Principum amicitias, et arma
Nondum expiatis uncta cruoribus,
Periculosæ plenum opus aleæ,
Tractas, et incedis per ignes
Subpositos cineri doloso.
Horat. Carm. l. 2, ode 1.
В-последних, еще хуже смешивать метафорическое и естественное выражение или строить период так, чтобы он должен был пониматься отчасти метафорически, отчасти буквально. Воображение не может следовать с достаточной легкостью за изменениями столь внезапными и неподготовленными. Метафора, начатая и не продолженная, не имеет красоты; и вместо света нет ничего, кроме неясности и путаницы. Примеров такой некорректной композиции бесчисленное множество. Я выберу для образца несколько от разных авторов:
Говоря о Британии,
This precious stone set in the sea
Which serves it in the office of a wall,
Or as a moat defensive to a house
Against the envy of less happier lands.
Richard II. act 2. sc. 1.
В первой строке Британия представлена драгоценным камнем. В следующих строках Британия, лишенная своего метафорического одеяния, представлена читателю в своем естественном облике.
These growing feathers pluck’d from Cæsar’s wing,
Will make him fly an ordinary pitch,
Who else would soar above the view of men,
And keep us all in servile fearfulness.
Julius Cæsar, act 1. sc. 1.
Rebus angustis animosus atque
Fortis adpare: sapienter idem
Contrahes vento nimium secundo
Turgida vela.
Следующее — это жалкое смешение выражений, возникающее из неустойчивого взгляда на предмет между его фигуральным и естественным обликом.
But now from gath’ring clouds destruction pours,
Which ruins with mad rage our halcyon hours:
Mists from black jealousies the tempest form,
Whilst late divisions reinforce the storm.
Dispensary, canto 3.
To thee, the world its present homage pays,
The harvest early, but mature the praise.
Pope’s imitation of Horace, b. 2.
Oui, sa pudeur n’est que franche grimace,
Qu’une ombre de vertu qui garde mal la place,
Et qui s’evanouit, comme l’on peut savoir
Aux rayons du soleil qu’une bourse fait voir.
Molliere, L’Etourdi, act 3. sc. 2.
Et son feu depourvû de sense et de lecture,
S’éteint a chaque pas, faute de nourriture.
Boileau, L’art poetique, chant. 3. l. 319.
Драйден в своем посвящении к переводу Ювенала говорит,
Когда таким образом, как я могу сказать, до использования магнитного камня или знания компаса, я плыл в огромном океане, без другой помощи, кроме полярной звезды древних и правил французской сцены среди современников и т. д.
Бывает время, когда фракции от ярости собственного брожения оглушают и выводят из строя друг друга.
Болингброк.
Этот недостаток смешения фигуры и простого выражения в одну запутанную массу не менее распространен в аллегории, чем в метафоре. Возьмем следующий пример.
—————— Heu! quoties fidem,
Mutatosque Deos flebit, et aspera
Nigris æquora ventis
Emirabitur insolens,
Qui nunc te fruitur credulus aureâ:
Qui semper vacuam, semper amabilem
Sperat, nescius auræ
Fallacis.
Horat. Carm. l. 1. ode 5.
Лорд Галифакс, говоря о древних баснописцах: «Они (говорит он) писали знаками и говорили притчами: все их басни несут двойной смысл: история одна и цельная; характеры одни и те же повсюду; не сломлены и не изменены, и всегда соответствуют природе существа, которое они вводят. Они никогда не говорят вам, что собака, которая схватила тень, потеряла свой отряд лошадей; это было бы непонятно. Это его (Драйдена) новый способ рассказывать историю и смешивать мораль и басню вместе». После приведения примера из «Лани и пантеры» он продолжает так: «Какое отношение имеет лань к нашему Спасителю? или какое понятие мы имеем о библии пантеры? Если вы скажете, что он имеет в виду церковь, как церковь питается на лужайках или бродит в лесу? Пусть это будет всегда церковь или всегда раздвоенное копытное животное, ибо мы не можем вынести его смены сцены каждую строку».
Еще несколько слов об аллегории. Ничто не доставляет большего удовольствия, чем эта фигура, когда представительный субъект имеет сильную аналогию во всех своих обстоятельствах с тем, что представлено. Но выбор редко бывает столь удачным; сходство представительного субъекта с главным обычно настолько слабое и неясное, что озадачивает, а не радует. Аллегория еще более трудна в живописи, чем в поэзии. Первая не может показать никакого сходства, кроме того, что предстает глазу: последняя имеет много других ресурсов для показа сходства. Что касается того, что аббат дю Бос называет смешанными аллегорическими композициями, они могут подойти в поэзии, потому что в письме аллегорию легко отличить от исторической части: никто не принимает Славу Вергилия за реальное существо. Но такое смешение в картине невыносимо; потому что в картине объекты должны выглядеть все одного рода, полностью реальными или полностью эмблематическими. История Марии Медичи во дворце Люксембург, написанная Рубенсом, выполнена в порочном вкусе из-за постоянного смешения реальных и аллегорических персонажей, которые производят разлад частей и неясность в целом: свидетель тому, в частности, картина, представляющая прибытие Марии Медичи в Марсель: смешанные с реальными персонажами, Нереиды и Тритоны появляются, трубя в свои раковины. Такое смешение вымысла и реальности в одной группе странно абсурдно. Картина Александра и Роксаны, описанная Лукианом, весела и причудлива: но она страдает от аллегорических фигур. Не в человеческом уме изобрести аллегорическое представление, отклоняющееся дальше от любого подобия сходства, чем то, что было выставлено Людовиком XIV в 1664 году; в котором переросшая колесница, предназначенная представлять колесницу солнца, тащится вдоль, окруженная мужчинами и женщинами, представляющими четыре возраста мира, небесные знаки, времена года, часы и т. д.: чудовищная композиция; и все же едва ли более абсурдная, чем картина Авроры Гвидо.
В аллегории, как и в метафоре, должны быть выбраны термины, которые правильно и буквально применимы к представительному субъекту. И не должно быть добавлено никакого обстоятельства, которое не является правильным для представительного субъекта, как бы справедливо оно ни было применимо фигурально к главному. По этой причине следующая аллегория ошибочна.
Ferus et Cupido,
Semper ardentes acuens sagittas
Cote cruentâ.
Horat. l. 2. ode 8.
Ибо хотя кровь может намекать на жестокость любви, это неуместное или несущественное обстоятельство в представительном субъекте: вода, а не кровь, подходит для точильного камня.
Мы переходим к следующему пункту, который заключается в исследовании того, в каких обстоятельствах эти фигуры уместны, в каких неуместны. Это исследование не полностью вытеснено тем, что сказано по тому же предмету в главе о сравнениях; потому что при проверке окажется, что короткая метафора или аллегория может быть уместна там, где сравнение, растянутое на большую длину и по своей природе более торжественное, едва ли было бы принято. Разница, однако, не значительна; и в большинстве случаев одни и те же правила применимы к обоим. И во-первых, метафора, как и сравнение, исключены из обычного разговора и из описания обычных инцидентов.
Во-вторых, при любой сильной страсти, которая полностью занимает ум, метафора неестественна. По этой причине мы должны осудить следующую речь Макбета.
Methought, I heard a voice cry, Sleep no more!
Macbeth doth murther sleep; the innocent sleep;
Sleep that knits up the ravell’d sleeve of Care,
The birth of each day’s life, sore Labour’s bath,
Balm of hurt minds, great Nature’s second course,
Chief nourisher in life’s feast.——
Act 2. sc. 3.
Следующий пример глубокого отчаяния, помимо высокофигурального стиля, имеет больше воздуха бреда, чем смысла:
Calista. Is it the voice of thunder, or my father?
Madness! Confusion! let the storm come on,
Let the tumultuous roar drive all upon me,
Dash my devoted bark; ye surges, break it;
’Tis for my ruin that the tempest rises.
When I am lost, sunk to the bottom low,
Peace shall return, and all be calm again.
Fair Penitent, act 4.
Метафора, которую я ввожу далее, сладка и жива, но она не подходит огненному темпераменту Шамонта, воспламененному страстью. Притчи — это не язык гнева, изливающегося без сдержанности:
Chamont. You took her up a little tender flower,
Just sprouted on a bank, which the next frost
Had nip’d; and with a careful loving hand,
Transplanted her into your own fair garden,
Where the sun always shines: there long she flourish’d,
Grew sweet to sense and lovely to the eye,
Till at the last a cruel spoiler came,
Cropt this fair rose, and rifled all its sweetness,
Then cast it like a loathsome weed away.
Orphan, act 4.
Следующая речь, полная образов, неестественна в горе и унынии ума.
Gonsalez. O my son! from the blind dotage
Of a father’s fondness these ills arose.
For thee I’ve been ambitious, base and bloody:
For thee I’ve plung’d into this sea of sin;
Stemming the tide with only one weak hand,
While t’other bore the crown, (to wreathe thy brow),
Whose weight has sunk me ere I reach’d the shore.
Mourning Bride, act 5. sc. 6.
Самая прекрасная картина глубокого бедствия, когда-либо нарисованная, находится в «Макбете», где Макдуф представлен оплакивающим свою жену и детей, бесчеловечно убитых тираном. Пораженный новостью, он снова и снова расспрашивает гонца; не потому, что он сомневался в факте, а потому, что его сердце восставало против столь жестокого несчастья. После борьбы некоторое время со своим горем, он отворачивается от жены и детей к их дикому мяснику; и затем дает волю своему негодованию; но все еще с мужеством и достоинством:
O, I could play the woman with mine eyes,
And braggart with my tongue. But, gentle Heav’n!
Cut short all intermission: front to front
Bring thou this fiend of Scotland and myself;
Within my sword’s length set him—— If he ’scape,
Then Heav’n forgive him too.
Этот отрывок — восхитительная картина человеческой природы. Одно выражение кажется сомнительным. При допросе гонца Макдуф выражается так:
He hath no children—— all my pretty ones!
Did you say all? what all? Oh, hell-kite! all?
What! all my pretty little chickens and their dam,
At one fell swoop!
Метафорическое выражение, я осознаю, иногда может быть использовано с грацией там, где регулярное сравнение было бы невыносимо: но есть ситуации настолько ошеломляющие, что не допускают даже малейшей метафоры. Требуется большая тонкость вкуса, чтобы твердо определить, является ли данный случай таковым. Я склонен думать, что является; и все же я не хотел бы охотно изменить ни единого слова этой восхитительной сцены.
Но метафорический язык уместен, когда человек борется, чтобы перенести с достоинством или приличием несчастье, каким бы великим оно ни было. Борьба волнует и оживляет ум:
Wolsey. Farewell, a long farewell, to all my greatness!
This is the state of man; to-day he puts forth
The tender leaves of hopes; to-morrow blossoms,
And bears his blushing honours thick upon him;
The third day comes a frost, a killing frost,
And when he thinks, good easy man, full surely
His greatness is a ripening, nips his root,
And then he falls as I do.
Henry VIII. act 3. sc. 6.
РАЗД. VII.
Фигура речи.
В непосредственно предшествующем разделе фигура речи определена как «использование слова в смысле, отличном от того, который ему присущ»; и новый или необычный смысл слова называется «фигуральным смыслом». Фигуральный смысл должен иметь отношение к тому, который является собственным; и чем теснее отношение, тем более удачна фигура. Насколько эта фигура украшает язык, не будет легко вообразить любому, кто не уделил особого внимания. Я постараюсь показать ее главные красоты и преимущества. Во-первых, слово, используемое фигурально, вместе со своим новым смыслом подсказывает то, что оно обычно несет: и таким образом оно имеет эффект представления двух объектов; один, обозначенный фигуральным смыслом, который может быть назван «главным объектом»; и один, обозначенный собственным смыслом, который может быть назван «вспомогательным». Главный составляет часть мысли; вспомогательный — чисто декоративен. В этом отношении фигура речи в точности подобна согласующимся звукам в музыке, которые, не способствуя мелодии, делают ее гармоничной. Я объясню себя на примерах. Юность фигурой речи называется «утром жизни». Это выражение означает юность, главный объект, который входит в мысль: но оно подсказывает в то же время собственный смысл утра; и этот вспомогательный объект, будучи сам по себе прекрасным и связанным сходством с главным объектом, немало украшает. Я приведу другой пример, другого рода, где атрибут выражен фигурально: «Властный океан». Вместе с фигуральным значением эпитета «властный» подсказывается его собственное значение, а именно: суровая власть деспотического принца. Об этой фигуральной силе слов Вида рассуждает с большой элегантностью:
Nonne vides, verbis ut veris sæpe relictis
Accersant simulata, aliundeque nomina porro
Transportent, aptentque aliis ea rebus; ut ipsæ,
Exuviasque novas, res, insolitosque colores
Indutæ, sæpe externi mirentur amictus
Unde illi, lætæque aliena luce fruantur,
Mutatoque habitu, nec jam sua nomina mallent?
Sæpe ideo, cum bella canunt, incendia credas
Cernere, diluviumque ingens surgentibus undis.
Contrà etiam Martis pugnas imitabitur ignis,
Cum surit accensis acies Vulcania campis.
Nec turbato oritur quondam minor æquore pugna:
Confligunt animosi Euri certamine vasto
Inter se, pugnantque adversis molibus undæ.
Usque adeo passim sua res insignia lætæ
Permutantque, juvantque vicissim; & mutua sese
Altera in alterius transformat protinus ora.
Tum specie capti gaudent spectare legentes:
Nam diversa simul datur è re cernere eadem
Multarum simulacra animo subeuntia rerum.
Poet. lib. 3. l. 44.
Во-вторых, эта фигура обладает сигнальной силой возвеличивания объекта следующими средствами. Слова, которые не имеют первоначальной красоты, кроме той, что возникает от их звучания, приобретают адвентитивную красоту от своего значения. Слово, означающее что-либо приятное, становится тем самым приятным; ибо приятность объекта передается его имени. Эта приобретенная красота силой обычая прилипает к слову даже тогда, когда оно используется фигурально; и красота, полученная от вещи, которую оно собственно означает, передается вещи, которую оно заставляет означать фигурально. Рассмотрите вышеупомянутое выражение «Властный океан», насколько оно более возвышенно, чем «Штормовой океан».
В-третьих, эта фигура имеет счастливый эффект в предотвращении фамильярности собственных имен. Фамильярность собственного имени передается вещи, которую оно означает, посредством их тесной связи; и вещь тем самым принижается в нашем чувстве. Этот плохой эффект предотвращается использованием фигурального слова вместо того, которое является собственным; как, например, когда мы выражаем небо, называя его «голубым сводом небес». Ибо хотя никакая работа, сделанная руками, не может сравниться с небом в великолепии, выражение тем не менее хорошо, предотвращая принижение объекта фамильярностью его собственного имени. В отношении унизительной фамильярности собственных имен Вида имеет следующий отрывок.
Hinc si dura mihi passus dicendus Ulysses,
Non illum vero memorabo nomine, sed qui
Et mores hominum multorum vidit, & urbes,
Naufragus eversæ post sæva incendia Trojæ.
Poet. lib. 2. l. 46.
Наконец, этой фигурой язык обогащается и делается более обильным. В этом отношении, если бы не было другого, фигура речи — счастливое изобретение. Это свойство прекрасно затронуто Видой:
Quinetiam agricolas ea fandi nota voluptas
Exercet, dum læta seges, dum trudere gemmas
Incipiunt vites, sitientiaque ætheris imbrem
Prata bibunt, ridentque satis surgentibus agri.
Hanc vulgo speciem propriæ penuria vocis
Intulit, indictisque urgens in rebus egestas.
Quippe ubi se vera ostendebant nomina nusquam,
Fas erat hinc atque hinc transferre simillima veris.
Poet. lib. 3. l. 90.
Красоты, которые я упомянул, принадлежат каждой фигуре речи. Несколько других красот, специфичных для того или иного сорта, я буду иметь случай отметить впоследствии.
Не только субъекты, но и качества, действия, эффекты могут быть выражены фигурально. Так, что касается субъектов: «врата дыхания» для губ, «водное царство» для океана. Что касается качеств: «свирепый» для «штормового» в выражении «Свирепая зима»; «altus» для «profundus», «altus puteus», «altum mare»; «дышащий» для «потеющего», «дышащие растения». Снова, что касается действий: море «бушует»; Время «растает» ее замороженные мысли; Время «убивает» горе. Эффект поставлен вместо причины, как «lux» для солнца; и причина для эффекта, как «boum labores» для зерна. Отношение сходства — один обильный источник фигур речи; и ничто не является более обычным, чем применять к одному объекту имя другого, который напоминает его в каком-либо отношении. Высота, размер и мирское величие, хотя сами по себе они не имеют сходства, производят эмоции в уме, которые имеют сходство; и, ведомые этим сходством, мы естественно выражаем мирское величие высотой или размером. Человек чувствует определенное беспокойство, глядя вниз на большую глубину: и отсюда глубина заставляется выражать что-либо неприятное из-за избытка; как «глубина горя», «глубина отчаяния». Снова, высота места и время, давно прошедшее, производят схожие чувства; и отсюда выражение: «Ut altius repetam». Расстояние в прошедшем времени, производящее сильное чувство, ставится для любого сильного чувства: «Nihil mihi antiquius nostra amicitia». Краткость по отношению к пространству — для краткости по отношению ко времени: «Brevis esse laboro; obscurus fio». Страдание наказания напоминает уплату долга: отсюда «pendere pœnas». По той же причине свет может быть поставлен для славы, солнечный свет для процветания, а вес для важности.
Многие слова, первоначально фигуральные, имея долгим и постоянным использованием потеряли свою фигуральную силу, деградируют до низшего ранга собственных терминов. Так, слова, которые выражают операции ума, во всех языках были первоначально фигуральными. Причина верна во всех, что когда эти операции впервые попали под рассмотрение, не было другого способа описать их, кроме того, что они напоминали. Не было практически возможным дать им собственные имена, как это может быть сделано для объектов, которые могут быть установлены зрением и осязанием. «Мягкая натура», «раздражающие темпераменты», «вес горя», «помпезная фраза», «порождать сострадание», «утолять горе», «нарушить обет», «наклонить глаз вниз», «проливать проклятия», «утонувший в слезах», «завернутый в радость», «согретый красноречием», «нагруженный добычей» и тысяча других выражений подобного рода потеряли свой фигуральный смысл. Есть некоторые термины, которые нельзя сказать ни чисто фигуральными, ни полностью собственными: первоначально фигуральные, они стремятся к простоте, не потеряв полностью свою фигуральную силу. «Regina saucia cura» Вергилия, возможно, одно из этих выражений. У обычных читателей «saucia» будет рассматриваться как выражающее просто эффект горя; но человек с живым воображением возвысит фразу в фигуру.