Smooth flow the wâves || the zephyrs gently play,
Belinda smîl’d || and all the world was gay.
He rais’d his azure wând || and thus begun
Примеры второго.
There lay three gârters || half a pair of gloves;
And all the trôphies || of his former loves.
Our humble prôvince || is to tend the fair,
Not a less plêasing || though less glorious care.
And hew triumphal ârches || to the ground
Эти акценты производят на ум разные впечатления, что станет предметом последующего рассуждения. Тем временем можно с уверенностью назвать главным изъяном в стихосложении постановку незначительного слова, неспособного нести акцент, на то место, где этот акцент должен быть. Это полностью блокирует акцент; и я не знаю другого изъяна, более разрушительного для мелодики, если не считать блокировку паузы вообще. Могу утвердительно добавить, что величайшим достоинством в стихосложении является такое расположение самого важного слова предложения, чтобы на него падал этот главный акцент. Ничто так не способствует энергии стиха, как наличие этого акцента на слове, которое в силу важности своего значения имеет право на особую эмфазу. Чтобы показать дурной эффект исключения главного акцента, я отсылаю читателя к некоторым примерам, приведенным выше, стр. 000, где частицы отделены паузой от главных слов, которые делают их значимыми, и которые частицы должны были бы, ради мелодики, быть акцентированы, если бы были способны нести акцент. Добавьте к ним следующие примеры из «Опыта о критике».
Часто, оставляя то, || что естественно и уместно,
строка 448.
Еще не очистившись, || от желчи и кислого презрения
стр. 528.
Никакого прощения || подлая непристойность не должна найти
стр. 531.
Когда любовь была всей || заботой беспечного монарха
стр. 537.
Ибо это лишь половина || задачи судьи — знать
стр. 562.
Недостаточно, || чтобы вкус, суждение, ученость соединились
стр. 563.
Только это делает || превосходный смысл любимым
стр. 578.
Чье право || без порицания быть скучным
стр. 590.
Лучше иногда || свое порицание сдерживать
стр. 597.
Когда этот изъян встречается в конце строки, завершающей двустишие, он не оставляет ни малейшего следа мелодики:
But of this frame the bearings, and the ties,
The strong connections, nice dependencies
В строке, выражающей нечто смиренное или подавленное, исключение главного акцента улучшает сходство между звуком и смыслом. На мой вкус, это достоинство в следующих строках.
In thêse deep sôlitudes || and aŵful cells
The pôor inhâbitant || behôlds in vain
Завершая эту статью, отмечу, что акценты, в отличие от слогов, не ограничены определенным числом. Некоторые строки имеют не менее пяти, а есть строки, которые допускают не более одного. Это разнообразие, как мы видели, полностью зависит от различных возможностей составляющих слов. Частицы, даже там, где они долгие по положению, не могут быть акцентированы; а многосложные слова, какое бы пространство они ни занимали, допускают лишь один акцент. У многосложных слов есть еще один недостаток: они, как правило, исключают полную паузу. Я показал выше, что немногие многосложные слова могут найти место в структуре английского стиха. Вот причины для их исключения, если бы они могли найти место.
Теперь я готов выполнить обещание относительно четырех видов строк, входящих в английский героический стих. Что каждый из них обладает особой мелодикой, различимой хорошим слухом, я осмелился предположить и обещал объяснить: и хотя эта тема чрезвычайно деликатна, я не теряю надежды выполнить свое обязательство. Сначала, однако, подобно осторожному генералу, я использую все преимущества, которые позволяет местность. Я не утверждаю, что эта особенность модуляции заметна в каждом случае. Отнюдь нет. Впечатление, производимое периодом, будь то стих или проза, создается главным образом мыслью и в меньшей степени словами; и эти элементы так тесно связаны с мелодикой, что каждый из них оказывает сильное влияние на другие. Что касается мелодики в частности, существует бесчисленное множество примеров, когда мелодика, сама по себе бедная и слабая, сходит за богатую и одухотворенную, где она поддерживается мыслью и выражением. Поэтому я вправе настаивать, чтобы этот эксперимент был опробован на строках равного ранга. И чтобы избежать путаницы различных случаев, я также должен настаивать, чтобы строки, выбранные для пробы, были регулярно акцентированы перед паузой: ибо в вопросе, достаточно утонченном сам по себе, я бы не хотел быть смущен ошибочными и нерегулярными строками. Эти предварительные условия улажены, и я начинаю с некоторых общих замечаний, которые избавят от повторения одного и того же по каждому конкретному случаю. И, во-первых, акцент, за которым следует пауза, производит заметно более глубокое впечатление, чем когда голос идет дальше без остановки: чтобы произвести впечатление, требуется время; а времени нет там, где нет паузы. Факт настолько достоверен, что при беглом просмотре нескольких строк вряд ли найдется слух настолько тупой, чтобы не отличить от других тот особый акцент, который непосредственно предшествует полной паузе. Во-вторых, повышение акцентирующего тона производит в уме подобное же повышение, которое продолжается во время паузы. Каждое обстоятельство меняется, когда пауза отделена от акцента кратким слогом. Впечатление, производимое акцентом, более слабое, когда нет остановки; и повышение акцента исчезает в мгновение ока из-за падения голоса при произнесении краткого слога, который следует за ним. Пауза также заметно зависит от положения акцента. В строках первого и третьего порядка тесное соединение акцента и паузы вызывает внезапную остановку без подготовки, что пробуждает ум и придает мелодике одухотворенный вид. Когда, с другой стороны, пауза отделена от акцента кратким слогом, что всегда случается в строках второго и четвертого порядка, пауза мягкая и нежная. Этот краткий неакцентированный слог, следующий за акцентированным, должен, конечно, произноситься с падающим голосом, что естественно подготавливает к паузе. Ум мягко опускается с акцентированного слога и скользит к покою, как бы незаметно. Далее, сами строки черпают разные силы из положения паузы. Пауза после четвертого слога делит строку на две неравные части, из которых большая идет последней. Это обстоятельство, разрешая строку в восходящий ряд, производит при произнесении впечатление, подобное восхождению вверх. И этому впечатлению способствует удвоенное усилие при произнесении большей части, которая стоит последней. Ум испытывает иное чувство, когда пауза следует за пятым слогом. Строка, разделенная этой паузой на две равные части, произносится с равным усилием и приятна своим единообразием. Строка, разделенная паузой после шестого слога, производит впечатление, противоположное первому. Будучи разделенной на две неравные части, из которых кратчайшая стоит последней, она кажется медленным нисходящим рядом; и вторая часть, произносимая с меньшим усилием, чем первая, подготавливает ум к покою. И эта подготовка к покою ощущается еще заметнее, когда пауза стоит после седьмого слога, как в строках четвертого порядка.
Никто не затруднится в применении этих наблюдений. Строка первого порядка — самая одухотворенная и живая из всех. Для достижения этого эффекта совпадают несколько вышеупомянутых обстоятельств. Акцент, за которым мгновенно следует пауза, играет выдающуюся роль: повышенный тон акцента возвышает ум: ум поддерживается в своем возвышении внезапной неподготовленной паузой, которая пробуждает и оживляет: и сама строка, представляя своим неравным делением восходящий ряд, несет ум еще выше, производя впечатление, подобное восхождению вверх. Второй порядок имеет модуляцию, заметно сладкую, мягкую и текучую. Акцент не такой бойкий, как в предыдущем, потому что между ним и паузой вклинивается краткий слог: его повышение, тем же путем, мгновенно исчезает: ум, благодаря падающему голосу, мягко подготавливается к остановке: и удовольствие от единообразия при делении строки на две равные части — спокойное и сладкое. Третий порядок имеет модуляцию, которую не так легко выразить словами. Он отчасти напоминает первый порядок живостью акцента, за которым мгновенно следует полная пауза. Но затем повышение, вызванное этим обстоятельством, в некоторой степени уравновешивается ослабленным усилием при произнесении второй части, которое имеет тенденцию к покою. Другое обстоятельство замечательно отличает его. Его главный акцент приходит поздно, будучи помещенным на шестом слоге; и это обстоятельство придает ему вид важности и торжественности. Последний порядок напоминает второй мягкостью своего акцента и нежностью паузы. Он еще более торжественен, чем третий, из-за позднего появления своего главного акцента. Он также обладает в большей степени, чем третий, тенденцией к покою; и по этому обстоятельству он лучше всех подходит для завершения периода самым полным образом.
Но это не все отличительные черты разных порядков. Каждый порядок также, посредством своего финального акцента и паузы, производит особое впечатление; настолько особое, что создает мелодику, ясно отличимую от других. Эта особенность вызвана делением, которое главная пауза производит в строке. Благодаря неравному делению в первом порядке ум получает впечатление восхождения; и остается в конце на высшем уровне, который проявляется на заключительном слоге. Благодаря этому сильная эмфаза естественно падает на заключительный слог, будь то путем повышения голоса до более острого тона или путем выражения слова более полным тоном. Этот порядок, соответственно, меньше всего подходит для завершения периода, где уместна каденция, а не акцент. Во втором порядке финальный акцент играет не такую главную роль. Нет ничего необычного в том, что он отмечен паузой, ибо это общее для всех порядков; и этот порядок, будучи лишенным впечатления восхождения, не может соперничать с первым порядком в возвышенности своего акцента, а следовательно, и в достоинстве своей паузы; ибо они всегда имеют взаимное влияние. Этот порядок, однако, в отношении своего финала сохраняет превосходство над третьим и четвертым порядками. В них финал более смиренный, будучи опущенным вниз впечатлением нисхождения и ослабленным усилием при произнесении; значительно в третьем порядке и еще более значительно в последнем. Согласно этому описанию, заключительные акценты и паузы четырех порядков, будучи сведены к шкале, образуют нисходящий ряд, вероятно, в арифметической прогрессии.
После сказанного не будет ли считаться чрезмерным утончением предположение, что разные порядки пригодны для разных целей и что поэт с гением будет естественно склоняться к соответствующему выбору? Я не могу считать это совершенно химерическим. Мне кажется, что первый порядок подходит для чувства, которое является смелым, живым или стремительным; что третий порядок подходит для тем серьезных, торжественных или возвышенных; второй — для того, что является нежным, деликатным или меланхоличным, и в целом для всех симпатических эмоций; а последний — для тем того же рода, когда они смягчены какой-либо степенью торжественности. Я не утверждаю, что какой-либо один порядок не подходит ни для какой другой задачи, кроме назначенной ему. В таком случае для обычных мыслей, в которых нет ничего особенного, не осталось бы никакой модуляции. Я лишь осмеливаюсь предположить, и делаю это с неуверенностью, что один порядок особенно адаптирован к определенным темам и лучше других приспособлен для выражения таких тем. Лучший способ судить — это эксперимент; и чтобы избежать обвинения в предвзятом поиске, я ограничу свои примеры одной поэмой, начав с первого порядка.
On her white breast, a sparkling cross she wore,
Which Jews might kiss, and Infidels adore.
Her lively looks, a sprightly mind disclose,
Quick as her eyes, and as unfix’d as those:
Favours to none, to all she smiles extends;
Oft she rejects, but never once offends.
Bright as the sun, her eyes the gazers strike,
And, like the sun, they shine on all alike.
Yet graceful ease, and sweetness void of pride,
Might hide her faults, if belles had faults to hide:
If to her share some female errors fall,
Look on her face, and you’ll forget ’em all.
Rape of the Lock.
При объяснении замечательной живости этого отрывка каждый, у кого есть слух, признает, что модуляция должна внести свою долю. Все строки здесь первого порядка; очень необычное обстоятельство для автора этой поэмы, столь выдающегося разнообразием своего стихосложения. Кто может сомневаться, что в этом отрывке он был ведом тонкостью вкуса, чтобы использовать первый порядок предпочтительнее других?
Второй порядок.
Our humbler province is to tend the fair,
Not a less pleasing, though less glorious care;
To save the powder from too rude a gale,
Nor let th’ imprison’d essences exhale;
To draw fresh colours from the vernal flow’rs;
To steal from rainbows ere they drop their show’rs, &c.
И снова,
Oh, thoughtless mortals! ever blind to fate,
Too soon dejected, and too soon elate.
Sudden, these honours shall be snatch’d away,
And curs’d for ever this victorious day.
Третий порядок.
To fifty chosen sylphs, of special note,
We trust th’important charge, the petticoat.
И снова,
Oh say what stranger cause, yet unexplor’d,
Could make a gentle belle reject a lord?
Множество строк четвертого порядка не произвело бы хорошего эффекта при последовательном расположении; ибо, обладая замечательной тенденцией к покою, его надлежащая функция — закрывать период. Читатель, следовательно, должен довольствоваться примерами, где этот порядок смешан с другими.
Not louder shrieks to pitying Heav’n are cast,
When husbands, or when lapdogs, breathe their last.
И снова,
Steel could the works of mortal pride confound,
And hew triumphal arches to the ground.
И снова,
She sees, and trembles at th’ approaching ill,
Just in the jaws of ruin, and codille.
И снова,
With earnest eyes, and round unthinking face,
He first the snuff-box open’d, then the case.
И это подсказывает другой эксперимент, а именно: поставить разные порядки более прямо в оппозицию, приведя примеры, где они смешаны в одном отрывке.
Первый и второй порядки.
Sol through white curtains shot a tim’rous ray,
And ope’d those eyes that must eclipse the day.
И снова,
Not youthful kings in battle seiz’d alive,
Not scornful virgins who their charms survive,
Not ardent lovers robb’d of all their bliss,
Not ancient ladies when refus’d a kiss,
Not tyrants fierce that unrepenting die,
Not Cynthia when her manteau’s pinn’d awry,
E’er felt such rage, resentment, and despair,
As thou, sad virgin! for thy ravish’d hair.
Первый и третий.
Think what an equipage thou hast in air,
And view with scorn two pages and a chair.
И снова,
What guards the purity of melting maids,
In courtly balls, and midnight-masquerades,
Safe from the treach’rous friend, the daring spark,
The glance by day, the whisper in the dark?
И снова,
With tender billet-doux he lights the pyre,
And breathes three am’rous sighs to raise the fire;
Then prostrate falls, and begs, with ardent eyes,
Soon to obtain, and long possess the prize.
И снова,
Jove’s thunder roars, heav’n trembles all around,
Blue Neptune storms, the bellowing deeps resound,
Earth shakes her nodding tow’rs, the ground gives way,
And the pale ghosts start at the flash of day!
Второй и третий.
Sunk in Thalestris’ arms, the nymph he found,
Her eyes dejected, and her hair unbound.
И снова,
On her heav’d bosom hung her drooping head,
Which with a sigh she rais’d; and thus she said.
Размышляя над вышеизложенной темой, я начинаю сомневаться, не был ли я все это время в грезах. Здесь неожиданно открывается своего рода волшебная сцена, где каждый объект нов и своеобразен. Есть ли какая-то правда в этом явлении, или это просто работа воображения? Сцена кажется реальностью; и если она выдержит проверку, она должна значительно возвысить мелодику английского героического стиха. Если единообразие преобладает в расположении, в равенстве строк и в сходстве финальных звуков, то разнообразие еще более заметно в паузах и акцентах, которые диверсифицированы удивительным образом. Красота, возникающая из комбинированных объектов, справедливо считается состоящей в должном смешении единообразия и разнообразия. Об этой красоте уже встречалось много примеров, но ни один не является более выдающимся, чем английское стихосложение. Как бы грубо оно ни было из-за простоты расположения, оно в высшей степени мелодично благодаря своим паузам и акцентам, так что уже соперничает с самыми совершенными видами, известными в Греции или Риме. И это не неприятная перспектива — найти его восприимчивым к еще большему утончению.
Мы переходим к белому стиху, который имеет так много общего с рифмой, что все необходимое, что можно сказать о нем, может быть умещено в узкие рамки. Что касается формы, он отличается от рифмы лишь отказом от звона сходных звуков. Но не будем считать это отличие пустяком или думать, что мы не выигрываем от этого ничего, кроме очищения нашего стиха от удовольствия столь ребяческого. По правде говоря, наш стих крайне стеснен рифмой; и великое преимущество белого стиха в том, что, будучи свободным от оков рифмы, он волен следовать за воображением в его самых смелых полетах. Рифма обязательно делит стих на двустишия: каждое двустишие составляет законченный музыкальный период, части которого разделены паузами, а целое подытоживается полной остановкой в конце: модуляция начинается заново со следующим двустишием: и таким образом сочинение в рифме продолжается двустишие за двустишием. У меня не раз была возможность наблюдать влияние, которое звук и смысл оказывают друг на друга благодаря их тесному союзу. Если двустишие является законченным периодом в отношении мелодики, оно должно регулярно быть таковым и в отношении смысла. Это, правда, оказывается слишком большим стеснением для сочинения; и допускаются вольности, как объяснено выше. Однако их следует использовать с осторожностью, чтобы сохранить некоторую степень единообразия между смыслом и музыкой. Никогда не должно быть полной остановки в смысле, кроме как в конце двустишия; и всегда должна быть некоторая пауза в смысле в конце каждого двустишия. Тот же период по смыслу может быть растянут на несколько двустиший; но в этом случае каждое двустишие должно содержать отдельный член, выделенный паузой в смысле, так же как и в звуке; и целое должно быть закрыто полной каденцией. Правила, подобные этим, должны ограничивать рифму очень узкими рамками. Мысль любого объема не может быть сведена к ее компасу. Смысл должен быть урезан и разбит на части, чтобы подогнать его под краткость мелодики: и очевидно, что короткие периоды не дают широты для инверсии. Я исследовал этот вопрос с большей точностью, чтобы дать верное понятие о белом стихе; и показать, что небольшое различие в форме может произвести очень большое различие в сущности. Белый стих имеет те же паузы и акценты, что и рифма; и паузу в конце каждой строки, подобную той, что завершает первую строку двустишия. Одним словом, правила мелодики в белом стихе те же, что и в отношении первой строки двустишия. Но, к счастью, будучи свободным от рифмы, или, другими словами, от двустиший, есть доступ к тому, чтобы каждая строка перетекала в другую, точно так же, как первая строка двустишия может перетекать во вторую. Должна быть музыкальная пауза в конце каждой строки; но не обязательно, чтобы она сопровождалась паузой в смысле. Смысл может быть продолжен через разные строки; пока не будет завершен период величайшего объема полной остановкой как в смысле, так и в звуке. Нет иного ограничения, кроме того, что эта полная остановка должна быть в конце строки. Это ограничение необходимо для сохранения совпадения между смыслом и звуком; к чему следует стремиться в целом и что является обязательным в случае полной остановки, потому что она имеет поразительный эффект. Отсюда пригодность белого стиха для инверсии; и, следовательно, блеск его пауз и акцентов; для чего, как замечено выше, есть больший простор при инверсии, чем когда слова идут в своем естественном порядке.