«Элементы критики. Том II»

«Скупой» (L’avare) Мольера, критика ii. 198. Смех i. 338. Смех насмешки или презрения ii. 16. Закон, определение ii. 22. Законы человеческой природы: необходимая последовательность восприятий i. 21, 380. Мы действуем лишь под влиянием желания i. 55, 222. Объект теряет свою привлекательность при привыкании i. 144. Страсти, внезапно возникшие, столь же внезапно угасают i. 148, ii. 91. Всякая страсть прекращается по достижении своей конечной цели i. 148. Законы движения: приятны i. 255. «Враждующие братья» (Les Freres ennemies) Расина, критика ii. 177. Lex talionis (закон возмездия), на каком принципе основан i. 370. Линия, определение правильной линии iii. 389. Мелкость (малость) не является ни приятной, ни болезненной i. 272. Логика, причина ее неясности и запутанности ii. 138. «Logio» (Лоджия), неуместно в этом климате iii. 327. Любовь к детям, объяснение i. 82. Любовь человека к своему отечеству, объяснение i. 88. Любовь, порождаемая жалостью i. 93. Чаще означает привязанность, нежели страсть i. 146. Влюбленному разлука кажется долгой i. 202. Любовь принимает качества своего объекта i. 219; рассматривается в отношении достоинства и низости ii. 33; редко бывает постоянной, если основана на изысканной красоте ii. 101; плохо представлена во французских пьесах ii. 194; в неумеренном проявлении безмолвна ii. 205. «Любовь за любовь» (Love for love), критика iii. 266. Низменность не является ни приятной, ни болезненной i. 272. Лукан, слишком мелочен в своих описаниях i. 292; критика iii. 220. Смешное i. 338; может быть введено в эпическую поэму i. 378. «Налой» (Lutrin), критика за конгруэнтность ii. 9; характеристика ii. 41. Роскошь развращает наш вкус iii. 370. Машина (божественное вмешательство), должна быть исключена из эпической поэмы i. 125, iii. 239; уместна в бурлескной поэме i. 125. Человек, приспособлен к обществу i. 237; соответствие природы человека его внешним обстоятельствам i. 310, ii. 143; различные ветви его внутреннего устройства прекрасно согласованы друг с другом iii. 332, 364. Манеры, грубые и утонченные i. 1, 8; дурное влияние резких и прямолинейных манер ii. 141, прим. Чудесное в эпической поэзии iii. 246. Низость ii. 27 и сл. Средства, средства или инструмент, воспринимаемые как действующее лицо iii. 98 и сл. Мера, естественная мера времени i. 200 и сл.; пространства i. 211 и сл. «Медея» Еврипида, критика iii. 287. Мелодия, или модуляция, определение ii. 355; отличие от гармонии ii. 358, прим. Члены периода, производят прекрасный эффект, будучи расставлены в порядке возрастания ii. 252. Память и суждение редко соединены в совершенстве i. 28; память и остроумие часто соединены i. 28; память iii. 381. «Виндзорские насмешницы» (Merry wives of Windsor), двойной сюжет хорошо придуман iii. 253. Метафора iii. 108 и сл. Метр ii. 381. Миля, расчетные мили длиннее в бесплодной стране, чем в густонаселенной i. 209. Мильтон, его стиль сильно инвертирован ii. 439; недостаток его версификации заключается в отсутствии совпадения между паузами смысла и звука ii. 445; красота сравнений Мильтона iii. 16. Умеренность в наших желаниях в наибольшей степени способствует счастью i. 263. Современные нравы плохо смотрятся в эпической поэме iii. 235. Модификация, определение iii. 399. Модуляция, определение ii. 355. Молосс ii. 459. Односложные слова, английские, произвольны в отношении количества ii. 383. Моральные обязанности, см. Обязанности. Мораль, ее основа iii. 358; отклонения от ее истинного стандарта iii. 366. Моральная трагедия iii. 221. Движение, порождает чувства, которые напоминают его i. 217; его законы приятны i. 255; движение и сила, гл. 5, i. 309 и сл.; какие движения наиболее приятны i. 310; правильное движение i. 311; ускоренное движение i. 311; движение вверх i. 311; волнообразное движение i. 311; движение жидкостей i. 311; движущееся тело не является ни приятным, ни неприятным i. 312; удовольствие от движения отличается от удовольствия от силы i. 313; грация движения i. 317; движения человеческого тела i. 317. Мотив, определение i. 58, 59. Холм, искусственный iii. 313. «Скорбящая невеста» (Mourning Bride), критика ii. 180, 197, iii. 279, 292. Музыка, вокальная отличается от инструментальной i. 166; какие темы подходят для вокальной музыки i. 166 и сл.; музыка между актами пьесы, преимущества, которые можно извлечь из нее iii. 283; хотя она не может вызвать страсть, она располагает сердце к различным страстям iii. 284. Музыкальные инструменты, их различное воздействие на ум i. 283. Музыкальная мера, определение ii. 355. Повествование, оживляет рассказ представление прошлых событий как настоящих i. 118; повествование и описание, гл. 21, iii. 169; оживляет рассказ драматизация iii. 197, 220. Нация, определение iii. 404. Нота, высокая нота и низкая нота в музыке i. 278. Новизна и неожиданное появление объектов, гл. 6, i. 319; новизна — приятная эмоция i. 322 и сл.; отличается от разнообразия i. 329; ее различные степени i. 329 и сл. Число, определение iii. 331. Numerus (ритм), определение ii. 355. Объект страсти, определение i. 56; приятный объект производит приятную эмоцию, а неприятный объект — болезненную эмоцию i. 223; привлекательный объект i. 226; отталкивающий объект i. 226; объекты зрения наиболее сложны i. 243; объекты, которые не являются ни приятными, ни неприятными i. 272, 309, 312; объекты внешнего чувства, в каком месте они воспринимаются iii. 370; объекты внутреннего чувства iii. 377; все объекты зрения сложны iii. 400; объекты простые и сложные iii. 401; объект, определение iii. 406. «Старый холостяк» (Old Bachelor), критика iii. 266. Опера, критика ii. 9. Мнение, находится под влиянием страсти i. 183 и сл., iii. 55; под влиянием склонности i. 99; под влиянием привязанности i. 199; почему несогласие со мной во мнении неприятно iii. 359; мнение, определение iii. 396. Орация, «В защиту поэта Архия» (pro Archia poeta), критика ii. 329. Фруктовый сад iii. 315. Порядок i. 28 и сл., iii. 392; удовольствие, которое мы получаем от порядка i. 32; необходим во всех композициях i. 34; чувство порядка влияет на наши страсти i. 81, 89; когда список многих подробностей вводится в период, в каком порядке они должны быть расставлены? ii. 321; порядок в изложении фактов iii. 264. Орган чувства i. 1. Органическое удовольствие i. 1, 2, 3, 4. «Неистовый Орландо» (Orlando Furioso), критика iii. 264. Украшение, избыточных украшений следует избегать iii. 168; украшения в архитектуре iii. 342; аллегорические или эмблематические украшения iii. 347. «Отелло», критика iii. 215. Пеон ii. 461. Боль, прекращение боли чрезвычайно приятно i. 68; боль уменьшается с привычкой ii. 102, iii. 355; некоторые боли ощущаются внутренне, некоторые внешне iii. 387. Болезненные эмоции и страсти i. 127 и сл. Живопись, в гротескной живописи фигуры должны быть маленькими, в исторической — в натуральную величину i. 279; величие манеры в живописи i. 293; живопись есть подражание природе ii. 234; в исторической живописи главная фигура должна быть в лучшем свете iii. 201; хорошая картина приятна, даже если предмет неприятен iii. 208; объекты, внушающие ужас, производят прекрасный эффект в живописи iii. 211; объекты ужаса не должны быть изображены iii. 213; какие эмоции могут быть вызваны живописью iii. 296. Паника i. 221. Параллелограмм, его красота i. 252. Пародия, определение ii. 52, 160, прим. Частицы ii. 404; не способны к акценту ii. 405, 416. Страсть, никакое удовольствие внешнего чувства не называется страстью, кроме зрения и слуха i. 42; страсть отличается от эмоции i. 52, 53, 54; страсти делятся на инстинктивные и рассудочные i. 58, 95 и сл.; какие являются эгоистическими, какие социальными i. 59; какие диссоциальными i. 62; страсть, основанная на отношениях i. 76 и сл.; страсть прокладывает путь другим в том же тоне i. 92; страсти рассматриваются как приятные или болезненные, приятные или неприятные i. 127 и сл.; как утонченные или грубые i. 137; их прерывистое существование i. 139 и сл.; их рост и угасание i. 139 и сл.; идентичность страсти i. 141; основная масса наших страстей — это привязанности любви или ненависти, раздутые до страсти i. 146; страсти раздуваются противодействием i. 146; страсть, внезапная в росте, внезапна в угасании i. 148; прекращается по достижении своей конечной цели i. 148; сосуществующие страсти i. 151 и сл.; страсти сходные и несходные i. 171; флуктуация страсти i. 178 и сл.; ее влияние на наши мнения и убеждения i. 183 и сл., 203, 358; ее влияние на наши восприятия i. 215, 216; склонна к своему удовлетворению i. 238, 239; влияет даже на наше зрение i. 362, 363; страсти ранжируются согласно их достоинству ii. 32; никакая неприятная страсть не сопровождается достоинством ii. 33; социальные страсти обладают большим достоинством, чем эгоистические ii. 37; внешние признаки страсти, гл. 15, ii. 116; страсть обычно колеблется, то раздуваясь, то утихая ii. 163; язык страсти, гл. 17, ii. 204 и сл.; страсть в неумеренном проявлении безмолвна ii. 204; язык страсти прерывист и неровен ii. 206; какие страсти допускают фигуральное выражение ii. 208; язык, подходящий для бурной страсти ii. 210; для меланхолии ii. 210; для спокойных эмоций ii. 211; для бурной страсти ii. 211; страсти распространяются на связанные объекты i. 76 и сл., ii. 312 и сл., 336, 372, 415, 416, iii. 60 и сл., 139, 140; в отношении страсти человек пассивен iii. 377; мы осознаем страсти как находящиеся в сердце iii. 377. Страстная персонификация iii. 64. Пассивный субъект, определение iii. 406. Патетическая трагедия iii. 221. Пауза, паузы необходимы для трех различных целей ii. 360; музыкальные паузы в гекзаметрической строке ii. 368; музыкальные паузы должны совпадать с паузами в смысле ii. 371, 375; какие музыкальные паузы существенны в английском героическом стихе ii. 388; правила относительно них ii. 390 и сл.; пауза и акцент имеют взаимное влияние ii. 428. Пьедестал должен быть умеренно украшен iii. 347. Восприятия, последовательность i. 380. Восприятие, определение iii. 378; первичное и вторичное iii. 382; простое и сложное iii. 383. Период, производит прекрасный эффект, когда его члены следуют в форме возрастающего ряда ii. 252; в периодах дискурса следует стремиться к разнообразию ii. 253; различные мысли не должны быть сжаты в один период ii. 263; сцена не должна меняться в пределах периода ii. 278; период, расположенный так, чтобы ясно выражать смысл, кажется более музыкальным, чем тот, где смысл оставлен сомнительным ii. 307; в какой части периода слово производит наибольшее впечатление ii. 318; период должен быть завершен тем словом, которое производит наибольшее впечатление ii. 320; когда есть необходимость упомянуть много подробностей, в каком порядке они должны быть расставлены ii. 321; короткий период оживлен и фамильярен, длинный период серьезен и торжествен ii. 328; дискурс не должен начинаться с длинного периода ii. 329. Персонификация iii. 54 и сл.; страстная и описательная iii. 64. Ясность, главное требование в письме ii. 256. «Фарсалия», критика iii. 220. «Федра» Расина, критика ii. 113, 216. Пилястр, менее красив, чем колонна iii. 345. Пиндар, дефектен в порядке и связи i. 35. Жалость, определение i. 55; склонна порождать любовь i. 93; всегда болезненна, но всегда приятна i. 134; напоминает свою причину i. 211; какие предметы подходят для возбуждения жалости iii. 226. Планетарная система, ее красота i. 316. Пьеса есть цепь связанных фактов, где каждая сцена составляет звено iii. 266. Игра слов ii. 71, 228 и сл.; сравнения, которые сводятся к игре слов iii. 42. Приятные эмоции и страсти i. 127 и сл. Приятная боль, объяснение i. 155. Удовольствие, удовольствия зрения и слуха отличаются от удовольствий других чувств i. 1, 2 и сл.; удовольствие порядка i. 32; связи i. 32; удовольствия вкуса, осязания и обоняния не называются эмоциями или страстями i. 42; удовольствия утонченные и грубые i. 137; телесное удовольствие низко и иногда подло ii. 32; удовольствия глаза и уха никогда не бывают низкими или подлыми ii. 32; удовольствия разума высоки с точки зрения достоинства ii. 34; некоторые удовольствия ощущаются внутренне, некоторые внешне iii. 387. Поэт, главный талант поэта, работающего в патетическом жанре ii. 119. Поэзия, объекты, внушающие ужас, производят прекрасный эффект в ней iii. 211; объекты ужаса должны быть изгнаны из нее iii. 213; поэзия имеет власть над всеми человеческими привязанностями iii. 296; наиболее успешна в описании объектов зрения iii. 385. Вежливое поведение i. 138. Многоугольник, правильный, его красота i. 252. Многосложные слова, насколько приятны для слуха ii. 242; редко имеют место в конструкции английского стиха ii. 385, 421. «Помпей» Корнеля, критика ii. 176, 191, 194. Поуп превосходит в разнообразии своей мелодии ii. 411; его стиль сравнен со стилем Свифта iii. 198. Поза, стесненная поза неприятна для зрителя i. 219. Сила абстракции iii. 401; ее использование iii. 402, 403. Предлоги, объяснение ii. 289. Гордость, побуждает нас высмеивать ошибки и нелепости других ii. 17; рассматривается в отношении достоинства и низости ii. 34; ее внешние выражения или признаки неприятны ii. 132. Первичные и вторичные качества материи i. 259. Принцип порядка i. 28, 29; морали i. 49, 74, ii. 21; самосохранения i. 96; эгоизма i. 227, 229; благожелательности i. 228, 229; принцип, который делает нас падкими до уважения i. 237, 286; любопытства i. 320, 345 и сл.; привычки ii. 105; принцип, который заставляет нас желать, чтобы другие были нашего мнения iii. 57, 359; принцип, определение iii. 394; см. Склонность. Принципы изящных искусств i. 7. Прокелевзматик ii. 461. Чудеса легко находят веру у простолюдинов i. 198. Пролог древней трагедии iii. 271. Местоимение, определение ii. 310. Произношение, правила для него ii. 347 и сл.; отличается от пения ii. 348; пение и произношение сравнены ii. 351. Склонность, мнение и убеждение находятся под ее влиянием i. 199; склонность приспосабливать объекты для удовлетворения наших страстей i. 184, iii. 98; склонность оправдывать наши страсти и действия i. 185; склонность наказывать вину и вознаграждать добродетель i. 231; склонность переносить хорошие или плохие свойства одного субъекта на другой i. 76, ii. 235, 307, 312, 372, 415, 416, iii. 101; склонность завершать всякую начатую работу и доводить вещи до совершенства i. 364, 365, iii. 262, 345; склонность сообщать другим все, что нас затрагивает ii. 204; склонность помещать вместе вещи, взаимно связанные ii. 308; склонность, определение iii. 394; см. Принцип. Свойства, перенесенные с одного субъекта на другой iii. 100 и сл. Собственность, привязанность человека к своей собственности i. 84. Пророчество, те, кто верит в пророчества, желают их исполнения i. 239. Уместность ii. 3 и сл.; отличается от конгруэнтности ii. 8; отличается от пропорции ii. 19; уместность в зданиях iii. 338. Пропорция, отличается от уместности ii. 19; в отношении количества совпадает с конгруэнтностью ii. 19; исследована применительно к архитектуре iii. 318; пропорция, определение iii. 391. Проза, отличается от стиха ii. 353. Перспектива, удовольствие от прекрасной перспективы i. 298; безграничная перспектива неприятна i. 366, прим. «Провоцированный муж» (Provok’d husband), критика iii. 253. Каламбур, определение ii. 77. Наказание, в том месте, где было совершено преступление i. 371; наказание за неуместность ii. 15. Публичные игры греков i. 314. Пиррихий ii. 459. Качества, первичные и вторичные i. 259; качество не может быть представлено независимо от субъекта, к которому оно принадлежит ii. 293; различные качества воспринимаются различными чувствами iii. 376. Количество, в отношении мелодии ii. 363, 383; количество в отношении английского стиха ii. 383. Квинтилиан, критика iii. 92. Квинт Курций, критика ii. 167. Расин, критика ii. 216 и сл. «Похищение локона» (Rape of the Lock), характеристика ii. 43; восхитительная версификация ii. 362. Чтение, главный талант хорошего чтеца ii. 120; жалобные страсти требуют медленного произношения ii. 161, прим.; правила для чтения ii. 347 и сл.; сравнено с пением ii. 351. Разум, доводы для оправдания любимого мнения всегда под рукой и очень ценятся i. 186. Утонченное удовольствие i. 137. Регулярность, не существенна в грандиозных объектах i. 257; требуется в небольшой работе, не так сильно в обширной i. 299; насколько должна соблюдаться в архитектуре iii. 301, 322, 328; насколько должна соблюдаться в саду iii. 305; правильная линия, определение iii. 389; правильная фигура, определение iii. 389; регулярность собственная и фигуральная iii. 390. Отношения i. 22, 23; влияют на порождение эмоций и страстей i. 76 и сл.; являются основой конгруэнтности и уместности ii. 5; каким образом отношения выражаются в словах ii. 286. Относительная красота i. 244. Угрызения совести, их удовлетворение i. 232; не являются подлыми ii. 34. Репарте (остроумный ответ) ii. 80. Представление, его совершенство заключается в том, чтобы скрывать себя и производить впечатление реальности iii. 279. Отталкивающий объект i. 226. Отталкивающие эмоции ii. 133. Сходство и контраст, гл. 8, i. 345; члены предложения, означающие сходство между объектами, должны быть сходны друг с другом ii. 270 и сл.; сходные причины могут производить эффекты, которые не имеют сходства, и причины, которые не имеют сходства, могут производить сходные эффекты ii. 337 и сл.; сходство заведено слишком далеко в некоторых садах iii. 305, прим. Ресентимент (негодование), объяснение i. 98 и сл.; неприятен в избытке i. 134; распространяется на отношения обидчика i. 190; его удовлетворение i. 231; в неумеренном проявлении безмолвен ii. 205. Покой, не является ни приятным, ни неприятным i. 309. Месть, оживляет, но не возвышает ум i. 283; не имеет в себе достоинства ii. 33. Грезы, причина удовольствия, которое мы получаем от них i. 112. Рифма, для каких тем она подходит ii. 447 и сл.; мелодия рифмы ii. 449. Ритм, определение ii. 355. Богатство, любовь к нему развращает вкус iii. 370. Загадка iii. 310. Насмешка, грубое удовольствие i. 138; теряет почву в Англии i. 138; эмоция насмешки i. 341; не согласуется с величием i. 377; насмешка ii. 16, 40 и сл.; является ли она проверкой истины ii. 55. Смешное, отличается от комического i. 341. Комические объекты, гл. 7, i. 337; комическое отличается от смешного i. 341. Рубенс, критика iii. 130. Руины, не должны быть видны из цветника iii. 303; в какой форме они должны быть iii. 313. Саллюстий, критика за отсутствие связи i. 37. Сапфическая строфа, имеет очень приятную модуляцию ii. 358. Презрение ii. 16. Скульптура, подражает природе ii. 234; какие эмоции могут быть вызваны ею iii. 296. «Похищенное ведро» (Secchia rapita), характеристика ii. 41. Вторичные качества материи i. 259. Зрение, в зрении мы не чувствуем впечатления iii. 380; объекты зрения все сложны iii. 400. Самообман i. 185, ii. 190. Эгоистические страсти i. 59; приятны i. 131; менее утонченны, чем социальные i. 137; ниже по достоинству, чем социальные ii. 37. Эгоизм, поощряется роскошью iii. 370; а также любовью к богатству iii. 370. Себялюбие, объяснение его распространенности i. 63; в избытке неприятно i. 134; не противоречит благожелательности i. 228. Полупауза в гекзаметрической строке ii. 369; какие полупаузы встречаются в английской героической строке ii. 390. Ощущение, определение iii. 378. Чувство порядка i. 28 и сл.; способствует порождению эмоций i. 81; и страстей i. 89; чувство правильного и неправильного i. 49; чувство правдивости наших чувств i. 105; чувство конгруэнтности или уместности ii. 6; чувство достоинства человеческой природы ii. 29, iii. 361; чувство, с помощью которого мы обнаруживаем страсть по ее внешним признакам ii. 136; чувство общей природы в каждом виде существ iii. 356; чувство внутреннее и внешнее iii. 375; при осязании, вкусе и обонянии мы чувствуем впечатление на органе чувства, не в зрении и слухе iii. 380. Предложение, отнимает от опрятности изменение сцены в одном и том же предложении ii. 278; предложение, расположенное так, чтобы ясно выражать смысл, всегда кажется более музыкальным, чем там, где смысл оставлен в какой-либо степени сомнительным ii. 307. Чувство (мысль), возвышенное, низкое i. 276; чувства, гл. 16, ii. 149; чувства, выражающие раздувание страсти ii. 164; выражающие различные стадии страсти ii. 165; продиктованные сосуществующими страстями ii. 169; чувства сильных страстей скрыты или притворны ii. 171; чувства выше тона страсти ii. 175; ниже тона страсти ii. 176; чувства слишком веселы для серьезной страсти ii. 178; слишком искусственны для серьезной страсти ii. 179; причудливы или циничны ii. 182; диссонируют с характером ii. 186; неуместны ii. 189; аморальные чувства, выраженные без прикрас ii. 189; неестественны ii. 196; чувство (мысль), определение iii. 396. Ряд, от малого к великому приятен i. 272; восходящий ряд i. 274; нисходящий ряд i. 275; эффект ряда объектов, помещенных в возрастающий или убывающий ряд ii. 249. Извилистая река, ее красота i. 311, iii. 316. «Серторий» Корнеля, критика ii. 163. Ствол колонны iii. 346. Шекспир, критика ii. 212; мало использует инверсию ii. 439; превосходит в рисовании характеров iii. 182; его стиль в каком отношении превосходен iii. 198; его диалог превосходен iii. 257; не имеет дело с бесплодными сценами iii. 267. Стыд не является подлым ii. 34. Сходные эмоции i. 153; их эффекты при сосуществовании i. 155, iii. 336; сходные страсти i. 171; эффекты сосуществующих сходных страстей i. 171. Простое восприятие iii. 383. Простота, красота ее i. 247, 254; оставлена в изящных искусствах i. 255; большая красота в трагедии iii. 252, прим.; должна быть господствующим вкусом в садоводстве и архитектуре iii. 300. Пение, отличается от произношения или чтения ii. 348; пение и произношение сравнены ii. 351. Ситуация, различные ситуации подходят для различных зданий iii. 339. Обоняние, при обонянии мы чувствуем впечатление на органе чувства iii. 380. Дым, удовольствие от поднимающегося дыма, объяснение i. 33, 313. Социальные страсти i. 59; более утонченны, чем эгоистические i. 137; обладают большим достоинством ii. 37. Общество, преимущества его i. 237, 238, 240. Солилоквий (монолог) имеет основание в природе ii. 123; солилоквии ii. 218 и сл. Печаль, причина ее i. 65. Звуки, согласные i. 151; несогласные i. 152; производят эмоции, которые напоминают их i. 218; артикулированные, насколько приятны для слуха ii. 240; плавный звук успокаивает ум, а грубый звук оживляет ii. 245. Пространство, естественное вычисление пространства i. 211 и сл. Вид, определение iii. 399. Специфическая привычка, определение ii. 95. Речь, сила речи вызывать эмоции, откуда происходит i. 112, 121. Спондей ii. 364 и сл., 459. Квадрат, его красота i. 251. Лестницы, их пропорция iii. 323. Стандарт вкуса, гл. 25, iii. 351; стандарт морали iii. 367. Звезда в садоводстве iii. 307. Статуя, причина, почему статуя не раскрашена i. 372; конная статуя помещена в центре улиц, чтобы ее можно было видеть из многих мест сразу iii. 201; статуя животного, изливающего воду iii. 308; статуя бога воды, изливающего воду из своей урны iii. 350. Страда, критика iii. 170. Стиль, естественный и инвертированный ii. 290 и сл.; красоты естественного стиля ii. 332; инвертированного стиля ii. 332; лаконичный стиль — большое украшение iii. 204. Субъект, может быть представлен независимо от любого конкретного качества ii. 293; субъект в отношении своих качеств iii. 376; субъект, определение iii. 406. Возвышенность i. 264 и сл.; возвышенное в поэзии i. 277; возвышенность может быть использована косвенно, чтобы подавить ум i. 300; ложно возвышенное i. 303, 306. Подчинение, естественное основание подчинения правительству i. 236. Субстанция, определение iii. 406. Субстрат, определение iii. 376. Последовательность восприятий и идей i. 380 и сл. Превосходные степени, низшие писатели имеют дело с превосходными степенями iii. 195. Сюрприз, мгновенный i. 142, 321; приятный или болезненный в зависимости от обстоятельств i. 326 и сл.; сюрприз — причина контраста i. 359; сюрприз — безмолвная страсть ii. 205; изучается в китайских садах iii. 319. Ожидание, беспокойное состояние i. 205. Сладкое страдание, объяснение i. 155. Свифт, его язык всегда подходит к его предмету iii. 194; имеет особую энергию стиля iii. 198; сравнен с Поупом iii. 198. Слог ii. 239. Слоги длинные и короткие ii. 363. Симпатия, симпатическая эмоция добродетели i. 70; симпатия i. 229; привлекательна i. 230; никогда не бывает низкой или подлой ii. 32; цемент общества ii. 143. Синтетический и аналитический методы рассуждения, сравнение i. 31. Тацит, превосходит в рисовании характеров iii. 182; его стиль всеобъемлющ iii. 204. Тассо, критика iii. 242. Вкус, при дегустации мы чувствуем впечатление на органе чувства iii. 380; вкус в изящных искусствах сравнен с моральным чувством i. 7; его преимущества i. 10 и сл.; деликатность вкуса i. 136; низкий вкус i. 276; основа правильного и неправильного во вкусе iii. 358; вкус в изящных искусствах, так же как в морали, развращен сладострастием iii. 370; развращен любовью к богатству iii. 370; вкус никогда не бывает естественно плохим или неправильным iii. 372; отклонения от истинного вкуса в изящных искусствах iii. 366. Тавтология, пятно в письме iii. 205. Храмы Древней и Современной Добродетели в садах Стоу iii. 348. Теренций, критика iii. 288, 290. Ужас, возникает иногда до своей предельной высоты мгновенно i. 143; безмолвная страсть ii. 205; объекты, внушающие ужас, производят прекрасный эффект в поэзии и живописи iii. 211; ужас, вызванный трагедией, объяснение iii. 228. Теорема, общие теоремы приятны i. 255. Время, прошедшее время выражено как настоящее i. 118; естественное вычисление времени i. 200 и сл. Тон ума iii. 378. Осязание, при осязании мы чувствуем впечатление на органе чувства iii. 380. «Трахинянки» Софокла, критика iii. 286. Трагедия, современная трагедия, критика ii. 155; французская трагедия, критика ii. 159, прим., 194.

Греческая трагедия, сопровождаемая музыкальными нотами для установления произношения ii. 350. Трагедия гл. 22. iii. 218. в каком отношении она отличается от эпической поэмы iii. 218. разделяется на патетическую и моральную iii. 221. ее благотворное влияние iii. 223. сравнение с эпосом в отношении предметов, подходящих для каждого iii. 225. 226. в какой мере она может заимствовать из истории iii. 234. правило деления ее на акты iii. 236. двойной сюжет в ней iii. 251. не допускает сверхъестественных событий iii. 254. ее происхождение iii. 270. Древняя трагедия — непрерывное представление без перерывов iii. 271. Устройство современной драмы iii. 273. Деревья) наилучший способ их размещения iii. 307. Треугольник) равносторонний, его красота i. 253. Трибрахий ii. 459. Трохей ii. 459. Тропы гл. 20. iii. 53. Уродство) собственное и фигуральное iii. 388. Уходящая вдаль перспектива) неприятна i. 366. Прим. Единообразие) склонно вызывать отвращение при избытке i. 253. Единообразие и разнообразие гл. 9. i. 380. Мелодия должна быть единообразной, когда описываемые вещи единообразны ii. 411. Единообразие определено iii. 390. Единство) три единства гл. 23. iii. 259. действия iii. 260. времени и места ii. 267. Единства времени и места не требуются в эпической поэме iii. 268. Строго соблюдались в греческой трагедии iii. 272. Единство места в древней драме iii. 285. Единства места и времени должны строго соблюдаться в каждом акте современной пьесы iii. 291. В чем состоит единство сада iii. 304. Unumquodque eodem modo dissolvitur quo colligatum est i. 368. Тщеславие) неприятная страсть i. 134. всегда кажется низким ii. 34. Разнообразие) отличается от новизны i. 329. Разнообразие гл. 9. i. 380. Словесная антитеза) определена ii. 73. 268. Версаль) сады iii. 310. Стих) отличается от прозы ii. 353. Сапфический стих чрезвычайно мелодичен ii. 358. Ямбический менее мелодичен ii. 358. Структура гекзаметрической строки ii. 364. Структура английского героического стиха ii. 382. 384. Английские односложные слова произвольны в отношении количества ii. 383. Английские героические строки делятся на четыре вида ii. 421. Латинский гекзаметр в сравнении с английской рифмой ii. 441. в сравнении с белым стихом ii. 442. Французский героический стих в сравнении с гекзаметром и рифмой ii. 443. Английский язык неспособен к мелодике гекзаметрического стиха ii. 446. Для каких предметов пригодна рифма ii. 447. и сл. Мелодика рифмы ii. 449. Мелодика стиха настолько очаровательна, что скрывает грубые несовершенства ii. 457. Стихи, составленные в форме топора или яйца iii. 310. Насильственное действие) должно быть исключено со сцены iii. 254. Вергилий) порицается за отсутствие связи i. 36. и сл. его стих чрезвычайно мелодичен ii. 357. его версификация подвергнута критике ii. 376. порицается iii. 179. 194. 246. «Налой» (Virgil travestie)) охарактеризован ii. 41. Вольтер) порицается iii. 178. 236. 243. Гласные ii. 238. Прогулка) в саду, должна ли она быть прямой или извилистой iii. 311. искусственная аллея, возвышающаяся над равниной iii. 313. Стена) которая не перпендикулярна, вызывает неприятное чувство i. 218. Водопад i. 314. Бог воды) статуя, изливающая воду iii. 350. «Путь мира» (Way of the World)) порицается iii. 266. единства места и времени строго соблюдены в ней iii. 293. Воля) в какой мере наш ряд восприятий может регулироваться ею i. 23. 381. 388. определяется желанием i. 222. Окна) их пропорции iii. 323. Пожелание) отличается от желания i. 55. Остроумие) определено i. 28. редко соединяется с суждением i. 28. но обычно с памятью i. 28. не согласуется с величием i. 377. Остроумие гл. 13. ii. 58. Изумление) мгновенное i. 143. Чудеса и знамения легко принимаются на веру простонародьем i. 198. Изумление i. 320. изучается в китайских садах iii. 319. Слова) игра слов ii. 228. и сл. звон слов ii. 231. каково их наилучшее расположение в периоде ii. 251. Соединение или разъединение в членах мысли должно быть имитировано в выражении ii. 260. 265. Слова, выражающие связанные вещи, должны быть расположены как можно ближе друг к другу ii. 307. и сл. В какой части предложения слово имеет наибольшее значение ii. 318. Слова приобретают красоту от своего значения iii. 139. Слова должны соответствовать чувству iii. 188. Слово часто удваивается, чтобы придать силу выражению iii. 201. Письмо) предмет, предназначенный для развлечения, может быть богато украшен ii. 9. Великий предмет лучше всего выглядит в простом облачении ii. 10.

СНОСКИ:

[1] Не мала сила природы и разума в том, что лишь это животное чувствует, что такое порядок, что подобает в делах и словах, какова мера. Ибо из того, что воспринимается зрением, ни одно другое животное не чувствует красоты, изящества, соответствия частей. Эту схожесть природа и разум, перенося от глаз к душе, считают, что красоту, постоянство, порядок следует сохранять еще в большей мере в замыслах и делах, и остерегаются делать что-либо непристойно или женоподобно; также во всех мнениях и делах — не делать и не помышлять ничего своевольно. Из этих вещей складывается и совершается то, что мы ищем, — честное. Цицерон, «Об обязанностях», кн. 1.

[2] Глядя на многие вещи, которые имеют хождение в мире, не будучи повсеместно осуждаемы, на первый взгляд можно было бы вообразить, что чувство конгруэнтности или уместности едва ли имеет какое-либо основание в природе; и что это скорее искусственное утончение тех, кто стремится отличиться определенной деликатностью вкуса и поведения. Льстивые панегирики, расточаемые великим и богатым в посвятительных посланиях и других подобных сочинениях, естественно приводят к этой мысли. Если бы в мире преобладал, скажут, или если бы природа подсказывала вкус к тому, что подобает, пристойно или уместно, стал бы какой-нибудь хороший писатель заниматься такими сочинениями, или стал бы какой-нибудь здравомыслящий человек принимать их без отвращения? Можно ли предположить, что Людовик XIV, король Франции, был наделен природой хоть каким-то чувством уместности, когда в драматическом представлении, специально сочиненном для его развлечения, он позволил публично и в своем присутствии называть себя величайшим королем, которого когда-либо порождала земля? Это, правда, сильные факты; но, к счастью, они не доказывают, что чувство уместности искусственно. Они лишь доказывают, что чувство уместности временами подавляется гордыней и тщеславием; что не является исключительным случаем, ибо такова порой судьба даже чувства справедливости.

[3] Вопреки этому правилу, введение к третьему тому «Характеристик» представляет собой непрерывную цепь метафор. В таком изобилии они слишком цветисты для предмета; к тому же они имеют дурной эффект, отвлекая наше внимание от главного предмета и фиксируя его на блестящих пустяках.

[4] См. акт 1, сц. 2.

[5] См. гл. 7.

[6] См. гл. 3.

[7] См. Введение.

[8] Часть I, эссе 2, гл. 4.

[9] «Поэтика», гл. 5.

[10] Кн. 2, «Об ораторе».

[11] И потому двояко суждение об этой вещи, что смех недалеко отстоит от насмешки. Кн. 6, гл. 3, § 1.

[12] См. гл. 7.

[13] См. гл. 10.

[14] Скаррон.

[15] Тассони.

[16] № 102.

[17] «Сказка бочки», разд. 7.

[18] «Правдивое и верное повествование о том, что происходило в Лондоне во время всеобщего смятения всех чинов и сословий человечества».

[19] «Энеида», кн. 1. At Venus obscuro, и т. д.

[20] См. гл. 10 в сравнении с гл. 7.

[21] Кн. 2, гл. 11, § 2.

[22] См. гл. 1.

[23] «Об ораторе», кн. 2, гл. 63.

[24]

If all the year were playing holidays,

To sport would be as tedious as to work:

But when they seldom come, they wish’d-for come,

And nothing pleaseth but rare accidents.

First part, Henry IV. act 1. sc. 3.

[25] Насильственная любовь без привязанности прекрасно проиллюстрирована в следующей истории. Когда Константинополь был взят турками, Ирена, молодая гречанка из знатного рода, попала в руки Магомета II, который был в то время в расцвете юности и славы. Прелести Ирены покорили дикое сердце Магомета. Он предался своей новой возлюбленной и заперся с ней, отказывая в доступе даже своим министрам. Его страсть, казалось, росла со временем. В самых важных экспедициях он часто бросал армию и летел к своей Ирене. Война стояла на месте, ибо победа больше не была любимой страстью монарха. Солдаты, привыкшие к добыче, начали роптать, и зараза распространилась даже среди военачальников. Баша Мустафа, помня о верности, которую он был должен своему господину, первым осмелился сообщить ему о разговорах, ведущихся публично в ущерб его славе. Султан после мрачного молчания принял решение. Он приказал Мустафе собрать войска на следующее утро, а затем поспешно удалился в покои Ирены. Никогда прежде эта принцесса не казалась такой очаровательной: никогда прежде принц не расточал столько нежных ласк. Чтобы придать новый блеск ее красоте, он призвал ее женщин на следующее утро приложить все свое искусство и заботу к ее наряду. Он взял ее за руку, вывел на середину армии и, сорвав с нее вуаль, с яростным видом спросил башей, видели ли они когда-нибудь столь совершенную красавицу? После страшной паузы Магомет, одной рукой схватив молодую гречанку за ее прекрасные локоны, а другой выхватив ятаган, одним ударом отсек голову от тела. Затем, повернувшись к своим вельможам с дикими и яростными глазами, он сказал: «Этот меч, когда на то моя воля, умеет разрывать узы любви».

[26] См. гл. 2, часть 3.

[27] Леди Изи, после исправления своего мужа, выражает подруге следующее чувство: «Будь довольна; сэр Чарльз сделал меня счастливой, даже до боли от радости».

[28] См. гл. 2, часть 3.

[29] См. гл. 2, часть 3.

[30] См. гл. 2, часть 4.

[31] Гл. 2, часть 1, разд. 2.

[32] См. гл. 2, часть 1, разд. 6.

[33] Акт 2.

[34] Ибо всякое движение души имеет свой собственный, от природы данный облик, звук и жест. Цицерон, кн. 3, «Об ораторе».

[35] См. объяснение этого в «Эссе о морали и естественной религии», часть 2, эссе 5.

[36] См. гл. 2, часть 6.

[37] См. гл. 17.

[38] Хотя монолог в смятении страсти, несомненно, естествен и, более того, не является редкостью в реальной жизни, Конгрив, который сам написал несколько хороших монологов, признает с большей откровенностью, чем знанием, что они неестественны; и он лишь пытается оправдать их необходимостью. Это он делает в своем посвящении к «Двойному обманщику» следующими словами: «Когда человек в монологе рассуждает сам с собой, взвешивает «за» и «против» и обдумывает все свои замыслы, мы не должны воображать, что этот человек говорит нам или самому себе; он просто думает, и думает (часто) о таких вещах, которые было бы непростительной глупостью произносить вслух. Но поскольку мы являемся скрытыми зрителями разыгрываемого сюжета, а поэт считает необходимым дать нам знать всю тайну его замысла, он желает проинформировать нас о мыслях этого персонажа; и для этой цели вынужден использовать способ речи, так как иного лучшего способа для передачи мысли еще не придумано».

[39] Акт 3, сц. 6.

[40] Действия, которые здесь главным образом имеются в виду, — это то, что страсть подсказывает для своего удовлетворения. Помимо них, действия иногда совершаются, чтобы дать выход страсти, не предполагая окончательного удовлетворения. Такое случайное действие в высокой степени характерно для страсти; и по этой причине, будучи удачно изобретенным, имеет удивительно хороший эффект в поэзии:

Hamlet. Oh most pernicious woman!

Oh villain, villain, smiling damned villain!

My tables—— meet it is I set it down,

That one may smile, and smile, and be a villain;

At least I’m sure it may be so in Denmark. [Writing.

So, uncle, there you are.

Hamlet, act 1. sc. 8.

[41] См. гл. 2, часть 7.

[42] См. объяснение страстей как приятных или неприятных, гл. 2, часть 2.

[43] Локк.

[44] Грубые и резкие манеры связаны с гневом внутренним чувством, а также внешними выражениями, в слабой степени напоминающими проявления гнева. Поэтому такие манеры легко перерастают в гнев; и дикари по этой причине склонны к гневу. Таким образом, грубые и резкие манеры несчастливы в двух отношениях. Во-первых, они легко превращаются в гнев; во-вторых, поскольку изменение незаметно из-за сходства внешних признаков, человек, против которого направлен гнев, не настораживается. По этим причинам важной задачей в обществе является исправление таких манер и воспитание привычки к мягкости и спокойствию. Этот нрав имеет два противоположных хороших эффекта. Во-первых, его нелегко спровоцировать на гнев. Во-вторых, поскольку интервал между ним и настоящим гневом велик, человек с таким нравом, получив оскорбление, должен пройти через многие изменения, прежде чем его гнев воспламенится. Каждое из этих изменений имеет свой внешний признак, и оскорбляющая сторона настораживается, чтобы отступить или попытаться примириться.

[45] См. гл. 2, часть 1, разд. 5.

[46] См. гл. 2, часть 7.

[47] См. Приложение.

[48] В «Энеиде» герой описывает себя следующими словами: Sum pius Æneas, fama super æthera notus. Вергилий никогда не мог бы совершить столь грубую непристойность, если бы принял на себя роль своего героя, вместо того чтобы высказывать чувства зрителя. И Ксенофонт не вложил бы в уста Кира Младшего следующую речь к своим греческим вспомогательным войскам, которых он вел против своего брата Артаксеркса: «Я выбрал вас, о греки! моими помощниками не для того, чтобы увеличить мою армию, ибо у меня есть варвары без числа; но потому, что вы превосходите всех варваров в доблести и военной дисциплине». Это чувство принадлежит Ксенофонту; ибо, конечно, Кир не считал своих соотечественников варварами.

[49] См. гл. 2, часть 1, разд. 6.

[50] Эта критика относится к французским драматическим писателям в целом, за очень немногими исключениями. Их трагедии по большей части, если не полностью, описательны. Корнель проложил путь; и более поздние писатели, следуя по его стопам, приучили французский слух к стилю формальному, напыщенному, декламационному, который не подходит ни к одной страсти. Отсюда становится легкой задачей сделать бурлеск на французскую трагедию: это не труднее, чем сделать бурлеск на чопорного, торжественного щеголя. Легкость этой операции породила в Париже своеобразное развлечение, которое заключается в том, чтобы делать бурлеск на более успешные трагедии в виде фарса, называемого пародией. Ла Мотт, который, по-видимому, сам был сильно уязвлен некоторыми из этих бурлескных сочинений, признает, что для их успеха не требуется ничего иного, кроме как просто изменить dramatis personæ и вместо королей и героев, королев и принцесс подставить лудильщиков и портных, молочниц и швей. Декламационный стиль, столь отличный от подлинного выражения страсти, остается в некоторой мере незамеченным, когда говорят великие особы. Но в устах простолюдинов эта неуместность, как в отношении говорящего, так и в отношении представляемой страсти, настолько заметна, что становится смешной. Трагедия, где каждая страсть заставляет говорить себя своим естественным тоном, не подвержена такому бурлеску. Одна и та же страсть выражается всеми людьми почти одинаково: и поэтому подлинные выражения страсти не могут быть смешными в устах любого человека, при условии лишь, что он обладает таким характером, чтобы быть восприимчивым к этой страсти. Хорошо известно, что английскому слуху французские актеры кажутся произносящими с чрезмерной быстротой; жалоба, на которой особенно настаивал Сиббер, часто слышавший знаменитого Барона на французской сцене. Это может быть в некоторой мере приписано нашему недостатку легкости во французском языке; поскольку иностранцы обычно воображают, что любой язык произносится туземцами слишком быстро. Но что это не единственная причина, станет вероятным из прямо противоположного факта: что французы немало возмущены вялостью, как они ее называют, английского произношения. Я предполагаю, что эта разница во вкусах может проистекать из того, что было замечено выше. Произношение подлинного языка страсти неизбежно направляется природой страсти и медленностью или быстротой ее развития. В частности, жалобные страсти, которые наиболее часты в трагедии, имея медленное движение, диктуют медленное произношение. В декламации же, которая не является подлинным языком какой-либо страсти, говорящий постепенно разогревается; и по мере того как он разогревается, он естественно ускоряет свое произношение. Но поскольку французы сформировали свой тон произношения на декламационных трагедиях Корнеля, а англичане — на более естественном языке Шекспира, неудивительно, что обычай порождает такую разницу во вкусах у двух народов.

[51] См. гл. 2, часть 3.

[52] См. гл. 2, часть 7.

[53] Тит Ливий, кн. 29, § 17.

[54] Песнь 20, строфы 124, 125 и 126.

[55] Стр. 316.

[56] Акт 1, сц. 1.

[57] Акт 2, сц. 1.

[58] Начало акта 2.

[59] Акт 3, сц. 3, в конце.

[60] Один автор шутливо говорит: «Сами слова «любовь» и «любовник» изгнаны из интимного общества обоих полов и низведены вместе со словами «цепь» и «пламя» в романы, которые больше не читают». И там, где природа однажды изгнана, открывается широкое поле для любой фантастической имитации, даже самой экстравагантной.

[61] Акт 4, сц. 5.

[62] Акт 4, сц. 7.

[63] Это наблюдение прекрасно иллюстрируется историей, которую Геродот записывает в книге 3. Камбиз, завоевав Египет, взял в плен царя Псамменита: и, чтобы испытать его стойкость, приказал одеть его дочь в одежду рабыни и занять ее ношением воды из реки. Его сын также был веден на казнь с петлей на шее. Египтяне выражали свою скорбь слезами и плачем. Только Псамменит с опущенным взором оставался безмолвным. Впоследствии, встретив одного из своих товарищей, человека преклонных лет, который, будучи ограблен до нитки, просил милостыню, он горько заплакал, называя его по имени. Камбиз был поражен изумлением и послал гонца со следующим вопросом: «Псамменит, твой господин Камбиз желает знать, почему, увидев свою дочь столь позорно обошедшейся, а сына ведомым на казнь, ты не воскликнул и не заплакал, а о бедном человеке, никак не связанном с тобой, ты так сильно сокрушаешься?» Псамменит ответил следующее: «Сын Кира, бедствия моей семьи слишком велики, чтобы оставить мне способность плакать: но несчастья товарища, доведенного в старости до нужды в хлебе, — подходящий предмет для плача».

[64] См. гл. 2, часть 3.

[65] Гл. 16.

[66] См. объяснение этого более подробно в гл. 8.

[67] Примите следующий образец этого:

They clepe us drunkards, and with swinish phrase

Soil our addition; and, indeed, it takes

From our atchievements, though perform’d at height,

The pith and marrow of our attribute.

So, oft it chances in particular men,

That for some vicious mole of nature in them,

As, in their birth, (wherein they are not guilty,

Since Nature cannot chuse his origin),

By the o’ergrowth of some complexion

Oft breaking down the pales and forts of reason;

Or by some habit, that too much o’er-leavens

The form of plausive manners; that these men

Carrying, I say, the stamp of one defect,

(Being Nature’s livery, or Fortune’s scar),

Their virtues else, be they as pure as grace,

As infinite as man may undergo,

Shall in the general censure take corruption

From that particular fault.

Hamlet, act 1. sc. 7.

[68] Критики, по-видимому, не вполне понимают гений Шекспира. Его пьесы дефектны в механической части, которая является в меньшей степени делом гения, чем опыта; и не доводится до совершенства иначе, как прилежным наблюдением ошибок прежних сочинений. Шекспир превосходит всех древних и современных авторов в знании человеческой природы и в раскрытии даже самых неясных и утонченных эмоций. Это редкая способность, имеющая величайшее значение для драматического автора; и именно эта способность заставляет его превосходить всех других писателей как в комическом, так и в трагическом жанре.

[69] Монологи объяснены в гл. 15.

[70] Акт 2, сц. 2.

[71] Акт 1, сц. 1.

[72] Акт 1, сц. 2.

[73] Акт 1, сц. 2.

[74] См. гл. 2, часть 1, разд. 4.

[75] Здесь подразумевается немецкое a.

[76] То, что итальянский язык является несколько слишком гладким, по-видимому, следует из того, что в версификации гласные часто опускаются, чтобы произвести более грубый и смелый тон.

[77] См. предложение Свифта об исправлении английского языка в письме к графу Оксфорду.

[78] См. причину в гл. 8.

[79] «О структуре совершенной речи», кн. 2.

[80] «Христианская жизнь» Скотта.

[81] «Элементы критики», том 1, стр. 43.

[82] Гл. 2, часть 4.

[83] Там же.

[84] См. французскую грамматику Жерара, дискурс 12.

[85] «Аргумент против отмены христианства», Свифт.

[86] «Письмо об энтузиазме», Шефтсбери.

[87] См. гл. 8.

[88] «Трактат о возвышенном», гл. 16.

[89] Использование преимущества склонения для отделения прилагательного от существительного, как это обычно практикуется в латыни, хотя и не умаляет ясности, безусловно, менее изящно, чем английский метод соположения. Смежность более выразительна для интимной связи, чем сходство лишь конечных слогов. Латынь, конечно, явно имеет преимущество, когда прилагательное и существительное оказываются связаны как смежностью, так и сходством конечных слогов.

[90] См. гл. 1.

[91] «Размышления о французской поэзии».

[92] См. гл. 2, часть 1, разд. 4.

[93] «Поэтика», кн. 3, л. 365–454.

[94] См. гл. 2, часть 4.

[95] «Об ораторе», кн. 3, гл. 58.

[96] «О структуре речи», разд. 2.

[97] Из этого отрывка, однако, мы обнаруживаем этимологию латинского термина для музыкального выражения. Поскольку каждый осознает, что в непрерывном звуке нет музыки, первые исследования, вероятно, не заходили дальше того, что для создания музыкального выражения необходимо множество звуков; и музыкальное выражение получило название numerus, прежде чем было ясно установлено, что разнообразие необходимо так же, как и количество.

[98] Музыка, собственно так называемая, анализируется на мелодию и гармонию. Последовательность звуков, приятная для слуха, составляет мелодию. Гармония — это удовольствие, возникающее от сосуществующих звуков. Стих, следовательно, может достичь только мелодии, а не гармонии.

[99] После некоторого внимания, уделенного этому предмету, и тщательного взвешивания каждого обстоятельства, я был вынужден остановиться на вышеприведенном выводе: что дактиль и спондей — не что иное, как искусственные меры, изобретенные для проверки точности композиции. Повторные эксперименты убеждают меня, что даже если смысл будет полностью проигнорирован, гекзаметрическая строка, прочитанная дактилями и спондеями, не будет мелодичной. И композиция гекзаметрической строки доказывает это без необходимости эксперимента. Впоследствии станет ясно, что в гекзаметрической строке всегда должна быть главная пауза в конце пятого долгого слога, считая, как выше, два коротких за один длинный. И когда мы измеряем эту строку дактилями и спондеями, упомянутая пауза всегда делит дактиль или спондей: она никогда не приходится на конец любой из этих стоп. Отсюда очевидно, что если строка произносится так, как она сканируется, дактилями и спондеями, пауза должна быть полностью проигнорирована; что, следовательно, должно разрушить мелодию, поскольку пауза существенна для мелодии гекзаметрического стиха. Если, с другой стороны, мелодия сохраняется путем делания этой паузы, от произношения дактилями и спондеями следует отказаться. То, что привело грамматиков к использованию дактилей и спондеев, по-видимому, не выходит за рамки догадок. Чтобы создать мелодию, последняя часть гекзаметрической строки, состоящая из дактиля и спондея, должна быть прочитана в соответствии с этими стопами: в этой части строки дактиль и спондей отчетливо выражены в произношении. Это открытие, соединенное с другим, что предыдущая часть стиха могла быть измерена теми же стопами, привело грамматиков к принятию этих искусственных мер и, возможно, опрометчивому выводу, что произношение направляется этими стопами так же, как и композиция. Дактиль и спондей в конце действительно служат двойной цели — регулированию произношения, а также композиции: но в предыдущей части строки они регулируют только композицию, а не произношение. Если мы должны иметь стопы в стихе для регулирования произношения и, следовательно, мелодии, эти стопы должны определяться паузами. Все слоги, вставленные между двумя паузами, должны считаться одной музыкальной стопой; потому что, чтобы сохранить мелодию, они все должны произноситься вместе, без какой-либо остановки. И поэтому, какое бы количество пауз ни было в гекзаметрической строке, части, на которые она делится этими паузами, составляют ровно столько же музыкальных стоп. Связь обязывает меня здесь предвосхитить, заметив, что та же доктрина применима к английскому героическому стиху. Рассматривая его композицию чисто, она бывает двух видов. Один состоит из пяти ямбов; другой — из трохея, за которым следуют четыре ямба. Но эти стопы не дают правила для произношения. Музыкальные стопы — это, очевидно, те части строки, которые вставлены между двумя паузами. Чтобы выявить мелодию, эти стопы должны быть выражены в произношении; или, что сводится к тому же, произношение должно направляться паузами, без учета ямба или трохея.

[100] См. гл. 2, часть 1, разд. 4.

[101] «Поэтика», гл. 25.

[102] См. гл. 9.

[103] Воссиус, «О пении поэм», стр. 26, говорит: «Ничто так не вредит серьезности речи, как игра звуками слогов».

[104] «Зритель», № 285.

[105] Предисловие к его «Эдипу» и в его рассуждении о трагедии, предпосланном трагедии «Брут».