«Элементы критики. Том II»

Вероятно, возникнет мысль, что модуляция, поскольку она связана с сочетанием долгих и кратких слогов в предложении, может быть обнаружена как в прозе, так и в стихах; особенно если учесть, что в обоих случаях определенные слова акцентируются или произносятся более высоким тоном, чем обычно; и, следовательно, различие между ними не может заключаться только в модуляции. Это наблюдение справедливо; и из него следует, что различие между прозой и стихом, поскольку оно зависит не только от модуляции, должно проистекать из различия самой модуляции. Именно так обстоит дело, хотя это различие невозможно точно выразить словами. Стих музыкальнее прозы, и в первом модуляция совершеннее, чем во второй. Различие между стихом и прозой напоминает различие в музыке, собственно так называемой, между арией и речитативом. И это сходство не становится менее полным от того, что данные различия, подобно оттенкам цветов, иногда сближаются настолько, что их едва можно различить. Речитатив в своем движении иногда приближается к живости арии, которая, с другой стороны, иногда вырождается в простой речитатив. Ничто не отличается от прозы так сильно, как большая часть гекзаметров Вергилия. Многие из тех, что сочинил Гораций, очень мало отличаются от прозы. Сапфическая строфа обладает весьма ощутимой модуляцией. Модуляция же ямба, напротив, чрезвычайно слаба.

Эта более совершенная модуляция членораздельных звуков и есть то, что отличает стих от прозы. Стих подчинен определенным непреложным законам. Количество и разнообразие составляющих его слогов установлены, как и, в некоторой мере, порядок их следования. Подобная сдержанность делает сочинение стихов делом трудным; трудность, которую невозможно преодолеть без исключительного дарования. Полезные уроки любого рода, донесенные до нас в стихах, приятны благодаря соединению музыки с наставлением. Но должны ли мы по этой причине отвергать знание, предложенное в более простом облачении? Это было бы смешно; ибо знание можно приобрести и без музыки, а музыка занимательна независимо от знания. Существует много людей, не менее желающих, чем способных наставлять нас, но не имеющих дара к стихосложению. Отсюда и использование прозы, которая по указанной причине не ограничена строгими правилами. Ей присуща определенная модуляция низшего порядка, которая, будучи чрезвычайно декоративной, должна быть целью каждого писателя. Но для успеха в этом больше нужна практика, чем гений. Мы не проявляем строгости в этом вопросе. При условии, что произведение отвечает своей главной цели — наставлению, мы меньше заботимся о его облачении.

Установив природу и границы нашего предмета, я перехожу к законам, которыми он регулируется. Они были бы бесконечны, если бы пришлось рассматривать стихи всех различных видов. Поэтому я предлагаю ограничить исследование латинским или греческим гекзаметром, а также французским и английским героическим стихом; что, возможно, заведет меня дальше, чем читатель пожелает следовать. Наблюдения, которые мне доведется сделать, в любом случае будут достаточны для образца; и их с соответствующими вариациями можно легко перенести на сочинение других видов стихов.

Прежде чем я перейду к частностям, необходимо в общем виде оговорить, что для стиха любого рода важны пять вещей. 1-е, Количество слогов, составляющих стих. 2-е, Различная долгота слогов, т.е. разница во времени, затрачиваемом на произнесение. 3-е, Расположение этих слогов, объединенных в слова. 4-е, Паузы или остановки при произнесении. 5-е, Произнесение слогов высоким или низким тоном. Первые три из упомянутых очевидно существенны для стиха. Если хотя бы одно из них отсутствует, не может быть той высшей степени модуляции, которая отличает стих от прозы. Чтобы дать верное представление о четвертом, следует заметить, что паузы необходимы для трех различных целей. Одна — отделять периоды и части одного и того же периода в соответствии со смыслом: другая — улучшать модуляцию стиха: и последняя — давать возможность перевести дыхание при чтении. Пауза первого рода изменчива, будучи долгой или короткой, частой или менее частой, как того требует смысл. Пауза второго рода никоим образом не произвольна; ее место определяется модуляцией. Последний же вид в некоторой мере произволен, завися от того, как читатель управляет дыханием. Этот вид всегда должен совпадать с первым или вторым; ибо нельзя читать изящно, если для перевода дыхания не использовать паузу в смысле или в мелодии; и по этой причине данной паузой можно пренебречь. Что касается пауз смысла и мелодии, то можно без колебаний утверждать, что их совпадение в стихе является главным достоинством. Но поскольку нельзя ожидать, особенно в длинном произведении, чтобы каждая строка была столь совершенна, нам впоследствии представится случай увидеть, что пауза, необходимая для смысла, часто должна в некоторой степени приноситься в жертву паузе стиха; а последняя иногда — первой.

Произнесение слогов высоким или низким тоном также способствует мелодичности. При чтении, будь то стихи или проза, принимается определенный тон, который можно назвать ключевым; и в этом тоне произносится большая часть слов. Иногда, чтобы соответствовать смыслу, а иногда — мелодии, отдельный слог произносится более высоким тоном; и это называется акцентированием слога, или украшением его акцентом. Противоположностью акценту является каденция, которую я не упомянул как одно из необходимых условий стиха, поскольку она полностью регулируется смыслом и не имеет особого отношения к стиху. Каденция — это понижение голоса ниже ключевого тона в конце каждого периода; и она настолько не существенна для стиха, что при правильном чтении последний слог каждой строки акцентируется, за исключением того единственного слога, который завершает период, где смысл требует каденции. Читатель может убедиться в этом на опыте; и для этой цели я рекомендую ему «Похищение локона», которое с точки зрения версификации является самым совершенным произведением в английском языке. Пусть он изучит, в частности, период во 2-й песни, начинающийся с 47-й строки и завершающийся на 52-й строке словом «gay», которое единственное из всех финальных слогов произносится с каденцией. Он может также изучить другой период в 5-й песни, который тянется с 45-й по 52-ю строку.

Хотя пять вышеупомянутых необходимых условий входят в состав каждого вида стиха, они, однако, управляются различными правилами, свойственными каждому виду. Только относительно количества можно сделать одно общее замечание, поскольку оно применимо к любому виду стиха. Слоги, в отношении времени, затрачиваемого на произнесение, делятся на долгие и краткие; два кратких слога по времени в точности равны одному долгому. Эти две длительности существенны для стихов всех видов; и, насколько мне известно, ни для какого стиха не требуется большего разнообразия времени при произнесении слогов. Голос, действительно, часто заставляют задерживаться дольше обычного на слове, несущем важное значение. Но это делается, чтобы соответствовать смыслу, и не является необходимым для модуляции. Нечто не более необходимое встречается в отношении акцентирования, подобное тому, что только что было упомянуто. Слово, означающее что-либо смиренное, низкое или подавленное, естественно, как в прозе, так и в стихах, произносится тоном ниже ключевого.

Теперь мы достаточно подготовлены к переходу к частностям; и поскольку латинский или греческий гекзаметр, которые суть одно и то же, идут первыми по порядку, я исчерпаю все, что могу сказать об этом виде стиха, под четырьмя следующими заголовками: количество, расположение, пауза и акцент; ибо что касается долготы, то, насколько это касается данного вопроса, того, что замечено выше, может быть достаточно.

Строки гекзаметра, в отношении времени, все одной длины. Строка может состоять из семнадцати слогов; и когда она правильная и не спондеическая, в ней никогда не бывает меньше тринадцати. Отсюда ясно, что там, где слогов много, большинство должно быть краткими; где мало — большинство должно быть долгими. И в целом количество слогов в каждой строке, в отношении времени, затрачиваемого на произнесение, эквивалентно двенадцати долгим слогам или двадцати четырем кратким.

Что касается расположения, эта строка допускает большое разнообразие. Чередование долгих и кратких слогов может быть значительно варьировано без ущерба для мелодии. Оно, однако, подчинено законам, которые ограничивают его разнообразие определенными пределами. Для проверки расположения и для определения, является ли оно совершенным или ошибочным, грамматики изобрели правило дактилей и спондеев, которые они называют стопами. На первый взгляд можно подумать, что эти стопы также предназначены для регулирования произношения. Но это далеко не так. Вскоре станет ясно, что правила произношения весьма различны. И действительно, если бы кто-то произносил согласно этим стопам, мелодия строки гекзаметра была бы разрушена или, в лучшем случае, была бы гораздо хуже, чем когда она правильно произносится. Эти стопы, следовательно, должны быть ограничены своей единственной областью — регулированием расположения, ибо они не служат никакой другой цели. Они к тому же столь искусственны и сложны, что, пренебрегая ими вовсе, я склонен заменить их другими правилами, более простыми и более легкими в применении; например, следующими. 1-е, Строка всегда должна начинаться с долгого слога и заканчиваться двумя долгими, которым предшествуют два кратких. 2-е, Более двух кратких никогда не может быть найдено ни в какой части строки, равно как и менее двух, если они вообще есть. И 3-е, Два долгих слога, которым предшествовали два кратких, не могут также сопровождаться двумя краткими. Эти немногие правила выполняют все условия строки гекзаметра в отношении порядка или расположения. Им, в свою очередь, можно противопоставить единственное правило, к которому я питаю еще большую склонность, поскольку оно более утвердительно регулирует построение каждой части. Чтобы я мог выразить это правило словами с большей легкостью, я воспользуюсь подсказкой двенадцати долгих слогов, составляющих строку гекзаметра, чтобы разделить ее на двенадцать равных частей или долей, каждая из которых представляет собой один долгий слог или два кратких. После установления этого предварительного условия правило вкратце таково: 1-я, 3-я, 5-я, 7-я, 9-я, 11-я и 12-я доли должны каждая быть одним долгим слогом; 10-я всегда должна быть двумя краткими слогами; 2-я, 4-я, 6-я и 8-я могут безразлично быть одним долгим или двумя краткими. Или, чтобы выразить это еще более кратко: 2-я, 4-я, 6-я и 8-я доли могут быть одним долгим слогом или двумя краткими; 10-я должна быть двумя краткими слогами; все остальные должны состоять из одного долгого слога. Это выполняет все условия строки гекзаметра и охватывает все комбинации дактилей и спондеев, которые допускает эта строка.

Следующей по порядку идет пауза. В конце каждой строки гекзаметра ни одно ухо не может не ощутить полного завершения или полной паузы. Этот эффект достигается следующими средствами. Каждая строка неизменно заканчивается двумя долгими слогами, которым предшествуют два кратких; прекрасная подготовка к полному завершению. Слоги, произносимые медленно, напоминают медленное и томное движение, стремящееся к покою. Ум, приведенный в то же состояние произношением, естественно предрасположен к паузе. И этому предрасположению способствуют два предшествующих кратких слога; ибо они, по контрасту, делают медленное произнесение финальных слогов более заметным. Помимо этого полного завершения или полной паузы в конце, другие также необходимы ради мелодии. Я обнаруживаю две отчетливо, и, возможно, их может быть больше. Самая длинная и самая примечательная следует за 5-й долей, согласно вышеуказанному размеру. Другая, которая, будучи более слабой, может быть названа полупаузой, следует за 8-й долей. Столь поразительна первая упомянутая пауза, что ее различает даже самое грубое ухо. Монашеские рифмы явно построены на ней. В них неизменным правилом является делать так, чтобы финальное слово рифмовалось с тем, которое непосредственно предшествует паузе:

De planctu endo || mitrum cum carmine nudo

Mingere cum bumbis || res est soluberrima lumbis.

Разница во времени в паузе и полупаузе вызывает другое различие, не менее примечательное. Пауза должна регулярно находиться в конце слова; но дозволено разделять слово полупаузой. Плохой эффект разделения слова паузой ощутимо чувствуется в следующих примерах.

Effusus labor, at||que inmitis rupta Tyranni

Снова,

Observans nido im||plumes detraxit; at illa

Снова,

Loricam quam De||moleo detraxerat ipse

Разделение слова полупаузой не имеет такого же плохого эффекта:

Jamque pedem referens || casus e|vaserat omnes.

Снова,

Qualis populea || mœrens Philo|mela sub umbra

Снова,

Ludere quæ vellem || calamo per|misit agresti.

Строки, однако, где слова оставлены целыми, чтобы произноситься так, как они должны, не будучи разделенными даже полупаузой, звучат благодаря этому гораздо слаще.

Nec gemere aërea || cessabit | turtur ab ulmo.

Снова,

Quadrupedante putrem || sonitu quatit | ungula campum.

Снова,

Eurydicen toto || referebant | flumine ripæ.

Причина этих наблюдений станет очевидной при малейшем размышлении. Между вещами, столь тесно связанными, как смысл и звук при произнесении, обнаруживать разлад неприятно для слуха; и по этой причине важно, чтобы музыкальные паузы как можно больше совпадали с паузами смысла. Это необходимо, особенно в отношении паузы. Отклонение от правила менее заметно в полупаузе, которая производит лишь слабое впечатление. Рассматривая вопрос исключительно с точки зрения модуляции, безразлично, находятся ли паузы в конце слов или в середине. Но когда мы учитываем смысл, ничто не является более неприятным, чем обнаружить слово, расщепленное на две части, ни одна из которых по отдельности не имеет никакого значения. Этот плохой эффект, хотя он касается только смысла, посредством легкого перехода идей переносится на звук, с которым смысл тесно связан; и благодаря этому мы воспринимаем строку как резкую и неприятную для слуха, которая в действительности такова лишь для понимания.

Для правила, которое помещает паузу после 5-й доли, существует одно исключение, и не более. Если слог, следующий за 5-й долей, краткий, пауза иногда переносится на него:

Pupillis quos dura || premit custodia matrum

Снова,

In terris oppressa || gravi sub religione

Снова,

Et quorum pars magna || fui; quis talia fando

Это способствует разнообразию мелодии; и там, где слова плавные и текучие, это не лишено изящества; как в следующих примерах.

Formosam resonare || doces Amaryllida sylvas

Снова,

Agricolas, quibus ipsa || procul discordibus armis

Если эта пауза, перенесенная, как сказано выше, на краткий слог, к тому же разделяет слово, мелодия при этих обстоятельствах полностью уничтожается: свидетель тому следующая строка Энния, которая является простой прозой.

Romæ mœnia terru||it impiger | Hannibal armis

До сих пор расположение долгих и кратких слогов строки гекзаметра и ее различные паузы рассматривались в отношении мелодии. Но чтобы иметь верное представление о гекзаметрическом стихе, эти частности должны также рассматриваться в отношении смысла. Пожалуй, ни в одном другом виде стиха нет такой широты в долгих и кратких слогах. Это обстоятельство в значительной степени способствует тому богатству модуляции, которое примечательно в гекзаметрическом стихе; и которое заставляет Аристотеля провозгласить, что эпическая поэма в любом другом виде не имела бы успеха. Один недостаток, однако, не следует скрывать. Те же средства, которые способствуют богатству мелодии, делают его менее пригодным, чем некоторые другие виды, для повествовательной поэмы. Что касается мелодии, как замечено выше, не может быть более искусного приема, чем завершить строку гекзаметра двумя долгими слогами, которым предшествуют два кратких. Но, к несчастью, эта конструкция оказывается большим затруднением для смысла; как будет очевидно из того, что следует. Как в целом должно быть строгое соответствие между каждой мыслью и словами, в которые она облачена, так, в частности, каждое завершение смысла, полное и неполное, должно сопровождаться подобным завершением в звуке. В сочинении прозы достаточно широты для применения этого правила самым строгим образом. Но та же строгость в стихах вызвала бы непреодолимые трудности. Некоторая доля соответствия между мыслью и выражением может быть справедливо принесена в жертву мелодии стиха; и поэтому в течение строки мы свободно прощаем отсутствие совпадения музыкальной паузы с паузой смысла. Но завершение строки гекзаметра слишком заметно, чтобы допустить полное пренебрежение этим совпадением. И отсюда следует, что в конце каждой строки гекзаметра всегда должна быть какая-то пауза в смысле, пусть даже такая пауза, которая отмечена запятой. Отсюда также следует, по той же причине, что никогда не должно быть полного завершения смысла, кроме как в конце строки, потому что там модуляция завершена. Строка гекзаметра, чтобы сохранить свою мелодию, не может позволить себе большего послабления; и все же в повествовательной поэме чрезвычайно трудно придерживаться этого правила даже с этими допущениями. Вергилий, величайший поэт по части версификации, когда-либо существовавший, часто вынужден заканчивать строку без какого-либо завершения смысла, и столь же часто завершать смысл во время течения строки: хотя завершение мелодии во время движения мысли или завершение мысли во время движения мелодии не может не быть неприятным.

Акцент, к которому мы переходим, не менее существенен, чем другие обстоятельства, рассмотренные выше. Хорошим слухом будет замечено, что в каждой строке есть один слог, отличимый от остальных сильным акцентом. Этот слог, составляющий 7-ю долю, неизменно долгий; и по времени занимает место почти на равном расстоянии от паузы, которая следует за 5-й долей, и полупаузы, которая следует за 8-й:

Nec bene promeritis || capitûr nec | tangitur ira

Снова,

Non sibi sed toto || genitûm se | credere mundo

Снова,

Qualis spelunca || subitô com|mota columba

В этих примерах акцент падает на последний слог слова. И что это благоприятное обстоятельство для мелодии, станет ясно из следующего соображения. При чтении должна быть некоторая пауза после каждого слова, чтобы отделить его от того, что следует; и эта пауза, как бы коротка она ни была, поддерживает акцент. Отсюда и получается, что строка, акцентированная таким образом, имеет более оживленный вид, чем та, где акцент помещен на любой другой слог. Сравните предыдущие строки со следующими.

Alba neque Assyrio || fucâtur | lana veneno

Снова,

Panditur interea || domus ômnipo|tentis Olympi

Снова,

Olli sedato || respôndit | corde Latinus

В строках, где пауза приходится после краткого слога, следующего за 5-й долей, акцент смещается и становится менее ощутимым. Он как бы расщепляется на два и падает отчасти на 5-ю долю, а отчасти на 7-ю, его обычное место; как в

Nuda genu, nodôque || sinûs col|lecta fluentes

Снова,

Formosam resonâre || docês Amar|yllida sylvas

Помимо этого главного акцента, более слабые акценты накладываются на другие доли; в частности, на 4-ю, если только она не состоит из двух кратких слогов; на 9-ю, которая всегда является долгим слогом; и на 11-ю, где строка заканчивается односложным словом. Такое окончание, кстати, уменьшает мелодию, и по этой причине его не следует допускать, если только оно не выразительно для смысла. Следующие строки отмечены всеми акцентами.

Ludere quæ vêllem calamô permîsit agresti

Снова,

Et duræ quêrcus sudâbunt rôscida mella

Снова,

Parturiunt môntes, nascêtur rîdiculûs mus

Исследуя мелодию гекзаметрического стиха, мы вскоре обнаруживаем, что порядок или расположение не составляют ее целиком. Сравнивая различные строки, одинаково правильные в отношении чередования долгих и кратких слогов, мелодия обнаруживается в очень разных степенях совершенства. И различие не проистекает из какой-либо особой комбинации дактилей и спондеев или долгих и кратких слогов. Напротив, мы находим строки, где преобладают дактили, и строки, где преобладают спондеи, одинаково мелодичные. Из первых возьмем следующий пример:

Æneadum genetrix hominum divumque voluptas.

Из вторых:

Molli paulatim flavescet campus arista.

Что может быть более различным в отношении мелодии, чем две следующие строки, которые, однако, в отношении чередования долгих и кратких слогов построены точно таким же образом?

Spond. Dact. Spond. Spond. Dact. Spond.

Ad talos stola dimissa et circumdata palla. Hor.

Spond. Dact. Spond. Spond. Dact. Spond.

Placatumque nitet diffuso lumine cœlum. Lucret.

В первой пауза падает на середину слова, что является большим изъяном, а акцент нарушается резким элизированием гласной «а» перед частицей «et». Во второй паузы и акцент — все они отчетливы и полны: нет элизии: и слова более текучие и звучные. В этих частностях заключается красота строки гекзаметра в отношении мелодии; и из-за пренебрежения ими многие строки в Сатирах и Посланиях Горация менее приятны, чем простая проза; ибо они не являются ни тем, ни другим в совершенстве. Чтобы эти строки звучали, их нужно произносить без связи со смыслом. Не должно приниматься во внимание, что слова разделены паузами или что умножены резкие элизии. В дополнение к сказанному, вводятся прозаические низкозвучащие слова; и что еще хуже, на них накладываются акценты. Из таких ошибочных строк возьмем следующие примеры.

Candida rectaque sit, munda hactenus sit neque longa.

Jupiter exclamat simul atque audirit; at in se

Custodes, lectica, ciniflones, parasitæ

Optimus est modulator, ut Alfenus Vafer omni

Nunc illud tantum quæram, meritone tibi sit.

Следующим по порядку идет английский героический стих, который будет рассмотрен по всем пяти пунктам: количество, долгота, расположение, пауза и акцент. Этот стих иногда использует рифмы, а иногда нет, что делит его на два вида: один называется метрическим, а другой — белым стихом. В первом строки соединены по две сходством звука в финальных слогах; и такие соединенные строки называются куплетами. Сходство звука, избегаемое в последнем, изгоняет куплет. Эти два вида должны рассматриваться отдельно, потому что в каждом из них есть много особенностей. Первый пункт в отношении рифмы или метра будет обсужден в нескольких словах. Каждая строка состоит из десяти слогов, пяти кратких и пяти долгих. Есть только два исключения, оба они редки. Куплет может быть растянут добавлением краткого слога в конце каждой из двух строк:

There hero’s wits are kept in pond’rous vases,

And beau’s in snuff-boxes and tweezer-cases.

The piece, you think, is incorrect? Why, take it;

I’m all submission; what you’d have it, make it.

Эта вольность допустима в одном куплете; но если она часта, то вскоре станет отвратительной.

Другое исключение касается второй строки куплета, которая иногда растягивается до двенадцати слогов, называемых александрийской строкой.

A needless Alexandrine ends the song,

That, like a wounded snake, drags its slow length along.

Она очень хорошо подходит, когда используется для завершения периода с определенной пышностью и торжественностью, соответствующей предмету.

Что касается второго пункта, нет необходимости упоминать второй раз, что долготы, используемые в стихе, всего две, одна вдвое больше другой; что каждый слог сводим к тому или иному из этих стандартов; и что слог большей долготы называется долгим, а меньшей — кратким. К настоящему пункту больше относится исследование того, какие особенности могут быть в английском языке в отношении долгих и кратких слогов. В каждом языке есть слоги, которые могут произноситься как долгие или краткие по желанию; но английский язык больше всего изобилует слогами такого рода. В словах из трех и более слогов долгота по большей части неизменна. Исключения чаще встречаются в двусложных словах; но что касается односложных, они могут, без многих исключений, произноситься либо как долгие, либо как краткие. И слух не страдает от этой свободы; будучи привыкшим к вариации долготы в одном и том же слове. Это показывает, что мелодия английского стиха должна зависеть меньше от долготы, чем от других обстоятельств. В этом отношении он сильно отличается от латинского стиха. Там каждый слог, имея только один звук, постоянно поражает слух своим привычным впечатлением; и читатель должен быть восхищен, обнаружив множество таких слогов, расположенных столь искусно, чтобы вызвать живое чувство мелодии. Слоги, переменные по долготе, не могут обладать этой силой. Обычай может сделать привычным как долгое, так и краткое произношение одного и того же слова; но ум, постоянно колеблющийся между двумя звуками, не может быть так сильно затронут слогом такого рода, как тем, который всегда несет один и тот же звук. То, что я еще должен сказать о долготе, более уместно будет под следующим заголовком — о расположении.

А что касается расположения, которое можно свести к узким рамкам, английская героическая строка обычно ямбическая: первый слог краткий, второй долгий, и так далее попеременно через всю строку. Есть одно исключение, довольно частое. Многие строки начинаются с хорея, т.е. долгого и краткого слога. Но это не влияет на порядок следующих слогов. Они идут попеременно, как обычно, один краткий и один долгий. Следующий куплет дает пример каждого вида:

Sōme ĭn thĕ fīelds ŏf pūrĕst ǣthĕr plāy,

Ănd bāsk ănd whītĕn īn thĕ blāze ŏf dāy.

К несчастью в построении английского стиха то, что он исключает большую часть многосложных слов, хотя это самые звучные слова в нашем языке; ибо при исследовании обнаружится, что очень немногие из них состоят из такого чередования долгих и кратких слогов, чтобы соответствовать любому из упомянутых расположений. Английский стих, соответственно, почти полностью сведен к двусложным и односложным словам. «Magnanimity» — звучное слово, полностью исключенное. «Impetuosity» — еще более прекрасное слово по сходству звука и смысла; и все же на него наложено вето, как и на бесчисленные слова того же рода. Многосложные слова, состоящие из долгих и кратких слогов попеременно, хорошо смотрятся в стихе; например, «observance», «opponent», «ostensive», «pindaric», «productive», «prolific» и другие подобные из трех слогов. «Imitation», «imperfection», «misdemeanour», «mitigation», «moderation», «observator», «ornamental», «regulator» и другие подобные из четырех слогов, начинающиеся с двух кратких слогов, третий долгий, а четвертый краткий, могут найти место в строке, начинающейся с хорея. Не знаю, есть ли какие-либо из пяти слогов. Одно знаю из шести, а именно «misinterpretation». Но слова, так составленные, не часты в нашем языке.

Нельзя представить без пробы, насколько нелепо выглядит ложная долгота в стихах; не меньше, чем провинциальный говор или идиома. Артикль «the» — один из немногих односложных слов, который неизменно краткий. Посмотрите, насколько резкой он делает строку, где его приходится произносить долго:

Thĭs nȳmph, tŏ thē dĕstrūctiŏn ōf mănkīnd,

Снова:

Th’ ădvēnt’rŏus bārŏn thē brĭght lōcks ădmīr’d.

Пусть артикль произносится кратко, и это сводит мелодию почти к нулю. Однако лучше так, чем ложная долгота. В следующих примерах мы замечаем тот же дефект.

And old impertinence || expel by new.

With varying vanities || from ev’ry part.

Love in these labyrinths || his slaves detains.

New stratagems || the radiant lock to gain.

Her eyes half-languishing || half-drown’d in tears.

Roar’d for the handkerchief || that caus’d his pain.

Passions like elements || though born to fight.

Большое разнообразие модуляции, заметное в английском стихе, при проверке окажется проистекающим главным образом из пауз и акцентов; и поэтому эти обстоятельства имеют большее значение, чем принято думать. В этой области нашего предмета есть некоторая степень сложности, и потребуется немало усилий, чтобы дать ясное представление о ней. Но мы не должны падать духом из-за трудностей. Пауза, которая прокладывает путь к акценту, первой предлагает себя нашему исследованию. После очень короткой пробы следующие факты будут подтверждены. 1-е, Строка допускает только одну главную паузу. 2-е, В разных строках мы находим эту паузу после четвертого слога, после пятого, после шестого и после седьмого. Эти частности закладывают прочный фундамент для деления английских героических строк на четыре вида, различающихся по разным местам паузы. И это не праздное различение. Напротив, если не держать его в поле зрения, мы не можем иметь верного представления о богатстве и разнообразии английской версификации. Каждый вид или порядок имеет мелодию, свойственную только ему, легко различимую хорошим слухом; и в дальнейшем я не теряю надежды сделать причину этой особенности достаточно очевидной. При этом следует заметить, что паузу нельзя делать безразлично в любом из упомянутых мест. Именно смысл регулирует паузу, как будет более полно показано впоследствии; и, следовательно, именно смысл определяет, к какому порядку должна принадлежать каждая строка. В строке может быть только одна главная музыкальная пауза; и эта пауза должна совпадать, если возможно, с паузой в смысле; чтобы звук мог гармонировать со смыслом.

Сказанное должно быть проиллюстрировано примерами каждого вида или порядка. И сначала о паузе после четвертого слога:

Back through the paths || of pleasing sense I ran

Снова,

Profuse of bliss || and pregnant with delight

После 5-го:

So when an angel || by divine command,

With rising tempests || shakes a guilty land,

После 6-го:

Speed the soft intercourse || from soul to soul

Снова,

Then from his closing eyes || thy form shall part

После 7-го:

And taught the doubtful battle || where to rage

Снова,

And in the smooth description || murmur still

Помимо главной паузы, только что упомянутой, другие низшие или полупаузы будут обнаружены тонким слухом. Их обычно две в каждой строке; одна перед главной паузой, а другая после нее. Первая неизменно помещается после первого долгого слога, начинает ли строка с долгого слога или с краткого. Другая в своем разнообразии подражает главной паузе. В некоторых строках она следует за 6-м слогом, в некоторых — за 7-м, а в некоторых — за 8-м. Из этих полупауз возьмите следующие примеры.

1st and 8th:

Led | through a sad || variety | of wo.

1st and 7th:

Still | on that breast || enamour’d | let me lie

2d and 8th:

From storms | a shelter || and from heat | a shade

2d and 6th:

Let wealth | let honour || wait | the wedded dame

2d and 7th:

Above | all pain || all passion | and all pride

Даже из этих немногих примеров видно, что место последней полупаузы, подобно месту полной паузы, направляется в значительной мере смыслом. Ее надлежащее место в отношении мелодии — после восьмого слога, чтобы завершить строку ямбом, отчетливо произнесенным, который, благодаря долгому слогу после краткого, является подготовкой к покою. Если это верно, то размещение этой полупаузы после 6-го или после 7-го слога должно направляться смыслом, чтобы избежать паузы в середине слова или между двумя словами, тесно связанными; и в этом отношении мелодия справедливо приносится в жертву смыслу.

При рассуждении о полной паузе в строке гекзаметра устанавливается правило: она никогда не должна разделять слово. Такая вольность слишком далеко отклоняется от связи, которая должна быть между паузами смысла и мелодии. И в английской строке по той же причине столь же неправильно разделять слово полной паузой. Давайте оправдаем эту причину экспериментами.

A noble super||fluity it craves

Abhor, a perpe||tuity should stand

Отличимы ли эти строки от прозы? Едва ли, я думаю.

То же правило не применимо к полупаузе, которая, будучи короткой и слабой, не является ощутимо неприятной, когда разделяет слово.

Relent|less walls || whose darksome round | contains

For her | white virgins || hyme|neals sing

In these | deep solitudes || and aw|ful cells

Следует, однако, признать, что мелодия здесь страдает в некоторой степени. Слово должно произноситься без какого-либо отдыха между составляющими его слогами. Полупауза должна подчиниться этому правилу и тем самым исчезает почти полностью.

Что касается главной паузы, она настолько существенна для мелодии, что поэт не может быть слишком придирчив в выборе ее места, чтобы она была полной, ясной и отчетливой. Ее нельзя поместить более удачно, чем с паузой в смысле; и если смысл требует лишь запятой после четвертого, пятого, шестого или седьмого слога, не может быть никаких трудностей с этой музыкальной паузой. Но сделать такое совпадение существенным означало бы слишком стеснить версификацию; и у нас есть опыт в качестве авторитета, что может быть пауза в мелодии там, где смысл не требует никакой. Мы не должны, однако, воображать, что музыкальная пауза может быть помещена в конце любого слова безразлично. Некоторые слова, подобно слогам одного и того же слова, настолько тесно связаны, что не выносят разделения даже паузой. Ни один хороший поэт никогда не пытался отделить существительное от его артикля: разделение таких близких спутников было бы резким и неприятным. Следующая строка, например, не может быть произнесена с паузой, как отмечено.

If Delia smile, the || flow’rs begin to spring

Но должна быть произнесена следующим образом.

If Delia smile, || the flow’rs begin to spring.

Если, следовательно, не безразлично, где делать паузу, должны быть правила для определения того, какие слова могут быть разделены паузой, а какие не способны на такое разделение. Я попытаюсь раскрыть эти правила; не столько ради их полезности, сколько для того, чтобы проиллюстрировать некоторые скрытые принципы, которые стремятся регулировать наш вкус даже там, где мы едва осознаем их. И с этой целью кажется предпочтительным методом пройтись по словесным отношениям, начиная с самых тесных. Первое, что представляется, — это отношение прилагательного и существительного, будучи отношением субстанции и качества, самым тесным из всех. Качество не может существовать независимо от субстанции, и оно не отделимо от нее даже в воображении, потому что они составляют части одной и той же идеи; и по этой причине должно быть, в отношении мелодии, неприятно придавать прилагательному своего рода независимое существование, вставляя паузу между ним и его существительным. Я не могу поэтому одобрить следующие строки, ни какие-либо из этого рода; ибо на мой вкус они резкие и неприятные.

Of thousand bright || inhabitants of air

The sprites of fiery || termagants inflame

The rest, his many-colour’d || robe conceal’d

The same, his ancient || personage to deck

Ev’n here, where frozen || Chastity retires

I sit, with sad || civility, I read

Back to my native || moderation slide

Or shall we ev’ry || decency confound

Time was, a sober || Englishman wou’d knock

And place, on good || security, his gold

Taste, that eternal || wanderer, which flies

But ere the tenth || revolving day was run

First let the just || equivalent be paid

Go, threat thy earth-born || Myrmidons; but here

Haste to the fierce || Achilles’ tent (he cries)

All but the ever-wakeful || eyes of Jove

Your own resistless || eloquence employ

Я умножил примеры по этому пункту, чтобы в случае, когда мне не повезло не любить то, что принято на практике, каждый человек на месте мог судить по своему собственному вкусу. Предыдущее рассуждение, это правда, кажется мне справедливым: оно, однако, слишком тонкое, чтобы дать убеждение в противовес вкусу.

Рассматривая этот вопрос поверхностно, можно было бы подумать, что должно быть безразлично, идет ли прилагательное первым, что является естественным порядком, или существительное, что допускается законами инверсии. Но мы вскоре обнаруживаем, что это ошибка. Цвет нельзя представить независимо от окрашенной поверхности; но дерево можно представить как растущее в определенном месте, как определенного вида и как распространяющее свои раскидистые ветви повсюду, даже не думая о цвете. Одним словом, качества, хотя все они относятся к одному субъекту, могут рассматриваться отдельно, и субъект может рассматриваться с некоторыми из своих качеств независимо от других; хотя мы не можем сформировать образ любого отдельного качества независимо от субъекта. Таким образом, хотя прилагательное, названное первым, неотделимо от существительного, суждение не является взаимным. Образ может быть сформирован из существительного независимо от прилагательного; и по этой причине они могут быть разделены паузой, когда первое введено перед последним:

For thee, the fates || severely kind ordain

And curs’d with hearts || unknowing how to yield.

Глагол и наречие находятся точно в таком же состоянии, как существительное и прилагательное. Наречие, которое выражает определенную модификацию действия, выраженного глаголом, не отделимо от него даже в воображении. И поэтому я должен также отказаться от следующих строк.

And which it much || becomes you to forget

’Tis one thing madly || to disperse my store

Но действие может быть представлено без определенной модификации, точно так же, как субъект может быть представлен без определенного качества; и поэтому, когда посредством инверсии глагол вводится первым, нет плохого эффекта в том, чтобы вставить паузу между ним и наречием, которое следует. Это может быть сделано в конце строки, где пауза, по крайней мере, столь же полна, как та, что делит строку:

While yet he spoke, the Prince advancing drew

Nigh to the lodge, &c.

Агент и его действие идут следующими, выраженные в грамматике активным существительным и его глаголом. Между ними, помещенными в их естественном порядке, нет трудности в том, чтобы вставить паузу. Активное существо не всегда находится в движении, и поэтому оно легко отделимо в идее от своего действия. Когда в предложении существительное берет на себя инициативу, мы не знаем, что действие должно последовать; и поскольку покой должен предшествовать началу движения, этот интервал является подходящей возможностью для паузы.

С другой стороны, когда посредством инверсии глагол помещен первым, законно ли отделять его паузой от активного существительного? Я отвечаю: нет, потому что действие не отделимо в идее от агента, не более, чем качество от субстанции, к которой оно принадлежит. Две строки первоклассной красоты всегда казались мне спорными из-за паузы, таким образом вставленной между глаголом и последующим существительным; и я теперь обнаружил причину, чтобы поддержать свой вкус:

In these deep solitudes and awful cells,

Where heav’nly-pensive || Contemplation dwells,

And ever-musing || Melancholy reigns.

Вопрос величайшей деликатности касается активного глагола и пассивного существительного, помещенных в их естественном порядке. С одной стороны, будет замечено, что эти слова означают вещи, которые не отделимы в идее. Убийство не может быть представлено без какого-либо существа, которое предается смерти, ни живопись без поверхности, на которой распределены цвета. С другой стороны, действие и вещь, на которую оно направлено, не являются, подобно субстанции и качеству, объединенными в одном индивидуальном субъекте. Активный субъект совершенно отличен от того, который является пассивным; и они связаны только одним обстоятельством: что действие, совершаемое первым, совершается над последним. Это делает возможным разобрать действие на части и рассмотреть его сначала в отношении агента, а затем в отношении пациента. Но в конце концов, части мысли настолько тесно связаны, что требуется усилие, чтобы сделать разделение даже на мгновение. Утончение до такой степени не является приятным, особенно в произведениях воображения. Лучшие поэты, однако, пользуясь этой тонкостью, не стесняются отделять паузой активный глагол от его пассивного субъекта. Такие паузы в длинном произведении могут быть допущены; но взятые по отдельности, они, конечно, не являются приятными. Я апеллирую к следующим примерам.

The peer now spreads || the glitt’ring forfex wide

As ever sully’d || the fair face of light

Repair’d to search || the gloomy cave of Spleen

Nothing, to make || philosophy thy friend

Shou’d chance to make || the well-dress’d rabble stare

Or cross, to plunder || provinces, the main

These madmen never hurt || the church or state

How shall we fill || a library with wit

What better teach || a foreigner the tongue?

Sure, if I spare || the minister, no rules

Of honour bind me, not to maul his tools.

С другой стороны, когда пассивный субъект посредством инверсии назван первым, нет трудности в том, чтобы вставить паузу между ним и глаголом, не более, чем когда активный субъект назван первым. Та же причина сохраняется в обоих случаях: что хотя глагол не может быть отделен в идее от существительного, которое управляет им, и едва ли от существительного, которым он управляет; все же существительное всегда может быть представлено независимо от глагола. Когда пассивный субъект вводится перед глаголом, мы не знаем, что действие должно быть совершено над ним; поэтому мы можем отдохнуть, пока действие не начнется. Ради иллюстрации возьмите следующие примеры.

Shrines! where their vigils || pale-ey’d virgins keep

Soon as thy letters || trembling I unclose

No happier task || these faded eyes pursue

Сказанное о размещении паузы ведет к общему наблюдению, которое мне понадобится впоследствии. Естественный порядок размещения активного существительного и его глагола более дружелюбен к паузе, чем инвертированный порядок. Но во всех других связях инверсия дает гораздо лучшую возможность для паузы. От этого зависит одно из больших преимуществ, которое белый стих имеет перед рифмой. Привилегия инверсии, в которой он намного превосходит рифму, дает ему гораздо больший выбор пауз, чем может быть получен в естественном порядке расположения.

Мы теперь переходим к более слабым связям, которые будут обсуждены в одной общей статье. Слова, соединенные союзами и предлогами, свободно допускают паузу между ними, что будет ясно из следующих примеров.

Assume what sexes || and what shape they please

The light militia || of the lower sky

Соединительные частицы были изобретены, чтобы объединить в периоде два существительных, означающих вещи, иногда объединенные в мысли, но которые не имеют естественного союза. И между двумя вещами, не только отделимыми в идее, но и действительно различными, ум, ради мелодии, охотно допускает посредством паузы мгновенное разъединение их случайного союза.

Одна главная ветвь предмета все еще на руках, к которой я направлен тем, что только что сказано. Она касается тех частей речи, которые по отдельности не представляют никакой идеи и которые не становятся значимыми, пока не будут присоединены к другим словам. Я имею в виду союзы, предлоги, артикли и тому подобные аксессуары, проходящие под названием частиц. По поводу них возникает вопрос: могут ли они быть отделены паузой от слов, которые делают их значимыми? Например, в следующих строках, является ли отделение вспомогательного предлога от главного существительного согласно правилу?

The goddess with || a discontented air

And heighten’d by || the diamond’s circling rays

When victims at || yon altar’s foot we lay

So take it in || the very words of Creech

An ensign of || the delegates of Jove

Two ages o’er || his native realm he reign’d

While angels, with || their silver wings o’ershade

Или отделение союза от слова, которое он соединяет с тем, что идет перед:

Talthybius and || Eurybates the good

Будет очевидно с первого взгляда, что предыдущие рассуждения об объектах, естественно связанных, не применимы к словам, которые сами по себе являются лишь нулями. Мы должны поэтому прибегнуть к какому-то другому принципу для решения настоящего вопроса. Эти частицы вне своего места совершенно незначимы. Чтобы придать им значение, они должны быть присоединены к определенным словам. Необходимость этого соединения, вместе с обычаем, формирует искусственную связь, которая имеет сильное влияние на ум. Она не может вынести даже мгновенного разделения, которое разрушает смысл и в то же время противоречит практике. Другое обстоятельство стремится еще больше сделать это разделение неприятным. Долгий слог, непосредственно предшествующий полной паузе, должен быть акцентирован; ибо этого требует мелодия, как впоследствии окажется. Но смешно акцентировать или делать ударение на низком слове, которое не вызывает никакой идеи и ограничено скромной областью соединения слов, вызывающих идеи. И по этой причине строка должна быть неприятной, где частица непосредственно предшествует полной паузе; ибо такая конструкция строки заставляет мелодию диссонировать со смыслом.

До сих пор мы рассуждали только о той паузе, которая делит строку. Применимы ли те же правила к завершающей паузе? На это нужно ответить, сделав различие. В первой строке куплета завершающая пауза мало отличается, если вообще отличается, от паузы, которая делит строку; и по этой причине правила применимы к обеим одинаково. Завершающая пауза куплета находится в другом состоянии: она сильно напоминает завершающую паузу в строке гекзаметра. Обе они, действительно, столь примечательны, что никогда не могут быть изящными, кроме как когда они сопровождают паузу в смысле. Отсюда следует, что куплет всегда должен быть закончен каким-то завершением в смысле; если не точкой, то хотя бы запятой. Правда в том, что это правило редко нарушается. В работах Поупа, при беглом поиске, действительно, я нашел лишь следующие отклонения от правила.

Nothing is foreign: parts relate to whole;

One all extending, all-preserving soul

Connects each being——

Другое:

To draw fresh colours from the vernal flow’rs,

To steal from rainbows ere they drop in show’rs

A brighter wash——

Но теперь, предполагая, что связь настолько слаба, что допускает паузу, из этого не следует, что пауза может быть всегда поставлена. Есть одно правило, которому любое другое должно подчиняться: что смысл никогда не должен быть уязвлен или затемнен музыкой; и по этой причине я осуждаю следующие строки:

Ulysses, first || in public cares, she found.

И,

Who rising, high || th’ imperial sceptre rais’d.

Что касается инверсии, то из разума и экспериментов видно, что многие слова, которые не могут вынести разделения в своем естественном порядке, допускают паузу при инверсии. И можно добавить, что когда два слова или две части предложения в их естественном порядке могут быть разделены паузой, такое разделение никогда не может быть неуместным в инвертированном порядке. Инвертированный период, который идет наперекор естественному ходу идей, требует быть отмеченным в некоторой мере даже паузами в смысле, чтобы части могли быть отчетливо узнаны. Возьмите следующие примеры.

As with cold lips || I kiss’d the sacred veil.

With other beauties || charm my partial eyes.

Full in my view || set all the bright abode.

With words like these || the troops Ulysses rul’d.

Back to th’ assembly roll || the thronging train.

Not for their grief || the Grecian host I blame.

То же самое, где разделение сделано в конце первой строки куплета:

For spirits, freed from mortal laws, with ease

Assume what sexes and what shapes they please.

Пауза терпима даже в конце куплета по причине, только что предложенной, что инвертированные члены требуют некоторой легкой паузы в смысле:

’Twas where the plane-tree spread its shades around:

The altars heav’d; and from the crumbling ground

A mighty dragon shot.

Таким образом, ход рассуждений незаметно привел нас к выводам относительно музыкальной паузы, очень отличным от тех, что были в первом разделе, касающихся разделения вставленным обстоятельством слов, тесно связанных. Можно было бы предположить, что везде, где слова отделимы вставкой обстоятельства, они должны быть одинаково отделимы вставкой паузы. Но при более пристальном рассмотрении видимость аналогии исчезает. Чтобы сделать это очевидным, мне нужно лишь оговорить, что пауза в смысле отличает различные члены периода друг от друга; что два слова одного и того же члена могут быть разделены обстоятельством, все три составляя все еще лишь один член; и поэтому, что пауза в смысле не имеет никакой связи с разделением слов вставленными обстоятельствами. Это ставит вопрос в ясный свет. Выше замечено, что музыкальная пауза тесно связана с паузой в смысле; настолько тесно, действительно, что регулярно они должны совпадать. Поскольку это было бы слишком большим ограничением, допускается вольность помещать паузы ради музыки там, где они не необходимы для смысла. Но эта вольность должна быть удержана в границах. И музыкальная пауза никогда не должна быть помещена там, где пауза исключена смыслом; как, например, между прилагательным и последующим существительным, которые составляют части одной и той же идеи, и еще меньше между частицей и словом, которое делает ее значимой.

Не отвлекаясь в данный момент на своеобразие модуляции, возникающее из-за различных пауз, нельзя не заметить в целом, что они вносят в наш стих немалую долю разнообразия. Ничто так не утомляет слух, как ряд однообразных строк, имеющих одну и ту же паузу, что крайне примечательно для французского стихосложения. Это несовершенство будет замечено тонким слухом даже в кратчайшей последовательности и становится невыносимым в длинной поэме. Поуп превосходит всех в мире разнообразием своей модуляции, которая, впрочем, не менее совершенна в своем роде, чем модуляция Вергилия.

Из сказанного выше следует сделать одно исключение. Однообразие в элементах мысли требует равного однообразия в элементах периода, выражающего эту мысль. Поэтому, когда сходные объекты или предметы выражаются в нескольких стихотворных строках, эти строки по своей структуре должны быть как можно более единообразными, и паузы, в частности, должны занимать одно и то же место. Приведем следующие примеры.

By foreign hands || thy dying eyes were clos’d,

By foreign hands || thy decent limbs compos’d,

By foreign hands || thy humble grave adorn’d.

И снова,

Bright as the sun, || her eyes the gazers strike,

And, like the sun, || they shine on all alike.

Говоря о Природе или Боге Природы:

Warms in the sun || refreshes in the breeze,

Glows in the stars || and blossoms in the trees,

Lives through all life || extends through all extent,

Spreads undivided || operates unspent.

Паузы, по-видимому, займут больше времени, чем я предполагал, ибо тема еще не исчерпана. Выше было установлено, что английский героический стих, если рассматривать только мелодику, допускает не более четырех главных пауз; и что главная пауза каждой строки определяется смыслом и должна следовать после четвертого, пятого, шестого или седьмого слога. И то, что это положение верно постольку, поскольку речь идет только о мелодике, подтвердит всякий хороший слух. В то же время нередки примеры, особенно у Мильтона, когда главная пауза стоит после первого, второго или третьего слога. И я охотно признаю, что эта вольность может быть использована, даже изящно, когда она придает выразительности силу. В такой мере звуком можно справедливо пожертвовать ради смысла или выразительности. Что эта вольность может быть успешно использована, станет ясно из следующего примера. Поуп в своем переводе Гомера описывает скалу, отколовшуюся от горы и с грохотом летящую на равнину, следующими словами.

From steep to steep the rolling ruin bounds;

At every shock the crackling wood resounds;

Still gath’ring force, it smokes; and urg’d amain,

Whirls, leaps, and thunders down, impetuous to the plain:

There stops || So Hector. Their whole force he prov’d,

Resistless when he rag’d; and when he stopt, unmov’d.

В предпоследней строке надлежащее место музыкальной паузы — в конце пятого слога; но она оживляет выражение своим совпадением с паузой смысловой в конце второго слога. Остановка перед обычной паузой в мелодии помогает усилить впечатление, производимое описанием остановки камня. И то, что теряется для мелодии из-за этого приема, с лихвой компенсируется силой, приданной описанию. Мильтон удачно пользуется этой вольностью; свидетельство тому — следующие примеры из его «Потерянного рая».

—————— Thus with the year

Seasons return, but not to me returns

Day || or the sweet approach of even or morn.

Celestial voices to the midnight-air

Sole || or responsive each to others note.

And over them triumphant Death his dart

Shook || but delay’d to strike.

—— And wild uproar

Stood rul’d || stood vast infinitude confin’d.

———— And hard’ning in his strength

Glories || for never since created man

Met such embodied force.

From his slack hand the garland wreath’d for Eve

Down drop’d || and all the faded roses shed.

Of unessential night, receives him next,

Wide gaping || and with utter loss of being

Threatens him, &c.

——————For now the thought

Both of lost happiness and lasting pain

Torments him || round he throws his baleful eyes, &c.

Если рассматривать приведенные отрывки исключительно с точки зрения мелодики, то паузы, несомненно, находятся не на своем месте. Но, будучи объединенными с паузами смысла, они усиливают выражение и значительно оживляют его. И красота выражения передается звуку, который благодаря естественному обману заставляет даже мелодию казаться более совершенной, чем если бы музыкальные паузы были регулярными.

Для объяснения правил расстановки акцентов необходимо предварить два общих замечания. Первое заключается в том, что акценты имеют двойной эффект. Они способствуют мелодике, придавая ей живость и дух; они не в меньшей степени способствуют смыслу, выделяя важные слова среди прочих. Эти два эффекта никогда не должны быть разделены. Если музыкальный акцент поставлен там, где смысл его отвергает, мы чувствуем разлад между мыслью и мелодией. Акцент, например, поставленный на слове, которое не играет никакой роли, имеет эффект бурлеска, придавая ему неестественное возвышение. Ущерб, нанесенный таким образом смыслу, передается мелодии в силу тесной связи, и оба кажутся уязвленными. Это правило применимо особым образом к частицам. Действительно, смешно ставить ударение на слове, которое само по себе не имеет значения и, подобно цементу, служит лишь для соединения значимых слов. Другое общее замечание состоит в том, что слово, независимо от количества слогов, не акцентируется более чем на одном из них. И это не произвольная практика. Объект, представленный словом, лучше всего освещается одним акцентом: повторяющиеся акценты на разных слогах подряд не делают эмфазу сильнее, а создают впечатление, будто учитывается только звучание акцентированных слогов, а не смысл слова.

Принимая во внимание вышеизложенные замечания, учение об акцентировании английского героического стиха чрезвычайно просто. Во-первых, акцентирование ограничивается долгими слогами; ибо мелодика не допускает акцента на каком-либо кратком слоге. Во-вторых, поскольку мелодика обогащается пропорционально количеству акцентов, каждое слово, имеющее долгий слог, должно быть акцентировано, за исключением случаев, когда акцент отвергается смыслом: слово, как было замечено, не играющее роли своим значением, не может нести акцент. Согласно этому правилу, строка может допускать пять акцентов; случай отнюдь не редкий.

Но если предположить, что каждый долгий слог акцентирован, в каждой строке постоянно есть один акцент, который играет большую роль, чем остальные. Этот главный акцент — тот, который предшествует главной паузе. Отсюда он подразделяется на два вида: один, за которым непосредственно следует пауза, и другой, отделенный от паузы кратким слогом. Первый относится к строкам первого и третьего порядка, второй — к строкам второго и четвертого. Примеры первого вида.