Обращаясь теперь к философской и элегической поэзии Теннисона, можно было бы провозгласить поэта в лучшем смысле религиозным мистиком глубокого прозрения, хотя и полностью живым к требованиям деятельности, культуры, науки и искусства. Было бы нелегко найти более поразительную философскую поэзию, чем строки о «Воле», «Высшем пантеизме», «Заработной плате», «Цветке в расщелине стены», «Двух голосах» и особенно «In Memoriam». Что касается «Заработной платы», то, безусловно, верно, что Добродетель, даже если она не ищет покоя (а это трудное изречение), ищет «заработную плату продолжения и бытия». Способный автор в «To-day» возражает против этой доктрины. И, конечно, Агностик может быть, часто является, гораздо более человечным человеком — более крупным, добрым, более здравым, — чем верующий. Но правда в том, что само чувство, что Любовь и Добродетель являются самыми благородными и лучшими, включает в себя имплицитную интуицию их постоянства, как бы рассудок ни сомневался или отрицал. Опять же, я нахожу себя полностью согласным с глубоким учением «Высшего пантеизма». Что касается «In Memoriam», где есть элегическая поэзия, равная ей в нашем языке? Торжественно серьезный стих противостоит проблемам, которые, скорбные или ужасные, но с каким-то далеким светом в глазах, смотрят нам, людям этого поколения, в лицо, посещая нас с ужасным предчувствием или патетической надеждой. Из конференции, из агонии, из битвы Вера выходит, постаревшая, искалеченная и со шрамами, но торжествующая и безмятежная. Как и каждый великий поэт, Теннисон носит мантию пророка, как он носит лавр певца. Скорбящие всегда будут благодарить его за такие слова, как: «Лучше любить и потерять, чем никогда не любить вовсе»; и «Пусть любовь обнимет горе, чтобы оба не утонули»; и «Наши воли — наши, мы не знаем как; наши воли — наши, чтобы сделать их Твоими»; как и за строки, которые различают Мудрость и Знание, восхваляя Мудрость как госпожу, а Знание лишь как служанку. У каждого скорбящего есть свой любимый раздел или конкретная часовня храма-поэмы, где он предпочитает преклонить колени для поклонения Невидимому. Да, ибо в печь люди могут быть брошены связанными и выйти свободными, найдя в качестве спутника Того, чей облик был подобен Сыну Божьему. Заключение нашего поэта может быть глупым и суеверным, как некоторые теперь пытались бы убедить нас; но если он ошибается, то в хорошей компании, ибо он ошибается с тем, кто пел: «In la sua voluntade e nostra pace» и с Тем, кто молился: «Отец, не Моя воля, но Твоя».
Диапазон, таким образом, этого поэта во всех достижениях его долгой жизни огромен — лирический, драматический, повествовательный, аллегорический, философский. Даже сильная и колючая сатира не отсутствует, как в «Морских снах», яростных стихах к Бульверу, «Злобном письме». Самыми разнообразными размерами он владеет, как и богатейшим и обильнейшим словарем. Только в форме сонета, возможно, его гений не движется с такой королевской осанкой, с такой уверенной превосходством над всеми соперниками. Я видел сонеты даже других живущих английских писателей, которые казались мне более поразительными; в частности, прекрасные сонеты мистера Дж. А. Саймондса, мистера Теодора Уоттса, миссис Пфайффер, мисс Блайнд. Но, безусловно, Теннисон должен был написать очень мало посредственной поэзии, если подумать о суете, поднятой его хулителями вокруг довольно слабых стихов, начинающихся со слов «Я стоял на башне в сырости», и несколько незначительной серии под названием «Окно». Ибо «Жертва» кажется мне чрезвычайно хорошей. Говорите об изяществе и миловидности! Да; но это мерцающая, волнистая дамасская сталь на клинке Саладина; это богатая чеканка на доспехах Ричарда Львиное Сердце. Среди подавляющих душу пространств и высоких лесистых опор того собора на Рейне есть длинные драгоценные пламена для окон, и забальзамированные короли лежат в золотых гробницах, с драгоценными камнями повсюду, как глаза. В то время как Теннисон должен лояльно признаваться Артуром или Ланселотом современной английской поэзии, даже теми среди нас, кто верит, что их собственная работа в поэзии не может быть справедливо проклята как «второстепенная», в то время как он не должен бояться воцарения никакого младшего соперника рядом с ним, поэтический стандарт, который он установил, во всех отношениях настолько высок, что поэты, которые любят свое искусство, должны гордиться таким лидером и таким примером, хотя претенденты могут воистину быть пристыжены до молчания, и Марсий перестанет отныне состязаться с Аполлоном. — Contemporary Review.
О СТАРОЙ ПЕСНЕ. АВТОР: У. Э. Х. ЛЕКИ.
Little snatch of ancient song
What has made thee live so long?
Flying on thy wings of rhyme
Lightly down the depths of time,
Telling nothing strange or rare,
Scarce a thought or image there,
Nothing but the old, old tale
Of a hapless lover’s wail;
Offspring of some idle hour,
Whence has come thy lasting power?
By what turn of rhythm or phrase,
By what subtle, careless grace
Can thy music charm our ears
After full three hundred years?
Little song, since thou wert born
In the Reformation morn,
How much great has past away,
Shattered or by slow decay!
Stately piles in ruins crumbled,
Lordly houses lost or humbled.
Thrones and realms in darkness hurled,
Noble flags forever furled,
Wisest schemes by statesmen spun,
Time has seen them one by one
Like the leaves of autumn fall—
A little song outlives them all.
There were mighty scholars then
With the slow, laborious pen
Piling up their works of learning,
Men of solid, deep discerning,
Widely famous as they taught
Systems of connected thought,
Destined for all future ages;
Now the cobweb binds their pages,
All unread their volumes lie
Mouldering so peaceably,
Coffined thoughts of coffined men.
Never more to stir again
In the passion and the strife,
In the fleeting forms of life;
All their force and meaning gone
As the stream of thought flows on.
Art thou weary, little song,
Flying through the world so long?
Canst thou on thy fairy pinions
Cleave the future’s dark dominions?
And with music soft and clear
Charm the yet unfashioned ear,
Mingling with the things unborn
When perchance another morn
Great as that which gave thee birth
Dawns upon the changing earth?
It may be so, for all around
With a heavy crashing sound
Like the ice of polar seas
Melting in the summer breeze,
Signs of change are gathering fast,
Nations breaking with their past.
The pulse of thought is beating quicker,
The lamp of faith begins to flicker,
The ancient reverence decays
With forms and types of other days;
And old beliefs grow faint and few
As knowledge moulds the world anew,
And scatters far and wide the seeds
Of other hopes and other creeds;
And all in vain we seek to trace
The fortunes of the coming race,
Some with fear and some with hope,
None can cast its horoscope.
Vap’rous lamp or rising star,
Many a light is seen afar,
And dim shapeless figures loom
All around us in the gloom—
Forces that may rise and reign
As the old ideals wane.
Landmarks of the human mind,
One by one are left behind,
And a subtle change is wrought
In the mould and cast of thought,
Modes of reasoning pass away,
Types of beauty lose their sway,
Creeds and causes that have made
Many noble lives, must fade;
And the words that thrilled of old
Now seem hueless, dead, and cold;
Fancy’s rainbow tints are flying,
Thoughts, like men, are slowly dying;
All things perish, and the strongest
Often do not last the longest;
The stately ship is seen no more,
The fragile skiff attains the shore;
And while the great and wise decay,
And all their trophies pass away,
Some sudden thought, some careless rhyme
Still floats above the wrecks of time.
Macmillan’s Magazine.
АМЕРИКАНСКАЯ ПУБЛИКА. АВТОР: ГЕНРИ ИРВИНГ.
В чем разница между английской и американской публикой? Этот вопрос мне задавали часто, и я всегда затруднялся на него ответить. Различия обусловлены лишь тем, что люди одного происхождения живут в зачастую совершенно разных условиях. Поэтому я могу лишь указать на те особенности поведения американского театрала, которые лично мне бросились в глаза и показались непривычными.
В каждом американском городе, большом или малом, — полагаю, без исключения, — есть театр и церковь, и когда закладывается новый город, места для развлечений и богослужений выбираются в первую очередь. В качестве примера возьмем Пуллман, расположенный примерно в шестнадцати милях от Чикаго, на живописном берегу озера Калумет. Первоначальный проект этого маленького города, почти идеального по своей организации и имеющего завидную репутацию безупречного в санитарном отношении, был задуман именно по таким принципам. В Денвере, рост которого почти аномален даже для века и страны аномального прогресса, есть театр, который называют одним из лучших в Америке. Бостон с его давней культурой может похвастаться семнадцатью театрами или зданиями, где ставятся пьесы; в Нью-Йорке их не менее двадцати восьми, не считая множества мелких; а Чикаго, чьи основания моложе бород некоторых тридцатилетних мужчин, согласно печатным спискам, имеет более двадцати театров, и все они, по-видимому, процветают. Количество театров в Америке и их влияние составляют важные элементы национальной жизни. Такое огромное умножение драматических возможностей требует широкого и общего взгляда, если хочется получить отчетливое представление о том, чем здешняя публика отличается от нашей, домашней. По крайней мере, так должно казаться актеру, для которого сравнение возможно лишь тогда, когда сами собой возникают точки расхождения. Для правильного понимания таких различий в публике мы должны установить, в чем заключаются различия в театрах, которые они посещают, — как в архитектурном устройстве, так и в социальной организации и привычках управления, которые являются естественным продуктом развития.
Согласно постановлениям различных штатов, регулирующим устройство и работу мест развлечений, строго соблюдается обеспечение комфорта и безопасности публики. Предписано, чтобы задняя часть зрительного зала имела выходы через соответствующие двери прямо в главный проход или вестибюль, а через центр партера проходил проход к оркестровой яме. Таким образом, партер легко доступен для входа и выхода, обычно он весьма обширен и способен вместить половину или более всей аудитории. Он, как правило, делится на две части — оркестр (партер) и оркестровый круг (амфитеатр партера), причем последний представляет собой зону, огибающую первую и покрытую выступом первого яруса. Пол американского театра, как правило, имеет больший наклон, чем принято в английских театрах, и из любой точки открывается хороший вид на сцену. За пределами оркестрового круга, внутри внутренней стены здания, обычно находится широкий проход, где могут стоять многие зрители. Таким образом, в большинстве залов существует большая гибкость вместимости, что порой немало способствует успеху управления. Не могу не думать, что во многих отношениях нам есть чему поучиться у наших американских кузенов в строительстве и обустройстве зрительного зала; с другой стороны, им не помешало бы изучить наше оснащение за порталом сцены.
Возможно, благодаря духу и традиции личного равенства в нации весь поток зрителей часто устремляется в одну часть зала, что несколько странно для тех, кто в Англии привык к разделяющей силе социальных классов. Для подавляющего большинства людей лишь одна часть театра является наиболее предпочтительной, а остальные заполняются в основном тогда, когда партер уже занят. Сама готовность публики мириться с определенными неудобствами или досадами, сопутствующими посещению театра, по-видимому, показывает, что драма является неотъемлемой частью их повседневной жизни. Никто, знакомый с работой американских театров, не станет отрицать, что существуют определенные факты или обычаи, которые должны снижать удовольствие. Прежде чем посетитель сможет удобно устроиться для просмотра пьесы, он, как правило, должен испытать множество неудобств. Во-первых, в некоторых штатах он вынужден подчиняться требованиям билетных спекулянтов, или «скальперов», которые из-за несовершенства законов штата обычно могут скупать билеты оптом и перепродавать их по непомерным ценам. Я знал случаи, когда за билеты номинальной стоимостью три доллара публика платила в среднем десять или двенадцать долларов. Затем, из-за высокой стоимости труда, которая в большинстве американских учреждений заставляет работодателей сокращать штат до минимума, обслуживание в фойе, как мне говорят, часто бывает неадекватным. Если бы не дисциплинированность и привычка публики, приученной обычаем равных прав стоять и двигаться в очереди, было бы невозможно впустить и рассадить зрителей в промежутке между открытием дверей и началом представления. Таким образом, публика несколько «подгоняется», и по той или иной причине слишком часто добирается до своих мест, перенеся много досады с терпеливой покорностью, которая красноречиво говорит об их законопослушной натуре, но которая должна сильно нарушать тот спокойный дух, который актер может считать необходимым для должного наслаждения пьесой.
Заняв свое место, американский театрал, как правило, не покидает его до окончания представления. Процент людей, перемещающихся во время антракта, по сравнению с Англией чрезвычайно мал и кажется совершенно незначительным по сравнению с исходом в фойе, принятым в континентальных театрах. В оснащении американского театра есть одно упущение, которое удивит нас на родине, — отсутствие бара или буфета. Ни в одном театре Америки, который я могу припомнить, я не видел условий для употребления напитков. Это вовсе не означает, что средний театрал — трезвенник, просто если он хочет или нуждается в выпивке в течение вечера, он делает это так же, как в рабочее время, а не как необходимое дополнение к наслаждению часами досуга. Заметны еще две вещи: во-первых, публика иногда очень непунктуальна, и, чтобы подстроиться под нее, антрепренеры иногда задерживают начало. Зрители рассчитывают на эту задержку, и следствием часто становится то, что первый акт полностью нарушается их входом; во-вторых, после спектакля принято, в степени, неизвестной ни в одной европейской столице, отправляться в различные рестораны на ужин.
Поскольку публика остается на своих местах, антрепренеры должны учитывать продолжительность представления; обычно два с половиной часа считаются максимальной длиной, до которой должен идти спектакль, хотя должен сказать, что мы порой грешили, удерживая зрителей до одиннадцати часов, а бывало и позже. Конечно, в этой части темы необходимо учитывать и трудности с возвращением домой, с которыми сталкивается публика в городах, чья свободная планировка пространства и отсутствие дешевых извозчиков требуют должного внимания ко времени. Однако в вопросе продолжительности с публикой нельзя шутить или злоупотреблять ее терпением. Я слышал о случае в одном городе Колорадо, где антрепренер гастролирующей труппы в последний вечер контракта, чтобы успеть на поезд, сократил обычное представление своей пьесы до полутора часов. Когда труппа в следующий раз направлялась в этот город, их в пути, примерно в пятидесяти милях от него, встретил шериф, который предупредил их, чтобы они ехали другой дорогой, так как их приезда ожидает большая часть трудоспособного мужского населения, вооруженного дробовиками. Труппа, как мне сообщили, в тот раз город не посетила. Могу здесь упомянуть, что в Америке драматический сезон длится около восьми месяцев — с начала «осени» в сентябре до наступления жаркой погоды в апреле. В этот период театры работают напряженно, так как представления идут каждый будний день, а на Юге и Западе — и в воскресенье вечером, в то время как дневные спектакли даются каждую субботу, а во многих случаях и каждую среду. В некоторых местах даже в воскресенье днем бывает представление. Забавен тот факт, что почти во всех городах сравнительно второстепенного значения театр называют Оперным домом.
Я остановился на внешних условиях американской публики, чтобы объяснить состояние, предшествующее появлению актера. Различия между разными аудиториями настолько незначительны, что необходимо некоторое понимание, чтобы суметь их распознать и осмыслить. Актер в ходе своей обычной работы может лишь частично осознать такие различия, и тем более не может попытаться выразить их явно. Его первый опыт перед незнакомой публикой — это открытие, находится ли он с ней в контакте. Это, однако, он может почувствовать наверняка, хотя не всегда может объяснить причину этого чувства. Как в повседневной жизни существует передача смысла, настроения или понимания между разными людьми помимо слов, так существует и перенос взаимного понимания или взаимности чувств между сценой и зрительным залом. Эмоция, которую актер может чувствовать или которую его искусство позволяет ему успешно имитировать, может быть передана через рампу каким-то образом, который ни актер, ни публика не могут объяснить; и ответная реакция на такую эмоцию может быть так же верно проявлена публикой более тонкими и бессознательными способами, чем открытые аплодисменты или что-то иное. Следует помнить, что возможности наблюдать за публикой у меня были почти исключительно с моей собственной сцены. Человеку, который играет семь спектаклей в неделю и заполняет большинство свободных утренних часов репетициями или переездами, предоставляется мало возможностей для более широкого наблюдения. Я лишь высказываю то, что чувствую или во что верю. Такая вера основана на возможностях наблюдения или на изучении опыта других.
Доминирующей характеристикой американской публики кажется беспристрастность. Они не сидят в судейских креслах, не возмущаются как положительными проступками отсутствием способности передать смысл или расхождением в интерпретации конкретного характера или сцены. Я понимаю, что когда им не нравится спектакль, они просто уходят, так что к концу вечера тишина опустевшего зала дает антрепренерам вердикт более весомый, чем слышимое осуждение. Это не относится к вопросам морали, которые могут быть и здесь, как и везде, быстро осуждены. На эту тему я привожу исключительно свидетельства других, ибо мне посчастливилось видеть нашу публику сидящей до самого опускания занавеса. Опять же, со стороны публики существует доброе чувство к актеру как к личности, особенно если он не совсем чужой, что, полагаю, является частью того признания индивидуальности, которое является столь поразительной чертой американской жизни и обычаев. Многие актеры привычно собирают часть своей аудитории не вследствие художественных достоинств, не из-за способности возбуждать или вызывать эмоции, а просто потому, что в их личности есть что-то, что им нравится. Этот дух живо напоминает мне историю, рассказанную об антрепренере одного из старых «округов», который в качестве причины для продолжения контракта с невозможно плохим актером привел то, что «он был добр к своей матери». Полное наслаждение публики — еще один момент, который стоит отметить. Они не только быстро понимают и ценят, но, кажется, получают искреннее удовольствие от выражения одобрения. Американская публика не уступает в быстроте и полноте понимания ни одной из тех, что я видел до сих пор, и ни одному актеру не нужно бояться сделать свое самое сильное или самое тонкое усилие, ибо оно обязательно получит мгновенное и полное признание с их стороны.