«Эссе о литературе»

Возможно, это будет в пьесе. Если он снова попытается заняться драмой, у него есть преимущество в том, что он не будет иметь дело с статистами. В его рассказах второстепенные персонажи прорисованы так же тщательно, как и главные лица. Рассмотрим, например, священника Хендерленда, человека, который так любит нюхательный табак, в «Похищенном», и в «Хозяине Баллантрэ» сэра Уильяма Джонсона, английского губернатора. Это работа ума, столь же внимательного к деталям, столь же готового подчинить или стереть детали, которые не являются существенными. Таким образом, сочинения мистера Стивенсона одинаково дышат работой в кабинете и вдохновением от приключений на открытом воздухе, и так он завоевывает каждый голос и радует каждый класс читателей.

ТОМАС ХЕЙНС БЕЙЛИ

Я не могу петь старые песни, да и вообще никакие другие, но я могу читать их в забытых произведениях Томаса Хейнса Бейли. Имя Бейли может быть незнакомым, но почти каждый слышал, как распевают его песенки — во всяком случае, все, кому далеко за сорок. «Я повешу свою арфу на иве», «Я был бы бабочкой» и «О, нет! мы никогда не упоминаем ее» смутно дороги каждому другу мистера Ричарда Свивеллера. Если быть спетым повсюду, слышать свои стихи, произносимые в гармонии со всеми пианино и цитируемые миром в целом, — это слава, то Бейли ее имел. Он был бесхитростным поэтом. Он писал слова к мелодиям, и он почти абсолютно забыт. Читать его — значит быть унесенным на крыльях музыки в беседки юности; и в беседки юности я был унесен, и к старым букинистам. Вы не найдете на каждом прилавке стихи Бейли; но был обнаружен экземпляр в двух томах, отредактированный вдовой мистера Бейли (Bentley, 1844). Они увидели свет в том же году, что и нынешний критик, и, возможно, перестали быть очень популярными до того, как он надел штаны. Мистер Бейли, по словам миссис Бейли, «умело проник в источники человеческого сердца», как Шекспир и мистер Хоуэллс. Он также «придал менестрельству атрибуты интеллекта и остроумия» и «избавил даже праздничную песню от вульгарности», в которой, со времен Анакреонта, праздничная песня, как известно, валялась. Поэт, который все это сделал, родился в Бате в октябре 1797 года. Его отец был благородным адвокатом, а его прабабушка была сестрой лорда Деламера, в то время как у него был дальний баронет со стороны матери. Проследить наследственный источник его гения было трудно, как в случае с Одаренным Хопкинсом; но считалось, что он исходит от его деда по материнской линии, мистера Фримена, которого его друг, лорд Лавингтон, считал «одним из лучших поэтов своего века». Бейли учился в школе в Винчестере, где вел еженедельную студенческую газету. Его отец, как и отец Скотта, хотел сделать его юристом; но «юноша почувствовал к этому большую неприязнь, ибо его идеи любили пребывать в областях фантазии», которые закрыты для адвокатов. Поэтому он подумал о том, чтобы стать священником, и был отправлен в колледж Сент-Мэри-Холл в Оксфорде. Там «он не применил себя к погоне за академическими почестями», но влюбился в молодую леди, за братом которой он ухаживал во время смертельной болезни. Но «они оба были слишком мудры, чтобы думать о жизни на любовь, и после взаимных слез и вздохов они расстались, чтобы никогда больше не встретиться. Леди, хотя и опечаленная, не была убита горем и вскоре стала женой другого». Они обычно так и делают. Сожаление мистера Бейли было более глубоким и выразилось в трогательной песенке:

«О, нет, мы никогда не упоминаем ее, Ее имя никогда не слышно, Моим губам теперь запрещено произносить То некогда знакомое слово; От забавы к забаве они торопят меня, Чтобы изгнать мое сожаление, И когда они только беспокоят меня —

[Прошу прощения у мистера Бейли]

«И когда они вызывают у меня улыбку, Они думают, что я забыл.

«Они велят мне искать в смене обстановки Те прелести, что видят другие, Но если бы я был в чужой стране, Они бы не нашли во мне перемен. Это правда, что я больше не вижу Долину, где мы встретились; Я не вижу боярышника, Но как я могу забыть?»

* * * * *

«Они говорят мне, что она теперь счастлива,

[И так оно и было, на самом деле.]

Самая веселая из веселых; Они намекают, что она забыла меня; Но не обращай внимания на то, что они говорят. Как и я, возможно, она борется с Каждым чувством сожаления: Это правда, она вышла замуж за мистера Смита, Но, ах, забывает ли она!»

Искушение к пародии действительно слишком сильно; последние строки, на самом деле и в аутентичном тексте, таковы:

«Но если она любит так, как любил я, Она никогда не сможет забыть».

Бейли теперь взял ноту, сладкую, сентиментальную ноту ранней, невинной викторианской эпохи. Джимс подражал ему:

«Р. Хэнджелайн, Р. Леди моя, Помнишь ли ты Джимса!»

Мы бы сделали этот трюк совсем иначе, скорее так:

«Любовь заговорила со мной и сказала: «О, губы, будьте немы; Пусть это одно имя умрет, Та память улетит и исчезнет, Не тронута та лютня! Иди», — сказала Любовь, — «с ивой в руке, И в волосах Мертвые цветы носи, Сдутые из безсолнечной земли.

«Иди», — сказала Любовь; — «ты никогда больше не увидишь Ее тень, мерцающую у дерева свиданий; Но она рада, Розами увенчана и одета, Та, что забыла тебя!» Но я ответил: «Любовь! Не говори мне больше об этом, Ибо она выпила из той же чаши, что и я. Да, хотя ее глаза сухи, Она собирает там для меня Слезы, более соленые, чем море, Даже до дня, когда она умрет». Так я солгал Любви».

Признаюсь, я почти плачу над этими строками; ибо, хотя это всего лишь сентиментальность Бейли, поспешно переделанная на современный лад, в них есть что-то настолько трогательное, затхлое и нездоровое, что они звучат так, будто были «написаны» по эскизу ученика мистера Россетти.

В гораздо более мужественном и моральном настроении мистер Бейли написал другое стихотворение молодой леди:

«Пусть твой жребий в жизни будет счастливым, не потревоженным мыслями обо мне, Бог, укрывающий невинность, будет твоим стражем и проводником. Твое сердце наконец потеряет леденящее чувство безнадежной любви, И солнечный свет будущего прогонит тени прошлого».

Петь в такой манере так же легко, как проза. Например:

«На самом деле, нам не стоит беспокоиться; «наконец» приходит очень скоро, и наша Эмилия совсем забывает память о луне, луне, которая светила на нее и нас, лесах, которые слышали наши клятвы, стоне вод и ропоте ветвей. Она счастлива с другим, и мы ею совсем забыты; она никогда не позволяет мысли о нас бросить тень на ее жребий; и если мы встречаемся за обедом, она слишком умна, чтобы горевать, и упоминает нас мистеру Смиту как «старое увлечение мое». И должен ли я горевать, что это так? и хотел бы я, чтобы она плакала, потеряла свой здоровый аппетит и нарушила свой здоровый сон? Не так, она не поэтична, хотя я никогда не забуду фею моей фантазии, которую я когда-то думал, что встретил. Фея моей фантазии! Это была фантазия, большинство вещей таковы; ее эмоции не были постоянны, как сияние звезды; но, ах, я люблю ее образ до сих пор, как он когда-то сиял на меня и качал меня, как низкая луна качает волнение моря».

Среди других развлечений его тревожные друзья поспешно отправили влюбленного Бейли в Шотландию, где он написал много стихов, а затем в Дублин, что завершило его исцеление. «Он казался посреди толпы самым веселым из всех, его смех звенел весело и громко на банкетах и в залах». Он больше не думал об учебе на священника, а вернулся в Бат, встретил мисс Хейс, был очарован мисс Хейс, «пришел, увидел, но не победил сразу», — говорит миссис Хейнс Бейли (урожденная Хейс) с вдовьей гордостью. Ее прекрасное имя было Хелена; и я глубоко сожалею, что должен добавить, что после образования в Оксфорде мистер Бейли в своих стихах делал ударение на предпоследний слог, который, конечно, является кратким.

«О, не думай, Хелена, покидать нас еще»,

распевал он, когда было бы так же легко, и в сто раз правильнее, спеть —

«О, Хелена, не думай покидать нас еще».

У мисс Хейс были земли в Ирландии, увы! и мистер Бейли намекал, что, подобно королю Истеру и королю Вестеру в балладе, ее любовники ухаживали за ней из-за ее земель и ее платы; но он, подобно королю Чести,

«За ее милое лицо И за ее прекрасное тело».

В 1825 году (после избрания в Атеней) мистер Бейли «наконец нашел благосклонность в глазах мисс Хейс». Он подарил ей маленькое рубиновое сердце, которое она приняла, и они поженились, и поначалу были обеспечены, так как мисс Хейс была наследницей Бенджамина Хейса, эсквайра, из Марбл-Хилл в графстве Корк. Друг мистера Бейли описал его так:

«Я никогда не встречал на этой леденящей земле Такого веселого, такого доброго, такого откровенного юноши, В моменты удовольствия — улыбка, полная веселья, В моменты печали — сердце истины. Я слышал, как тебя хвалили, я видел, как тебя вела Мода по своему веселому пути; В то время как прекрасные губы часто проливали Свой лестный яд в твое ухо».

И все же он говорит, что поэт был неиспорчен. Во время медового месяца, у лорда Эшдауна, мистер Бейли, спасаясь от каких-то прекрасных сирен, уединился в беседке и там написал свою всемирно известную «Я был бы бабочкой».

«Я был бы бабочкой, живущей бродягой, Умирающей, когда прекрасные вещи увядают».

Место, в котором бессмертные звуки лились из сердца певца, отныне было известно как «Беседка бабочки». Теперь он написал роман «Эйлмеры», который ушел туда, куда уходят старые луны, и он стал своего рода литературным львом и познакомился с Теодором Хуком. Потеря сына заставила его написать несколько религиозных стихов, которые были не тем, что у него получалось лучше всего; и теперь он начал пробовать комедии. Одна из них, «Продано за песню», имела большой успех. В дилижансе между Уиком-Эбби и Лондоном он написал успешный маленький lever de rideau под названием «Совершенство»; и было удачей, что он открыл эту жилу, ибо ирландская собственность его жены попала в ирландское болото нечестности и трудностей. Тридцать пять пьес были внесены им на британскую сцену. После долгой болезни он умер 22 апреля 1829 года. Он не дожил, этот бабочка-менестрель, до зимы человеческого возраста.

О его стихах неизбежной критикой должно быть то, что он был Томом Муром гораздо более низких достижений. Его делом было распевать о самой пустой и очевидной сентиментальности и нанизывать цветы, фрукты, деревья, ветер, печаль, завтра, рыцарей, угольно-черных скакунов, сожаление, обман и так далее в пылкие анапесты. Возможно, его успех заключался в том, что он точно знал, как мало смысла в поэзии композиторы вытерпят, а певцы примут. Почему «слова для музыки» сейчас почти всегда являются мусором, хотя слова елизаветинских песен лучше любой музыки, — это мрачный и трудный вопрос. Как и большинство поэтов, я сам ненавижу сестринское искусство и ничего о нем не знаю. Но любой может видеть, что слова вроде слов Бейли являются и долгое время были гораздо более популярными у музыкальных людей, чем слова вроде слов Шелли, Китса, Шекспира, Флетчера, Лавлейса или Кэрью. Естественное объяснение не льстит музыкальным людям: во всяком случае, поющий мир души не чаял в Бейли.

«Она никогда не винила его — никогда, Но принимала его, когда он приходил С приветливой дрожью, И она пыталась выглядеть так же.

«Но тщетно она притворялась, Ибо всякий раз, когда она пыталась улыбнуться, Слеза невольно дрожала В ее голубом глазу все это время».

Это было приятно для «него»; но суть в том, что это строки к индийской мелодии. Шелли, также, примерно в то же время, написал «Строки к индийской мелодии»; но мы можем «поклясться и сдержать нашу клятву», что певцы предпочитали Бейли. Теннисон и Кольридж никогда не могли сравниться с популярностью того, что следует. Я попрошу настойчивого читателя сказать мне, где заканчивается Бейли и где начинается пародия:

«Когда глаз красоты закрывается, Когда утомленные на покое, Когда тень, которую бросает закат, — Лишь пар на западе; Когда лунный свет касается волны Венком серебряной пены, И шепот ивы Нарушает сон гнома, — Ночь может прийти, но сон задержится, Когда дух, весь покинутый, Закрывает ухо от певца, И шелест кукурузы Вокруг грустного старого особняка, рыдая, Заставляет бодрствующую деву вспомнить, Кто был тем, кто вызвал трепет Ее груди на балу».

Разве это не подойдет для пения так же хорошо, как оригинал? и не правда ли, что «почти любой человек, которого вы пожелаете, мог бы выдавать это днями напролет»? Подойдет все, что говорит о забывании людей, и о том, чтобы быть покинутым, и о закате, и о плюще, и о розе.

«Не говори мне больше, что поток твоей муки Красен, как кровь сердца, и солен, как море; Что звезды на своих путях велят тебе томиться, Что рука наслаждения ослаблена для тебя!

«Не говори мне больше, что, забытая, покинутая, Ты бродишь по дикому лесу, ты вздыхаешь на берегу. Нет, разорван залог, который мы дали в старину, И слова, которые связали меня, они больше не связывают тебя!

«Прежде чем солнце зашло над твоей печалью, девы Вплетали бутон апельсина в твои волосы, И трубы настраивали музыкальную каденцию, Которая отдала тебя, невесту, наследнику баронета».

«Прощай, пусть ни одна мысль не пронзит твою грудь о твоей измене; Прощай, и будь счастлива в объятиях Хьюберта. Будь красавицей бала, будь невестой сезона, Украшенная бриллиантами и томная в кружевах».

Это мое, и я говорю со скромной гордостью, что это совсем не хуже, чем —

«Иди, будь счастлива, Хотя мы грустно расстаемся, В раннее лето жизни Горе не разбивает сердце.

«Беды, которые нападают на нас, Так же быстро проходят, Как тени над зеркалом, Которые не пятнают стекло».

Любой мог бы сделать это, говорим мы, в том, что Эдгар По называет «безумной гордостью интеллектуальности», и, безусловно, выглядит так, будто это может сделать кто угодно. Например, возьмите Бейли как моралиста. Его идеи вне центра. Это примерно его уровень:

«ЖЕСТОКОСТЬ.

««Не рви нить, которую паук Трудится плести». Я сказал, и, глядя на нее, Не мог мечтать, что она обманет.

«Ее лоб был чист и откровенен, Ее нежные глаза выше; И я, если когда-либо человек делал, Безнадежно влюбился.

«Ибо кто мог подумать, что жестоким Столь прекрасное лицо может быть? Что глаза, подобные драгоценности, Были лишь пастой для меня?

«Я плел свою нить, стремясь Внутри ее сердца подняться; Я плел с неутомимым рвением Всегда такое время!

«Но, ах! та нить была разорвана Всеми ее пальцами прекрасными, Клятвы и молитвы, что я произнес, Исчезли в воздухе!»

Написал ли Бейли эту песенку или я? Честное слово, я едва могу сказать. Я загипнотизирован Бейли. Я шепелявлю в стихах, и стихи приходят как сумасшедшие. Я едва могу попросить огоньку, не изобилуя в его бесхитростной манере. Легко, легко это кажется; и все же это был Бейли, в конце концов, не вы и не я, кто написал классику —

«Я повешу свою арфу на иве, И я снова пойду на войну, Ибо мирный дом не имеет для меня очарования, Поле битвы — никакой боли; Леди, которую я люблю, скоро будет невестой, С диадемой на челе. Ах, зачем она льстила моей мальчишеской гордости? Она собирается оставить меня сейчас!»

Это как слушать, в печальный желтый вечер, звуки шарманки, слабые и сладкие, и далеко. Мир воспоминаний приходит, пританцовывая назад — глупые фантазии, мечты, желания, все манящие и подпрыгивающие под старую мелодию:

«О, если бы я любил только мальчишеской любовью, Это было бы хорошо для меня».

Как Бейли удается это? В чем трюк, очевидный, простой, продажный трюк, который каким-то образом, в конце концов, как бы мы ни насмехались, Бейли мог сделать, а мы — нет? У него действительно был тонкий, услужливый, ухмыляющийся и вздыхающий маленький талант; и — ну, у нас нет даже этого. Никто не забывает

«Леди, которую я люблю, скоро будет невестой».

Никто не помнит наши культивированные эпосы и эзотерические сонеты, о брат, поэт-минор, mon semblable, mon frère! И мы не можем соперничать, хотя мы публикуем наши книги на самой большой бумаге, с похороненной популярностью

«Весело трубадур Тронул свою гитару, Когда он спешил Домой с войны, Поя: «Из Палестины Сюда я пришел, Леди любовь! Леди любовь! Приветствуй меня дома!»

Конечно, это, исторически, очень неверная интерпретация лангедокского крестоносца; и впечатление не средневековое, а комической оперы. Любой из нас мог бы получить больше местного колорита за те же деньги и дать крестоносцу цитру или цитоль вместо гитары. Вот как мы бы сделали «Веселого трубадура» в наши дни: —

«Сэр Ральф, он вынослив и могуч, Ha, la belle blanche aubépine! Семерых султанов он убил в бою, Honneur à la belle Isoline!»

«Сэр Ральф, он едет в разорванной кольчуге, Ha, la belle blanche aubépine! Под его наносником его темное лицо бледно, Honneur à la belle Isoline!»

«Его глаза, они пылают, как горящий уголь, Ha, la belle blanche aubépine! Он ударяет по струнам своей золотой цитоли, Honneur à la belle Isoline!»

«Из своего мангонеля она смотрит вперед, Ha, la belle blanche aubépine! «Кто это так поздно скачет на север?» Honneur à la belle Isoline!»

«Слушай! ибо он произносит рыцарское имя, Ha, la belle blanche aubépine! И ее бледная щека горит, как горящее пламя, Honneur à la belle Isoline!»

«Ибо сэр Ральф, он вынослив и могуч, Ha, la belle blanche aubépine! И его любовь развяжет его меч сегодня вечером, Honneur à la belle Isoline!»

Таков романтический, эзотерический, старый французский способ сказать —

«Слушай, это трубадур, Дышащий ее именем, Под зубчатой стеной Он мягко пришел, Поя: «Из Палестины Сюда я пришел. Леди любовь! Леди любовь! Приветствуй меня дома!»

Мораль всего этого в том, что у поэзии-минор есть свои моды, и что бабочка Бейли мог очень успешно версифицировать в моде времени, более простого и менее педантичного, чем наше собственное. В целом, поэзия-минор для поэзии-минор, этот бесхитростный певец, насвистывающий свои родные гостиные ноты, доставлял массу совершенно безвредного, хотя и весьма некультивированного удовольствия.

Не следует думать, что у мистера Бейли была только одна струна в его луке — или, скорее, в его лире. Он написал очень много, конечно, о страсти любви, о которой граф Толстой думает, что мы придаем ей слишком большое значение. Он не мечтал, что дела сердца должны регулироваться государством — постоянным секретарем брачного бюро. Это то, к чему мы идем, конечно, если только энтузиасты «свободной любви» и «уходи, как хочешь» не провалились со своей маленькой программой. Без сомнения, была бы поэзия, если бы государство регулировало или оставляло полностью нерегулируемыми привязанности будущего. Мистер Бейли, живя в другие времена, среди других нравов, насвистывал о жесткой тирании матери:

«Мы встретились в толпе, и я подумала, что он избежит меня. Он подошел, и я не могла дышать, ибо его взгляд был устремлен на меня. Он заговорил, слова его были холодны, а улыбка неизменна, но я знала, как сильно он чувствует, ибо его глубокий голос дрогнул. Я была в подвенечном платье, и белизной соперничала с ним; яркие драгоценности в моих волосах — как я ненавидела их блеск! Он назвал меня именем невесты другого. О, ты была причиной этой муки, моя мать!»

В будущем, когда реформаторы брака добьются своего, мы будем читать:

«Мир может считать меня веселой, ибо я склоняюсь перед своей судьбой; но ты была причиной моей муки, о Государство!»

Ибо даже когда истинная любовь будет регулироваться Советом графства или сельской общиной, она все равно будет упорно идти негладко.

Об этих страстях, значит, мог петь мистер Бейли; но давайте помнить, что он также мог заигрывать со старинным романсом, что он писал:

«Омела висела в замковом зале, ветка остролиста сияла на старой дубовой стене».

Когда невеста по несчастью забралась в старинный сундук,

«Он захлопнулся на пружину. И, ужасная участь, невеста лежала, зажатая в своей живой гробнице»,

так что ее возлюбленный «оплакивал свою сказочную невесту» и никогда не находил ее преждевременный гроб. Это был истинный романтизм, как его понимали, когда Пиль был консулом. Мистер Бейли редко был политизирован; но он воспел героев Ватерлоо, нашей последней победы, достойной упоминания:

«И все же не оплакивайте их, ибо в будущих преданиях их слава пребудет как наша путеводная звезда, чтобы внушить примером славное стремление пасть, подобно им, в славной войне. Хотя слезы могут быть видны в ярких глазах красавиц, одно утешение должно оставаться всегда: они бесстрашно ступали по пути долга, который привел их к славе на равнинах Ватерлоо».

Может ли быть более простой Тиртей? И кто из читающих его не возжелает пасть в славной войне? Бейли, действительно, всегда прост. Он «прост, чувственен и страстен», а Мильтон не требовал большего от поэта.

«Венок из флердоранжа, когда мы встретились в следующий раз, был на ней. Выражение ее черт было более задумчивым, чем прежде».

Согласно своим собственным принципам, Вордсворт должен был восхищаться этим бесхитростным высказыванием; но Вордсворт редко хвалил своих современников и говорил, что «Гай Мэннеринг» — это достойное усилие в стиле миссис Рэдклифф. Не превозносил он и, хотя это больше в его духе,

«О чем думает старик, опираясь на свой дубовый посох?»

Мой собственный фаворит среди излияний мистера Бейли — не сентиментальная ода, а следующий порыв истинного естественного чувства:—

«О, дайте мне новые лица, новые лица, новые лица, я видел тех, что вокруг меня, две недели и дольше. Некоторые люди устают от вещей или мест, но люди для меня — гораздо большая скука. Я не забочусь о чертах, я обязательно обнаружу какую-нибудь изысканную черту в первом, кого вы пришлете. Моя привязанность угасает, когда новизна проходит; мне нужно новое лицо для близкого друга».

Это совершенно откровенно: мы все предпочли бы новое лицо, если оно миловидное, каждые две недели:

«Придите, я прошу вас, и скажите мне, все добрые молодцы, чьи бороды поседели, разве прекраснейшие из прекрасных не становились обычными и утомительными прежде, чем проходил месяц?»

Однажды мистер Бейли в своих «Новых лицах» выразил чувство, не часто высказываемое, но повсеместно ощущаемое; и теперь он страдает как поэт, потому что он больше не новое лицо, потому что мы приветствовали его младших коллег. К Бейли мы не вернемся; но у него есть одно редкое достоинство — он всегда совершенно откровенен и понятен.

«Прощай, мой Бейли, прощай, певец, чьи нежные излияния пели мои тетушки; прощай, ибо слава барда не задерживается, мой любимый менестрель больше не в моде. Но хотя на его висках увял лавр, хотя разбита лютня и закрыт герб, мой Бейли, в худшем случае, необычайно морален, что больше, чем некоторые новые поэты в своих лучших проявлениях».

Прощай, наш Бейли, о чьих песнях мы можем сказать, вслед за мистером Теккереем в «Ярмарке тщеславия», что «они содержат бесчисленные добродушные, простые обращения к чувствам». Мы больше не привязчивы, добродушны, просты. Мы умнее аудитории Бейли; но стали ли мы лучше?

ТЕОДОР ДЕ БАНВИЛЬ

Существуют литературные репутации во Франции и Англии, которые, подобно феям, кажутся неспособными пересечь проточную воду. Декан Свифт, по словам Поля де Сен-Виктора, великий человек в Дувре, пигмей в Кале — «Его талант, который приводит в восторг Англию, не внушает нигде больше, кроме мрачного изумления». Поль де Сен-Виктор был хорошим примером французского критика, и то, что он говорит о Свифте, было, возможно, правдой — для него. Нет большого сходства между деканом и Теодором де Банвилем, за исключением того, что последний тоже поэт, который не имеет большого почета вне своей страны. Он очаровательный певец в Кале; в Дувре он внушает «мрачное изумление». Никто никогда не видел английской попытки описать или оценить его гений. Его непопулярность в Англии иллюстрируется тем фактом, что Лондонская библиотека, это почтенное учреждение, не обладает, или не обладала, ни одним экземпляром какой-либо из его книг. Он лишь слабо представлен даже в коллекции Британского музея. Нетрудно объяснить наше безразличие к де Банвилю. Он поэт не только глубоко французский, но и глубоко парижский. Он заботится о форме, а не об изобилии в манере. У него нет истории, которую можно было бы рассказать, и его наброски в прозе, его попытки критики не очень весомы или поучительны. Со всеми своими ограничениями, однако, он представляет, в компании с Леконтом де Лилем, второе из трех поколений поэтов, над которыми царствовал Виктор Гюго.

М. де Банвиля называли люди, которые не любят его и, по-видимому, не читали, «литературным канатоходцем». Другие критики, которые любят его, но ограничили свое изучение определенной частью его книг, сравнивают его с золотых дел мастером, который тщательно чеканит или тиснит изящные процессии фавнов и менад. Он, по сути, нечто более достойное, чем литературный канатоходец, нечто более серьезное, чем ювелир в рифмах. Он называет себя эстетом; но он не является, как многие люди, гордящиеся этим титулом, равнодушным к вопросам человеческой судьбы. Его ранние стихи, конечно, во многом касаются материи большинства ранних стихов — Лидии и Синтии и их легких увлечений. Стихи его второго периода часто имеют дело с самыми мимолетными предметами, и теперь они сохраняют лишь легкую дерзость и блеск, как у шампанского, которое слишком долго было открыто. В качестве вступительного оправдания поэзии де Банвиля можно добавить, что он «любил наш народ» и что ни один поэт, ни один критик не чтил Шекспира более яркими словами похвалы.

Теодор де Банвиль родился в Мулене 14 марта 1823 года, и поэтому он на три года моложе, чем заставляют мир верить биографические словари. Он сын морского офицера и, по словам Шарля Бодлера, потомок крестоносцев. Он пришел в мир слишком поздно, чтобы отличиться в шумных подвигах 1830 года, и главным событием его юности была публикация «Кариатид» в 1842 году. Этот первый том содержал подборку из бесчисленных стихов, которые поэт создал между своим шестнадцатым и девятнадцатым годом. Какими бы другими достоинствами ни обладали песни несовершеннолетних, они редко имеют то, что позволяет их читать. «Кариатиды» — исключение. Они, прежде всего, читабельны. «Их можно читать без особых затрат», — говорит сам де Банвиль. Он признает, что его более легкие работы, стихи, называемые (в Англии) светской поэзией, — это своего рода интеллектуальная сигарета. Эмиль де Жирарден говорил в последние дни Империи, что в воздухе слишком много сигарет. Их затхлый аромат цепляется за литературу того времени, как запах пастилок до сих пор висит над стихами Дора, рисунками Эйзена, работами периода Помпадур. В главном вдохновении де Банвиля, его пожизненной преданности литературе и великим литераторам — Шекспиру, Мольеру, Гомеру, Виктору Гюго — есть нечто большее, чем дым. Это его боги; память о них — его муза. Его энтузиазм достоин того, кто, хотя и родился слишком поздно, чтобы увидеть и узнать благородную дикость 1830 года, все же живет воспоминаниями и укрепляется примером того возрождения литературы. Что бы ни говорили о романтизме с его аффектацией, молодые люди 1830 года были искренни в своей преданности свободе, поэзии, знанию. Едва ли можно найти более блестящую и трогательную веру в эти великие дела, чем у Эдгара Кине, как это показано в письмах его юности. Де Банвиль попал в более злые времена.

Когда были опубликованы «Кариатиды», поэты начали поглядывать на биржу, а художники баловались финансами. Новый том песен в этот грязный век был ноябрьской примулой, и не в отличие от цветка весны. В стихах была удивительная свежесть и надежда, чудесная «уверенность в лирическом выражении», как сказал Сент-Бёв. Мастерство музыкальной речи и различных форм песни уже можно было признать основой и нотой таланта де Банвиля. У него был стиль, без которого человек может писать очень милые стихи о небе и аде и других материях, и может радовать тысячи отличных людей, но писать поэзию — никогда. Сравнивая юношеские работы де Банвиля с юношескими работами мистера Теннисона, наблюдаешь в каждом — «Кариатидах», как и в «Гесперидах» — тембр нового голоса. Столь свежая поэзия, кажется, заставляет нас осознать некоторую потребность, которую мы едва признавали, но теперь чувствуем в тот момент, когда находим ее удовлетворенной.

Едва ли нужно говорить, что эта приятная и желанная странность, эта лирическая оригинальность — почти все, что у М. де Банвиля общего с английским поэтом, чьи два бесценных тома были опубликованы в том же году, что и «Кариатиды»? Мелодия строк мистера Теннисона, облачные дворцы его воображения, поднялись

«Как Илион, подобно туману, поднялся в башни»,

когда пел Аполлон. Архитектура была поначалу парящей и запутанной; в то время как маленький театр поэзии М. де Банвиля, где он сидел, наигрывая на дудочке для танца никс, был ярко освещен и элегантен со свежей краской и позолотой. «Кариатиды» поддерживают фронтон и крышу театра или храма в греко-французском стиле. Поэт предложил себе

«Рядом с Венерой и сыном Латоны изобразить фею и пери».

Самое длинное стихотворение в книге и самое серьезное, «Млечный путь», напоминает «Дворец искусства», написанный до позднего раздумья, до того, как «белоглазые трупы» были найдены скрывающимися в углах. Начиная с Гомера, «ионийского отца остальных»,—

«Этот бог, отец богов, которых чтит Иония»,

поэт прославляет все главные имена песни. Существует длинная процессия прославленных теней, прежде чем появляется Шекспир — Шекспир, чей гений включает их всех.

«Всякое творение, к которому стремятся, всякая мечта, всякая вещь исходят от Шекспира».

Его разум придал цвет цветам и небу, к

«Цветку, который вышивает стежок на плащах равнин, склоненным кувшинкам и бледным тростникам, которые поют свою мрачную песню под ропот вод».

Признаешь больше искренности в этом гимне всем поэтам, от Орфея до Гейне, чем в «Камнях поцелуев» — умной имитации рассказов де Мюссе в стихах. Любовь к искусству и мастерам искусства, страсть к фигурам старой мифологии, которая вернулась снова после их изгнания в 1830 году, веселость и возрождение ловкости Вийона и Маро — эти вещи являются характеристиками гения М. де Банвиля, и все они были продемонстрированы в «Кариатидах». Уже тогда его озабоченность более легкими и фантастическими видами театральных развлечений проявляется в таких строках:

«Из своей кровати с балдахином солнце своего прекрасного шара выглядело как арлекин, выставляющий свой гардероб»;

«И его сестра с изменчивым лбом, мадемуазель Луна, со своими большими серебряными глазами смотрела на коричневую землю».

Стих о «солнце в постели», бессознательно мильтоновский, находится в русле дурного вкуса, который всегда имел соблазны для М. де Банвиля. Он портит прекрасное более позднее стихотворение о Ронсево и Роланде подобной нелепостью. Ангел Михаил изображен шагающим по ступеням небес по четыре за раз, и М. де Банвиль воображает, что этот род вещей подобен простоте веков веры.

В «Кариатидах», особенно в стихах, озаглавленных «В цвете зинзолин», М. де Банвиль возродил старые размеры — рондо и «бедный маленький триолет». Это формы стиха, которые легко писать плохо и трудно писать хорошо. Они постучались в дверь сада английской музы — беглый стук. В «Кариатидах» они заняли подчиненное место и разыгрывали свои проделки в тени серьезных фигур мифологии или в конце процессии Диониса и его менад. Де Банвиль часто напоминает Китса в своем выборе классических тем. «Изгнанники», стихотворение его зрелости, — это французский «Гиперион». «Триумф Вакха» напоминает песню бассарид в «Эндимионе»—

«Так много, и так много, и так весело».

Есть милый оттенок педанта (который существует, говорит М. де Банвиль, в сердце поэта) в этом стихе:

«Он мечтает о Каме, любви с пятью цветущими стрелами, который, когда вздыхает посреди розовых лугов нежная Васанта, среди сандаловых рощ, посылает пяти чувствам стрелы из рокового колчана».

Вакх Тициана не имеет этой восточной томности, никаких воспоминаний о надушенных местах, где «трон индийского Камы медленно плывет». Нельзя не восхищаться фантазией, которая видела побеждающего бога все еще погруженным в азиатскую негу, все еще не разбуженным к более энергичной страсти свежим ветром, дующим из Фракии. Из всех олимпийцев Диану чаще всего воспевал М. де Банвиль: его воображение преследует фигура богини. Теперь она проявляется в своем эллинском аспекте, как видел ее Гомер, «проводя время в охоте на кабанов и быстрых оленей; и с ней дикие лесные нимфы, дочери Зевса, резвятся; и Лето радуется сердцем, ибо ее дитя возвышается над ними всеми, и ее легко узнать, где все прекрасны» (Одиссея, vi.). Снова Артемида кажется более задумчивой, как в скульптуре Жана Гужона, тронутой печалью лунного света. Еще раз она — уставший и изгнанный дух, который преследует лес Фонтенбло и является чужаком среди лесного народа, фей и никс. Этому божеству, «будучи тройной в своем разделенном божестве», М. де Банвиль написал свой гимн в характерной форме старой французской баллады. Переводчик может позаимствовать извинение Чосера—

«И также для меня это великое наказание, поскольку рифма в английском имеет такую скудость, чтобы следовать, слово в слово, любопытству Банвиля, цветка тех, кто творит во Франции».

«БАЛЛАДА О ТАИНСТВЕННЫХ ОБИТАТЕЛЯХ ЛЕСА»

«Все еще поют насмешливые феи, как в старину, под тенью терновника и остролиста; западный ветер дышит на них чисто и холодно, и все еще волки боятся Дианы, бродящей свободно в тайном лесу со своей свитой. Считается, что крестьянские хижины знают ее обряд, когда теперь пустоши купаются в серебряном свете, и впервые восход луны прорывает темную серую мглу, затем вниз по лощинам, с развевающимися мягкими волосами и яркими, и через тусклый лес Диана прокладывает свой путь».

«С водорослями, вплетенными в их золотые локоны, странные холодные лесные феи танцуют в веселье; сильфы, слишком пугливые и слишком смелые, преследуют темные лощины, где может быть карлик, дикий красный карлик, враг никс; затем, посреди их веселья, смеха и испуга, внезапная богиня входит, высокая и белая, с одним долгим вздохом о летах, ушедших в прошлое; быстрые ноги разрывают сети плюща, и через тусклый лес Диана прокладывает свой путь».

«Она собирает свои лесные трофеи; вниз по пустоши она слышит рыдания оленей, которые бегут, смешанные с музыкой охоты, но ее восторг — только в стрельбе из лука, и ничего о жалости и сострадании не знает она, больше, чем гончие, которые следуют за бегством; высокая нимфа натягивает золотой лук могущества, и густо она дождем сыплет нежные стрелы, которые убивают, она отбрасывает свои локоны на ночь, и Диана через тусклый лес прокладывает свой путь».

Посылка.

«Принц, оставим шум, пыль, злобу, мрак и блеск городов, чуму, порчу; среди лесных листьев и брызг фонтана есть мистический дом нашего восторга, и через тусклый лес Диана прокладывает свой путь».

Это произведение характерно для гения М. де Банвиля. Сквозь его толпу оперных никс и сильфов балета холодная Муза иногда проходит, странная, но не недружелюбная. Он, со своей стороны, никогда не унижал прекрасные формы старой религии, чтобы сделать их посмешищем для дураков. Его маленькая пьеса «Диана в лесу» имеет грацию, серьезность и нежность, подобную нежности Китса, к слабостям бессмертных. «Боги чрезвычайно ревнивы, если какая-либо богиня берет смертного человека в свои любовники, как Деметра выбрала Иасиона». Меньшее, что могут сделать смертные поэты, — это показать олимпийцам пример терпимости.

«Кариатиды» задержали нас слишком долго. Они удивительно разнообразны, энергичны, богаты и полны обещаний во многих отношениях. Обещание едва ли было выполнено. В «Сталактитах» (1846) больше серьезности, это правда, но тогда меньше дерзости. Есть один кусочек, который нужно процитировать — фрагмент, созданный на воздухе и простые слова, которые пробуждали раздумья Жорж Санд, когда она была ребенком, танцуя с крестьянскими детьми:

«Мы больше не пойдем в лес: лавры срублены, любви бассейнов, наяды в группе видят, как сияют на солнце, в кристаллах вырезанные, безмолвные волны, которые текли из их чаши, лавры срублены, и олень в агонии вздрагивает от звука рога: мы больше не пойдем в лес! Где играющих детей смеялась безумная толпа среди лилий серебряных, слезами неба окропленных, вот трава, которую косят, и лавры, которые рубят; мы больше не пойдем в лес; лавры срублены».

В эти дни Банвиль, подобно Жерару де Нервалю в более ранние времена, ронсаризировал. Стихотворение «К источнику Жорж», полное воспоминаний детства, сладкое и богатое воздухом и часом заката, написано в любимом размере Ронсара. Так Ронсар говорит в своей лирической версии пяти знаменитых строк Гомера—

«Ни град, ни снег не имеют таких мест для своего пристанища, ни молния никогда туда не сходила».

(Снег, и ветер, и град никогда не могут там преобладать, ни молния не падает, ни дождь вовсе.)

Де Банвиль выбрал этот размер, быстрый, но меланхоличный, с его грустной эмфатической каденцией в четвертой строке, как средство своих детских воспоминаний:

«О поля, полные тишины, где мое счастливое детство имело дни, еще все сотканные из золота!»

О мой старый источник Жорж, к которому малиновки и сладкий соловей совершали свой полет!

Так это стихотворение об источнике юности начинается, «все сотканное из золота», и заканчивается, когда сумерки омыты серебром—

«В час, когда под своими вуалями дрожащие звезды вышивают небо, меняющееся цветами серебра».

«Сталактиты» могли бы задержать надолго, но мы должны пройти дальше, заметив неназванное стихотворение, которое является французским аналогом «Оды к греческой вазе» Китса:

«Пусть вокруг чистой вазы, слишком прекрасной для вакханки, вербена, смешанная с листьями аканта, цветет, и пусть ниже девы медленно продвигаются парами, уверенным и очаровательным шагом, руки свисают вдоль их прямых туник, а волосы заплетены на их узких головах».

В том же томе определенной серии стихов идут «Оделетки», очаровательная лирика, одна из которых, адресованная Теофилю Готье, была отвечена в известных стихах под названием «Искусство». Если бы между писателями было какое-то соперничество, М. де Банвиль вряд ли захотел бы напечатать «Оделетку» Готье рядом со своей собственной. Тон ее бесконечно более мужественный: кажется, слышишь глубокий, решительный голос, отвечающий тонам гораздо менее сладким и серьезным. М. де Банвиль благородно отомстил себе в более поздних стихах, адресованных Готье, стихах, которые критикуют гений этого мастера лучше, мы думаем, чем что-либо еще, что было написано о нем в прозе или рифме.

Менее серьезные стихи де Банвиля, пожалуй, более известны в этой стране. Его подвиги изящной метрической гимнастики вызывали восхищение у всех, кто заботится о мастерстве в чистом виде. «Фунамбулические оды» и «Окциденталии» подобны декоративному катанию на коньках. Автор движется во многих кругах и вырезает сотню фантастических фигур с совершенной легкостью и плавностью. В то же время, естественно, он не продвигается и не увлекает своих читателей за собой ни в каком направлении. «Фунамбулические оды» поначалу были без подписи. Они появлялись в журналах и газетах, и, поскольку М. де Банвиль применял величайшее лирическое мастерство к легким темам момента, они были самыми популярными из «Парижских статей». Нужно признать, что они утомляют английского читателя, и к этому времени необходимы длинные схолии для просвещения даже парижского студента. Эти стихи, возможно, «птичий хор» французской жизни, но они не имеют постоянной правды и восхитительности «птичьего хора» у Аристофана. Легко иметь слишком много Карнавала, маскарада, дебардеров и пьеро. Люди, над которыми смеялся М. де Банвиль, мертвы и забыты. Был некий М. Поль Лимайрак тех дней, который лаял на пятки Бальзака и других великих людей в «Revue des Deux Mondes». В его честь де Банвиль написал песню, которая пародировала все популярные стремления стать цветком. М. Лимайрак должен был стать цветком:

«На склонах и в пустошах, порхая, как птицелов, Бюлоз сделал бы из них гирлянды, если бы Лимайрак стал цветком!»

В этой лирике больше высокого духа, чем остроумия, которая стала такой же популярной, как наше современное обращение к Джинго, богу битв. Случилось однажды ночью, что М. Лимайрак появился на маскараде в оперном театре. Он был узнан кем-то в толпе. Бурный вальс остановился, музыка замолкла, и танцоры всех мастей завыли на критика

«Если бы Поль Лимайрак стал цветком!»

Представьте британского рецензента, известного как таковой британской публике, и вообразите, что эта публика проявляет живой интерес к распрям литераторов! Париж, конечно, был более или менее университетским городом тридцать лет назад, и студенты были уверены, что будут широко представлены на балу.

«Фунамбулические оды» содержат много примеров мастерства М. де Банвиля в возрождении старых форм стиха — триолетов, рондо, королевских песен и баллад. Большинство из них были сочинены для особого раздражения М. Бюлоза, М. Лимайрака и некоего М. Жако, который называл себя де Мирекур. Рондо полны каламбуров в рефрене: «Уссе или это; лира, гнев, читать» и так далее, не очень бодрящие. Пантум, где строки повторяются попеременно, был заимствован у далеких малайцев; но примитивный пантум, в котором последние две строки каждой строфы являются первыми двумя строфами следующей, встречаются в старой французской народной песне. Популярный трюк повторения, дающий отдых памяти певца, возможно, является источником всех рефренов. Более поздние сатиры де Банвиля направлены против постоянных объектов человеческого негодования — маленькой французской распутницы, лицемерного друга реакции, кровожадного шовиниста. Устав от кричащей роскоши Империи, его память возвращается к юности—

«Когда губы зари целовали наши поднятые глаза, и мы еще не были Францией маленьких щеголей».

Стихотворение «И Тартюф» продлевает ноту сатиры, всегда популярной во Франции — сатиры Скаррона, Мольера, Лабрюйера против клерикального проклятия нации. Римский вопрос был оплотом Тартюфа в тот момент. «Французские интересы» требовали, чтобы Италия была обезглавлена.

«И Тартюф? Он говорит нам между двумя крему, что для всякого доброго француза империя в Риме, и что, имея предками Ромула и Рема, мы будем сосать волчицу вечно — бедный человек».

Новый Тартюф поклоняется Св. Шаспо, который однажды, не забудется, «творил чудеса»; но у него есть сомнения относительно морали разрывных пуль. Нимфа современной войны адресована, когда она парит над Женевской конвенцией,—

«Что, нимфа нарезной пушки, ты показываешь эту смехотворную скромность и этот маленький испуганный вид перед разрывными пулями?»

Де Банвиль долгое время был почти единственным среди поэтов в своей свободе от «мировой скорби», от сожаления и желания потерянных или невозможных миров. В более поздней и глупой коррупции Империи печаль и гнев начали беспокоить даже его беззаботную музу. Она играла в свое время для многих диких танцев, но не могла петь под вальс грибных спекулянтов и декорированных капиталистов. «Кровь чаши» содержит очень мощное стихотворение, «Проклятие Венеры», произнесенное над Парижем, городом удовольствий, который стал городом жадности. Этот стих уместен для нашего собственного коммерческого предприятия:

«Продай леса, где спали Вивиана и Мерлин! Орел гор создан только для твоей сумки; девственный снег здесь, чтобы снабжать твой ледник; поток, который прыгает по сивиллиной скале и летит, алмаз, снег, пена и пыль, не годится ни на что, кроме как вращать твои мельничные жернова!»

В жгучем негодовании этого стихотворения М. де Банвиль достигает своей высшей точки достижения. «Изгнанники» едва ли менее впечатляющи. Изгнанные боги Эллады, блуждающие в лесу древней Галлии, напоминают сразу падших божеств Гейне, дряхлых олимпийцев Бруно и широкое высказывание «Гипериона» Китса. Среди великих изгнанников Виктор Гюго, «отец там, на острове», не забыт:

«И ты, кто принял его, свободная и зеленеющая земля, которая расточает цветы на своих плодородных склонах и которая, кажется, улыбается шумному океану, будь благословенна, зеленый остров, среди всех островов».

Самая хриплая нота лиры М. де Банвиля — та диссонирующая, что прозвучала в «Прусских идиллиях». Не хотелось бы задерживаться на поэзии или прозе, сочиненной во время осады, в часы позора и бессильного презрения. Поэт поет, как меч, сверкающий Дюрандаль, заржавел и сломан, как победа достается тому,—

«...кто спрятался в дыре, под черной землей».

Он может уделить нежную лирику памяти прусского офицера, восемнадцатилетнего юноши, застреленного насмерть через томик Пиндара, который он носил в своем мундире.

Невозможно оставить поэта веселости и добродушия в настроении заключенного в осажденном Париже. Его «Тридцать шесть веселых баллад» составляют гораздо более приятный предмет для последнего слова. Едва ли есть более восхитительный маленький томик во французском языке, чем эта коллекция стихов в самых сложных формах, которые изливаются с абсолютной легкостью и плавностью, нотами веселья, шуток, радости весной, в литературе, искусстве и добром товариществе.

«Птичка возвращается в леса; я лирический поэт»,

восклицает он с нотой, подобной песне птицы. Среди тридцати шести у каждого будут свои фавориты. Мы решаемся перевести «Балладу де Банвиля»:

«ПОТЕРЯННЫМ ДЕТЯМ»

«Я знаю, Китера давно опустела; я знаю, ветры сорвали зеленый сад. Увы, мои друзья! под тяжестью свирепого солнца бесплодный риф лежит там, где были цветы Любви, и ни один любовник не виден на этом берегу! Пусть будет так, ибо мы ищем сказочный берег, чтобы убаюкать наши смутные желания мистическим знанием, чтобы бродить там, где лабиринты Любви соблазняют; пусть мы высадимся там, пусть мечтаем вечно: «Может быть, мы коснемся счастливого острова».

«Море может быть нашей гробницей. Если Судьба, если бури обрушат свой гнев на нас, безмятежно мы наблюдаем за ударом Небес и презираем ненависть гневных богов, которые поражают нас в своем капризе. Возможно, ревнивые туманы — лишь завеса, которая скрывает сказочный берег, который мы хотели бы исследовать. Приходите, хотя море взволновано и ревут буруны, приходите, ибо дыхание этого старого мира подло, поспешим, и будем трудиться, и не ослабеем на веслах; «Может быть, мы коснемся счастливого острова».

«Серые змеи ползают в оскверненных храмах, где улыбалась Киприда, золотая дева, королева, и разрушен дворец нашего государства; но счастливые любви порхают вокруг мачты, и пронзительно поет резкий ветер между шелковыми канатами. Герои мы, с уставшими сердцами и болью, чей цветок увял и чьи локоны поседели. Спешите, легкие челноки, туда, где улыбаются заросли мирта; пантеры Любви спят среди роз, как в старину: «Может быть, мы коснемся счастливого острова».

Посылка.

«Грустные глаза! синее море смеется, как прежде. Все, поющие птицы, изливайте свою счастливую музыку; ах, поэты, оставьте грязную землю на время; летите к этим древним богам, которых мы все еще чтим: «Может быть, мы коснемся счастливого острова».

Увы! туманы, которые скрывают берег нашей Китеры, — это не летняя дымка Ватто, а дым и пар коммерческого времени.

Именно как лирического поэта мы изучали М. де Банвиля. «Я разбираюсь только в музыке», — говорит он в своей балладе о самом себе; но он может писать прозу, когда захочет.

Именно в его драме «Гренгуар», поставленной в «Комеди Франсез» и знакомой в версии господ Поллока и Безанта, проза М. де Банвиля проявляется с лучшей стороны. Людовик XI ужинает со своими буржуазными друзьями и с ужасным Оливье ле Дэмом. Две красивые девушки в компании, подруги Пьера Гренгуара, странствующего поэта. Вскоре появляется сам Гренгуар. Он умирает от голода; он не узнает короля, и ему обещают хороший ужин, если он прочитает новую сатирическую «Балладу повешенных», которую он сочинил за счет монарха. Голод преодолевает его робость, и, обращаясь особенно к королю, он начинает это доброе дело:

«Где широко раскинулись лесные ветви, где Флора просыпается с сильфом и феей, есть короны и гирлянды мертвых людей, все золотые в веселое утро; внутри этого древнего серого сада есть гроздья, которых не знает никакая почта, где правят Мавр и Солдан: это фруктовый сад короля Людовика!»

«Эти несчастные люди машут над головой, со странными мыслями, которые никто не может сказать; мгновение тишины, затем внезапно ускоренные, они качаются в кольце и истлевают. Утро поражает их своим лучом; они качаются с каждым дуновением ветра, они танцуют там, где играют огни рассвета: это фруктовый сад короля Людовика!»

«Все повешенные и мертвые, они призвали (с помощью Ада, который слышит их молитвы) новые легионы ужасной армии, теперь вниз по синему небу пылает день; роса умирает; грязная процессия непристойных воронов собирается и уходит, с крыльями, которые хлопают, и клювами, которые терзают: это фруктовый сад короля Людовика!»

Посылка.

«Принц, где листья шепчут о мае, растет дерево горьких гроздьев; тела мертвых людей — это они! Это фруктовый сад короля Людовика!»

Бедный Гренгуар не успел скомпрометировать себя, как его заставляют узнать ужасного короля. Он умоляет, что, если он должен присоединиться к ужасной армии мертвых, ему следует, по крайней мере, позволить закончить ужин. Это король разрешает, и в конце концов, после того как Гренгуар завоевал сердце героини, он получает свою жизнь и прекрасную невесту с полным приданым.

«Гренгуар» — пьеса, очень отличающаяся от других драм М. де Банвиля, и она не включена в красивый том «Комедий», который завершает серию Лемерра его стихов. Поэт часто заявлял, с итерацией, которая была спародирована М. Ришпеном, что «комедия — дитя оды» и что драма без «лирического» элемента — едва ли драма вообще. Пока комедия сохраняет либо хоровую оду в ее строгой форме, либо ее представителя в форме лирического энтузиазма, комедия полна и жива. «Гренгуар», на наш взгляд, имеет много лирического энтузиазма; но М. де Банвиль, кажется, другого мнения. Его переизданные «Комедии» более далеки от опыта, чем «Гренгуар», его персонажи — идеальные существа, знакомые типы сцены, такие как Скапен и «прекрасный Леандр», или эфирные лица, или фигуры старой мифологии, такие как Диана в «Диане в лесу» и Деидамия в пьесе, которая показывает Ахилла среди женщин. В драмах М. де Банвиля едва ли достаточно прозы, чтобы соответствовать современному вкусу. Это маски для деликатного развлечения на час, и не в природе вещей, чтобы они соперничали с успехом вопиющих шутовств. Его самые ранние пьесы — «Фейлетон Аристофана» (поставлен в Одеоне, 26 декабря 1852 г.) и «Кузен короля» (Одеон, 4 апреля 1857 г.) — были написаны в сотрудничестве с Филоксеном Бойе, щедрым, но нескромным покровителем певцов.

«В салонах Филоксена нас было восемьдесят рифмоплетов»,

писал М. де Банвиль, пародируя «восемьдесят гребцов» Виктора Гюго. Память об энтузиазме М. Бойе к поэзии и его любезном гостеприимстве вряд ли переживет как его сочинения, так и те, в которых М. де Банвиль помогал ему. Последний поэт начал ходить в одиночку как драматург в «Прекрасном Леандре» (Водевиль, 1856) — пьесе, имеющей едва ли больше содержания, чем французские сцены в старой франко-итальянской драме. Мы перенесены в невозможный мир веселой безнравственности, где злой старый буржуа Оргон, его дочь Коломбина, милая кокетка, и ее возлюбленный Леандр, легкомысленный мошенник, суетятся в течение своего маленького часа. Леандр, у которого нет понятия о женитьбе, говорит: «Небо не чище моих намерений». И бесхитростная Коломбина отвечает: «Тогда поженимся!» Жениться на Коломбине без приданого, как говорит современный романист, «не является частью развратного плана удовольствий Леандра». Существует своего рода тройная интрига. Оргон хочет отдать Коломбину без приданого, Леандр — избежать всей сделки, а Коломбина — обеспечить свое приданое и своего мужа. Сила пьесы — в быстром действии в сцене, когда Леандр протестует, что он не может ограбить Оргона, лишив его единственной дочери, а Оргон настаивает, что он не может отказать ни в чем, кроме своих дукатов, такому очаровательному зятю. Пьеса спасена от убогости костюмами. Леандр одет в наряд «Равнодушного» Ватто в Лувре и носит меч с алмазной рукоятью. Дама, которая играет роль Коломбины, может выбрать (восхитительная привилегия!) самое красивое платье из коллекции Ватто.

Эта любовь к блеску сцены очень характерна для де Банвиля. В его «Деидамии» (Одеон, 18 ноября 1876 г.) актеры, которые исполняли роли Фетиды, Ахилла, Одиссея, Деидамии и остальных, были облачены в полуварварские одежды и доспехи периода, непосредственно предшествующего греко-финикийскому (около восьмого века до н.э.). Снова мы замечаем оттенок педантизма у поэта. Что касается пьесы, то мрачная нить в ней придается уверенностью в ранней смерти Ахилла, судьбой, которая гонит его из объятий Деидамии и с острова морского царя к лигам под роковыми стенами Илиона. Комического эффекта предостаточно, ибо сестры Деидамии имитируют все действия, которыми Ахилл может выдать себя — хватают меч среди коварных подарков Одиссея, когда он хватает копье, и выпивают каждая огромный кубок вина в замешательство троянцев. На парижскую аудиторию имитации тона Одиссеи должны были быть потрачены впустую. Например, вот отрывок, который максимально близок к гомеровскому, насколько может быть французский стих. Деидамия говорит в меланхоличном настроении:

«Счастливы короли-супруги, сидящие в своем доме, которые видят, как спокойно уходит каждый сезон — супруг, держащий скипетр, окруженный славой, и супруга, прядущая свою прялку из слоновой кости! Но юный герой, чей меч на бедре, бежит в черный бой, с руками, обагренными кровью, оставляя свою жену в слезах в своем высоком жилище».

С привычным педантизмом г-н де Банвиль в сцене пира заставляет виночерпия обходить гостей, разливая немного вина, которым совершается возлияние, а затем пир продолжается на подобающий гомеровский манер. Эти перегруженные детали забываются в сценах прощания, где Дейдамия в последний раз, как она знает, прощается с Ахиллом и опоясывает его мечом:

«Лезвие меча в своей божественной форме подобно суровому листу лавра!»

Заметим, что каждая из более серьезных пьес г-на де Банвиля заканчивается одной и той же сценой, с небольшими различиями. В «Флоризе» (которая никогда не ставилась на сцене) странствующая актриса из труппы Арди покидает своего возлюбленного, молодого дворянина, и кров его замка, чтобы следовать туда, куда ее манят искусство и ее гений. В «Диане в лесу» богиня, «ведущая строгий образ жизни», отворачивается от Эрота, который покорил даже ее, и уходит со сцены, взмахнув рукой в знак невыразимо печального прощания. Г-н де Банвиль не стремится к трагедии большей, чем эта; и если в сценах крови и на сценах, усеянных трупами, есть какая-то более глубокая трагедия, то от нее он воздерживается. Его «Флориза», возможно, слишком длинна, возможно, слишком учена; и, безусловно, от нас требуют поверить в слишком многое, когда перед нами предстает своего рода эфирная Консуэло в качестве примадонны труппы старого Арди:

«Но Флориза — не женщина. Я — гармоничный голос, убаюкивающий ваши печали; я — лира с разнообразными звуками, которую поэт заставляет звучать и которая без него была бы нема — в конце концов, комедиантка. Я не женщина».

Актрисе, которая не была женщиной, было мало что делать в компании Анжелики Скаррона и мадемуазель де л'Эстуаль. Короче говоря, Флориза — существо несколько слишком аллегоричное и высокомерное; в то время как Коломбина и Нерина («Водевиль», июнь 1864 г.) — скорее озорные бесы, чем женщины из плоти и крови. Сцена г-на де Банвиля в целом — это мир блеска и фантазии; однако он слишком грек для эпохи, которая ценит «Прекрасную Елену», слишком лирический драматург, чтобы угодить современникам Сарду; он придает слишком много сентиментальности и изящной утонченности персонажам, столь же хрупким, как герои драм Оффенбаха.