«Основы критики, Том III»

Я был щедр на примеры, чтобы показать, какой силой обладают многие страсти одушевлять свои объекты. Во всех вышеприведенных примерах олицетворение, если я не ошибаюсь, настолько полное, что проистекает из фактического убеждения, пусть и минутного, в жизни и разуме. Но из бесчисленных примеров очевидно, что олицетворение не всегда столь полное. Олицетворение — это обычная фигура в описательной поэзии, понимаемая как язык писателя, а не кого-либо из его персонажей в припадке страсти. В этом случае оно редко или никогда не доходит до убеждения, даже минутного, в жизни и разуме. Я привожу следующие примеры.

First in his east the glorious lamp was seen,

Regent of day, and all th’ horizon round

Invested with bright rays; jocund to run

His longitude through heav’n’s high road: the gray

Dawn, and the Pleiades before him danc’d,

Shedding sweet influence. Less bright the moon

But opposite, in levell’d west was set

His mirror, with full face borrowing her light

From him; for other light she needed none.

Paradise Lost, b. 7. l. 370.[17]

Night’s candles are burnt out, and jocund day

Stands tiptoe on the misty mountain-tops.

Romeo and Juliet, act 3. sc. 7.

But look, the morn, in russet mantle clad,

Walks o’er the dew of yon high eastward hill.

Hamlet, act 1. sc. 1.

Можно, я полагаю, принять как должное, что в вышеприведенных примерах олицетворение, ни у поэта, ни у его читателя, не доходит до убеждения в разуме; и что солнце, луна, день, утро здесь не понимаются как чувствующие существа. Какова же тогда природа этого олицетворения? Внимательно рассматривая этот вопрос, я обнаруживаю, что этот вид олицетворения должен быть отнесен к воображению. Неодушевленный объект воображается как чувствующее существо, но без какого-либо убеждения, даже на мгновение, что это действительно так. Идеи или фикции воображения имеют силу вызывать эмоции в уме [18]; и когда что-либо неодушевленное в воображении предполагается чувствующим существом, оно тем самым приобретает большую фигуру, чем когда идея о нем формируется согласно истине. Возвышение, однако, в этом случае далеко не столь велико, как когда олицетворение доходит до фактического убеждения; и поэтому должно рассматриваться как более низкий или второстепенный сорт. Таким образом, олицетворение бывает двух видов. Первое, или более благородное, может быть названо страстным олицетворением: другое, или более скромное, — описательным олицетворением; ибо редко или никогда олицетворение в описании не доводится до степени убеждения.

Воображение настолько живо и активно, что его образы создаются с очень небольшим усилием; и это оправдывает частое использование описательного олицетворения. Эта фигура изобилует в «L'Allegro» и «Il Penseroso» Мильтона.

Абстрактные и общие термины, так же как и конкретные объекты, часто необходимы в поэзии. Такие термины, однако, не очень приспособлены к поэзии, потому что они не предполагают никакого образа в уме: я могу легко сформировать образ Александра или Ахилла в гневе; но я не могу сформировать образ гнева в абстракции или гнева независимо от человека. По этой причине в произведениях, обращенных к воображению, абстрактные термины часто олицетворяются. Но это олицетворение никогда не идет дальше воображения.

Sed mihi vel Tellus optem prius ima dehiscat;

Vel pater omnipotens adigat me fulmine ad umbras,

Pallentes umbras Erebi, noctemque profundam,

Ante pudor quam te violo, aut tua jura resolvo.

Æneid. 4. l. 24.

Так, чтобы объяснить эффекты клеветы, она воображается как добровольный агент:

—— No, ’tis Slander;

Whose edge is sharper than the sword; whose tongue

Out venoms all the worms of Nile; whose breath

Rides on the posting winds, and doth belie

All corners of the world, kings, queens, and states,

Maids, matrons: nay, the secrets of the grave

This viperous Slander enters.

Shakespear, Cymbeline, act. 3. sc. 4.

Как и человеческие страсти. Возьмите следующий пример.

——For Pleasure and Revenge

Have ears more deaf than adders, to the voice

Of any true decision.

Troilus and Cressida, act 2. sc. 4.

Вергилий объясняет славу и ее эффекты еще большим разнообразием действий [19]. А Шекспир олицетворяет смерть и ее операции крайне причудливым образом:

—— Within the hollow crown

That rounds the mortal temples of a king,

Keeps Death his court; and there the antic sits,

Scoffing his state, and grinning at his pomp;

Allowing him a breath, a little scene

To monarchize, be fear’d, and kill with looks;

Infusing him with self and vain conceit,

As if his flesh, which walls about our life,

Were brass impregnable; and humour’d thus,

Comes at the last, and with a little pin

Bores through his castle-walls, and farewell king!

Richard II. act 3. sc. 4.

Не менее успешно жизнь и действие даются даже сну:

K. Henry. How many thousands of my poorest subjects

Are at this hour asleep! O gentle Sleep,

Nature’s soft nurse, how have I frighted thee,

That thou no more wilt weigh my eye-lids down,

And steep my senses in forgetfulness?

Why rather, Sleep, ly’st thou in smoky cribs,

Upon uneasy pallets stretching thee,

And hush’d with buzzing night-flies to thy slumber;

Than in the perfum’d chambers of the great,

Under the canopies of costly state,

And lull’d with sounds of sweetest melody?

O thou dull god, why ly’st thou with the vile

In loathsome beds, and leav’st the kingly couch,

A watch-case to a common larum-bell?

Wilt thou, upon the high and giddy mast,

Seal up the ship-boy’s eyes, and rock his brains

In cradle of the rude imperious surge;

And in the visitation of the winds,

Who take the ruffian billows by the top,

Curling their monstrous heads, and hanging them

With deaf’ning clamours in the slipp’ry shrouds,

That, with the hurly, Death itself awakes:

Can’st thou, O partial Sleep, give thy repose

To the wet sea-boy in an hour so rude;

And, in the calmest and the stillest night,

With all appliances and means to boot,

Deny it to a king? Then, happy low! lie down;

Uneasy lies the head that wears a crown.

Second Part Henry IV. act 3. sc. 1.

Я добавлю еще один пример, чтобы показать, что описательное олицетворение может быть использовано с приличием, даже там, где цель дискурса — только наставление:

Oh! let the steps of youth be cautious,

How they advance into a dangerous world;

Our duty only can conduct us safe:

Our passions are seducers: but of all,

The strongest Love: he first approaches us,

In childish play, wantoning in our walks:

If heedlessly we wander after him,

As he will pick out all the dancing way,

We’re lost, and hardly to return again.

We should take warning: he is painted blind,

To show us, if we fondly follow him,

The precipices we may fall into.

Therefore let Virtue take him by the hand:

Directed so, he leads to certain joy.

Southern.

До сих пор наш прогресс был на твердой почве. Будем ли мы столь же удачливы в оставшейся части пути, кажется сомнительным. Ибо после приобретения некоторых знаний о предмете, когда мы теперь оглядываемся на выражения, упомянутые в начале, «жаждущая земля», «яростный дротик» и тому подобные, кажется столь же трудным, как и сначала, сказать, что это за вид олицетворения. Такие выражения, очевидно, не вызывают ни малейшего убеждения в чувствительности. И я не думаю, что они доходят до описательного олицетворения: в упомянутых выражениях мы даже не представляем землю или дротик одушевленными; и если так, они вовсе не могут подпадать под настоящий предмет. И чтобы показать это более ясно, я попытаюсь объяснить, какой эффект такие выражения естественно производят на ум. В выражении «гневный океан», например, не сравниваем ли мы молча океан в шторм с человеком в гневе? Именно этим молчаливым сравнением выражение приобретает силу или возвышение, сверх того, что обнаруживается, когда используется эпитет, свойственный объекту: ибо у меня была возможность показать [20], что неодушевленная вещь приобретает определенное возвышение, будучи сравненной с чувствующим существом. И это самое сравнение само по себе является демонстрацией того, что в таких выражениях нет олицетворения. Ибо, по самой природе сравнения, сравниваемые вещи сохраняются отдельными, и естественный облик каждой сохраняется. Позже будет показано, что выражения такого рода принадлежат к другой фигуре, которую я называю фигурой речи и которая занимает седьмой раздел настоящей главы.

Хотя таким образом в целом мы можем точно отличить описательное олицетворение от того, что является просто фигурой речи, однако часто трудно сказать в отношении некоторых выражений, являются ли они того или иного рода. Возьмите следующие примеры.

The moon shines bright: in such a night as this,

When the sweet wind did gently kiss the trees,

And they did make no noise; in such a night,

Troilus methinks mounted the Trojan wall,

And sigh’d his soul towards the Grecian tents

Where Cressid lay that night.

Merchant of Venice, act 5. sc. 1.

—— I have seen

Th’ ambitious ocean swell, and rage, and foam,

To be exalted with the threat’ning clouds.

Julius Cæsar, act 1. sc. 6.

Jane Shore. My form, alas! has long forgot to please;

The scene of beauty and delight is chang’d,

No roses bloom upon my fading cheek,

No laughing graces wanton in my eyes;

But haggard Grief, lean-looking sallow Care,

And pining Discontent, a rueful train,

Dwell on my brow, all hideous and forlorn.

Jane Shore, act 1. sc. 2.

Что касается этих и бесчисленных других примеров того же рода, являются ли они примерами олицетворения или просто фигуры речи, кажется произвольным вопросом. Они будут отнесены к первому классу только теми, кто наделен живым воображением. И суждение даже одного и того же человека не будет устойчивым: оно будет варьироваться в зависимости от текущего состояния духа, живого или спокойного.

Таким образом, подробно объяснив настоящую фигуру, ее различные виды и принципы, из которых она происходит, следующее по порядку — установить ее надлежащую область, показав, в каких случаях она уместна, а в каких неуместна. Я начну с замечания о страстном олицетворении, что эта фигура не поддерживается каждой страстью безразлично. Все удручающие страсти враждебны ей. Раскаяние, в частности, слишком серьезно и сурово, чтобы быть удовлетворенным призраком ума. Поэтому я не могу одобрить следующую речь Энобарба, который дезертировал от своего господина Антония.

Be witness to me, O thou blessed moon,

When men revolted shall upon record

Bear hateful memory, poor Enobarbus did

Before thy face repent————

Oh sovereign mistress of true melancholy,

The poisonous damp of night dispunge upon me,

That life, a very rebel to my will,

May hang no longer on me.

Antony and Cleopatra, act 4. sc. 7.

Если это можно оправдать, то только на основе языческой системы теологии, которая превращала в божества солнце, луну и звезды.

Во-вторых, после того как страстное олицетворение должным образом введено, оно должно быть строго ограничено своей надлежащей областью — удовлетворением страсти; и никакой сентимент или действие не должны проявляться одушевленным объектом, кроме тех, что отвечают этой цели. Олицетворение в любом случае является смелой фигурой и должно использоваться с большой осторожностью. Страсть любви, например, в жалобном тоне может дать минутную жизнь лесам и скалам, чтобы любовник мог излить им свое горе: но никакая страсть не поддержит убеждение, столь растянутое, что эти леса и скалы должны быть живыми свидетелями, чтобы сообщать о горе другим:

Ch’i’ t’ami piu de la mia vita,

Se tu nol fai, crudele,

Chiedilo a queste selve,

Che te’l diranno, et te’l diran con esso

Le fere loro e i duri sterpi, e i sassi

Di questi alpestri monti,

Ch’i’ ho si spesse volte

Inteneriti al suon de’ miei lamenti.

Pastor fido, act 3. sc. 3.

Ни один любовник, который не сошел с ума, не выскажет такого сентимента: это явно операция писателя, потакающего своему воображению без оглядки на природу. То же замечание применимо к следующему отрывку.

In winter’s tedious nights sit by the fire

With good old folks, and let them tell thee tales

Of woful ages, long ago betid:

And ere thou bid goodnight, to quiet their grief,

Tell them the lamentable fall of me,

And send the hearers weeping to their beds.

For why! the senseless brands will sympathise

The heavy accent of thy moving tongue,

And in compassion weep the fire out.

Richard II. act 5. sc. 1.

Нужно читать этот отрывок очень серьезно, чтобы не рассмеяться. Следующий отрывок совершенно экстравагантен: различные части человеческого тела слишком тесно связаны с «я», чтобы быть олицетворенными силой какой-либо страсти; и после превращения такой части в чувствующее существо, еще хуже заставлять ее восприниматься как восстающую против «я».

Cleopatra. Haste, bare my arm, and rouze the serpent’s fury.

Coward flesh————

Would’st thou conspire with Cæsar, to betray me,

As thou wert none of mine? I’ll force thee to’t.

Dryden, All for Love, act 5.

Далее идет описательное олицетворение; о котором я должен заметить в целом, что его следует использовать осторожно. Персонаж в трагедии, взволнованный сильной страстью, оперирует сильными сентиментами; и читатель, загораясь от сочувствия, смакует самые смелые олицетворения. Но писатель, даже в самом живом описании, должен совершать более низкий полет и довольствоваться такими легкими олицетворениями, которые согласуются с тоном ума, вдохновленным описанием. В простом повествовании, опять же, ум, серьезный и уравновешенный, отвергает олицетворение вовсе. Страда в своей истории Бельгийских войн имеет следующий отрывок, который из-за натянутого возвышения над тоном предмета отклоняется в бурлеск. «Vix descenderat a prætoria navi Cæsar; cum fœda illico exorta in portu tempestas, classem impetu disjecit, prætoriam hausit: quasi non vecturam amplius Cæsarem, Cæsarisque fortunam [21]». Также я не одобряю у Шекспира речь короля Иоанна, серьезно призывающего граждан Анже к сдаче; хотя трагический писатель имеет гораздо большую широту, чем историк. Возьмите следующий образец этой речи.

The cannons have their bowels full of wrath;

And ready mounted are they to spit forth

Their iron-indignation ’gainst your walls.

Act 2. sc. 3.

Во-вторых, если чрезвычайные знаки уважения, оказываемые лицу самого низкого ранга, смешны, не менее смешно и олицетворение низменного объекта. Это правило главным образом касается описательного олицетворения: ибо объект едва ли может быть низменным, если он является причиной сильной страсти; в этом обстоятельстве, по крайней мере, он должен быть объектом важности. Что касается этого пункта, было бы тщетно устанавливать пределы олицетворению: вкус — единственное правило. Поэт высшего гения имеет больше, чем другие, власть над этой фигурой; потому что он имеет больше, чем другие, силу воспламенять ум. Гомер не кажется экстравагантным в одушевлении своих дротиков и стрел: ни Томсон в одушевлении времен года, ветров, дождей, рос. Он даже решается одушевить алмаз и делает это с приличием.

—— That polish’d bright

And all its native lustre let abroad,

Dares, as it sparkles on the fair-one’s breast,

With vain ambition emulate her eyes.

Но есть вещи знакомые и низкие, до которых олицетворение не может опуститься. В спокойном состоянии ума одушевление куска материи, даже в самом быстром полете фантазии, вырождается в бурлеск.

How now? What noise? that spirit’s possess’d with haste,

That wounds th’ unresisting postern with these strokes.

Shakespear, Measure for Measure, act 4. sc. 6.

Следующее немногим лучше:

—— Or from the shore

The plovers when to scatter o’er the heath,

And sing their wild notes to the list’ning waste.

Thomson, Spring, l. 23.

Говоря о руке человека, отрубленной в битве:

Te decisa suum, Laride, dextera quærit:

Semianimesque micant digiti; ferrumque retractant.

Æneid. x. 395.

Олицетворение здесь руки невыносимо, особенно в простом повествовании; не говоря уже о том, что такой тривиальный инцидент описан слишком детально.

То же замечание применимо к абстрактным терминам, которые не должны быть одушевлены, если они не имеют некоторого естественного достоинства. Томсон в этой статье совершенно распущен. Свидетельство тому — следующие примеры из многих.

O vale of bliss! O softly swelling hills!

On which the power of cultivation lies,

And joys to see the wonders of his toil.

Summer, l. 1423.

Then sated Hunger bids his brother Thirst

Produce the mighty bowl:

Nor wanting is the brown October, drawn

Mature and perfect, from his dark retreat

Of thirty years; and now his honest front

Flames in the light refulgent.

Autumn, l. 516.

В-третьих, недостаточно избегать неуместных предметов. Некоторая подготовка необходима, чтобы возбудить ум. Воображение отказывается от своей помощи, пока оно не будет разогрето, по крайней мере, если не воспламенено. И все же Томсон, без малейшей церемонии или подготовки, вводит каждое время года как чувствующее существо:

From brightening fields of æther fair disclos’d,

Child of the sun, refulgent Summer comes,

In pride of youth, and felt through Nature’s depth.

He comes attended by the sultry hours,

And ever-fanning breezes, on his way,

While from his ardent look, the turning Spring

Averts her blushful face, and earth and skies

All-smiling, to his hot dominion leaves.

Summer, l. 1.

See Winter comes, to rule the vary’d year,

Sullen and sad with all his rising train,

Vapours, and clouds, and storms.

Winter, l. 1.

Это сильно отдает механическим письмом без вкуса. Неестественно, чтобы воображение писателя было столь сильно разогрето в самом начале; и в любом случае он не может ожидать такой податливости у своих читателей: но если эта практика может быть оправдана авторитетом, у Томсона есть один не из последних: Вида начинает свою первую эклогу следующими словами.

Dicite, vos Musæ, et juvenum memorate querelas;

Dicite; nam motas ipsas ad carmina cautes

Et requiesse suos perhibent vaga flumina cursus.

Даже Шекспир не всегда осторожен в подготовке ума к этой смелой фигуре. Возьмите следующий пример:

———————— Upon these taxations,

The clothiers all, not able to maintain

The many to them ’longing, have put off

The spinsters, carders, fullers, weavers; who,

Unfit for other life, compell’d by hunger

And lack of other means, in desp’rate manner

Daring th’ event to th’ teeth, are all in uproar,

And Danger serves among them.

Henry VIII. act 1. sc. 4.

В-четвертых, описательное олицетворение никогда не должно быть доведено дальше, чем просто одушевление предмета: и все же поэтов нелегко удержать от того, чтобы заставить этот призрак их собственного создания вести себя и действовать во всех отношениях так, как если бы он был действительно чувствующим существом. Такой лицензией мы теряем из виду предмет; и описание становится неясным или непонятным, вместо того чтобы быть более живым и поразительным. В этом смысле следующий отрывок, описывающий Клеопатру на корабле, кажется мне исключительным.

The barge she sat in, like a burnish’d throne,

Burnt on the water; the poop was beaten gold,

Purple the sails, and so perfumed, that

The winds were love sick with ’em.

Antony and Cleopatra, act 2. sc. 3.

Пусть ветры будут олицетворены; я не возражаю. Но делать их влюбленными — слишком растянуто; не имея сходства ни с каким естественным действием ветра. В другом отрывке, где Клеопатра также является предметом, олицетворение воздуха доведено за все границы:

—————————————— The city cast

Its people out upon her; and Antony

Inthron’d i’ th’ market-place, did sit alone,

Whistling to th’ air, which but for vacancy,

Had gone to gaze on Cleopatra too,

And made a gap in nature.

Antony and Cleopatra, act 2. sc. 3.

Следующее олицетворение земли или почвы не менее дикое.

She shall be dignify’d with this high honour

To bear my Lady’s train; lest the base earth

Should from her vesture chance to steal a kiss;

And of so great a favour growing proud,

Disdain to root the summer swelling flower,

And make rough winter everlastingly.

The Two Gentlemen of Verona, act 2. sc. 7.

Шекспир, далеко не одобряя такую невоздержанность воображения, вкладывает эту речь в уста неистового любовника. Также я не могу смаковать то, что следует.

Omnia quæ, Phœbo quondam meditante, beatus

Audiit Eurotas, jussitque ediscere lauros,

Ille canit.

Virgil, Buc. vi. 82.

Веселость одной только пасторальной песни едва ли поддержит олицетворение в самой низкой степени. Но допуская, что река, нежно текущая, может быть воображена как чувствующее существо, слушающее песню, я не могу войти в концепцию приказа реки своим лаврам выучить песню. Здесь всякое сходство с чем-либо реальным полностью потеряно. Это, однако, скопировано буквально одним из наших величайших поэтов; рано, действительно, до зрелости вкуса или суждения.

Thames heard the numbers as he flow’d along,

And bade his willows learn the moving song.

Pope’s Pastorals, past. 4. l. 13.

Этот автор в более зрелые годы виновен в гораздо большем отклонении от правила. Тупость может быть воображена как божество или идол, которому поклоняются плохие писатели: но тогда требуется некоторая маскировка, некоторая бастардная добродетель должна быть придана, чтобы дать этому идолу правдоподобный вид. И все же в «Дунсиаде» тупость, без малейшей маскировки, сделана объектом поклонения. Ум отвергает такую фикцию как неестественную; ибо тупость — это дефект, которого стыдится даже самый тупой смертный:

Then he: great tamer of all human art, &c.

Book i. 163.

Следующий пример растянут за пределы всякого сходства. Смело брать часть или член живого существа и наделять его жизнью, волей и действием: после одушевления двух таких членов еще смелее заставлять их завидовать друг другу; ибо это далеко от какого-либо сходства с реальностью:

————————— De nostri baci

Meritamente sia giudice quella, &c.

Pastor Fido, act 2. sc. 1.

В-пятых, энтузиазм страсти может иметь эффект продления страстного олицетворения: но описательное олицетворение не может быть закончено слишком немногими словами. Детальное описание растворяет чары и делает попытку олицетворить смешной. Гомер преуспевает в одушевлении своих дротиков и стрел: но такое олицетворение, растянутое во французском переводе, — просто бурлеск:

Et la fléche en furie, avide de son sang,

Part, vole à lui, l’atteint, et lui perce le flanc.

Гораций говорит удачно: «Post equitem sedet atra Cura». Посмотрите, как эта мысль вырождается, будучи разделенной, как предыдущая, на ряд мелких частей:

Un fou rempli d’erreurs, que le trouble accompagne

Et malade à la ville ainsi qu’à la campagne,

En vain monte à cheval pour tromper son ennui,

Le Chagrin monte en croupe et galope avec lui.

Следующий отрывок, если возможно, еще более ошибочен.

Her fate is whisper’d by the gentle breeze,

And told in sighs to all the trembling trees;

The trembling trees, in ev’ry plain and wood,

Her fate remurmur to the silver flood;

The silver flood, so lately calm, appears

Swell’d with new passion, and o’erflows with tears;

The winds, and trees, and floods, her death deplore,

Daphne, our grief! our glory! now no more.

Pope’s Pastorals, iv. 61.

Пусть горе или любовь имеют силу одушевлять ветры, деревья, потоки, при условии, что фигура закончена в одном выражении. Даже в этом случае фигура редко имеет хороший эффект; потому что горе или любовь пасторального рода являются причинами слишком слабыми для столь сильного эффекта, как воображение ветров, деревьев или потоков чувствующими существами. Но когда эта фигура намеренно развернута с большой регулярностью и точностью через многие строки, читатель, вместо того чтобы смаковать ее, поражен ее смешным видом.

РАЗД. II.

АПОСТРОФА.

Эта фигура, как и предыдущая, проистекает из того же принципа. Если, чтобы удовлетворить жалобную страсть, мы можем наделить мгновенной чувствительностью неодушевленный предмет, то не сложнее наделить мгновенным присутствием разумное существо, которое отсутствует.

Hinc Drepani me portus et illætabilis ora

Accipit. Hic, pelagi tot tempestatibus actus,

Heu! genitorem, omnis curæ casusque levamen,

Amitto Anchisen: hic me pater optime fessum

Deseris, heu! tantis nequiequam erepte periclis.

Nec vates Helenus, cum multa horrenda moneret,

Hos mihi prædixit luctus; non dira Celæno.

Æneid. iii. 707.

Эта фигура иногда соединяется с предыдущей: неодушевленные предметы, чтобы подготовить их к выслушиванию страстного увещевания, не только олицетворяются, но и мысленно представляются присутствующими.

Et, si fata Deûm, si mens non læva fuisset,

Impulerat ferro Argolicas fœdare latebras:

Trojaque nunc stares, Priamique arx alta maneres.

Æneid. ii. 54.

Helena.—— Poor Lord, is’t I

That chase thee from thy country, and expose

Those tender limbs of thine to the event

Of non-sparing war? And is it I

That drive thee from the sportive court, where thou

Wast shot at with fair eyes, to be the mark

Of smoky muskets? O you leaden messengers,

That ride upon the violent speed of fire,

Fly with false aim; pierce the still moving air,

That sings with piercing; do not touch my Lord.

All’s well that ends well, act 3. sc. 4.

Эта фигура, как и все прочие, требует душевного волнения. В простом повествовании, как, например, при изложении генеалогии семьи, она не дает хорошего эффекта:

——Fauno Picus pater; isque parentem

Te, Saturne, refert; tu sanguinis ultimus auctor.

Æneid. vii. 48.

РАЗД. III.

ГИПЕРБОЛА.

В этой фигуре мы имеем еще одно следствие вышеупомянутого принципа. Объект, необычный по своему размеру — либо очень большой в своем роде, либо очень маленький, — поражает нас удивлением; и эта эмоция, как и все прочие, стремясь к удовлетворению, навязывает уму мгновенное убеждение, что объект больше или меньше, чем он есть на самом деле. Тот же самый эффект в точности сопровождает фигуральное величие или ничтожность. Любой объект, вызывающий удивление своей необычностью, всегда видится в ложном свете, пока сохраняется эмоция: обстоятельства преувеличиваются вопреки истине; и лишь после того, как эмоция утихает, вещи предстают такими, какие они есть. Писатель, пользуясь этим естественным заблуждением, значительно обогащает свое описание с помощью гиперболы. И читатель, даже в самые хладнокровные свои моменты, наслаждается этой фигурой, осознавая, что это действие природы на пылкое воображение.

Следует заметить, что писатель, как правило, более успешен в преувеличении с помощью гиперболы, нежели в преуменьшении: крошечный объект сжимает ум и сковывает его способность к восприятию; но ум, расширенный и воспламененный грандиозным объектом, с большой легкостью лепит объекты для своего удовлетворения. Лонгин, говоря о преуменьшающей силе гиперболы, приводит следующую нелепую мысль комического поэта: «Он был владельцем клочка земли не больше лакедемонского письма». Но по указанной выше причине гипербола обладает гораздо большей силой при увеличении объектов; чему приведем следующий пример.

Ибо всю землю, которую ты видишь, тебе дам Я и потомству твоему навеки. И сделаю потомство твое, как песок земной: так что если кто может сосчитать песок земной, то и потомство твое сочтено будет.

Бытие, гл. XIII, 15, 16.

Illa vel intactæ segetis per summa volaret

Gramina: nec teneras cursu læsisset aristas.

Æneid. vii. 808.

—— Atque imo barathri ter gurgite vastos

Sorbet in abruptum fluctus, rursusque sub auras

Erigit alternos, et sidera verberat undà.

Æneid. iii. 421.

—— Horrificis juxta tonat Ætna ruinis,

Interdumque atram prorumpit ad æthera nubem,

Turbine fumantem piceo et candente favilla:

Attollitque globos flammarum, et sidera lambit.

Æneid. iii. 571.

Говоря о Полифеме,

—— Ipse arduus, altaque pulsat Sidera.

Æneid. iii. 619.

—— When he speaks,

The air, a charter’d libertine, is still.

Henry V. act 1. sc. 1.

Now shield with shield, with helmet helmet clos’d,

To armour armour, lance to lance oppos’d,

Host against host with shadowy squadrons drew,

The sounding darts in iron tempests flew,

Victors and vanquish’d join promiscuous cries,

And shrilling shouts and dying groans arise;

With streaming blood the slipp’ry fields are dy’d,

And slaughter’d heroes swell the dreadful tide.

Iliad iv. 508.

Следующее также может сойти, хотя и растянуто довольно сильно.

Econjungendo à temerario ardire

Estrema forza, e infaticabil lena

Vien che si’ impetuoso il ferro gire,

Che ne trema la terra, e’l ciel balena.

Gierusalem, cant. 6. st. 46.

Квинтилиан осознает, что эта фигура естественна. «Ибо, — говорит он, — не довольствуясь истиной, мы естественно склонны преувеличивать или преуменьшать ее; и по этой причине гипербола привычна даже среди простого и необразованного народа». И он добавляет, весьма справедливо: «Гипербола уместна тогда, когда предмет сам по себе выходит за рамки обычной меры». Из этих посылок не ожидаешь следующего вывода — единственной причины, которую он может найти для оправдания этой фигуры речи: «Conceditur enim amplius dicere, quia dici quantum est, non potest: meliusque ultra quam citra stat oratio» (Нам позволено сказать больше, чем нужно, ибо мы не можем сказать достаточно; и лучше переступить меру, чем не дойти до нее). Во имя чуда, к чему этот легковесный и детский довод, когда непосредственно перед этим он сделал очевидным, что гипербола основана на человеческой природе? Я не мог удержаться от этого личного критического замечания, направленного не против нашего автора, ибо ни одно человеческое существо не свободно от ошибок, а против слепого почитания, которое воздается древним классическим писателям без различения их недостатков и достоинств.

Исследовав природу этой фигуры и принцип, на котором она зиждется, я перехожу, как и в первом разделе, к некоторым правилам, которыми она должна управляться. И во-первых, является грубой ошибкой вводить гиперболу в описание обычного объекта или события, которое не вызывает удивления. В таком случае гипербола совершенно неестественна, будучи лишенной удивления — единственного фундамента, который может ее поддерживать. Возьмем следующий пример, где предмет крайне обыден, а именно: плавание к берегу после кораблекрушения.

I saw him beat the surges under him,

And ride upon their backs; he trode the water;

Whose enmity he flung aside, and breasted

The surge most swoln that met him: his bold head

’Bove the contentious waves he kept, and oar’d

Himself with his good arms, in lusty strokes

To th’ shore, that o’er his wave-born basis bow’d,

As stooping to relieve him.

Tempest, act 2. sc. 1.

Во-вторых, из сказанного можно заключить, что гипербола никогда не может соответствовать тону какой-либо удручающей страсти. Печаль, в частности, никогда не побудит к такой фигуре; и по этой причине следующие гиперболы должны быть осуждены как неестественные.

K. Rich. Aumerle, thou weep’st, my tender-hearted cousin!

We’ll make foul weather with despised tears;

Our sighs, and they, shall lodge the summer-corn,

And make a dearth in this revolting land.

Richard II. Act 3. Sc. 6.

Draw them to Tyber’s bank, and weep your tears

Into the channel, till the lowest stream

Do kiss the most exalted shores of all.

Julius Cæsar, act 1. sc. 1.

В-третьих, писатель, если он желает преуспеть, должен всегда держать читателя в поле зрения. В частности, он никогда не должен отваживаться на смелую мысль или выражение, пока читатель не разогрет и не подготовлен к этому. По этой причине гипербола в начале любого произведения никогда не может быть к месту. Пример:

Jam pauca aratro jugera regiæ

Moles relinquent.

Horat. Carm. lib. 2. ode. 15.

В-четвертых, самый тонкий момент — это определить естественные пределы гиперболы, за которыми, будучи перенапряженной, она дает плохой эффект. Лонгин в вышеупомянутой главе с большой проницательностью предостерегает против гиперболы такого рода. Он сравнивает ее с тетивой лука, которая ослабевает от перенапряжения и производит эффект, прямо противоположный задуманному. Я не претендую на установление каких-либо точных границ: попытка была бы трудной, если не невыполнимой. Поэтому я должен удовлетвориться более скромной задачей, а именно: привести пример того, что я считаю перенапряженными гиперболами; и я буду также крайне краток по этому предмету, потому что примеры можно найти повсюду. Ни один недостаток не является более распространенным среди писателей низшего ранга; и примеры встречаются даже среди тех, кто обладает тончайшим вкусом; свидетель тому — следующая гипербола, слишком смелая даже для Хотспера.

Хотспер говорит о Мортимере:

In single opposition hand to hand,

He did confound the best part of an hour

In changing hardiment with great Glendower.

Three times they breath’d, and three times did they drink,

Upon agreement, of swift Severn’s flood;

Who then affrighted with their bloody looks,

Ran fearfully among the trembling reeds,

And hid his crisp’d head in the hollow bank

Blood-stained with these valiant combatants.

First Part Henry IV. act 1. sc. 4.

Говоря о Генрихе V.

England ne’er had a King until his time:

Virtue he had, deserving to command:

His brandish’d sword did blind men with its beams:

His arms spread wider than a dragon’s wings:

His sparkling eyes, replete with awful fire,

More dazzled, and drove back his enemies,

Than mid-day sun fierce bent against their faces.

What should I say? his deeds exceed all speech:

He never lifted up his hand, but conquer’d.

First Part Henry VI. act 1. sc. 1.

Наконец, гипербола, после того как она введена со всеми преимуществами, должна быть заключена в как можно меньшее число слов. Поскольку ею нельзя насладиться иначе, как в спешке и душевном подъеме, неспешный взгляд разрушает чары и обнаруживает, что описание по меньшей мере экстравагантно, а возможно, и смехотворно. Этот недостаток очевиден в сонете, который считается одним из самых совершенных во французском языке. Филлис заставляют затмевать солнце настолько, насколько оно затмевает звезды.

Le silence regnoit sur la terre et sur l’onde,

L’air devenoit serain, &c.

Collection of French epigrams, vol. 1. p. 66.

У Чосера есть мысль, выраженная в одной строке, которая представляет юную красавицу в более выгодном свете, чем вся эта тщательно проработанная поэма.

Up rose the sun, and up rose Emelie.

РАЗД. IV.

Средство или инструмент, представляемые как действующее лицо.

При рассмотрении группы вещей у нас, очевидно, есть естественная склонность наделять всеми возможными совершенствами тот конкретный объект, который играет наибольшую роль. Эмоция, вызванная объектом, этим средством полностью удовлетворяется; и если эмоция жива, она побуждает нас даже превзойти природу в представлении, которое мы формируем об объекте. Возьмем следующие примеры.

For Neleus’ sons Alcides’ rage had slain.

A broken rock the force of Pirus threw.

В этих примерах ярость Геркулеса и сила Пирра, будучи главными обстоятельствами, настолько возвышены, что представляются действующими лицами, производящими эффекты.

В следующем примере голод, будучи главным обстоятельством в описании, сам воображается как страдающее лицо.

Whose hunger has not tasted food these three days.

Jane Shore.

—————————— As when the force

Of subterranean wind transports a hill.

Paradise Lost.

———————— As when the potent rod

Of Amram’s son in Egypt’s evil day

Wav’d round the coast, upcall’d a pitchy cloud

Of locusts.

Paradise Lost.

РАЗД. V.

Фигура, которая среди связанных объектов распространяет свойства одного на другой.

Эта фигура не удостоена собственного названия, потому что была упущена всеми писателями. Она заслуживает, однако, места в этой работе и должна быть отделена от тех, что рассматривались ранее, поскольку зависит от иного принципа. «Головокружительный край», «веселое вино», «дерзкая рана» — примеры этой фигуры. Здесь выражения, которые, безусловно, не подразумевают обычного отношения прилагательного к существительному. Край, например, не может быть назван «головокружительным» в собственном смысле: равно как не может быть назван «головокружительным» в каком-либо фигуральном смысле, который мог бы подразумевать какие-либо его качества или атрибуты. Когда мы вникаем в выражение, мы обнаруживаем, что край называется «головокружительным» из-за того, что производит такой эффект на тех, кто стоит на нем. Таким же образом рана называется «дерзкой» не по отношению к самой себе, а по отношению к смелости человека, который ее наносит; а вино называется «веселым», поскольку оно внушает радость и веселье. Таким образом, атрибуты одного субъекта распространяются на другой, с которым он связан; и такое выражение должно рассматриваться как фигура, потому что оно отклоняется от обычного языка.

Как нам объяснить эту фигуру, ибо мы видим, что она лежит в мысли, и к какому принципу мы ее отнесем? Имеют ли поэты привилегию изменять природу вещей и по своему усмотрению наделять атрибутами субъекты, к которым эти атрибуты не принадлежат? Это очевидная истина, которую нам часто приходилось внушать: ум в идее легко и приятно скользит вдоль ряда связанных объектов; и там, где объекты тесно связаны, он склонен переносить хорошие или плохие свойства одного на другой, особенно если он в какой-то степени воспламенен этими свойствами. Из этого принципа проистекает рассматриваемая фигура. Язык, изобретенный для общения мыслей, был бы несовершенен, если бы он не был выразителен даже для более тонких склонностей и более деликатных чувств. Но язык не может оставаться столь несовершенным среди народа, который получил хоть какое-то просвещение; ибо язык регулируется внутренним чувством и постепенно совершенствуется настолько, чтобы выражать все, что происходит в уме. Так, например, меч в руке труса в поэтической дикции называется «трусливым мечом»: выражение является значимым для внутренней операции; ибо ум, переходя от действующего лица к его инструменту, склонен распространять на последний свойства первого. Руководствуясь тем же принципом, мы говорим «слушающий страх», распространяя атрибут «слушающий» человека, который слушает, на страсть, которой он движим. В выражении «дерзкое дело» или «audax facinus» мы распространяем на следствие то, что правильно принадлежит причине. Но чтобы не тратить время на написание комментария к каждому выражению такого рода, лучший способ дать полное представление о предмете — это представить таблицу различных связей, которые могут дать повод для этой фигуры. И при просмотре этой таблицы будет замечено, что фигура никогда не может иметь никакой грации, кроме случаев, когда связи являются самого тесного рода.

1. Атрибут причины, выраженный как атрибут следствия.

Audax facinus.

Of yonder fleet a bold discovery make.

An impious mortal gave the daring wound.

———————— To my adventrous song,

That with no middle flight intends to soar.

Paradise Lost.

2. Атрибут следствия, выраженный как атрибут причины.

Quos periisse ambos misera censebam in mari.

Plautus.

No wonder, fallen such a pernicious height.

Paradise Lost.

3. Следствие, выраженное как атрибут причины.

Jovial wine, Giddy brink, Drowsy night, Musing

midnight, Panting height, Astonish’d thought,

Mournful gloom.

Casting a dim religious light.

Milton, Comus.

And the merry bells ring round,

And the jocund rebecks sound.

Milton, Allegro.

4. Атрибут субъекта, дарованный одной из его частей или членов.

Longing arms.

It was the nightingale, and not the lark,

That pierc’d the fearful hollow of thine ear.

Romeo and Juliet, act 3. sc. 7.

—————————— Oh, lay by

Those most ungentle looks and angry weapons;

Unless you mean my griefs and killing fears

Should stretch me out at your relentless feet.

Fair Penitent, act 3.

————————— And ready now

To stoop with wearied wing, and willing feet,

On the bare outside of this world.

Paradise Lost, b. 3.

5. Качество действующего лица, данное инструменту, с помощью которого оно действует.

Why peep your coward swords half out their shells?

6. Атрибут действующего лица, данный субъекту, на который оно воздействует.

High-climbing hill.

Milton.

7. Качество одного субъекта, данное другому.

Icci, beatis nunc Arabum invides

Gazis.

Hora. Carm. l. 1. ode 29.

When sapless age, and weak unable limbs,

Should bring thy father to his drooping chair.

Shakespear.

By art, the pilot through the boiling deep

And howling tempest, steers the fearless ship.

Iliad xxiii. 385.

Then, nothing loath, th’ enamour’d fair he led,

And sunk transported on the conscious bed.

Odyss. viii. 337.

A stupid moment motionless she stood.

Summer, l. 1336.

8. Обстоятельство, связанное с субъектом, выраженное как качество субъекта.

Breezy summit.

’Tis ours the chance of fighting fields to try.

Iliad i. 301.

Oh! had I dy’d before that well-fought wall.

Odyss. v. 395.

Из этой таблицы видно, что выражение следствия как атрибута причины не столь приятно, как противоположное выражение. Спуск от причины к следствию естественен и легок: противоположное направление напоминает ретроградное движение. «Задыхающаяся высота», например, «изумленная мысль» — это натянутые и грубые выражения, которых писатель со вкусом будет избегать. По той же причине неуместен эпитет, который в данный момент не применим к субъекту, как бы применим он ни был впоследствии.

Submersasque obrue puppes.

Æneid. i. 73.

And mighty ruins fall.

Iliad v. 411.

Impious sons their mangled fathers wound.

Другое правило касается этой фигуры: свойство одного объекта не должно быть даровано другому, с которым оно несовместимо:

K. Rich.—— How dare thy joints forget

To pay their awful duty to our presence.

Richard II. act 3. sc. 6.

Связь между внушающим трепет начальником и его покорным подчиненным настолько тесна, что атрибут может легко переноситься от одного к другому. Но внушительность не может быть так перенесена, потому что она несовместима с покорностью.

РАЗД. VI.

Метафора и аллегория.

Метафора отличается от сравнения только формой, а не сущностью. В сравнении два разных субъекта остаются отдельными как в выражении, так и в мысли: в метафоре два субъекта остаются отдельными только в мысли, а не в выражении. Герой напоминает льва, и на этом сходстве было построено множество сравнений Гомером и другими поэтами. Но вместо того чтобы напоминать льва, давайте призовем на помощь воображение и притворимся или представим героя львом. Этим изменением сравнение превращается в метафору, которая продолжается описанием всех качеств льва, напоминающих качества героя. Фундаментальное удовольствие здесь — удовольствие от сходства — принадлежит мысли в отличие от выражения. Существует дополнительное удовольствие, которое возникает от выражения. Поэт, представляя своего героя львом, продолжает описывать льва по виду, но в действительности — героя; и его описание особенно прекрасно тем, что выражает добродетели и качества героя в новых терминах, которые, строго говоря, принадлежат не ему, а другому существу. Это лучше будет понято на примерах. Семья, связанная общим родителем, напоминает дерево, ствол и ветви которого связаны с общим корнем. Но давайте предположим, что семья представлена не просто как похожая на дерево, а как дерево; и тогда сравнение будет преобразовано в метафору следующим образом.

Edward’s sev’n sons, whereof thyself art one,

Were sev’n fair branches, springing from one root:

Some of these branches by the dest’nies cut:

But Thomas, my dear Lord, my life, my Glo’ster,

One flourishing branch of his most royal root,

Is hack’d down, and his summer leaves all faded,

By Envy’s hand and Murder’s bloody axe.

Richard II. act 1. sc. 3.

Представляя человеческую жизнь как морское путешествие:

There is a tide in the affairs of men,

Which, taken at the flood, leads on to fortune;

Omitted, all the voyage of their life

Is bound in shallows and in miseries.

On such a full sea are we now afloat;

And we must take the current when it serves,

Or lose our ventures.

Julius Cæsar, act 4. sc. 5.

Представляя славу и честь как гирлянду из свежих цветов:

Hotspur.—— Would to heav’n,

Thy name in arms were now as great as mine!

Pr. Henry. I’ll make it greater, ere I part from thee;

And all the budding honours on thy crest

I’ll crop, to make a garland for my head.

First Part Henry IV. act 5. sc. 9.

Представляя человека, который приобрел великую репутацию и честь, как дерево, полное плодов:

—————————— Oh, boys, this story

The world may read in me: my body’s mark’d

With Roman swords; and my report was once

First with the best of note. Cymbeline lov’d me;

And when a soldier was the theme, my name

Was not far off: then was I as a tree,

Whose boughs did bend with fruit. But in one night,

A storm or robbery, call it what you will,

Shook down my mellow hangings, nay my leaves;

And left me bare to weather.

Cymbeline, act 3. sc. 3.

Я осознаю, что термин «метафора» использовался в более широком смысле, чем я ему придаю; но я счел важным в делах некоторой сложности разделять вещи, которые отличаются друг от друга, и ограничивать слова их наиболее правильным смыслом. Аллегория отличается от метафоры; и то, что я предпочел бы назвать «фигурой речи», отличается от обеих. Я перейду к объяснению этих различий. Метафора определена выше как операция воображения, представляющая одну вещь другой. Аллегория не требует никакой операции воображения, и одна вещь не представляется другой: она состоит в выборе субъекта, имеющего свойства или обстоятельства, напоминающие таковые у главного субъекта; и первый описывается таким образом, чтобы представлять последний. Субъект, таким образом представленный, остается вне поля зрения; нам остается обнаружить его путем размышления; и мы довольны этим открытием, потому что это наша собственная работа. Квинтилиан приводит следующий пример аллегории,

O navis, referent in mare te novi

Fluctus. O quid agis? fortiter occupa portum.

Horat. lib. 1. ode 14.

и объясняет его элегантно следующими словами: «Totusque ille Horatii locus, quo navim pro republica, fluctuum tempestates pro bellis civilibus, portum pro pace atque concordia, dicit».

Не может быть более тонкой или более правильной аллегории, чем следующая, в которой виноградник поставлен вместо собственного народа Божьего — иудеев.

Из Египта перенес Ты виноградную лозу, выгнал народы и посадил ее. Ты расчистил пред нею место, и утвердил корни ее, и она наполнила землю. Горы покрылись тенью ее, и ветви ее — как кедры Божии. Для чего же Ты разрушил ограды ее, так что обрывают ее все проходящие путем? Лесной вепрь подрывает ее, и полевой зверь объедает ее. Боже Саваоф! обратись же, призри с неба, и взгляни, и посети виноград сей, и то, что насадила десница Твоя, и отпрыск, который Ты укрепил для Себя.

Псалом 80.

Одним словом, аллегория во всех отношениях подобна иероглифической живописи, за исключением того, что вместо красок используются слова. Их эффекты в точности те же. Иероглиф вызывает в уме два образа: один видимый, который представляет один невидимый. Аллегория делает то же самое. Представительный субъект описывается; и именно благодаря сходству мы получаем возможность применить описание к представленному субъекту.

В фигуре речи нет ни вымысла воображения, ни введения представительного субъекта. Фигура речи, как следует из ее названия, касается только выражения, а не мысли; и ее можно определить как использование слова в смысле, отличном от того, который ему присущ. Так, юность или начало жизни фигурально выражается как «утро жизни». Утро — это начало дня; и оно переносится сладко и легко, чтобы обозначить начало любого другого ряда, особенно жизни, прогресс которой исчисляется днями.

Фигуры речи оставлены для отдельного раздела; но метафора и аллегория настолько связаны, что необходимо рассматривать их вместе: правила различения хорошего от плохого общи для обеих. Поэтому мы перейдем к этим правилам, добавив несколько примеров для иллюстрации природы аллегории. Гораций, говоря о своей любви к Пирре, которая теперь угасла, выражается так.

—————— Me tabulâ sacer

Votivâ paries indicat uvida

Suspendisse potenti

Vestimenta maris Deo.

Carm. l. 1. ode 5.

Снова,

Phœbus volentem prælia me loqui,

Victas et urbes, increpuit lyrâ:

Ne parva Tyrrhenum per æquor

Vela darem.

Carm. l. 4. ode 15.

Queen. Great Lords, wise men ne’er sit and wail their loss,

But chearly seek how to redress their harms.

What though the mast be now blown overboard,

The cable broke, the holding anchor lost,

And half our sailors swallow’d in the flood?

Yet lives our pilot still. Is’t meet, that he

Should leave the helm, and, like a fearful lad,

With tearful eyes add water to the sea;

And give more strength to that which hath too much?

While in his moan the ship splits on the rock,

Which industry and courage might have sav’d?

Ah, what a shame! ah, what a fault were this!

Third Part Henry VI. act 5. sc. 5.

Oroonoko. Ha! thou hast rous’d

The lion in his den, he stalks abroad

And the wide forest trembles at his roar.

I find the danger now.

Oroonoko, act 3. sc. 2.

Правила, которые управляют метафорами и аллегориями, бывают двух видов: те, что первого вида, касаются построения метафоры или аллегории и определяют, что является совершенным, а что ошибочным: те, что другого вида, касаются уместности или неуместности введения, в каких обстоятельствах эти фигуры могут быть допущены и в каких обстоятельствах они не к месту. Я начну с правил первого вида; некоторые из них совпадают с теми, что уже даны в отношении сравнений; некоторые специфичны для метафор и аллегорий.

И во-первых, было замечено, что сравнение не может быть приятным, если сходство либо слишком сильное, либо слишком слабое. Это в равной степени относится к метафоре и аллегории; и причина во всех случаях одна и та же. В следующих примерах сходство слишком слабое, чтобы быть приятным.

Malcolm.—— But there’s no bottom, none,

In my voluptuousness: your wives, your daughters,

Your matrons, and your maids, could not fill up

The cistern of my lust.

Macbeth, act 4. sc. 4.

Лучший способ судить об этой метафоре — преобразовать ее в сравнение; которое было бы плохим, потому что едва ли есть какое-либо сходство между похотью и цистерной, или между огромной похотью и большой цистерной.

Снова,

He cannot buckle his distemper’d cause

Within the belt of rule.

Macbeth, act 5. sc. 2.

Нет никакого сходства между болезненной причиной и любым телом, которое может быть ограничено поясом.

Снова,

Steep me in poverty to the very lips.

Othello, act 4. sc. 9.

Бедность здесь должна быть представлена как жидкость, которую она ни в коей мере не напоминает.

Обращаясь к Болингброку, изгнанному на шесть лет.

The sullen passage of thy weary steps

Esteem a foil, wherein thou art to set

The precious jewel of thy home-return.

Richard II. act 1. sc. 6.

Снова,

Here is a letter, lady,

And every word in it a gaping wound

Issuing life-blood.

Merchant of Venice, act 3. sc. 3.

Следующая метафора натянута до предела. Тимур-бек, известный нам под именем Тамерлана Великого, пишет Баязету, императору османов, в следующих выражениях.

Где тот монарх, который осмеливается сопротивляться нам? где тот властитель, который не гордится тем, что причислен к нашим приближенным? Что касается тебя, потомка туркоманского моряка, то, поскольку судно твоих безграничных амбиций потерпело крушение в заливе твоего самолюбия, было бы уместно, чтобы ты убрал паруса своей дерзости и бросил якорь раскаяния в порту искренности и справедливости, который является портом безопасности; дабы буря нашей мести не заставила тебя погибнуть в море наказания, которого ты заслуживаешь.

Замечено, что такие натянутые фигуры нередки на первой заре утонченности. Ум в новом наслаждении не знает границ и обычно доходит до излишеств, пока опыт не откроет верную середину.

Во-вторых, каким бы сходством ни обладали субъекты, неправильно подставлять один вместо другого, если они не имеют взаимной пропорции. Там, где сравниваются очень высокий и очень низкий субъекты, сравнение приобретает оттенок бурлеска; и тот же эффект будет, когда один воображается другим, как в метафоре, или заставляется представлять другого, как в аллегории.

В-третьих, эти фигуры, метафора в частности, не должны быть растянуты на большую длину, ни перегружены многими мелкими обстоятельствами; ибо в этом случае едва ли возможно избежать неясности. Трудно в течение какого-либо времени поддерживать живой образ того, что одна вещь является другой. Метафора, растянутая на любую длину, вместо того чтобы иллюстрировать или оживлять главный субъект, становится неприятной из-за перенапряжения ума. Коули крайне распущен в этом отношении. Возьмем следующий пример:

Great, and wise conqu’ror, who where-e’er

Thou com’st, dost fortify, and settle there!

Who canst defend as well as get;

And never hadst one quarter beat up yet;

Now thou art in, thou ne’er will part

With one inch of my vanquish’d heart;

For since thou took’st it by assault from me, }

’Tis garrison’d so strong with thoughts of thee}

It fears no beauteous enemy. }

По той же причине, как бы приятны ни были поначалу длинные аллегории своей новизной, они никогда не доставляют длительного удовольствия: свидетель тому «Королева фей», которая при великой силе выражения, разнообразии образов и мелодичности версификации едва ли когда-либо читается второй раз.

В-четвертых, сравнение, проводимое в сравнении, будучи в метафоре скрытым, а главный субъект воображаемым той самой вещью, которую он только напоминает, предоставляется возможность описать его в терминах, взятых строго или буквально по отношению к его воображаемой природе. Это подсказывает другое правило: при построении метафоры писатель должен ограничиваться простейшими выражениями и использовать только такие слова, которые применимы буквально к воображаемой природе его субъекта. Фигуральных слов следует тщательно избегать; ибо такие сложные образы, вместо того чтобы выставлять главный субъект в ярком свете, окутывают его облаком; и хорошо, если читатель, не отвергая все оптом, попытается терпеливо собрать простой смысл, не обращая внимания на фигуры:

A stubborn and unconquerable flame

Creeps in his veins, and drinks the streams of life.

Lady Jane Gray, act 1. sc. 1.

Скопировано из Овидия,

Sorbent avidæ præcordia flammæ.

Metamorphoses, lib. ix. 172.

Давайте проанализируем это выражение. То, что лихорадка может быть воображена пламенем, я допускаю; хотя более одного шага необходимо, чтобы прийти к сходству. Лихорадка, нагревая тело, напоминает огонь; и нет никакого преувеличения в том, чтобы вообразить лихорадку огнем.

Снова, фигурой речи пламя может быть поставлено вместо огня, потому что они обычно соединены; и поэтому лихорадка также может быть воображена пламенем. Но теперь, допуская, что лихорадка — это пламя, ее эффекты должны быть объяснены словами, которые буквально согласуются с пламенем. Это правило здесь не соблюдается; ибо пламя «пьет» только фигурально, а не собственно.

Король Генрих своему сыну принцу Генриху:

Thou hid’st a thousand daggers in thy thoughts,

Which thou hast whetted on thy stony heart

To stab at half an hour of my frail life.

Second Part Henry IV. act 4. sc. 11.

Такие ошибочные метафоры приятно высмеиваются в «Репетиции»:

Врач. Сэр, в заключение, место, которое вы занимаете, более чем сполна потребовало талантов осторожного лоцмана; и все эти угрожающие бури, которые, подобно беременным облакам, парят над нашими головами, когда они будут схвачены лишь оком разума, растают в плодотворные ливни благословений на народ.

Бейс. Прошу заметить эту аллегорию. Разве это не хорошо?

Джонсон. Да, это схватывание бури оком восхитительно.

Акт 2, сц. 1.

В-пятых, смешение разных метафор в одном предложении или начало с одной метафоры и окончание другой обычно называется смешанной метафорой. Квинтилиан свидетельствует против этого в самых горьких выражениях: «Nam id quoque in primis est custodiendum, ut quo ex genere cœperis translationis, hoc desinas. Multi enim, cum initium a tempestate sumpserunt, incendio aut ruina finiunt: quæ est inconsequentia rerum fœdissima». L. 8. cap. 6. § 2.

K. Henry.————— Will you again unknit

This churlish knot of all-abhorred war,

And move in that obedient orb again,

Where you did give a fair and natural light?

First Part Henry IV. act 5. sc. 1.

Whether ’tis nobler in the mind, to suffer

The stings and arrows of outrag’ous fortune;

Or to take arms against a sea of troubles,

And by opposing end them.

Hamlet, act 3. sc. 2.

В-шестых, неприятно соединять разные метафоры в одном периоде, даже там, где они сохраняются отдельными. Трудно вообразить субъект сначала одной вещью, а затем другой в одном периоде без интервала: ум отвлекается быстрым переходом; и когда воображение ставится на такую тяжелую работу, его образы слишком слабы, чтобы произвести какой-либо хороший эффект:

At regina gravi jamdudum saucia cura,

Vulnus alit venis, et cæco carpitur igni.

Æneid. iv. 1.

————————— Est mollis flamma medullas

Interea, et taciturn vivit sub pectore vulnus.

Æneid. iv. 66.

Motum ex Metello consule civicum,

Bellique causas, et vitia, et modos,

Ludumque fortunæ, gravesque