«Английская литературная критика»

Первая часть этих замечаний касалась поэзии в ее элементах и принципах; и было показано, насколько позволяли отведенные им узкие рамки, что то, что называется поэзией в узком смысле, имеет общий источник со всеми другими формами порядка и красоты, в соответствии с которыми материалы человеческой жизни могут быть упорядочены, и что является поэзией в универсальном смысле.

Вторая часть [Сноска: Она так и не была написана.] будет иметь своей целью применение этих принципов к современному состоянию развития поэзии, а также защиту попытки идеализировать современные формы нравов и мнений и подчинить их творческой и созидательной способности. Ибо литература Англии, энергичное развитие которой всегда предшествовало или сопровождало великое и свободное развитие национальной воли, возникла, так сказать, из нового рождения. Несмотря на низменную зависть, которая хотела бы принизить современные заслуги, наш век будет памятным по своим интеллектуальным достижениям, и мы живем среди таких философов и поэтов, которые несравненно превосходят всех, кто появлялся со времен последней национальной борьбы за гражданские и религиозные свободы. Самый верный глашатай, спутник и последователь пробуждения великого народа к совершению благотворных перемен в мнениях или институтах — это поэзия. В такие периоды происходит накопление способности передавать и воспринимать глубокие и страстные концепции относительно людей и природы. Лица, в которых обитает эта сила, часто, во многих отношениях, могут иметь мало видимого соответствия с тем духом добра, служителями которого они являются. Но даже отрицая и отрекаясь, они все же вынуждены служить силе, которая восседает на троне их собственной души. Невозможно читать сочинения самых прославленных писателей наших дней, не поражаясь электрической жизни, которая горит в их словах. Они измеряют окружность и проникают в глубины человеческой природы с всеобъемлющим и всепроникающим духом, и, возможно, они сами наиболее искренне удивлены ее проявлениями; ибо это в меньшей степени их дух, чем дух времени. Поэты — это иерофанты непостигнутого вдохновения; зеркала гигантских теней, которые будущее отбрасывает на настоящее; слова, выражающие то, чего они не понимают; трубы, поющие к битве и не чувствующие того, что они вдохновляют; влияние, которое не приводится в движение, но само движет. Поэты — это непризнанные законодатели мира.

ТОМАС КАРЛЕЙЛЬ.

(1795-1881.)

X. ГЁТЕ. Краткий очерк о творчестве Гёте, приведенный здесь, был первоначально опубликован как часть введения к тому переводов под названием «Немецкий романтизм», изданному в 1827 году. В настоящее время он обычно печатается как приложение к первому тому «Смешанных произведений» Карлейля. Карлейль, вероятно, никогда не был в лучшей форме, когда обращался к изучению отдельного автора. Его гений скорее заключался в более общих аспектах его работы и в той силе, с которой он придал совершенно новый поворот течениям английской критики. Из его исследований отдельных авторов эссе о Бёрнсе, пожалуй, является наиболее полным и проницательным. Но оно слишком длинно для целей данной подборки. И нет ничего плохого в том, что он здесь представлен работой, которая может напомнить нам, что среди его заслуг перед английской словесностью открытие сокровищ немецкой поэзии и мысли было отнюдь не самым незначительным.

О натуре столь редкой и сложной, как у Гёте, трудно составить истинное представление; трудно даже выразить то понимание, которое сложилось. В уме Гёте первый аспект, который поражает нас, — это его спокойствие, затем его красота; более глубокий осмотр открывает нам его обширность и неизмеримую силу. Этот человек правит, и им не правят. Суровые и огненные энергии самой страстной души лежат безмолвно в центре его существа; трепетная чувствительность была приучена выдерживать, без дрожи и ропота, самые острые испытания. Ничто внешнее, ничто внутреннее не потревожит и не подчинит его. Самая яркая и капризная фантазия, самый проницательный и пытливый интеллект, самое дикое и глубокое воображение; высочайшие трепеты радости, самые горькие муки печали: все это его, он не их. В то время как он выводит каждое сердце из его устойчивости, его собственное твердо и неподвижно: слова, которые проникают в самые сокровенные тайники нашей природы, он произносит с тоном холодности и невозмутимости; в глубочайшем пафосе он не плачет, или его слезы подобны воде, сочащейся из адамантовой скалы. Он царь самого себя и своего мира; и не правит он им, как вульгарный великий человек, как Наполеон или Карл XII, путем простого грубого проявления своей воли, основанной не на принципе или на ложном принципе: его способности и чувства не скованы и не повержены под железным владычеством Страсти, но ведомы и направляемы в добром союзе под мягким владычеством Разума; подобно тому как свирепые первобытные стихии Природы были утихомирены при приходе Света и связаны вместе, под его мягким покровом, в славное и благодетельное Творение.

Это истинный Покой человека; не уродливое, неверующее очерствение, не безрассудная сдача слепой Силе, не опиумное заблуждение; но гармоничное согласование Необходимости и Случайности, того, что изменчиво, и того, что неизменно в нашей судьбе; спокойное верховенство духа над обстоятельствами; смутная цель каждой человеческой души, полное достижение лишь немногих избранных. Оно не приходит непрошенным ни к кому; но мудрые мудры потому, что не считают никакой цены слишком высокой за него. Внутренний дом Гёте был воздвигнут медленными и трудоемкими усилиями; но он стоит не на пустом или обманчивом основании: ибо его мир не от слепоты, а от ясного видения; не от неопределенной надежды на перемены, а от верного понимания того, что не может измениться. Его мир кажется когда-то был таким же пустынным и зловещим, как мир самого мрачного скептика: но он покрыл его заново красотой и торжественностью, почерпнутыми из более глубоких источников, над которыми Сомнение не может иметь власти. Он спрашивал бесстрашно и бесстрашно выискивал и отрицал Ложное; но он не забыл, что одинаково существенно и бесконечно труднее, выискивать и признавать Истинное. Его сердце все еще полно тепла, хотя его голова ясна и холодна; мир для него все еще полон величия, хотя он не облекает его в ложные цвета; его ближние все еще объекты почитания и любви, хотя их низости не видны ничьему глазу яснее, чем его. Примирить эти противоречия — задача всех добрых людей, каждого для себя, своим собственным путем и образом; задача, которая в наш век окружена трудностями, присущими времени; и которую Гёте, кажется, выполнил с успехом, с которым немногие могут соперничать. Ум, столь находящийся в единстве с самим собой, даже если бы он был бедным и малым, привлек бы наше внимание и заслужил бы некоторое уважение; но когда этот ум входит в число сильнейших и сложнейших представителей вида, он становится зрелищем, полным интереса, исследованием, полным глубокого наставления.

Такой ум, как у Гёте, — это плод не только королевского дара природы, но и культуры, соразмерной ее щедрости. В первоначальной форме духа Гёте мы различаем высочайшие дары человечности, без какого-либо недостатка низших: у него есть глаз и сердце, одинаково открытые для возвышенного, обыденного и смешного; элементы поэта, мыслителя и остроумца одновременно. О его культуре мы уже часто говорили; и она заслуживает того, чтобы ее снова превозносили и ей подражали. Это, как он сам без хвастовства признается, было душой всего его поведения, великим предприятием его жизни; и немногие, кто понимает его, будут склонны отрицать, что он преуспел. Как писатель, он черпал свои ресурсы почти из всех областей человеческого интеллекта и деятельности; и он приучил себя использовать эти сложные инструменты с легкой опытностью, которой мы могли бы восхищаться у профессора единственной кафедры. Свобода, грация и улыбающаяся серьезность — вот характеристики его работ: содержание их течет в целомудренном изобилии, в мягчайшем сочетании; и на их стиль ссылаются отечественные критики как на высочайший образец немецкого языка. По этому последнему пункту мнение чужестранца вполне может быть сочтено бесполезным; но прелесть стиля Гёте лежит глубже, чем просто слова; ибо язык в руках мастера — это выразительный образ мысли, или, скорее, это тело, душой которого является мысль; первое возникает в бытии вместе с последним, и грации одного отражаются в движениях другого. Язык Гёте, даже для иностранца, полон характера и вторичных смыслов; отточенный, но при этом просторечный и сердечный, он звучит как диалект мудрых, древних и чистосердечных людей: в поэзии — краткий, острый, простой и выразительный; в прозе, пожалуй, еще более приятный; ибо он одновременно лаконичен и полон, богат, ясен, непритязателен и мелодичен; и смысл, не представленный чередующимися вспышками, открывающимися и скрывающимися по частям, встает перед нами как в непрерывном рассвете и стоит, наконец, одновременно завершенным, купаясь в самом мягком и румяном солнечном свете. Это напоминает о том, какой была бы проза Гукера, Бэкона, Мильтона, Брауна, если бы они писали под хорошим, без плохого влияния той французской точности, которая отполировала и истончила, подрезала и обеднила все современные языки; сделала наш смысл ясным, но слишком часто поверхностным, а не только ясным.

Но культура Гёте как писателя, пожалуй, менее примечательна, чем его культура как человека. Он учился не только головой, но и сердцем: не только из Искусства и Литературы, но также действием и страстью, в суровой школе Опыта. Если спросить, что было главной характеристикой его сочинений, мы бы сказали не знание, а мудрость. Ум, который видел, страдал и действовал, говорит нам о том, что он испытал и победил. Веселое описание даст нам знать о темных и утомительных переживаниях, о делах, совершенных в великой глубине духа; максима, тривиальная для небрежного глаза, восстанет со светом и решением над долго запутанными периодами нашей собственной истории. Именно так сердце говорит сердцу, что жизнь одного человека становится достоянием всех. Здесь ум из самых тонких и бурных элементов; но он управляется в мирном усердии, и его стремительные и эфирные способности мягко работают вместе для добрых и благородных целей. Гёте можно назвать Философом; ибо он любит и практиковал как человек ту мудрость, которую, как поэт, он внушает. Самообладание и жизнерадостная серьезность, кажется, дышат во всем его характере. Нет никакого нытья над человеческими бедами: подразумевается, что мы должны просто все стремиться облегчить или устранить их. Нет шумной борьбы за мнения; но упорное усилие сделать Истину прекрасной и рекомендовать ее через тысячи путей сердцам всех людей. О его личных манерах мы легко можем поверить всеобщему мнению, которое так же часто высказывается в виде порицания, как и похвалы, что он человек безупречного воспитания и величественнейшей осанки: ибо дух отточенной терпимости, придворного, мы могли бы почти сказать величественного покоя и безмятежной человечности виден во всех его работах. Ни в одной строке он не говорит с резкостью ни о ком; едва ли даже о вещи. Он знает добро и любит его; он знает плохое и ненавистное и отвергает его; но ни в том, ни в другом случае без насилия: его любовь спокойна и деятельна; его отвержение подразумевается, а не провозглашается; кроткое и нежное, хотя мы видим, что оно основательно и никогда не будет отменено. Благороднейшее и низменнейшее он не только, кажется, понимает, но и олицетворяет и воплощает в их самых тайных чертах: отсюда действия и мнения предстают перед ним такими, какие они есть, со всеми обстоятельствами, которые смягчают или делают их дорогими сердцам, где они возникли и поддерживаются. Это также дух нашего Шекспира и, возможно, каждого великого драматического поэта. Шекспир не сектант; ко всем он относится с беспристрастием и милосердием; потому что он знает всех, и его сердце достаточно широко для всех. В его уме мир — это целое; он представляет его так, как Провидение управляет им; и для него не странно, что солнце должно светить на злых и добрых, и дождь падать на праведных и неправедных.

Гёте называли немецким Вольтером; но это имя, которое причиняет ему вред и плохо его описывает. За исключением соответствующего разнообразия их занятий и знаний, в чем, возможно, это причиняет вред Вольтеру, их нельзя сравнивать. Гёте — это все, или лучшее из всего, чем был Вольтер, и он — многое из того, о чем Вольтер не мечтал. Не говоря уже о его достойном и правдивом характере как человека, он принадлежит, как мыслитель и писатель, к гораздо более высокому классу, чем этот «enfant gâté du monde qu'il gâta». Он не сомневающийся и презирающий, а учитель и почитающий; не разрушитель, а созидатель; не только остроумец, но и мудрец. О нем Монтескье не мог бы сказать с эпиграмматической правдой: «Il a plus que personne l'esprit que tout le monde a». Вольтер был самым умным из всех людей прошлого и настоящего; но великий человек — это нечто большее, и этим он, безусловно, не был.

Как поэты, они живут не в одном полушарии, не в одном мире. В поэзии Вольтера было бы слепотой отрицать отточенную интеллектуальную энергию, логическую симметрию, вспышки, которые время от времени придают ей цвет, если не теплоту огня: но в совсем ином смысле, чем этот, Гёте — поэт; в смысле, которого французская литература никогда не давала примера. Мы можем рискнуть сказать о нем, что его область высока и своеобразна; выше, чем та, в которой преуспел, возможно, даже упорно пытался преуспеть, любой поэт, кроме него самого, на протяжении нескольких поколений. Читая поэзию Гёте, нас постоянно поражает то, что мы читаем поэзию нашего собственного дня и поколения. Никаких требований к нашей доверчивости не предъявляется; свет, наука, скептицизм века не скрыты от нас. Он не занимается устаревшими мифологиями и не играет вариациями на традиционные поэтические формы; нет никаких небесных, никаких адских влияний, ибо «Фауст» — это скорее кажущееся, чем реальное исключение: но есть бесплодная проза девятнадцатого века, вульгарная жизнь, которую мы все ведем; и она вспыхивает странной красотой в его руках; и мы останавливаемся в восхищенном изумлении, созерцая цветок Поэзии, расцветающий на этой иссохшей и суровой почве. Это цель его «Миньонов» и «Арфистов», его «Тассо» и «Мейстеров». Поэзия, как он ее видит, существует не во времени или месте, а в духе человека; и Искусство вместе с Природой теперь должно совершить для поэта то, что в старину совершала одна Природа. Божества и демоны, ведьмы, призраки и феи исчезли из мира, чтобы никогда больше не быть призванными: но Воображение, которое создало их, все еще живет и будет вечно жить в душе человека; и может снова излить свой волшебный свет на Вселенную и вызвать чары, столь же прекрасные или впечатляющие, которым не будут противоречить его сестринские способности. Сказать, что Гёте совершил все это, значило бы сказать, что его гений больше, чем когда-либо был дан любому человеку: ибо если это был высокий и славный ум, или, скорее, ряд умов, которые населили первые века своими особыми формами поэзии, то это должен быть ряд умов гораздо более высоких и славных, которые так населят настоящее. Ангелы и демоны, которые могут повергнуть наши сердца в девятнадцатом веке, должны быть другого и более хитрого покроя, чем те, что покорили нас в девятом. Попытаться, начать это предприятие можно считать величайшей похвалой. Что Гёте когда-либо обдумывал это в форме, здесь изложенной, у нас нет прямых доказательств: но, действительно, такова цель и задача высокой поэзии во все времена и сезоны; ибо вымысел поэта — это не ложь, а чистейшая правда; и если он хочет пленить все наше существо, а не довольствоваться его частью, он должен обращаться к нам с интересами, которые есть, а не которые были, нашими; и на диалекте, который находит отклик, а не противоречие, в наших сердцах.

Как Гёте выполнил эти условия, обращаясь к нам, может сообщить осмотр его работ, но не описание. Позвольте мне посоветовать читателю изучить их и увидеть. Если он придет к этой задаче с мнением, что поэзия — это развлечение, пассивный отдых; что ее высшая цель — снабжать вялый ум фантастическими зрелищами и праздными эмоциями, его мера наслаждения, вероятно, будет скудной, а его критика будет громкой, гневной и многообразной. Но если он знает и верит, что поэзия — это сущность всей науки и требует чистейшего из всех исследований; если он вспомнит, что новое не всегда может быть ложным; что совершенство, которое можно увидеть в одно мгновение, обычно не очень глубокое; прежде всего, если его собственное сердце полно чувств и переживаний, для которых он не находит названия и решения, но которые лежат в боли, заключенные и невысказанные в его груди, пока не будет произнесено Слово, заклинание, которое должно освободить их и вывести на свободу и свет; тогда, если я не ошибаюсь, он обнаружит, что в этом Гёте перед его глазами предстает новый мир; мир Серьезности и Игры, торжественного утеса и веселой равнины; какой-то такой храм — пусть и гораздо более низкий в своем великолепии и красоте, но храм той же архитектуры — какой-то такой храм для Духа нашего века, какой Шекспиры и Спенсеры воздвигли для Духа своего.

Это кажется смелым утверждением: но оно сделано не без обдумывания и такого убеждения, которое было в моих силах получить. Если оно вызовет дискуссию и будет способствовать открытию истины в этом вопросе, его лучшая цель будет достигнута. Гений Гёте — это предмет изучения для других умов, чем те, что еще серьезно занимались им среди нас. Постепенно, по-видимому, скоро, он будет испытан и судим праведно; он сам, а не облако вместо него; ибо он приходит к нам в такой сомнительной форме, что молчание и пренебрежение не всегда будут служить нашей цели. Англия, избранная родина справедливости во всех ее смыслах, где самые скромные заслуги были признаны, а самые высокие проступки не были чрезмерно наказаны, не совершит несправедливости по отношению к этому необыкновенному человеку. И если, когда ее беспристрастный приговор будет вынесен и санкционирован, окажется, что первые поклонники Гёте слишком далеко забрели в язык панегирика, я надеюсь, это будет сочтено непростительным грехом. Это скорее волнует дух, чем оттачивает его, осознавать, что здесь, с нами, в наши дни есть один из Пророков: что человек, который должен быть причислен к Мудрецам и Sacri Vates, Шекспирам, Тассо, Сервантесам мира, смотрит на вещи, на которые смотрим мы, имел дело с теми самыми мыслями, с которыми мы должны иметь дело, царствует в безмятежном владычестве над запутанностями и противоречиями, в которых мы все еще мучительно запутаны.

То, что ум Гёте полон несоответствий и недостатков, не может быть секретом ни для кого, кто слышал о Грехопадении Адама. И не было бы трудно в этом месте собрать длинный каталог темнот, обезображивающих наше восприятие этой яркости: но это могло бы быть еще менее полезно, чем трудно; ибо в сочинениях Гёте, как и в работах всех истинных мастеров, кажущийся изъян склонен после более зрелого изучения превращаться в красоту. Его работы нельзя судить по частям, ибо каждая из них задумана и написана как целое; смиренное и обыденное может быть там не менее существенным, чем высокое и великолепное: только китайские картины не имеют тени. Существует максима, гораздо более известная, чем практикуемая, что выявление ошибок — гораздо более низкое занятие, чем признание достоинств. Мы можем добавить также, что, хотя это гораздо легче в исполнении, это ничуть не более достоверно в результате. Что такое выявление ошибки, как не чувство несоответствия, противоречия, которое может существовать в нас самих, так же как и в объекте? Кто скажет, в чем? Никто, кроме того, кто видит этот объект таким, какой он есть, и себя таким, какой он есть. Мы все слышали о критике-мухе; но никто из нас не сомневается в широте собственного зрения. Именно так высокое произведение искусства, а еще более высокий и оригинальный ум, могут во все времена рассчитывать на самую жалкую критику. Глядя на необыкновенного человека, обычному человеку было бы хорошо убедиться, что он видит его, прежде чем пытаться смотреть на него свысока. Убедившись, что Гёте — объект, заслуживающий изучения, придет время порицать его ошибки, когда мы ясно оценим его достоинства; и если мы мудрые судьи, то не раньше.

УОЛТЕР ПЕЙТЕР.

(1839-1894)

XI. — САНДРО БОТТИЧЕЛЛИ. Из критиков, писавших за последние шестьдесят лет, мистер Пейтер, вероятно, самый замечательный. Его работа всегда взвешена мыслью, а его мысль всегда слита с воображением. Он соединяет в исключительной степени интенсивности два решающих качества критика: с одной стороны, чувство формы, цвета и художественного выражения, с другой — умозрительный инстинкт, который проникает за них к различным типам идей, настроений и характеров, лежащих в их основе. Он одинаково чуток к тонким сходствам и тонким различиям, и искусство для него — не просто интеллектуальное наслаждение, а нечто такое, что должно быть принято в дух человека и стать частью его жизни. Истории литературы и проблемам, которые из нее возникают, он придает мало значения. Но для другой функции, приписанной Карлейлем критике, для критики как «творческого искусства, стремящегося воспроизвести в иной форме существующий продукт художника и рисующего для интеллекта то, что уже лежало нарисованным для сердца и воображения» — для этого никто не сделал больше, чем мистер Пейтер. Обладая более широкими знаниями и более ясным осознанием вовлеченных в это глубоких проблем, можно сказать, что он подхватил работу Лэма и понес ее вперед в духе, который те, кто больше всего любит Лэма, будут наиболее готовы восхищаться.

Из литературно-критических работ мистера Пейтера наиболее поразительны те, что посвящены Вордсворту и Кольриджу. Но, вероятно, он был еще более «дома», интерпретируя работы великих художников. И из его «оценок» художников ни одна не является более характерной, чем его исследование Боттичелли. Оно было написано в 1870 году и опубликовано в «Ренессансе» в 1873 году.

В трактате Леонардо о живописи упоминается по имени только один современник — Сандро Боттичелли. Это превосходство может быть случайным, но некоторым оно покажется результатом обдуманного суждения; ибо люди начали открывать очарование работ Боттичелли, и его имя, малоизвестное в прошлом веке, тихо становится важным. В середине пятнадцатого века он уже предвосхитил многое из той медитативной тонкости, которая иногда считается присущей великим мастерам воображения его конца. Оставив простую религию, которая занимала последователей Джотто в течение века, и простой натурализм, который вырос из нее, вещь только птиц и цветов, он искал вдохновения в том, что для него было произведениями современного мира, в сочинениях Данте и Боккаччо, и в новых прочтениях им самим классических историй: или, если он писал религиозные сюжеты, писал их с подтекстом оригинального чувства, которое трогает вас как реальное содержание картины сквозь завесу ее явного предмета. Каково то особое ощущение, каково то особое качество удовольствия, которое его работа обладает свойством возбуждать в нас и которое мы не можем получить в другом месте? Ибо это, особенно когда ему приходится говорить о сравнительно неизвестном художнике, всегда главный вопрос, на который критик должен ответить.

В эпоху, когда жизни художников были полны приключений, его жизнь почти бесцветна. Критика, действительно, очистила многое из сплетен, которые накопил Вазари, коснулась легенды о Липпо и Лукреции и реабилитировала характер Андреа дель Кастаньо. Но в случае с Боттичелли нет легенды, которую нужно было бы развеивать. Он даже не жил под своим настоящим именем: Сандро — это прозвище, а его настоящее имя — Филипепи, Боттичелли же — лишь имя ювелира, который первым обучил его искусству. Только две вещи случились с ним — две вещи, которые он разделил с другими художниками: он был приглашен в Рим писать в Сикстинской капелле, и в поздние годы он попал под влияние Савонаролы, по-видимому, почти исчезнув из поля зрения людей в своего рода религиозной меланхолии, которая длилась до его смерти в 1515 году, согласно принятой дате. Вазари говорит, что он погрузился в изучение Данте и даже написал комментарий к «Божественной комедии». Но кажется странным, что он так долго оставался бездеятельным; и почти хочется, чтобы какой-нибудь документ мог всплыть на свет, который, установив дату его смерти раньше, мог бы избавить нас, при мысли о нем, от его подавленной старости.

Он прежде всего поэтический живописец, смешивающий очарование истории и чувства, средство искусства поэзии, с очарованием линии и цвета, средством абстрактной живописи. Так он становится иллюстратором Данте. В нескольких редких экземплярах издания 1481 года пустые места, оставленные в начале каждой песни для руки иллюстратора, были заполнены, вплоть до девятнадцатой песни «Ада», оттисками гравюр, по-видимому, в качестве эксперимента, ибо в экземпляре в Бодлианской библиотеке один из трех оттисков, которые он содержит, был напечатан вверх ногами и сильно криво, посреди роскошной печатной страницы. Джотто и последователи Джотто с их почти детской религиозной целью не научились вкладывать тот вес значения во внешние вещи — свет, цвет, повседневный жест, который подразумевает поэзия «Божественной комедии», и до пятнадцатого века Данте вряд ли мог найти иллюстратора. Иллюстрации Боттичелли переполнены событиями, смешивая с наивной небрежностью к живописной уместности три фазы одной и той же сцены в одной пластине. Гротески, столь часто становящиеся камнем преткновения для художников, которые забывают, что слова поэта, которые лишь слабо представляют образ уму, должны быть понижены в тоне при переводе в видимую форму, заставляют сожалеть, что он не выбрал для иллюстрации более приглушенные образы «Чистилища». И все же в сцене тех, кто «сходит живыми в ад», есть изобретательная сила в огне, охватывающем обращенные вверх подошвы ног, что доказывает, что дизайн — это не просто перевод слов Данте, а видение истинного художника; в то время как сцена с Кентаврами сразу покоряет, ибо, забыв о фактических обстоятельствах их появления, Боттичелли с восторгом увлекся мыслью о самих Кентаврах, ярких, маленьких существах леса, с лукавыми детскими лицами и изящными формами, натягивающими свои крошечные луки.

Боттичелли жил в поколении натуралистов, и он мог бы быть просто натуралистом среди них. В его работах достаточно следов того острого чувства внешних вещей, которое в картинах того периода наполняет лужайки нежными живыми существами, а склоны холмов — заводями воды, а заводи воды — цветущим тростником. Но этого было недостаточно для него; он художник-визионер, и в своей визионерности он напоминает Данте. Джотто, испытанный спутник Данте, Мазаччо, даже Гирландайо лишь переписывают, с большей или меньшей утонченностью, внешний образ; они драматические, а не визионерские художники; они почти бесстрастные зрители действия перед ними. Но гений, типом которого является Боттичелли, узурпирует данные перед ним как экспонент идей, настроений, видений своих собственных; в этом интересе он играет с этими данными, отвергая одни и изолируя другие, и всегда комбинируя их заново. Для него, как и для Данте, сцена, цвет, внешний образ или жест приходят со всей своей резкой и назойливой реальностью; но пробуждают в нем, более того, по какому-то тонкому закону его собственной структуры, настроение, которое оно не пробуждает ни в ком другом, двойником или повторением которого оно является, и которое оно облекает, чтобы все могли разделить его, видимыми обстоятельствами.

Но он достаточно далек от принятия конвенциональной ортодоксии Данте, которая, относя все человеческие действия к простой формуле чистилища, рая и ада, оставляет неразрешимый элемент прозы в глубинах поэзии Данте. Одна его картина с портретом донатора, Маттео Пальмиери, внизу, имела честь или бесчестие привлечь некоторую тень церковного порицания. Этот Маттео Пальмиери (две смутные фигуры движутся под этим именем в современной истории) был предполагаемым автором поэмы, до сих пор не отредактированной, «La Citta Divina», которая представляла человеческий род как воплощение тех ангелов, которые в восстании Люцифера были ни за Иегову, ни за Его врагов, фантазия той ранней александрийской философии, о которой флорентийский интеллект в том веке был так любопытен. Картина Боттичелли могла быть лишь одной из тех привычных композиций, в которых религиозная мечтательность зафиксировала свои впечатления о различных формах блаженного существования — «Glorias», как их называли, подобно той, в которой Джотто написал портрет Данте; но почему-то ее заподозрили в воплощении в картине своенравной мечты Пальмиери, и капелла, где она висела, была закрыта. Художники, столь цельные, как Боттичелли, обычно небрежны к философским теориям, даже когда философ — флорентинец пятнадцатого века, а его работа — поэма в терцинах. Но Боттичелли, который написал комментарий к Данте и стал учеником Савонаролы, вполне мог позволить таким теориям приходить и уходить сквозь него. Истинная или ложная, история интерпретирует многое из того особого чувства, которым он наполняет своих профанных и священных персонажей, благообразных и в некотором смысле похожих на ангелов, но с чувством смещения или потери вокруг них — тоской изгнанников, осознающих страсть и энергию, большую, чем любое известное их проявление объясняет, которая проходит через все его разнообразные работы с чувством невыразимой меланхолии.

Так что именно то, что Данте презирает как недостойное как рая, так и ада, Боттичелли принимает: тот средний мир, в котором люди не принимают ни одной стороны в великих конфликтах, не решают великих дел и совершают великие отказы. Он таким образом устанавливает для себя пределы, в которых искусство, не потревоженное никакими моральными амбициями, делает свою самую искреннюю и верную работу. Его интерес не в неразбавленной доброте святых Анджелико, ни в неразбавленном зле «Ада» Орканьи; но в мужчинах и женщинах, в их смешанном и неопределенном состоянии, всегда привлекательных, облеченных иногда страстью в характер прелести и энергии, но постоянно опечаленных тенью на них великих вещей, от которых они уклоняются. Его мораль — это сплошное сочувствие; и именно это сочувствие, привносящее в его работу нечто большее, чем обычно, истинного цвета человечности, делает его, визионером, каким он является, столь убедительным реалистом.

Именно это придает его Мадоннам их уникальное выражение и очарование. Он выработал в них отчетливый и своеобразный тип, достаточно определенный в его собственном уме, ибо он рисовал его снова и снова, иногда можно подумать почти механически, как времяпрепровождение в тот темный период, когда его мысли были так тяжелы для него. Едва ли какая-либо значительная коллекция обходится без одной из этих круглых картин, в которые сопровождающие ангелы так наивно опускают свои головы. Возможно, вы иногда задавались вопросом, почему эти раздражительные на вид Мадонны, не соответствующие никакому признанному или очевидному типу красоты, привлекают вас все больше и больше и часто возвращаются к вам, когда Сикстинская Мадонна и Девы Фра Анджелико забыты. Сначала, противопоставляя их тем, вы могли подумать, что в них есть что-то низкое или даже жалкое, ибо абстрактные линии лица имеют мало благородства, а цвет бледный. Ибо с Боттичелли она тоже, хотя держит в своих руках «Желание всех народов», является одной из тех, кто ни за Иегову, ни за Его врагов; и ее выбор на ее лице. Белый свет на нем падает жестко и безрадостно снизу, как когда снег лежит на земле, и дети смотрят вверх с удивлением на странную белизну потолка. Ее беспокойство — в самой ласке таинственного ребенка, чей взгляд всегда далек от нее и который уже имеет тот сладкий вид преданности, который люди никогда не могли полностью полюбить и который до сих пор делает рожденного святого объектом почти подозрения для его земных братьев. Однажды, действительно, он направляет ее руку, чтобы переписать в книге слова ее возвышения, «Ave», и «Magnificat», и «Gaude Maria», и юные ангелы, рады разбудить ее на мгновение от ее подавленности, стремятся держать чернильницу и поддерживать книгу. Но перо почти падает из ее руки, и высокие холодные слова не имеют для нее смысла, и ее истинные дети — те другие, среди которых, в ее грубом доме, пришла к ней невыносимая честь, с тем взглядом тоскливого вопроса на их неправильных лицах, который вы видите у испуганных животных — цыганские дети, такие как те, кто в апеннинских деревнях все еще протягивает свои длинные коричневые руки, чтобы просить у вас, но по воскресеньям становятся enfants du choeur, с их густыми черными волосами, аккуратно причесанными, и чистым белым бельем на их загорелых шеях.

Самое странное то, что он переносит это чувство в классические сюжеты, самым полным выражением которого является картина в Уффици, Венера, поднимающаяся из моря, в которой гротескные эмблемы средних веков и пейзаж, полный его особого чувства, и даже его странные драпировки, припудренные повсюду в готической манере причудливым кончетто маргариток, обрамляют фигуру, которая напоминает вам безупречные ню-этюды Энгра. Сначала, возможно, вас привлекает только причудливость дизайна, которая, кажется, напоминает все сразу, что вы читали о Флоренции в пятнадцатом веке; впоследствии вы можете подумать, что эта причудливость должна быть несочетаемой с предметом, а цвет кадаверный или, по крайней мере, холодный. И все же, чем больше вы начинаете понимать, что такое образная окраска на самом деле, что всякий цвет — не просто восхитительное качество естественных вещей, а дух на них, посредством которого они становятся выразительными для духа, тем больше вам понравится это особое качество цвета; и вы обнаружите, что причудливый дизайн Боттичелли — более прямой вход в греческий темперамент, чем работы самих греков, даже самого прекрасного периода. О греках, какими они были на самом деле, об их отличии от нас, об аспектах их внешней жизни мы знаем гораздо больше, чем Боттичелли или его самые ученые современники; но для нас долгое знакомство притупило остроту урока, и мы едва осознаем, чем обязаны эллинскому духу. Но в картинах, подобных этой у Боттичелли, у вас есть запись первого впечатления, произведенного им на умы, обращенные к нему, в почти болезненном стремлении, из мира, в котором его так долго игнорировали; и в страсти, энергии, усердии реализации, с которыми Боттичелли осуществляет свое намерение, заключается точная мера законного влияния на человеческий ум образной системы, центральным предметом которой, возможно, является эта картина. Свет действительно холодный — просто безсолнечный рассвет; но более поздний художник приторно насытил бы вас солнечным светом; и вы можете видеть лучше благодаря этой тишине в утреннем воздухе каждый длинный мыс, когда он спускается к кромке воды. Люди выходят на свои труды до вечера; но она бодрствует раньше их, и вы могли бы подумать, что печаль на ее лице — от мысли о целом долгом дне любви, который еще предстоит. Эмблематическая фигура ветра дует сильно через серую воду, двигая вперед изящно-губчатую раковину, на которой она плывет, море «показывает свои зубы», когда оно движется, тонкими линиями пены, и всасывая, одну за другой, падающие розы, каждую строгую в очертаниях, сорванную коротко у стебля, но немного побуревшую, как цветы Боттичелли всегда есть. Боттичелли намеревался сделать всю эту образность совершенно приятной, и это была отчасти неполнота ресурсов, неотделимая от искусства того времени, что приглушило и охладило ее. Но его пристрастие к минорным тонам также учитывается; и что безошибочно, так это печаль, с которой он задумал богиню удовольствия как хранительницу великой власти над жизнями людей.

Я сказал, что особый характер Боттичелли — результат смешения в нем сочувствия к человечеству в его неопределенном состоянии, его привлекательности, его облечения в редкие моменты в характер прелести и энергии, с его осознанием тени на нем великих вещей, от которых оно уклоняется, и что это привносит в его работу нечто большее, чем живопись обычно достигает истинного цвета человечности. Он пишет историю богини удовольствия в других эпизодах, кроме ее рождения из моря, но никогда без некоторой тени смерти в серой плоти и бледных цветах. Он пишет Мадонн, но они уклоняются от давления божественного ребенка и умоляют в безошибочных полутонах о более теплой, более низкой человечности. Та же фигура — традиция связывает ее с Симонеттой, любовницей Джулиано де Медичи — появляется снова как Юдифь, возвращающаяся домой через холмистую местность, когда великое дело завершено и настал момент отвращения, когда оливковая ветвь в ее руке становится бременем; как Правосудие, сидящее на троне, но с застывшим взглядом самоненависти, который делает меч в ее руке похожим на меч самоубийцы; и снова как Истина, в аллегорической картине «Клевета», где можно отметить мимоходом наводящий на размышления случай, который отождествляет образ Истины с персоной Венеры. Мы могли бы проследить то же чувство через его гравюры; но его участие в них сомнительно, и цель этого краткого исследования была достигнута, если я верно определил темперамент, в котором он работал.

Но, в конце концов, можно спросить, является ли художник, подобный Боттичелли — второстепенный художник — подходящим предметом для общей критики? Есть несколько великих художников, таких как Микеланджело или Леонардо, чья работа стала силой в общей культуре, отчасти по той самой причине, что они впитали в себя всех таких мастеров, как Сандро Боттичелли; и, помимо простой технической или антикварной критики, общая критика может быть очень хорошо использована в том роде интерпретации, который корректирует положение этих людей в общей культуре, тогда как меньшие люди могут быть подходящими предметами только технической или антикварной обработки. Но, помимо этих великих людей, существует определенное число художников, которые обладают отчетливой способностью, благодаря которой они передают нам особое качество удовольствия, которое мы не можем получить в другом месте; и они тоже имеют свое место в общей культуре и должны быть интерпретированы для нее теми, кто сильно почувствовал их очарование, и часто являются объектом особого усердия и рассмотрения, полностью привязанного, именно потому, что вокруг них нет напряжения великого имени и авторитета. Из этого избранного числа Боттичелли — один. Он обладает свежестью, неопределенным и застенчивым обещанием, которые принадлежат самому раннему Ренессансу и делают его, возможно, самым интересным периодом в истории ума. Изучая его работу, начинаешь понимать, к какому великому месту в человеческой культуре было призвано искусство Италии.

КОНЕЦ.