«Основы критики, Том III»

Jam faciam quod vultis: eris tu, qui modo miles,

Mercator: tu, consultus modo, rusticus: hinc vos,

Vos hinc mutatis discedite partibus: eia,

Quid? statis? nolint: atqui licet esse beatis.

Quid causæ est, merito quin illis Jupiter ambas

Iratus buccas inflet? neque se fore posthac

Tam facilem dicat, votis ut præbeat aurem?

Serm, lib. 1. sat. 1. l. 16.

Юпитер, в гневе раздувающий обе щеки, — это смехотворное выражение, далеко не подходящее к серьезности предмета: каждый должен почувствовать несогласованность. Следующее двустишие, опускающееся далеко ниже предмета, не менее смехотворно.

Not one looks backward, onward still he goes,

Yet ne’er looks forward farther than his nose.

Essay on Man, ep. iv. 223.

С другой стороны, поднять выражение выше тона предмета — это ошибка, более распространенной которой нет. Возьмите следующие примеры.

Orcan le plus fidéle à server ses desseins,

Né sous le ciel brûlant des plus noirs Affricains.

Bajazet, act 3. sc. 8.

Les ombres par trois fois ont obscurci les cieux

Depuis que le sommeil n’est entré dans vos yeux;

Et le jour a trois fois chassé la nuit obscure

Depuis que votre corps languit sans nourriture.

Phedra, act 1. sc. 3.

Assuerus. Ce mortel, qui montra tant de zéle pour moi,

Vit-il encore?

Asaph.—— Il voit l’astre qui vous éclaire.

Esther, act 2. sc. 3.

Oui, c’est Agamemnon, c’est ton Roi qui t’eveille;

Viens, reconnois la voix qui frape ton oreille.

Iphigenie.

———————— In the inner room

I spy a winking lamp, that weakly strikes

The ambient air, scarce kindling into light.

Southerne, Fate of Capua, act 3.

В надгробных речах епископа Мо (Meaux) следующие пассажи подняты далеко выше тона предмета.

L’Ocean etonné de se voir traversé tant de fois en des appareils si divers, et pour des causes si differentes, &c.

стр. 6.

Grande Reine, je satisfais à vos plus tendres desirs, quand je célébre ce monarque; et ce cœur qui n’a jamais vêcu que pour lui, se eveille, tout poudre qu’il est, et devient sensible, même sous ce drap mortuaire, au nom d’un epoux si cher.

стр. 32.

Монтескье в дидактическом труде «О духе законов» дает слишком большую волю воображению: тон его языка часто поднимается выше его предмета. Я приведу пример:

Mr le Comte de Boulainvilliers et Mr l’Abbé Dubos ont fait chacun un systeme, dont l’un semble être une conjuration contre le tiers-etat, et l’autre une conjuration contre la noblesse. Lorsque le Soleil donna à Phaéton son char à conduire, il lui dit: Si vous montez trop haut, vous brulerez la demeure céleste; si vous descendez trop bas, vous réduirez en cendres la terre: n’allez point trop a droite, vous tomberiez dans la constellation du serpent; n’allez point trop à gauche, vous iriez dans celle de l’autel: tenez-vous entre les deux.

Кн. 10, гл. 10.

Следующий пассаж, задуманный, можно вообразить, как рецепт кипячения воды, является совершенно бурлескным из-за кропотливого возвышения дикции.

A massy caldron of stupendous frame

They brought, and plac’d it o’er the rising flame:

Then heap the lighted wood; the flame divides

Beneath the vase, and climbs around the sides:

In its wide womb they pour the rushing stream;

The boiling water bubbles to the brim.

Pope’s Homer, book xviii. 405.

В пассаже около начала 4-й книги «Телемака» чувствуется внезапный скачок вверх без подготовки, который не согласуется с предметом:

Calypso, qui avoit été jusqu’ à ce moment immobile et transportée de plaisir en écoutant les avantures de Télémaque, l’interrompit pour lui faire prendre quelque repos. Il est tems, lui dit-elle, que vous alliez goûter la douceur du sommeil aprés tant de travaux. Vous n’avez rien à craindre ici; tout vous est favorable. Abandonnez-vous donc à la joye. Goûtez la paix, et tous les autres dons des dieux dont vous allez être comblé. Demain, quand l’Aurore avec ses doigts de roses entr’ouvrira les portes dorées de l’Orient, et que les chevaux du soleil sortans de l’onde amére répandront les flames du jour, pour chasser devant eux toutes les etoiles du ciel, nous reprendrons, mon cher Télémaque, l’histoire de vos malheurs.

Это, очевидно, скопировано с похожего пассажа в «Энеиде», который не следовало копировать, потому что он открыт для того же порицания: но сила авторитета велика.

At regina gravi jamdudum saucia cura,

Vulnus alit venis, & cæco carpitur igni.

Multa viri virtus animo, multusque recursat

Gentis honos: hærent infixi pectore vultus,

Verbaque: nec placidam membris dat cura quietem.

Postera Phœbea lustrabat lampade terras,

Humentemque Aurora polo dimoverat umbram;

Cum sic unanimem alloquitur malesana sororem:

Lib. iv. 1.

Возьмите другой пример, где слова поднимаются выше предмета:

Ainsi les peuples y accoururent bientôt en foule de toutes parts; le commerce de cette ville étoit semblable au flux et reflux de la mer. Les trésors y entroient comme les flots viennent l’un sur l’autre. Tout y etoit apporté et en sortoit librement: tout ce qui y entroit, étoit utile; toute ce qui en sortoit, laissoit en sortant d’autres richesses en sa place. La justice sevére presidoit dans le port au milieu de tant de nations. La franchise, la bonne foi, la candeur, sembloient du haut de ces superbs tours appeller les marchands des terres les plus éloignées: chacun des ces marchands, soit qu’il vint des rives orientales où le soleil sort chaque jour du sein des ondes, soit qu’il fût parti de cette grande mer ou le soleil assé de son cours va eteindre ses feux, vivoit plaisible et en sureté dans Salente comme dans sa patrie!

Телемак, кн. 12.

Язык Гомера соответствует его предмету не менее точно, чем действия и чувства его героев — их характерам. Вергилий в этом отношении не достигает совершенства: его язык величествен повсюду; и хотя он временами опускается до самых простых отраслей кулинарии, например, жарки и варки, он ни на мгновение не ослабляет высокий тон. В приспособлении языка к предмету ни один писатель не сравнится со Свифтом. Я могу припомнить лишь одно исключение, которое в то же время далеко от того, чтобы быть грубым. «Журнал современной леди» написан в стиле, где живость сочетается с фамильярностью, идеально подходящей к предмету. Однако в одном пассаже поэт принимает более высокий тон, который не соответствует ни предмету, ни тону языка, использованному в остальной части этого произведения. Пассаж, который я имею в виду, начинается с л. 116. «But let me now a while survey» и заканчивается на л. 135.

Уместно заметить по этому поводу, что писатели низшего ранга постоянно напрягаются, чтобы оживить и усилить свой предмет преувеличениями и превосходными степенями. Это, к несчастью, имеет эффект, противоположный задуманному: читатель, испытывающий отвращение к языку, который раздувается выше предмета, под влиянием контраста склонен думать о предмете более низко, чем он, возможно, того заслуживает. Человек благоразумный, кроме того, будет не менее осторожен в том, чтобы беречь свои силы в письме, чем в ходьбе: писатель, слишком щедрый на превосходные степени, исчерпывает весь свой запас на обычные инциденты и не оставляет доли, чтобы выразить с большей энергией важные дела.

Сила, которой обладает язык для имитации мысли, идет дальше, чем упомянутые выше капитальные обстоятельства: она достигает даже более легких модификаций. Медленное действие, например, имитируется словами, произносимыми медленно; труд или усилие — словами, резкими или грубыми по своему звучанию. Но этот предмет уже был рассмотрен.

В написании диалогов состояние говорящего должно быть главным образом принято во внимание при построении выражения. Часовой в «Гамлете», допрошенный о призраке, была ли его вахта спокойной, отвечает с большой уместностью для человека в его положении: «Ни мышь не шелохнется».

Я перехожу ко второму замечанию, не менее важному, чем предыдущее. Ни один человек, склонный к размышлениям, не может не осознавать, что инцидент производит более сильное впечатление на очевидца, чем когда он услышан из вторых рук. Писатели гениальные, понимая, что глаз — лучший путь к сердцу, представляют все как происходящее на наших глазах; и от читателей или слушателей превращают нас, так сказать, в зрителей. Искусный писатель скрывает себя и представляет своих персонажей. Одним словом, все становится драматичным, насколько это возможно. Плутарх в «О славе афинян» отмечает, что Фукидид делает своего читателя зрителем и вдохновляет его теми же страстями, как если бы он был очевидцем. Я имею право сделать то же самое наблюдение о нашем соотечественнике Свифте. Из этого счастливого таланта проистекает та энергия стиля, которая свойственна ему: он не всегда может избежать повествования; но карандаш — его выбор, с помощью которого он придает жизнь и окраску своим объектам. Поуп богаче в украшениях, но не обладает в той же степени талантом рисовать с натуры. Перевод шестой сатиры Горация, начатый первым и законченный вторым, дает самую честную возможность для сравнения. Поуп, очевидно, имитирует живописную манеру своего друга: однако каждый человек со вкусом должен осознавать, что имитация, хотя и прекрасная, не дотягивает до оригинала. В других случаях, когда Поуп пишет в своем собственном стиле, разница в манере еще более заметна.

Абстрактные или общие термины не имеют хорошего эффекта в любом соревновании за развлечение; потому что только из конкретных объектов можно сформировать образы. Стиль Шекспира в этом отношении превосходен. Каждый элемент в его описаниях конкретен, как в природе; и если случайно проскальзывает расплывчатое выражение, изъян чрезвычайно заметен по тупости его впечатления. Возьмите следующий пример. Фальстаф, оправдываясь за бегство при ограблении, говорит,

Клянусь Господом, я знал вас так же хорошо, как тот, кто вас создал. Почему, слушайте, мои господа; разве мне было убивать наследника престола? должен ли я был повернуться против истинного принца? Почему, ты знаешь, я так же доблестен, как Геркулес; но берегись инстинкта, лев не тронет истинного принца: инстинкт — это большое дело. Я был трусом по инстинкту: я буду думать лучше о себе и о тебе всю свою жизнь; я — о доблестном льве, а ты — об истинном принце. Но, клянусь Господом, ребята, я рад, что у вас есть деньги. Хозяйка, захлопни двери; бодрствуй сегодня ночью, молись завтра. Галланты, ребята, мальчики, золотые сердца, все титулы доброго товарищества придут к вам! Что, будем веселиться? устроим спектакль экспромтом?

Первая часть Генриха IV, акт 2, сц. 9.

Конкретные слова, против которых я возражаю, — «инстинкт — это большое дело», которые выглядят довольно бедно по сравнению с живостью остальной части речи. Одним из преимуществ Гомера было то, что он писал до того, как общие термины были умножены: превосходный гений Шекспира проявляется в том, что он избегает их после того, как они были умножены. Аддисон описывает семью сэра Роджера де Коверли следующими словами.

Вы приняли бы его камердинера за его брата, его дворецкий седовлас, его конюх — один из самых серьезных людей, которых я когда-либо видел, а у его кучера вид тайного советника.

«Зритель», № 106.

Описание конюха менее живо, чем других; очевидно потому, что выражение, будучи расплывчатым и общим, не стремится сформировать какой-либо образ. «Dives opum variarum» — выражение еще более расплывчатое; как и следующие.

———— Mæcenas, mearum

Grande decus, columenque rerum.

Horat. Carm. l. 2. ode 17.

———————— et fide Teia

Dices laborantes in uno

Penelopen, vitreamque Circen.

Horat. Carm. l. 1. ode 17.

В изобразительных искусствах существует правило: ставить главные объекты в самую сильную точку зрения; и даже представлять их чаще, чем один раз, где это возможно. В исторической живописи главная фигура помещается на переднем плане и в лучшем свете: конная статуя помещается в центре улиц, чтобы ее можно было видеть из многих мест одновременно. Ни в одной композиции нет большей возможности для этого правила, чем в письме:

———— Sequitur pulcherrimus Astur,

Astur equo fidens et versicoloribus armis.

Æneid. x. 180.

——————Full many a lady

I’ve ey’d with best regard, and many a time

Th’ harmony of their tongues hath into bondage

Brought my too diligent ear, for several virtues

Have I lik’d several women, never any

With so full soul, but some defect in her

Did quarrel with the noblest grace she ow’d,

And put it to the foil. But you, O you,

So perfect, and so peerless, are created

Of every creature’s best.

The Tempest, act 3. sc. 1.

With thee conversing I forget all time;

All seasons and their change, all please alike.

Sweet is the breath of morn, her rising sweet,

With charm of earliest birds; pleasant the sun

When first on this delightful land he spreads

His orient beams, on herb, tree, fruit, and flow’r,

Glistering with dew; fragrant the fertil earth

After soft showers; and sweet the coming on

Of grateful evening mild, the silent night

With this her solemn bird, and this fair moon,

And these the gems of heav’n, her starry train:

But neither breath of morn, when she ascends

With charm of earliest birds, nor rising sun

On this delightful land, nor herb, fruit, flower,

Glistering with dew, nor fragrance after showers,

Nor grateful evening mild, nor silent night,

With this her solemn bird, nor walk by moon,

Or glittering star-light, without thee is sweet.

Paradise Lost, book 4. l. 634.

Что вы имеете в виду, используя эту пословицу: «Отцы ели кислый виноград, а у детей на зубах оскомина»? Жив я, говорит Господь Бог, не будете вы впредь употреблять эту пословицу в Израиле. Если человек соблюдает мои суды, чтобы поступать верно, он праведен, он непременно будет жить. Но если он грабитель, проливающий кровь; если он ел на горах и осквернял жену ближнего своего; если он угнетал бедного и нуждающегося, грабил насилием, не возвращал залог, поднимал глаза свои к идолам, давал в рост и брал лихву: будет ли он жить? он не будет жить: он непременно умрет; и кровь его будет на нем. Теперь, вот, если он родит сына, который видит все грехи отца своего, и размышляет, и не делает подобного; который не ел на горах, не поднимал глаз своих к идолам, не осквернял жену ближнего своего, не угнетал никого и не удерживал залога, не грабил насилием, но отдавал хлеб свой голодному и покрывал нагого одеждой; который не брал лихвы и роста, который исполнял суды мои и ходил по моим уставам; он не умрет за беззаконие отца своего; он непременно будет жить. Душа согрешающая, она умрет: сын не понесет беззакония отца, и отец не понесет беззакония сына; праведность праведника на нем будет, и беззаконие беззаконника на нем будет. Есть ли у меня какое удовольствие от смерти беззаконника? говорит Господь Бог; и не того ли, чтобы он обратился от путей своих и был жив.

Иезекииль, xviii.

Повторения у Гомера, которые часты, были поводом для многих критических замечаний. Предположим, мы были бы в недоумении относительно причины, не было ли бы достаточно вкуса, чтобы оправдать их? В то же время нужно быть лишенным понимания, чтобы не осознавать, что они делают повествование драматичным и придают оттенок правды, заставляя вещи казаться происходящими на наших глазах.

Краткий, всеобъемлющий стиль — большое украшение в повествовании; а избыток ненужных слов, не меньше, чем обстоятельств, — большая помеха. Разумный выбор поразительных обстоятельств, облеченных в энергичный стиль, восхитителен. В этом стиле Тацит превосходит всех писателей, древних и современных. Примеров бесчисленное множество: возьмите следующий образец.

Crebra hinc prælia, et sæpius in modum latrocinii: per saltus, per paludes; ut cuique sors aut virtus: temere, proviso, ob iram, ob prædam, jussu, et aliquando ignaris ducibus.

Annal. lib. 12. § 39.

Если краткий или энергичный стиль — это красота, то тавтология должна быть изъяном. И все же писатели, скованные стихом, недостаточно осторожны, чтобы избежать этой неряшливой практики: их можно пожалеть, но их нельзя оправдать. Возьмите в качестве образца следующие примеры от лучшего поэта, по крайней мере в отношении версификации, которым может похвастаться Англия:

High on his helm celestial lightnings play,

His beamy shield emits a living ray,

Th’ unweary’d blaze incessant streams supplies,

Like the red star that fires th’ autumnal skies.

Iliad v. 5.

Strength and omnipotence invest thy throne.

Iliad viii. 576.

So silent fountains, from a rock’s tall head,

In sable streams soft-trickling waters shed.

Iliad ix. 19.

His clanging armour rung.

Iliad xii. 94.

Fear on their cheek, and horror in their eye.

Iliad xv. 4.

The blaze of armour flash’d against the day.

Iliad xvii. 736.

As when the piercing blasts of Boreas blow.

Iliad xix. 380.

And like the moon, the broad refulgent shield

Blaz’d with long rays, and gleam’d athwart the field.

Iliad xix. 402.

No—could our swiftness o’er the winds prevail,

Or beat the pinions of the western gale,

All were in vain——

Iliad xix. 460.

The humid sweat from ev’ry pore descends.

Iliad xxiii. 829.

Избыточные эпитеты, такие как «влажный» (humid) в последней цитате, Квинтилианом не допускаются для ораторов, но разрешаются поэтам; потому что его любимые поэты в нескольких случаях вынуждены прибегать к таким эпитетам ради версификации. Например, «Prata canis albicant pruinis» Горация и «liquidos fontes» Вергилия.

В качестве оправдания таких небрежных выражений вполне достаточно того, что Поуп, соглашаясь быть переводчиком, действует ниже своего гения. В переводе трудно требовать того же духа или точности, которые с радостью отдаются оригинальному произведению. И чтобы поддержать репутацию этого автора, я приведу несколько примеров из Вергилия и Горация, более ошибочных из-за избыточности, чем любой из упомянутых выше:

Sæpe etiam immensum cœlo venit agmen aquarum,

Et fœdam glomerant tempestatem imbribus atris

Collectæ ex alto nubes: ruit arduus æther,

Et pluviâ ingenti sata læta, boumque labores

Diluit.

Georg. lib. i. 322.

Postquam altum tenuere rates, nec jam amplius ullæ

Apparent terræ; cœlum undique et undique pontus:

Tum mihi cœruleus supra caput astitit imber,

Noctem hyememque ferens: et inhorruit unda tenebris.

Æneid. lib. iii. 191.

———————— Hinc tibi copia

Manabit ad plenum benigno

Ruris honorum opulenta cornu.

Horat. Carm. lib. 1. ode 17.

Videre fessos vomerem inversum boves

Collo trahentes languido.

Horat. Epod. ii. 63.

Здесь я могу удачно применить правило Горация против него самого:

Est brevitate opus, ut currat sententia, neu se

Impediat verbis lassas onerantibus aures.

Serm. lib. 1. sat. x. 9.

Я закрываю эту главу любопытным исследованием. Объект, как бы он ни был уродлив для зрения, далеко не таков, когда представлен красками или словами. В чем причина этой разницы? Причина в отношении живописи очевидна. Хорошая картина, каким бы ни был предмет, приятна из-за удовольствия, которое мы получаем от имитации: приятность имитации перевешивает неприятность предмета; и картина в целом приятна. Требуется больший охват, чтобы объяснить причину в отношении описания уродливого объекта. Чтобы связать индивидов в социальном состоянии, ничто не способствует больше, чем язык, благодаря своей способности к быстрому обмену мыслями и живому представлению транзакций. Но природа не удовлетворилась тем, чтобы рекомендовать язык только его полезностью: он сделан восприимчивым ко многим красотам, которые не имеют отношения к полезности, которые ощущаются непосредственно без вмешательства какого-либо размышления. И это раскрывает тайну; ибо удовольствие от языка настолько велико, что в живом описании перевешивает неприятность образа, вызванного им. Это, однако, не является поощрением заниматься неприятными предметами; ибо удовольствие, очевидно, больше там, где и предмет, и описание являются приятными.

Следующее описание в целом приятно, хотя описываемый предмет сам по себе мрачен.

Nine times the space that measures day and night

To mortal men, he with his horrid crew

Lay vanquish’d, rowling in the fiery gulf

Confounded though immortal: but his doom

Reserv’d him to more wrath; for now the thought

Both of lost happiness and lasting pain

Torments him; round he throws his baleful eyes

That witness’d huge affliction and dismay,

Mix’d with obdurate pride and stedfast hate:

At once as far as angels ken he views

The dismal situation waste and wild:

A dungeon horrible, on all sides round

As one great furnace flam’d; yet from those flames

No light, but rather darkness visible

Serv’d only to discover sights of wo,

Regions of sorrow, doleful shades, where peace

And rest can never dwell, hope never comes

That comes to all; but torture without end

Still urges, and a fiery deluge, fed

With ever burning sulphur unconsum’d:

Such place eternal justice had prepar’d

For those rebellious.

Paradise Lost, book 1. l. 50.

Немужская подавленность духа во время опасности — не самое приятное зрелище; и все же прекрасное описание или представление ее будет оценено:

K. Richard. What must the King do now? must he submit?

The King shall do it: must he be depos’d?

The King shall be contented: must he lose

The name of King? O’ God’s name, let it go:

I’ll give my jewels for a set of beads;

My gorgeous palace, for a hermitage;

My gay apparel, for an almsman’s gown;

My figur’d goblets, for a dish of wood;

My sceptre, for a palmer’s walking staff;

My subjects, for a pair of carved saints;

And my large kingdom, for a little grave;

A little, little grave;—— an obscure grave.

Or I’ll be bury’d in the King’s highway;

Some way of common tread, where subjects feet

May hourly trample on their sovereign’s head:

For on my heart they tread now, whilst I live;

And, bury’d once, why not upon my head?

Richard II. act 3. sc. 6.

Объекты, которые поражают ужасом зрителя, имеют в поэзии и живописи прекрасный эффект. Картина, вызывая легкую эмоцию ужаса, волнует ум; и в этом состоянии каждая красота производит глубокое впечатление. Не может ли контраст усилить удовольствие, противопоставляя нашу нынешнюю безопасность опасности, в которой мы оказались бы, столкнувшись с представленным объектом?

—————————— The other shape,

If shape it might be call’d, that shape had none

Distinguishable in member, joint, or limb;

Or substance might be call’d that shadow seem’d,

For each seem’d either; black it stood as night,

Fierce as ten furies, terrible as hell,

And shook a dreadful dart.

Paradise Lost, book 2. l. 666.

—————— Now storming fury rose,

And clamour such as heard in heav’n till now

Was never, arms on armour clashing bray’d

Horrible discord, and the madding wheels

Of brazen chariots rag’d; dire was the noise

Of conflict; over-head the dismal hiss

Of fiery darts in flaming vollies flew,

And flying vaulted either host with fire.

So under fiery cope together rush’d

Both battles main, with ruinous assault

And inextinguishable rage; all heav’n

Resounded, and had earth been then, all earth

Had to her centre shook.

Paradise Lost, book 6. l. 207.

Ghost.———— But that I am forbid

To tell the secrets of my prison-house,

I could a tale unfold, whose lightest word

Would harrow up thy soul, freeze thy young blood,

Make thy two eyes, like stars, start from their spheres,

Thy knotty and combined locks to part,

And each particular hair to stand on end

Like quills upon the fretful porcupine:

But this eternal blazon must not be

To ears of flesh and blood.

Hamlet, act 1. sc. 8.

Gratiano. Poor Desdemona! I’m glad thy father’s dead:

Thy match was mortal to him; and pure grief

Shore his old thread in twain. Did he live now,

This sight would make him do a desp’rate turn:

Yea, curse his better angel from his side,

And fall to reprobation.

Othello, act 5. sc. 8.

Объекты ужаса должны быть исключены из вышеуказанной теории; ибо никакое описание, каким бы мастерским оно ни было, не является достаточным, чтобы перевесить отвращение, вызванное даже идеей такого объекта. Поэтому всего ужасного следует избегать в описании. И это не суровый закон: поэт будет избегать таких сцен ради себя, а также ради своего читателя; и чтобы разнообразить свои описания, природа предоставляет множество объектов, которые вызывают у нас отвращение в некоторой степени, не вызывая ужаса. Я вынужден поэтому осудить картину греха во второй книге «Потерянного рая», хотя она нарисована мастерской рукой. Оригинал был бы ужасным зрелищем; и ужас не сильно смягчен в копии.

—————— Pensive here I sat

Alone, but long I sat not, till my womb

Pregnant by thee, and now excessive grown

Prodigious motion felt and rueful throes.

At last this odious offspring whom thou seest,

Thine own begotten, breaking violent way,

Tore through my intrails, that with fear and pain

Distorted, all my nether shape thus grew

Transform’d; but he my inbred enemy

Forth issu’d, brandishing his fatal dart,

Made to destroy: I fled, and cry’d out Death;

Hell trembl’d at the hideous name, and sigh’d

From all her caves, and back resounded Death.

I fled, but he pursu’d, (though more, it seems,

Inflam’d with lust than rage), and swifter far,

Me overtook, his mother all dismay’d,

And in embraces forcible and foul

Ingendring with me, of that rape begot

These yelling monsters that with ceaseless cry

Surround me, as thou saw’st, hourly conceiv’d

And hourly born, with sorrow infinite

To me; for when they list, into the womb

That bred them they return, and howl and gnaw

My bowels, their repast; then bursting forth

A fresh with conscious terrors vex me round,

That rest or intermission none I find.

Before mine eyes in opposition sits

Grim Death, my son and foe, who sets them on,

And me his parent would full soon devour

For want of other prey, but that he knows

His end with mine involv’d; and knows that I

Should prove a bitter morsel, and his bane,

Whenever that shall be.

Book 2. l. 777.

Характер Яго в трагедии «Отелло» настолько чудовищен и сатанински, что его невозможно вынести при сценическом воплощении: даже мастерская рука Шекспира не может сделать этот образ приятным.

Хотя объекты, представленные в последующих сценах, не столь ужасны, как Грех в картине Мильтона, тем не менее у любого человека со вкусом преобладающим чувством будет отвращение.

—— Strophades Graio stant nomine dictæ

Insulæ Ionio in magno: quas dira Celæno,

Harpyiæque colunt aliæ: Phineia postquam

Clausa domus, mensasque metu liquere priores.

Tristius haud illis monstrum, nec sævior ulla

Pestis et ira Deûm Stygiis sese extulit undis.

Virginei volucrum vultus, fœdissima ventris

Proluvies, uncæque manus, et pallida semper.

Ora fame.

Huc ubi delati portus intravimus: ecce

Læta boum passim campis armenta videmus,

Caprigenumque pecus, nullo custode, per herbas.

Irruimus ferro, et Divos ipsumque vocamus

In prædam partemque Jovem: tunc littore curvo

Extruimusque toros, dapibusque epulamur opimis.

At subitæ horrifico lapsu de montibus adsunt

Harpyiæ: et magnis quatiunt clangoribus alas:

Diripiuntque dapes, contactuque omnia fœdant

Immundo: tum vox tetrum dira inter odorem.

Æneid. lib. iii. 210.

Sum patria ex Ithaca, comes infelicis Ulyssei,

Nomen Achemenides: Trojam, genitore Adamasto

Paupere (mansissetque utinam fortuna!) profectus.

Hic me, dum trepidi crudelia limina linquunt,

Immemores socii vasto Cyclopis in antro

Deseruere. Domus sanie dapibusque cruentis,

Intus opaca, ingens: ipse arduus, altaque pulsat

Sidera: (Dii, talem terris avertite pestem)

Nec visu facilis, nec dictu affabilis ulli.

Visceribus miserorum, et sanguine vescitur atro.

Vidi egomet, duo de numero cum corpora nostro,

Prensa manu magna, medio resupinus in antro,

Frangeret ad saxum, sanieque aspersa natarent

Limina: vidi, atro cum membra fluentia tabo

Manderet, et tepidi tremerent sub dentibus artus.

Haud impune quidem: nec talia passus Ulysses,

Oblitusve sui est Ithacus discrimine tanto.

Nam simul expletus dapibus, vinoque sepultus

Cervicem inflexam posuit, jacuitque per antrum

Immensus, saniem eructans, ac frusta cruento

Per somnum commixta mero; nos, magna precati

Numina, sortitique vices, unà undique circum

Fundimur, et telo lumen terebramus acuto

Ingens, quod torva solum sub fronte latebat.

Æneid. lib.. iii 613.

ГЛ. XXII.

Эпические и драматические произведения.

Трагедия отличается от эпоса скорее формой, чем содержанием. Цели, которые они преследуют, — это наставление и развлечение; и каждое из них копирует человеческие действия как средства для достижения этих целей. Они различаются лишь способом копирования. Эпическая поэзия имеет дело с повествованием: трагедия представляет свои факты так, будто они происходят на наших глазах. В первом случае поэт выступает как историк: во втором он представляет своих актеров и никогда не появляется сам.

Это различие, касающееся только формы, может показаться незначительным, но последствия, которые оно вызывает, отнюдь не таковы. То, что мы видим, производит более сильное впечатление, чем то, о чем мы узнаем от других. Повествовательная поэма — это история, рассказанная другим: факты и события, происходящие на сцене, попадают в поле нашего собственного наблюдения; кроме того, они значительно оживляются действием и жестами, выражающими множество чувств, недоступных языку.

Драматическое произведение обладает еще одним свойством, совершенно независимым от действия. Диалог производит более глубокое впечатление, чем повествование, поскольку в первом случае персонажи выражают свои собственные чувства, тогда как во втором чувства передаются из вторых рук. По этой причине Аристотель, отец критиков, устанавливает правило: в эпической поэме автор должен использовать любую возможность, чтобы представить своих актеров, и ограничивать повествовательную часть самыми узкими рамками. Гомер прекрасно понимал преимущество этого метода, и обе его поэмы в значительной степени драматичны. Лукан впадает в противоположную крайность и виновен в еще большем недостатке: «Фарсалия» переполнена холодными и вялыми размышлениями, заслугу которых автор приписывает себе и не удостаивает поделиться ими со своими персонажами. Ничто не может быть более неуместным, чем цепь таких размышлений, которые приостанавливают битву при Фарсале после того, как вожди произнесли свои речи, а две армии готовы вступить в бой.

Аристотель, исходя из природы басни, делит трагедию на простую и сложную. Но для драматической, как и для эпической поэзии, важнее основывать различие на разных целях, достигаемых такими произведениями. Поэму, будь то драматическая или эпическая, которая не имеет иной цели, кроме как волновать страсти и показывать картины добродетели и порока, можно назвать патетической. Но если история намеренно задумана для иллюстрации какого-либо важного нравственного урока путем показа естественной связи между беспорядочными страстями и внешними несчастьями, такое произведение можно назвать моральным. Оно действительно передает нравственное наставление с ясностью, не уступающей самым точным рассуждениям, и производит более глубокое впечатление, чем любой моральный дискурс. Чтобы убедиться в этом, достаточно поразмыслить о том, что человек, чьи чувства справедливо уравновешены, имеет больше шансов избежать несчастий, чем тот, кто является рабом каждой страсти. Действительно, ничто не является более очевидным, чем естественная связь порока с несчастьем, а добродетели — со счастьем; и такая связь может быть проиллюстрирована как изложением факта, так и приведением аргумента. Возьмем, к примеру, следующие нравственные истины: раздор между вождями делает неэффективными все общие меры; и последствия ссоры, основанной на пустяках, но подогреваемой гордостью и высокомерием, не менее фатальны, чем последствия самого грубого оскорбления. Эти истины могут быть внушены ссорой между Агамемноном и Ахиллом при осаде Трои. В этом свете главной целью поэта должно быть изобретение соответствующих обстоятельств, представляющих нашему взору естественные последствия такого раздора. Эти обстоятельства должны казаться возникающими в обычном ходе человеческих дел: не следует допускать никаких случайных или необъяснимых событий; ибо необходимая или вероятная связь между пороком и несчастьем познается только из тех событий, которые управляются характерами и страстями представленных лиц. Реальное событие, причины которого мы не видим, может быть для нас уроком, потому что то, что случилось, может случиться снова: но этого нельзя вывести из истории, которая, как известно, является вымышленной.

Многочисленны благие последствия таких произведений. Патетическое произведение, будь то эпическое или драматическое, способствует формированию привычки к добродетели, возбуждая эмоции, которые порождают хорошие поступки и отвращают нас от тех, что являются порочными или беспорядочными. Кроме того, своими частыми картинами человеческих страданий оно гуманизирует разум и укрепляет нас в перенесении собственных несчастий. Моральное произведение, очевидно, должно приносить те же благие плоды, поскольку, будучи моральным, оно не перестает быть патетическим. Оно обладает, кроме того, присущим только ему превосходством: ибо оно не только совершенствует сердце, как упоминалось выше, но и просвещает ум содержащейся в нем моралью. Что касается меня, я не могу представить себе развлечения, более подходящего для разумного существа, чем произведение, столь удачно иллюстрирующее какую-либо нравственную истину; где множество лиц с разными характерами вовлечены в важное действие, одни замедляя, другие приближая великую катастрофу; и где есть достоинство стиля, а также содержания. Произведение такого рода подчиняет наше сочувствие и может привести в движение всю цепь социальных привязанностей. В то же время мы получаем огромное умственное наслаждение, воспринимая каждое событие и каждое второстепенное происшествие, связанное со своей истинной причиной. Наше любопытство поочередно возбуждается и удовлетворяется; и наше удовольствие завершается в конце, когда мы обнаруживаем, исходя из характеров и ситуаций, представленных в начале, что каждое обстоятельство вплоть до финальной катастрофы естественно, и что все вместе они составляют правильную цепь причин и следствий.

Рассматривая эпическую и драматическую поэму как одинаковые по существу и имеющие одну и ту же цель, можно подумать, что они в равной степени подходят для одних и тех же предметов. Но учитывая их различие по форме, найдутся основания скорректировать это мнение, по крайней мере в некоторой степени. Многие предметы действительно могут быть обработаны с равным успехом в любой форме; но предметов, для которых одна из форм лучше подходит, чем другая, гораздо больше; и есть предметы, подходящие для одной и не подходящие для другой. Чтобы дать некоторое представление о различии, поскольку здесь нет места для подробного рассмотрения каждого пункта, замечу, что диалог лучше подходит для выражения чувств, а повествование — для демонстрации фактов. Эти особенности стремятся ограничить каждое из них определенными пределами. Героизм, великодушие, неустрашимое мужество и весь сонм возвышенных добродетелей лучше всего смотрятся в действии: нежные страсти и весь сонм сочувственных привязанностей лучше всего смотрятся в чувствах. То, что мы чувствуем, наиболее примечательно в последнем: то, что мы совершаем, наиболее примечательно в первом. Из этого ясно следует, что нежные страсти являются более специфической областью трагедии, а великие и героические действия — эпической поэзии.

У меня нет необходимости говорить больше об эпосе, рассматриваемом как особо приспособленный к определенным предметам. Но поскольку драматические предметы более сложны, я должен взглянуть на них более узко; что я делаю тем охотнее, чтобы прояснить вопрос, сильно запутанный критиками.

В главе об эмоциях и страстях попутно показано, что предметом, лучше всего подходящим для трагедии, является история человека, который сам стал причиной своего несчастья. Но этот человек не должен быть ни глубоко виновным, ни совершенно невинным. Несчастье должно быть вызвано ошибкой, свойственной человеческой природе, а потому простительной. Несчастья такого рода вызывают в действие всю силу социальных привязанностей и самым горячим образом заинтересовывают зрителя. Случайное несчастье, если оно не является крайне исключительным, не сильно трогает нашу жалость. Человек, который страдает, будучи невинным, избавлен от величайшего из всех мучений, а именно от душевной боли, вызванной раскаянием:

Poco é funesta

Laltrui fortuna,

Quando non resta

Ragione alcuna

Ne di pentirsi, né darrossir.

Metastasio.

Преступник, с другой стороны, который навлекает на себя несчастья, вызывает мало жалости по другой причине. Его раскаяние, правда, усугубляет его страдания и усиливает первые эмоции жалости: но тогда наша ненависть к преступнику, смешиваясь с жалостью, значительно притупляет ее остроту. Несчастья, которые не являются ни невинными, ни в высшей степени преступными, обладают преимуществами каждой крайности: они сопровождаются раскаянием, которое отравляет страдание, что поднимает нашу жалость на большую высоту; и легкое негодование, которое мы испытываем по поводу простительной ошибки, не умаляет заметно нашей жалости. По этой причине самым счастливым из всех предметов для трагедии, если бы такой можно было изобрести, был бы тот, где человек чести попадает в большое несчастье, совершая невинное действие, которое, однако, по некоторым исключительным причинам он считает преступным. Его раскаяние усугубляет его страдания; и наше сострадание, не сдерживаемое негодованием, поднимается до высшей точки. Таким образом, жалость становится господствующей страстью патетической трагедии; и при правильном представлении она может быть поднята до высоты, едва ли превзойденной чем-либо, ощущаемым в реальной жизни. Моральная трагедия охватывает более широкое поле; ибо, помимо упражнения нашей жалости, она вызывает другую страсть, эгоистичную, правда, но заслуживающую того, чтобы ее лелеяли наравне с социальными привязанностями. Когда несчастье является естественным следствием некоторого неправильного уклона в характере, каждый зритель, осознающий в себе подобный недостаток, настораживается и считает, что он подвержен тому же несчастью. Это соображение вызывает в нем эмоцию страха или ужаса; и именно этой эмоцией, часто повторяемой в различных моральных трагедиях, зрители предостерегаются от беспорядков страсти.

Комментаторы Аристотеля и другие критики были сильно озадачены объяснением трагедии, данным этим автором: «Что посредством жалости и страха она очищает в нас все виды страсти». Но никто, у кого есть ясное представление о цели и последствиях хорошей трагедии, не может испытывать затруднений относительно смысла Аристотеля. Наша жалость направлена на представленных лиц, а наш страх — на нас самих. Жалость здесь действительно призвана означать все сочувственные эмоции, поскольку из них она является главной. Нет сомнения, что наши сочувственные эмоции очищаются или улучшаются ежедневным упражнением; и каким образом наши другие страсти очищаются страхом, я только что сказал. Одно можно сказать наверняка: никакое другое значение не может быть справедливо придано вышеизложенному учению, кроме того, что упомянуто сейчас; и что это действительно было смыслом Аристотеля, видно из его 13-й главы, где он излагает несколько положений, согласующихся с учением, как оно здесь объяснено. Их я, впрочем, предпочитаю упомянуть; потому что, насколько может идти авторитет, они подтверждают вышеприведенные рассуждения о надлежащих предметах для трагедии. Его первое положение заключается в том, что, поскольку область трагедии — возбуждать жалость и страх, невинный человек, впадающий в несчастье, никогда не должен быть предметом. Это положение является необходимым следствием его учения в том виде, как оно объяснено: предмет такого рода действительно может возбуждать жалость и страх; но первый — в меньшей степени, а второй — вовсе не в той степени, которая нужна для нравственного наставления. Второе положение заключается в том, что мы не должны представлять порочного человека, выходящего из несчастья к удаче. Это не возбуждает ни страха, ни сострадания, и не является приятным ни в каком отношении. Третье — что несчастья порочного человека не должны быть представлены. Такое представление может быть в некоторой мере приятным на принципе справедливости: но оно не вызовет нашей жалости или какой-либо степени страха, за исключением тех, кто обладает тем же порочным характером, что и представленное лицо. Его последнее положение заключается в том, что единственный характер, пригодный для представления, лежит посередине, не будучи ни выдающимся образом хорошим, ни выдающимся образом плохим; где несчастье является не следствием преднамеренного порока, а какой-то невольной ошибки, как выражается наш автор. Единственное возражение, которое я нахожу к объяснению трагедии Аристотелем, состоит в том, что он ограничивает ее слишком узкими рамками, отказывая в допуске патетическому виду. Ибо если страх существенен для трагедии, то никакое представление не заслуживает этого названия, кроме того, где показанные несчастья вызваны неправильным балансом ума или каким-то расстройством во внутреннем устройстве. Такие несчастья всегда предполагают нравственное наставление; и только такими несчастьями может быть возбужден страх для нашего совершенствования.

Таким образом, четыре вышеупомянутых положения Аристотеля относятся исключительно к трагедиям морального рода. Трагедии патетического рода не ограничены столь узкими пределами. Предметы, подходящие для театра, не в таком изобилии, чтобы заставить нас отвергать невинные несчастья, которые пробуждают наше сочувствие, хотя они и не внушают морали. Что касается предметов такого рода, то действительно может возникнуть сомнительный вопрос, не должен ли финал всегда быть счастливым. Когда человек чести представлен страдающим до конца от несчастий, чисто случайных, мы уходим недовольными и с некоторым смутным чувством несправедливости; ибо редко человек бывает настолько покорным ходу Провидения, чтобы не восстать против тирании и досады слепого случая: он будет склонен сказать: «Этого не должно быть». Я приведу в пример «Ромео и Джульетту» Шекспира, где роковая катастрофа вызвана тем, что брат Лоренцо пришел к гробнице на минуту позже. О такой истории мы думаем с сожалением: мы досадуем на неудачный случай и уходим неудовлетворенными. Это состояние ума, которое не следует лелеять; и по этой причине я голосую за исключение историй такого рода из театра. Несчастья добродетельного человека, возникающие из необходимых причин или из цепи неизбежных обстоятельств, будут, я склонен думать, рассматриваться в ином свете. Случай всегда дает мрачную перспективу и в каждом случае дает впечатление анархии и беспорядка. Регулярная же цепь причин и следствий, направляемая общими законами природы, никогда не перестает указывать на руку Провидения; которой мы подчиняемся без негодования, осознавая, что подчинение — наш долг. По этой причине мы не недовольны страданиями Мариамны Вольтера, хотя они удваивались над ней до момента ее смерти, без малейшей вины или ошибки с ее стороны. Ее несчастья обязаны причиной чрезвычайно естественной и не редкой — ревности варварского мужа. Судьба Дездемоны в «Мавре из Венеции» действует на нас таким же образом. Мы не так легко примиряемся с судьбой Корделии в «Короле Лире»: причины ее несчастья отнюдь не столь очевидны, чтобы исключить мрачное понятие случая. Короче говоря, оказывается, что совершенный характер, страдающий от несчастий, пригоден для того, чтобы быть предметом патетической трагедии, при условии, что случай исключен. И это не совсем несовместимо с моральной трагедией: это может быть успешно введено как второстепенная часть, предполагая, что главное место занято несовершенным характером, из которого можно извлечь мораль. Это случай Дездемоны и Мариамны, только что упомянутых; и это случай Монимии и Бельвидеры в двух трагедиях Отуэя: «Сирота» и «Спасенная Венеция».

У меня была ранняя возможность раскрыть любопытное учение о том, что басня воздействует на наши страсти, представляя свои события как происходящие на наших глазах и вводя нас в убеждение в реальности. Следовательно, в эпических и драматических произведениях важно использовать все средства, которые могут способствовать иллюзии, такие как заимствование из истории какого-либо известного события с добавлением обстоятельств, которые могут отвечать цели автора. Основные факты, как известно, истинны; и мы склонны распространять нашу веру на каждое обстоятельство. Но при выборе предмета, который занимает место в истории, требуется большая осторожность, чем когда все вымышлено. Во-первых, не должны быть добавлены никакие обстоятельства, кроме тех, которые естественно связаны с тем, что известно как истинное: историю можно дополнять, но ей нельзя противоречить. Во-вторых, чистая басня, совершенно новая как в отношении лиц, так и в отношении инцидентов, может предполагаться как древняя или современная история. Но если поэт строит на истине, предмет, который он выбирает, должен быть отдален во времени или, по крайней мере, в пространстве; ибо он должен всеми силами избегать фамильярности лиц и событий, тесно связанных с нами. Фамильярности следует особенно избегать в эпической поэме, отличительным характером которой является достоинство и возвышенность. Современные нравы плохо смотрятся в такой поэме.

После Вольтера, вероятно, ни один писатель не подумает воздвигать эпическую поэму на недавнем событии из истории своей собственной страны. Но событие такого рода, возможно, не совсем непригодно для трагедии. Оно было допущено в Греции, и Шекспир успешно использовал его в нескольких своих пьесах. Одно преимущество оно имеет перед вымыслом — то, что оно легче вовлекает нашу веру, что больше всего способствует возбуждению нашего сочувствия. Сцена комедии обычно переносится домой: фамильярность не является возражением; и мы особенно чувствительны к осмеянию наших собственных нравов.

После того как выбран надлежащий предмет, мне кажется, есть некоторая тонкость в делении его на части. Завершение книги в эпической поэме или акта в пьесе не может быть совершенно произвольным; и не может быть предназначено для такой незначительной цели, как сделать части равными по длине. Предполагаемая пауза в конце каждой книги и реальная пауза в конце каждого акта всегда должны совпадать с некоторой паузой в действии. В этом отношении драматическая или эпическая поэма должна напоминать предложение или период в языке, разделенный на члены, которые отличаются друг от друга регулярными паузами: или она должна напоминать музыкальное произведение, имеющее полное завершение в конце, которому предшествуют несовершенные завершения, способствующие мелодии. Каждый акт поэтому должен завершаться некоторым инцидентом, который делает паузу в действии; ибо иначе не может быть предлога для прерывания представления. Было бы абсурдно прерываться в самом разгаре действия: против этого каждый бы воскликнул. Абсурдность остается, даже если действие ослабевает, если оно не приостановлено на некоторое время. Это правило применимо и к эпической поэме; хотя там отклонение от правила менее заметно, потому что в силах читателя скрыть абсурдность, немедленно перейдя к другой книге. Первая книга «Потерянного рая» заканчивается без какого-либо регулярного завершения, совершенного или несовершенного: она обрывается внезапно, когда Сатана, сидя на своем троне, готов произнести речь перед созванным воинством падших ангелов; и вторая книга начинается с этой речи. Мильтон, кажется, скопировал «Энеиду», две первые книги которой разделены почти таким же образом. Также нет надлежащей паузы в конце пятой книги «Энеиды». Нет надлежащей паузы в конце седьмой книги «Потерянного рая», как и в конце одиннадцатой.

До сих пор я рассматривал эпические и драматические произведения вместе. Я перехожу к тому, чтобы рассматривать их отдельно, и упомянуть обстоятельства, свойственные каждому, начиная с эпического вида. В театральном представлении, которое задействует и глаз, и ухо, было бы чудовищным абсурдом вводить на сцену невидимых существ в видимом облике. Но много спорили о том, не могут ли такие существа быть надлежащим образом введены в эпическую поэму. Если мы опираемся на авторитет практики, мы должны высказаться за утвердительный ответ; и Буало, среди многих других критиков, является стойким поборником этого рода машинерии. Но отбросив авторитет, который склонен навязывать суждение, давайте извлечем столько света, сколько сможем, из разума. Я начну с предварительного замечания, что этот вопрос лишь неясно трактуется критиками. Выше было сказано, что несколько страстей побуждают разум одушевлять свои объекты: моральные добродетели становятся столькими богинями, и даже дротики и стрелы наделяются жизнью и действием. Но тогда нельзя упускать из виду, что такое олицетворение, будучи работой воображения, является только описательным и не принимает даже видимости истины. Это очень отличается от того, что называется машинерией, где божества, ангелы, дьяволы или другие сверхъестественные силы вводятся как реальные персонажи, смешиваясь в действии и способствуя катастрофе; и все же эти две вещи постоянно смешиваются в рассуждениях. Поэтическая привилегия одушевлять неодушевленные предметы ради описания не может быть оспорена, потому что она основана на естественном принципе. Но имеет ли привилегия машинерии, если это привилегия, такое же хорошее основание? Отнюдь нет: ничто не может быть более неестественным. Ее последствия, в то же время, прискорбны. Во-первых, она придает оттенок вымысла всему целому; и предотвращает то впечатление реальности, которое необходимо, чтобы заинтересовать наши привязанности и взволновать наши страсти. Этого самого по себе достаточно, чтобы взорвать машинерию, какое бы развлечение она ни доставляла читателям с фантастическим вкусом или беспорядочным воображением. И во-вторых, если бы было возможно замаскировать вымысел и ввести нас в заблуждение относительно реальности, что, я думаю, вряд ли возможно, оставалось бы непреодолимое возражение, а именно то, что цель или конец эпической поэмы никогда не могут быть достигнуты в каком-либо совершенстве, где введена машинерия. Добродетельные эмоции не могут быть успешно возбуждены иначе, как действиями тех, кто наделен страстями и привязанностями, подобными нашим собственным, то есть человеческими действиями. А что касается нравственного наставления, то очевидно, что мы не можем извлечь его из существ, которые действуют не на тех же принципах, что и мы. Басня в манере Эзопа не является возражением против этого рассуждения. Его львы, быки и козлы — это поистине люди под маской: они действуют и чувствуют во всех отношениях как человеческие существа; и мораль, которую мы извлекаем, основана на этом предположении. Гомер, правда, вводит богов в свою басню; и он был уполномочен взять эту свободу религией своей страны; будучи статьей греческого вероучения, что боги часто вмешиваются видимо и телесно в человеческие дела. Я должен, однако, заметить, что божества Гомера не делают чести его поэмам. Вымыслы, которые переступают границы природы, редко имеют хороший эффект: они могут воспламенить воображение на мгновение, но не будут по вкусу любому человеку с правильным вкусом. Добавлю, что какой бы пользы ни приносили такие вымыслы посредственному гению, способный писатель имеет гораздо более тонкие материалы, созданные Природой, для возвышения своего предмета и делания его интересным.

Буало, ярый защитник языческих божеств, как замечено, выступает против ангелов и дьяволов, хотя они поддерживаются религиозным вероучением его страны. Можно было бы подумать, что критик, прославившийся своим хорошим вкусом, не мог иметь иного смысла, кроме как оправдать использование языческих божеств для оживления или возвышения описания. Но поскольку языческие божества не лучше смотрятся в поэтическом языке, чем ангелы и дьяволы, Буало, выступая за первых, безусловно имел в виду, если у него был какой-то отчетливый смысл, что их можно вводить как актеров. И, по сути, он сам виновен в этом вопиющем абсурде, где это не так простительно, как в эпической поэме. В своей оде по случаю взятия Намюра он спрашивает с самым серьезным лицом, были ли стены построены Аполлоном или Нептуном; и, рассказывая о переходе через Рейн в 1672 году, он описывает бога этой реки как сражающегося изо всех сил, чтобы противостоять французскому монарху. Это смешение вымысла с реальностью в странной степени. Французские писатели в целом впадают в эту ошибку: удивительно, что они не осознают, насколько это смешно.

Что это капитальная ошибка в «Освобожденном Иерусалиме», должны признать величайшие поклонники Тассо. Ситуация никогда не может быть запутанной, а читатель никогда не может быть в тревоге за катастрофу, пока есть ангел, дьявол или маг, чтобы протянуть руку помощи. Вольтер в своем эссе об эпической поэзии, говоря о «Фарсалии», замечает рассудительно: «Что близость времени, известность событий, характер эпохи, просвещенный и политический, в сочетании с солидностью предмета Лукана, лишили его всякой свободы поэтического вымысла». Не удивительно ли, что критик, который рассуждает так справедливо по отношению к другим, может быть так слеп по отношению к себе? Вольтер, не удовлетворенный обогащением своего языка образами, взятыми из невидимых и высших существ, вводит их в действие. В шестой песне «Генриады» Святой Людовик появляется лично и устрашает солдат; в седьмой песне Святой Людовик посылает бога Сна к Генриху; а в десятой демоны Раздора, Фанатизма, Войны и т. д. помогают Омалю в поединке с Тюренном и изгоняются добрым ангелом, размахивающим мечом Бога. Смешивать таких вымышленных персонажей в одном действии со смертными плохо смотрится в любом случае; и невыносимо в истории, столь недавней, как история Генриха IV. Этого одного достаточно, чтобы сделать «Генриаду» недолговечной поэмой, если бы она в остальном обладала всякой красотой. Я пробовал серьезные рассуждения на эту тему; но насмешка, я полагаю, окажется более успешным оружием, которое Аддисон применил элегантным образом: «Поскольку время всеобщего мира, по всем признакам, приближается; будучи проинформирован, что есть несколько изобретательных лиц, которые намерены показать свои таланты по столь счастливому случаю, и желая, насколько это в моих силах, предотвратить то излияние бессмыслицы, которое у нас есть веские причины опасаться; я настоящим строго требую от каждого лица, которое будет писать на эту тему, помнить, что он христианин, и не жертвовать своим катехизисом своей поэзии. Для этого я ожидаю от него, во-первых, создания своей собственной поэмы, не зависящей от Феба ни в какой ее части, или призыва на помощь любой из муз по имени. Я также категорически запрещаю посылать Меркурия с каким-либо особым посланием или депешей, касающейся мира; и ни в коем случае не позволю Минерве брать на себя облик какого-либо полномочного представителя, участвующего в этой великой работе. Я далее заявляю, что не позволю судьбам иметь руку в смертях нескольких тысяч тех, кто был убит в недавней войне; будучи того мнения, что все такие смерти могут быть очень хорошо объяснены христианской системой пороха и пуль. Поэтому я строго запрещаю судьбам перерезать нить человеческой жизни под любым предлогом, если только это не ради рифмы. И поскольку у меня есть веские причины опасаться, что у Нептуна будет много дел в нескольких поэмах, которые, как мы можем предположить, сейчас находятся в работе, я также запрещаю его появление, если только это не сделано в метафоре, сравнении или каком-либо очень кратком намеке; и даже здесь ему не позволено входить, но с большой осторожностью и осмотрительностью. Я желаю, чтобы то же правило было распространено на все его братство языческих богов; поскольку мой замысел — осудить на сожжение каждую поэму, в которой Юпитер гремит или совершает любой другой акт власти, который ему не принадлежит. Короче говоря, я ожидаю, что никакой языческий агент не будет введен, или какой-либо факт рассказан, в который человек не может поверить с чистой совестью. При условии, однако, что ничто из содержащегося здесь не распространяется или не должно толковаться как распространяющееся на нескольких поэтесс этой нации, которые по-прежнему будут оставлены в полном владении своих богов и богинь, таким же образом, как если бы эта статья никогда не была написана». «Зритель», № 523.