«Eclectic Magazine: Литература, наука и искусство (апрель 1885)»

Так давайте начнем год с решимости исполнить наш долг как граждан, бесстрашно и честно, стремясь показать нашим соседям, что социальная мораль — это реальная религия сама по себе, с помощью которой люди могут упорядочить свою жизнь и очистить свои сердца. Давайте стремиться быть более нежными как отцы, мужья, товарищи или хозяева; более послушными как сыновья и дочери, ученики или помощники; более прилежными как работники, студенты или учителя; более любящими и самоотверженными как мужчины и женщины повсюду. Давайте меньше думать о призывах к Человечеству и больше о том, чтобы быть человечными. Давайте меньше говорить о религии и стараться полнее жить религией. Мы достаточно объяснили наши принципы словами. Давайте проявим их в действии. Я не знаю, можно ли добиться большего дальнейшей проповедью нашего кредо — тем более внешним исповеданием нашего собственного убеждения. Мир будет нашим в тот день, когда люди увидят, что позитивизм на деле позволяет людям жить более чистой и социальной жизнью, что он наполняет нас желанием всех полезных знаний, стимулирует нас помогать друг другу и терпеть друг друга, делает наши дома ярче, наших детей лучше, наши жизни благороднее своим присутствием; и что на фундаменте порядка, в духе любви и с прогрессом перед нами как нашей целью, мы можем жить для других, жить открыто перед всеми людьми. — Fortnightly Review.

ПОЭЗИЯ ТЕННИСОНА. АВТОР: РОДЕН НОЭЛЬ.

Людям среднего возраста, пожалуй, трудно оценить Теннисона по достоинству. Ибо мы, кто любит поэзию, были воспитаны, так сказать, у его ног, и он набросил магию своего очарования на нашу юность. Мы ушли, мы путешествовали в других краях, поглощенные другими заботами, часто вращаясь вокруг проблем, отличных от тех, по поводу которых мы советовались с ним; и мы слышим новые голоса, претендующие на авторитет, которые утверждают, что наш старый мастер был вытеснен, что у него нет послания для нового поколения, что его голос больше не является талисманом силы. Затем мы возвращаемся в страну нашей ранней любви, и каким будет наш отчет? Каждый должен ответить за себя; но мой отчет будет полностью верен тем ранним и дорогим впечатлениям. Я из тех, кто верит, что у Теннисона все еще есть послание для мира. Люди становятся нетерпеливыми, слыша, как Аристида так часто называют справедливым, но разве это вина Аристида? Они также нетерпеливы к репутации, которая неизбежно является тем, чем должны быть все великие репутации в значительной степени — пустым эхом живых голосов от глухих стен. «Теперь снова» — не народ, а некоторые критики — «называют это лишь сорняком». И все же как странны эти моды в поэзии! Я хорошо помню, как лорд Бротон, друг Байрона, выразил мне, когда я был мальчиком, свое изумление тем, что бюст Теннисона работы Вулнера был сочтен достойным места рядом с бюстом лорда Байрона в Тринити-колледже в Кембридже. «Лорд Байрон был великим поэтом; но мистер Теннисон, хотя он и писал милые стихи», и так далее. Во-первых, люди того поколения считали Теннисона ужасно неясным. Считалось, что «In Memoriam» никто не может понять. Поэт, будучи оригинальным, должен был создать свою собственную публику. Люди, воспитанные на Скотте и Байроне, не могли его понять. Теперь мы больше не слышим о его неясности. Более того, он говорил как рупор своего времени. Сомнения, стремления, видения, незнакомые стареющим, мелодично дышали через него. Опять же, как презрительно психологи широкой церкви, такие как Джордж Макдональд, и авторы «Spectator», а также литературные лица, принадлежащие к тому, что я могу назвать школой жеманников, с другой стороны, теперь говорят о нашем не менее великом поэте Байроне. Как отвратителен должен быть Север, если Юг так восхитителен! Но в то время как Теннисон говорил со мной в юности, Байрон говорил со мной в отрочестве, и я до сих пор люблю обоих.

Что бы ни пришлось списать с популярности Теннисона из-за моды и известного имени, или из-за его гармонии с (более или менее провинциальными) идеями подавляющего большинства англичан, его популярность — это факт реальной пользы для публики и в то же время весьма похвальный для них. Утверждение его имени в народном признании лишь частично объясняется тем обстоятельством, что, когда он завоевал свои шпоры, он был среди молодых певцов единственным серьезным чемпионом на поле, поскольку, если я не ошибаюсь, он был одно время менее «популярным» поэтом, чем мистер Роберт Монтгомери. Vox populi не всегда vox Dei, но это может быть случайно, и тогда люди пожинают пользу от своей счастливой ошибки. Великий поэт, который получил лавры до Теннисона, никогда не был «популярным» вообще, и Теннисон — единственный истинный английский поэт, который радовал «публику» после Байрона, Вальтера Скотта, Тома Мура и миссис Хеманс. Но ему пришлось завоевывать их голоса, ибо его высказывание, чем бы он ни был обязан Китсу, было оригинальным, а его содержание — результатом богатой и глубокой личности. Это были серьезные препятствия для успеха, ибо он ни «глубоко» не проникал в «общее сердце», как Бернс, ни не взывал к поверхностным чувствам на простом языке, как Скотт, Мур и Байрон. В его самом раннем томе, действительно, было преобладание формы над содержанием; он характеризовался определенной изящной миловидностью стиля, которая едва ли давала обещание высокого духовного видения и богатой сложности человеческого прозрения, которых он достиг с тех пор, хотя он и проявлял тонкое чувство природы в сочетании с человеческими настроениями, необычайно тонкую чувствительность всех чувств и сочную живописную силу. Даже «Эндимион» не был более роскошным. Все было пропитано золотой истомой. Ошибок было предостаточно, и, конечно, критики, верные инстинктам своего рода, ликовали, вынюхивая их. Чтобы адаптировать забавные стихи Колриджа, не «церковь Святого Гериона» и не легендарный Рейн, а «смрад и зловоние» Кёльна любят перечислять и различать такие любители отбросов. Но поэт в своих стихах о «Заплесневелом Кристофере» дал одному из этих людей достойный ответ. Стюарт Милль, как отмечает мистер Мэтьюз в своей недавно опубликованной и очень поучительной лекции о Теннисоне, был тем одним критиком на миллион, который помнил наставление Поупа,

“Be thou the first true merit to befriend,

His praise is lost who waits till all commend.”

И все же вполне естественно, что посредственности, которые на мгновение держат дверь Славы, должны с несколько желчным взглядом изучать верительные грамоты новых претендентов, поскольку каждое вхождение добавляет свежей горечи к их собственному исключению.

Но на самом деле нам, избранным любителям поэта, хорошо помнить, что у него когда-то были недостатки, как бы мало их ни осталось сейчас; ибо извращенное поколение, которое не танцует, когда поэт играет им, и не скорбит, когда он плачет, обратилось к Теннисону с криком, что «он весь изъян, у кого нет ни одного изъяна» — они хотели бы, чтобы мы рассматривали его как своего рода Андреа дель Сарто, «безупречного» художественного «монстра», поэта безупречного технического мастерства, но сохраняющего определенный мертвый уровень умеренных достоинств. Стоит напомнить, что это, во всяком случае, ложь. Рассвет его молодого искусства был прекрасен; но у художника были все великодушные недостатки юного гения — излишество, видение, смешанное с великолепным цветом и преобладающим чувством, слишком ощутимая искусственность дикции, нечеткость артикуляции в очертаниях, замысловато переплетенные перекрестные огни, заливающие холст, недостаток живого интереса; в то время как Колридж говорил, что он начал писать стихи без слуха к метру. Ни Аделина, ни Маделина, ни Элеонора не являются живыми портретами, хотя Элеонора написана великолепно. «Ода памяти» имеет изолированные образы редкой красоты, но по эффекту она калейдоскопична; фантазия играет с рыхлыми венками пены, а не воображение «берет вещи за сердце». Но наш великий поэт вышел за пределы этого. Он сам отверг двадцать шесть из пятидесяти восьми стихотворений, опубликованных в его первом томе; в то время как некоторые из тех, что были во втором, были полностью переписаны. Такие дефекты в высшей степени присутствуют в недавно переизданном стихотворении, написанном в юности, «Сказка любовника», хотя и оно было изменено. Как хранилище прекрасных образов, метафор и ловко вылепленных фраз, а также белого стиха, чей звучный ритм должен быть тканью взрослой архитектуры, это произведение вряд ли можно превзойти; но сказка как сказка затягивается и сбивается, перегруженная слишком роскошными украшениями, под которыми она так тяжело движется. И такое выражение, как следующее, хотя и не не-шекспировское, вряд ли добыто из самого здравого материала у Шекспира — ибо, в конце концов, Шекспир был эвфуистом время от времени —

“Why fed we from one fountain? drew one sun?

Why were our mothers branches of one stem, if that same nearness

Were father to this distance, and that one

Vaunt courier to this double, if affection

Living slew love, and sympathy hewed out

The bosom-sepulchre of sympathy?”

И все же «Мариана» обладала достоинством, которое поэт проявлял так превосходно с тех пор, — концентрацией. Каждое тонкое прикосновение усиливает эффект, который он намерен произвести, — эффект запустения покинутой женщины, чья надежда почти угасла; Природа забивает свежий гвоздь в ее гроб каждым невинным аспектом или движением. Прекрасны также «Любовь и смерть» и «Разум поэта»; в то время как в «Поэте» у нас есть часто цитируемая строка: «Одаренный ненавистью к ненависти, презрением к презрению, любовью к любви».

Мистер Г. Бримли был первым, я полагаю, кто указал на отличительную особенность трактовки пейзажа лордом Теннисоном. Он трактуется им драматически; то есть детали его подобраны так, чтобы интерпретировать конкретное настроение или эмоцию, которую он хочет представить. Так, в двух «Марианах» они написаны с минутной отчетливостью, соответствующей болезненному и тошнотворному наблюдению одинокой женщины, чье внимание не отвлекается никакими заботами, удовольствиями или удовлетворенными привязанностями. Это глубокое замечание, ключ к тому, чтобы открыть многое из работ Теннисона. Байрон и Шелли, хотя они и выходят за пределы самих себя, созерцая Природу, не думаю, что часто берут ее как интерпретатора настроений, чуждых их собственным. В «Прогулке» Вордсворта, правда, одинокое горе Маргарет очерчено таким образом через запущенность ее сада и окрестностей ее коттеджа; однако это не такая характерная черта его поэзии природы. В «Дочери мельника» и «Дочери садовника» влюбленные были бы мало чем без связанной сцены, столь близкой к рассказанным событиям, как в качестве подходящего фона картины для зрителя, так и жизненно слитой с эмоцией влюбленных; в то время как никогда не было более прекрасной пейзажной живописи нежного порядка, чем в «Дочери садовника». Лессинг, который говорит, что поэзия никогда не должна быть живописной, я полагаю, сильно возражал бы против поэзии Теннисона; но мне, признаюсь, эта мягкая, ясная, светящаяся словесная живопись его совершенно восхитительна. Она опровергает критику, что слова не могут передать картину, идеально передавая ее. Solvitur ambulando; дочь садовника, стоящая у своего розового куста, «зрелище, чтобы сделать старика молодым», остающаяся в нашем видении, чтобы смутить всех сварливых педантов с их нелепыми теориями.

Во втором томе, действительно, искусство поэта было хорошо освоено, ибо здесь мы находим «Лотофагов», «Энону», «Дворец искусства», «Сон прекрасных женщин», нежную «Майскую королеву» и «Леди из Шалот». Возможно, первые четыре из них — одни из самых лучших работ Теннисона. В уста тоскующей по любви нимфы Эноны он вкладывает жалобу по поводу Париса, в которую входит так много восхитительных картин пейзажа вокруг горы Ида и тех прекрасных бессмертных, которые пришли, чтобы быть судимыми безбородым яблочным арбитром. Как восхитительно течет стих! — хотя, вероятно, он течет еще более завораживающе в «Лотофагах», блуждая там, как облака ароматного ладана, или какой-то медленный тяжелый мед, или редкая янтарная мазь, вылитая наружу. Как удивительно гармоничны с настроением сна мечтателей фраза, образ и мера! Но нам не нужно цитировать прекрасную хоровую песню, в которой встречаются строки —

“Music that gentlier on the spirit lies

Than tired eyelids upon tired eyes,”

столь совершенно спокойные и счастливые в своей простоте. Если бы Искусство всегда цвело так, ей можно было бы простить, если бы она цвела только ради самой себя; однако этот спор относительно Искусства ради Искусства вряд ли должен был возникнуть, поскольку Искусство, безусловно, может цвести ради самой себя, если только она согласится ассимилировать в своем цветении и, таким образом, выдыхать для своих почитателей, в должной пропорции, все элементы, существенные для Природы и Человечества: ибо в величайшем художнике все способности преображаются в один верховный орган; в то время как среди форм ее форма самая совершенная, среди плодов ее плод предлагает самое удовлетворяющее освежение. Какую деликатно верную картину мы имеем здесь —

“And like a downward smoke, the slender stream

Along the cliff to fall, and pause and fall did seem,”

где мы также чувствуем замечательную способность поэта делать слово и ритм эхом и вспомогательным средством смысла. У нас есть не только три цезуры соответственно после «fall», и «pause» и «fall», но длина и мягкая амплитуда гласных звуков с плавными согласными помогают в реализации картины, напоминая прекрасное мильтоновское «С утра до полудня он падал, с полудня до росистого вечера, летний день». Та же способность заметна в рябящем напеве очаровательной маленькой песенки «Ручей», и, действительно, повсюду. В «Сне прекрасных женщин» у нас есть серия кабинетных портретов, представляющих ситуацию человеческого интереса с несколькими оживляющими штрихами, но все же главным образом через наводящие на размышления окружения. Там встречается великолепная фраза Клеопатры: «Мы выпили ливийское солнце до сна и зажгли лампы, которые перегорели Канопус». Сила выражения не могла быть доведена дальше, чем на протяжении этого стихотворения, и под «выражением», конечно, я не имею в виду милые слова или слова силы ради их собственной милой сути, ибо они, ничего не выражая, чем бы они ни были, не являются «выражением»; но я имею в виду сильное или удачное представление мысли, образа, чувства или события через беременный и красивый язык в гармонии с ними; хотя тонкое и косвенное внушение языка, несомненно, является элементом, который должен быть принят во внимание поэзией. «Дворец искусства», возможно, равен предыдущему стихотворению по ясной пышности описания, в данном случае указывая мораль, аллегоризируя истину. Презрительная гордость, интеллектуальное высокомерие, эгоистичное поглощение эстетическим наслаждением изображены в этом видении дворца королевы, отражающего мир, и его различных сокровищ — концом является чувство невыносимой изоляции, порождающее безумие, но в конце концов покаяние и примирение с презираемой общностью человечества.

Доминирующей нотой поэзии Теннисона, безусловно, является изображение человеческих настроений, модулированных Природой, и через систему природного символизма. Так, в «Элейн», когда Ланселот послал придворного к королеве, прося ее дать ему аудиенцию, чтобы он мог представить бриллианты, выигранные для нее на турнире, она принимает посланника с невозмутимым достоинством; но он, склонившись низко и благоговейно перед ней, увидел «косым взглядом» —

“The shadow of some piece of pointed lace

In the queen’s shadow vibrate on the walls,

And parted, laughing in his courtly heart.”

«Смерть Артура» дает яркий пример этого специфически теннисоновского метода. Это еще одно из самых лучших произведений. Такая поэзия может предполагать труд, но не больше, чем поэзия Вергилия или Мильтона. Каждое слово — правильное слово, и каждое на своем месте. Сэр Г. Тейлор, действительно, предостерегает поэтов против «желания сделать каждое слово красивым». И все же здесь приходится признать, что результат такого усилия успешен, настолько деликатным стал художественный такт этого поэта в его зрелости. Ибо, поскольку хорошее выражение — это счастливая адаптация языка к смыслу, из этого следует, что иногда хорошее выражение будет совершенно простым, даже обычным по характеру, а иногда оно будет витиеватым, сложным, достойным. Тот, кто может таким образом варьировать свой язык, — лучший словесный художник, и Теннисон может таким образом варьировать его. В этом стихотворении, «Смерти Артура», также у нас есть «глубокогрудая музыка». За исключением некоторых произведений Вордсворта и Шелли, или великолепного «Гипериона» Китса, у нас не было такой величественной, звучной органной музыки в английском стихе со времен Мильтона, как в этом стихотворении, или в «Тифоне», «Улиссе», «Лукреции» и «Гвиневре». От величественной увертюры —

“So all day long the noise of battle rolled

Among the mountains by the winter sea,”

вплоть до конца сохраняется то же высокое возвышение.

Но эта самая живописность трактовки была выдвинута против Теннисона как недостаток в его повествовательных произведениях в целом, из-за ее предполагаемой чрезмерной роскошности и тенденции поглощать, а не усиливать высший человеческий интерес характера и действия. Как бы то ни было (и я думаю, что это возражение, которое применимо, например, к «Принцессе»), здесь, в этом стихотворении, живописность должна считаться достоинством, потому что она соответствует полумифической, идеальной и параболической природе артуровской легенды, полной предзнаменований и сверхъестественных внушений. Такие оссиановские героические формы почти так же близки к стихиям, как и к человеку. И тот же ответ в значительной степени справедлив в случае с другими артуровскими идиллиями. Было отмечено, насколько хорошо выбран эпитет «водный», примененный к озеру в строках: «С одной стороны лежал океан, а с другой лежала великая вода, и луна была полна». Почему это так удачно? Ибо, как правило, конкретное, а не абстрактное является поэтическим, потому что первое приносит с собой образ, а второе не предполагает никакого видения. Но теперь в ночи все, что сэр Бедивер мог наблюдать или хотел наблюдать, было то, что там была «какая-то великая вода». Мы не — он не — хотели знать точно, что это было. Другие мысли, другие заботы занимают его и нас. Опять же, об умирающем Артуре нам говорят, что «все его поножи и набедренники были забрызганы каплями начала». «Начало» — очень общий термин, поэтичный, потому что удален от всех вульгарных ассоциаций обыденной речи и смутно предполагает не только помпу и обстоятельства войны, но и высокие дела, и героические сердца, поскольку начало принадлежит мужеству и дерзости; слово для обширной и теневой коннотации сродни великой абстракции Мильтона «Вдали Его приход сиял» или шеллиевской «Где Демон Землетрясения учил свою молодую Руину».

Было также отмечено, как хитро Теннисон может позолотить и навести блеск на самую обыденную деталь — как когда он называет усы Артура «рыцарским ростом, который окаймлял его губы», или снисходит до того, чтобы прославить голубиный пирог, или рисует удивление клоуна этой деталью: «жилистый копьеносец позволил своей щеке Выпятиться с непроглоченным куском, и, повернувшись, уставился»; или таким образом характеризует каламбур: «и взял слово, и поиграл на нем, и сделал его двухцветным». Этот вид изобретательности, действительно, принадлежит скорее таланту, чем гению; он упражняется с холодной кровью; но талант может быть ценным вспомогательным средством гения, совершенствуя мастерство в технических отделах искусства. И все же такой дар не лишен опасности для обладателя. Он может искусить его сделать свою работу слишком похожей на деликатную мозаику из дорогого камня, слишком твердую и несмешанную, из-за чрезмерной проработки деталей. Можно даже предпочесть искусству, столь высоко выработанному, более пылкий и небрежный поток, который поднимает нас с ног и уносит нас, как на более быстром, если и более мутном потоке вдохновения, такой, какой мы находим у Байрона, Шелли или Виктора Гюго. Здесь вы вынуждены останавливаться на каждом шагу и восхищаться дизайном дорогого мозаичного пола под вашими ногами. Возможно, в Теннисоне есть драгоценный блеск, прерафаэлитская или японская миниатюрность отделки кое-где, что отнимает чувство воздушной перспективы и отдаленного расстояния, оставляя мало воображению; не предлагая и не разжигая аппетит, а скорее насыщая его; его любящее наблюдение за минутными подробностями настолько верно, его знание того, что наблюдали другие, даже люди науки, настолько точно, его фантазия настолько проворна в обнаружении сходств. Но у каждого мастера есть своя манера, и его благоговейные ученики были бы огорчены, если бы он мог быть без нее. Мы любим маленькие идиосинкразии наших друзей.

Я сказал, что возражение, о котором идет речь, действительно кажется применимым к «Принцессе». Она содержит некоторые из самых красивых поэтических жемчужин, которые когда-либо ронял поэт; но манера кажется довольно несоразмерной содержанию, по крайней мере, предмету, как он решил его рассматривать. Ибо он рассматривается им только полусерьезно; так легко и игриво вся тема рассматривается вначале, что эффект почти похож на бурлеск; однако есть очень серьезное заключение, и из истории извлекается очень весомая мораль, причем мастерство проработано до степени и почти обременено орнаментацией. Но сам поэт признает врожденную несообразность стихотворения. Прекрасное сравнение принцессы Иды в битве с маяком, сияющим руинами над бушующими морями, например, кажется слишком грандиозным для случая. Как иначе, и с каким пылким рвением великая поэтесса, миссис Браунинг, трактовала этот серьезный современный вопрос о гражданском и политическом положении женщин в «Авроре Ли»! Теннисон — это по сути мужской взгляд, и частые разговоры о женской красоте должны быть очень раздражающими для «синих чулков». Именно это стихотворение особенно дает людям с ограниченным знанием Теннисона представление о «миловидном» поэте; миловидность, хотя и очень подлинная, кажется, слишком покровительственно играет с важной темой. Сама принцесса и другие фигуры действительно драматически реализованы, но великолепие изобретения и изящные детали скорее ослепляют глаз, отвлекая от их человечности. Здесь, однако, есть некоторые из самых прекрасных песен, которые этот поэт, один из наших верховных лириков, когда-либо пел: «Слезы, праздные слезы!», «Великолепие падает», «Сладкий и низкий», «Домой они принесли», «Не проси меня больше» и изысканная мелодия «Ибо Любовь из долины». Более того, великие строки ближе к концу полны мудрости —

“For woman is not undeveloped man,

But diverse: could we make her as the man

Sweet love were slain,” &c.

Я чувствую некое сходное несоответствие в том, как поэт обращается со своими более простыми, современными, полуюмористическими темами, такими как вступление к «Смерти Артура» и «Уилл Уотерпруф»; но вовсе не в юмористических стихотворениях, вроде «Северного фермера», которые цельны и совершенны в своем роде. В этом вступлении мы находим: «Хозяин и я сидели вокруг чаши с пуншем, наполовину испитой»; но этот метафорический стиль (к счастью) не выдержан, и поэтому, по счастливой случайности, поскольку метафора не пришла на ум, мы получаем более честную и простую строку: «Пока я не утомился, выписывая восьмерки в тот день на пруду»; однако этот домотканый стиль едва ли сочетается с вышеупомянутым костюмом сценического короля. И поэтому я снова часто ловлю себя на желании, чтобы поэт-лауреат не говорил «струились», когда имеет в виду лишь «сказали». Впрочем, это может быть гиперкритицизмом. Ведь я лично не согласился с критиком, который возражал против того, что корзину для рыбы Эноха Ардена назвали «пахнущей океаном ивой». Однако нет сомнений, что «Стоукс, Ноукс и Воукс» преувеличили манеру поэта, пока «иглокожий, выловленный» Китсом и Теннисоном, не превратился во всеобщее пурпурное сияние. Как бы ни были прекрасны некоторые работы мистера Россетти, его манера выражения в сонетах, безусловно, стала неясной из-за чрезмерной запутанности и избыточных фиоритур в дикции. Но ведь стиль Россетти, несомненно, в значительной степени сформирован под влиянием итальянских поэтов. Тем не менее, радует, что на сей раз, во всяком случае, нужный человек «получил свою кашу»!

В связи со «Смертью Артура» я могу вновь обратить внимание на исключительное мастерство лорда Теннисона в создании ритмического отклика на смысл.

“The great brand

Made lightnings in the splendor of the moon,

And flashing round and round, and whirled in an arch.”

Здесь анапест вместо ямба в последней стопе удачно имитирует вращение меча Экскалибура в воздухе. И какой удивительной мудростью наделена легенда, переходящая в притчу, ближе к концу! Когда сэр Бедивер оплакивает уход Круглого стола и благородного рыцарства Артура, погибшего в сомнениях, недоверии, предательстве и крови после той последней великой битвы на Западе, когда среди мертвенно-белого тумана «смятение пало даже на Артура» и «друг разил друга, не зная, кого разит», как величественно звучит ответ Артура с мистической барки, уносящей его из видимого мира в «далекую островную долину Авилон»: «Старый порядок меняется, уступая место новому, и Бог исполняет Себя многими путями, дабы один добрый обычай не развратил мир!» Новое начало этой поэмы, названное в идиллиях «Уходом Артура», вполне достойно завершения. Как странно выразительна эта последняя битва в тумане тех часов духовной растерянности, которые омрачают даже самые сильные натуры и самую твердую веру, затмевая целые сообщества, когда мы не отличаем друга от врага, когда святейшая надежда кажется обреченной на разочарование, когда все великие цели и труды жизни потерпели крах; когда даже верность высшему больше не существует; когда прекрасное государственное устройство, с таким трудом воздвигнутое богоподобным духом, распадается, и «все его царство скатывается обратно к зверю»; в то время как люди, «падая в смерти», смотрят на небо лишь для того, чтобы увидеть облака, а громогласный океан, словно Судьба без любви и без разума, голосом дней минувших и грядущих сотрясает мир, опустошает узкое королевство, да, бьет по лицам наших мертвецов! Мировая скорбь прорывается здесь сквозь строй поэта, обычно спокойного и довольного. И все же «Артур придет снова, да, вдвое прекраснее»; ибо дух человека вечно юн.

Кто, более того, создал для нас фразы более трансцендентного достоинства, более удачного изящества и значимости, фразы, эпитеты и строки, которые уже стали памятными крылатыми словами? Я не могу представить себе более великолепного выражения, чем в таких поэмах, как «Лукреций», «Тифон», «Улисс». Все они по версификации, языку, яркости образов, гармонии структуры никогда не были превзойдены. Какая многозначительная краткость, весомость и величие выражения в строках, где Лукреций характеризует смерть своей тезки Лукреции, заканчивая: «и из нее возникла республика, которая рушится, как рушусь сейчас я!» Какая мастерская сила в поэтическом воплощении материалистической философии, созвучной современной науке, но при этом находящейся в абсолютном драматическом соответствии с подлинными мыслями римского поэта! И в то же время, какой колоссальный охват ужасного конфликта страсти с разумом, двух натур в одной, значимых для всех эпох! В «Тифоне» и «Улиссе» мы находим воплощения в высокородных стихах и прославленных фразах идеальных настроений: авантюрное, бросающее вызов опасности Предприятие, с презрительной терпимостью относящееся к кротким домашним добродетелям в «Улиссе», и пагуба тягостного бессмертия, ставшего неспособным даже на любовь, в «Тифоне». Невозможно представить себе более изысканную персонификацию, чем Аврора в последнем.

М. Тэн в своей «Истории английской литературы» представляет Теннисона как идиллического поэта (очаровательного), уютно устроившегося среди своих рододендронов на английской лужайке и созерцающего мир через несколько островную призму процветающего, семейного и добродетельного представителя английских обеспеченных классов, а также как литератора, который полностью преуспел. Опять же, либо М. Тэн, М. Шерер, либо какой-то другой автор в «Revue des deux Mondes» изображает его, подобно его собственной Леди из Шалот, созерцающим жизнь не такой, какой она есть на самом деле, а отраженной в волшебном зеркале его собственной уединенной фантазии. Теперь, какой бы мерой истины ни обладали подобные концепции в прошлом, они, безусловно, доказали свою однобокость и неадекватность. Нам достаточно вспомнить «Мод», более бурные поэмы из «Идиллий», «Лукреция», «Рицпу», «Видение греха». Недавняя поэма «Рицпа», возможно, знаменует собой высшую точку гения Лауреата и доказывает отныне вне всяких споров его широкий диапазон, его власть над более глубокими и бурными темами человеческой музыки, а также над более мягкими и безмятежными. Это также доказывает, что рука почтенного мастера не утратила своей сноровки, скорее, он рос до сих пор, став более глубоко сочувствующим миру действия и общему росту человеческих страданий. «Рицпа» — безусловно, одна из самых сильных, наиболее глубоко прочувствованных и графически реализованных драматических поэм на этом языке; ее пафос почти ошеломляет. Нет ничего более трагического в «Эдипе», «Антигоне» или «Короле Лире». И какой сильный саксонский домотканый язык нашел поэт-ветеран для этих ужасных причитаний полубезумной агонии: «Мой малыш! кости, которые сосали меня, кости, которые смеялись и плакали, Их! О нет! Они мои, не их — они шевелились во мне». Затем захватывающая сердце фраза, прорывающаяся то и дело в образном метафорическом высказывании дикой эмоции, к которой часто приходят сыновья и дочери народа, красноречивая сверх всякого красноречия, раскаленная от сердца! «Прах к праху, низко! давайте спрячем! но они поставили его так высоко, что все корабли мира могли смотреть на него, проплывая мимо». В этой последней книге баллад стиль относится к более ранним и изящным так же, как стиль «Самсона-борца» к стилю «Комуса». «Месть» столь же мужественна, проста и жилиста в соответствующей силе выражения, это самое одухотворенное изложение героического морского сражения — достойное места, как и великая ода на смерть Веллингтона, рядом с военными одами Кэмпбелла, «Азенкуром» Дрейтона и «Правь, Британия» Томсона. Нерегулярный метр «Баллады о флоте» наиболее примечателен как носитель смысла, резонирующий с грохотом битвы, полнозвучный с нарастающим и разражающимся штормом ближе к концу, подобно столь же одухотворенным заключительным сценам «Гарольда», изображающим битву при Сенлаке. Драматические характеристики в «Гарольде» и «Королеве Марии» превосходны — Мария, Гарольд, Завоеватель, Исповедник, Поул, Эдит, Стиганд и другие второстепенные наброски являются яркими и успешными портретами; в то время как «Гарольд» также полон инцидентов и действия — действительно запоминающаяся современная пьеса; но основной мотив «Королевы Марии» проигрывает в трагическом достоинстве и интересе, хотя в ней есть определенный мрачный приглушенный пафос, как в натюрморте, и есть несколько примечательных сцен. Теннисон удивительно драматичен в изображении индивидуальных настроений, мужчин или женщин в определенных заданных ситуациях. Его пьесы хороши и представляют реальный исторический интерес, но далеко не так примечательны, как драматические поэмы, которые я назвал, как более ранние «Святой Симеон Столпник», «Улисс», «Тифон» или как «Северный фермер», «Сапожники» и «Деревенская жена» среди его поздних работ. Последние просто изумительны в своей верности и юмористическом фотографическом реализме. То, что поэт «Эноны», «Лотофагов» и цикла об Артуре мог создать и это, удивительно. Юмор в них восхитителен, а грубая простая дикция совершенна. Действительно, хочется, чтобы «драматические фрагменты», собранные Лэмом, как золотая пыль из довольно унылого песчаного пространства елизаветинских драматургов, были столь же мало фрагментарны, как эти. Короткие драматические поэмы Теннисона квинтэссенциальны; в кратком взгляде он умудряется раскрыть всего мужчину или женщину. Вы узнали бы старого «Северного фермера» с его упреком «Богу Всемогущему» за то, что тот не «оставил его в покое», и одиозного фермера нового стиля с его «Собственность! Собственность!», где бы вы их ни встретили. Но «Дора», «Бабушка», «Леди Клэр», «Эдвард Грей», «Лорд Берли» давно доказали, что Теннисон владеет более чем одним стилем; что он был мастером не только цветистого, коринфского, но и сладкого, простого, прозрачного английского языка, достойного Голдсмита или Купера в их лучшие моменты.

Возвращаясь, однако, к вопросу о способности Теннисона постичь более темные закоулки нашей натуры, что можно сказать о «Видении греха»? Что касается меня, я могу лишь признаться, что всякий раз, когда я читаю его, я чувствую, будто какой-то ужасный серый грибок могилы растет над моим сердцем и над всем миром вокруг меня. Что касается страсти, я знаю мало более глубоко страстных поэм, чем «Любовь и долг». Она рисует с пылающей концентрированной силой конфликт долга с тоскующей страстной любовью, более сильной, чем смерть. «Сестры» и «Фатима» тоже яростно страстны, как и «Мод». Я был бы удивлен, если бы услышал, что любовник мог прочитать «Мод» и не почувствовать весну и полдень страстной привязанности в ней до самой глубины души, настолько глубоко прочувствована и славно выражена она поэтом. Большая часть ее силы, опять же, проистекает из той специфически теннисоновской способности заставлять саму Природу отражать, удваивать и интерпретировать человеческое чувство. Это также сила таких высших лирических произведений, как «Разбейся, разбейся!» и «В долине Котре»; такого целомудренного и совершенного воплощения самопожертвования благородной женщины, как «Годива», где «бесстыдные горгульи» пялятся, но «тихий воздух едва дышит от страха»; и точно так же «Приди в сад, Мод», призыв, который пульсирует восторгом юной любви, в котором сладкий хор цветов принимает участие и поет антифоны. То же чувство пронизывает восхитительный отрывок, начинающийся словами: «Это заколдованная луна?» и «Не уходи, счастливый день». Все это может быть тем, что мистер Рёскин осуждает как «патетическую ошибку», но это неизбежно и правильно. Ибо «в нашей жизни живет природа, наше — ее свадебное платье, наше — ее саван». Тот же Божественный Дух пронизывает человека и природу; она, как и мы, имеет свои преходящие настроения, а также свои спокойные неподвижные глубины. В ней тоже есть преходящее, как и вечное, в то время как мы постигаем то или другое в соответствии с нашей собственной способностью, вместе с эмоциональным уклоном, который доминирует над нами в данный момент. Жизненное и постоянное в нас удерживает жизненное и постоянное в ней, в то время как временное в нас отражает преходящее в ней. Я действительно не могу думать, что более тревожные и резкие настроения дисгармонии и ярости затронуты с той же степенью мастерства в «Мод», как более солнечные и счастливые. Теннисон до сих пор предпочитал греться в более ярких регионах своего искусства, и мутная байроническая жила проявилась в нем довольно неожиданно. Ручные, лощеные, изысканно питающиеся гурманы критики действительно тявкали о своем недовольстве этими «истериками», как они называли элементы «Бури и натиска», которые появились в «Мод», особенно потому, что поэт осмелился соответствующим образом воплотить их в несколько резком, отрывистом языке и нерегулярных метрах. Такие элементы, по правде говоря, вряд ли казались ему столь же близкими, как Байрону или Гюго. И все же они были приветствованы как доказательство того, что наш главный поэт не был совсем невосприимчив к ужасным социальным проблемам вокруг него, к коррупции и вечно гноящимся порокам политического организма, к сомнению, отрицанию и мрачным симптомам потрясений у его самых дверей. Ибо в целом некоторые из нас чувствовали, что поэт-лауреат был почти слишком доволен общим устройством вещей, предписанными правами давно не оспариваемого правления и седым удобным обычаем, особенно в Англии, как будто они были воистину божественными, и никакой подземный гром никогда не был слышен, даже на этом благословенном острове, угрожающий Церкви и Государству и самой ткани общества. Но темперамент его класса и времени говорил через него. Разве не радовались все люди, когда принц Альберт открыл Выставку 1851 года; когда Кобден и манчестерская школа выиграли битву за свободную торговлю; когда были изобретены паровые двигатели и электрический телеграф; когда пришло «славное время» Вордсворта и Пересмотренный кодекс стал законом; когда наука впервые рассказала свои очаровательные сказки? И все же Тысячелетие медлит, и слышен чрезвычайно «горький плач».

Но в «Мод», как, впрочем, и раньше в том прекрасном звучном песнопении «Локсли-холл», а позже в «Поле Эйлмера», акцент признательности поэта, безусловно, зарезервирован для героев, людей, которые унаследовали склонность к мрачности или наследственную дисгармонию, моральную и физическую, внутри которых болезненные социальные настроения неизбежно прорываются в виде язв; несправедливость и ирония обстоятельств подталкивают их к бунту, гневу и безумию. Мистер Р. Х. Хаттон, критик, который часто пишет со способностями, но который, кажется, испытывает небольшие трудности с выходом за пределы круга своих, возможно, довольно жестких заблуждений и пристрастий, делает, безусловно, несколько странное замечание, что «Мод» была написана, чтобы осудить истерики». Но я боюсь — нет, я надеюсь и верю, — что мы не можем приписать поэту никакого подобного добродетельного или дидактического намерения в данном случае, хотя, конечно, многозначительные строки, начинающиеся со слов «Издавна Свобода сидела на высотах», королевские стихи, недавняя пьеса, против которой так решительно возражал лорд Куинсберри, вместе с различными аллюзиями на «красную ярость дураков Сены» и «слепые истерики кельта», указывают на очень консервативное и законопослушное отношение. Но другие строки доказывают, что, в конце концов, больше всего он порицает «фальшь крайностей», слепое и поспешное погружение в меры чистого разрушения; ибо он хвалит государственных деятелей, которые «берут случай за руку» и делают «границы свободы еще шире», и даже изящно предвосхищает «золотой год».

Тот же принцип, на котором я настаивал на протяжении всего времени как на ключе к большей части лучшей поэзии Теннисона, является ключом и к трогательной повести «Энох Арден», где тропический остров вокруг одинокого потерпевшего кораблекрушение моряка изображен великолепно, картина столь же полно-венецианская и блистающая цветом, как в «Дневной мечте» и «Арабских ночах». Но финал повести глубоко трогателен и патетичен и повествует о благородном акте самоотречения. Части «Поля Эйлмера» тоже сильны.

А теперь мы переходим к «Идиллиям», вокруг которых разгорелось немало критических споров. Их обвиняли в том, что они более живописны, сценичны и изящно сделаны, чем человечны по своему интересу. Но хотя, безусловно, любовь поэта к живописному в этом благородном эпосе — ибо идиллии в их завершенном состоянии можно считать эпосом — в полной мере удовлетворена, я думаю, это редко идет в ущерб человеческому интересу, и замечание, которое я сделал об одной из них, «Смерти Артура», действительно применимо ко всем. Цикл об Артуре не является историческим, как «Гарольд» или «Королева Мария», где стиль часто прост почти до наготы; все это принадлежит царству мифа, легенды, сказки и притчи. Орнамент, образ и картина здесь так же уместны, как в «Королеве фей» Спенсера, которая, действительно, часто напоминает мне поэму Теннисона. Но «свет, которого никогда не было на море или на суше, освящение и мечта поэта» — это новое откровение, сделанное исключительно в современной поэзии, истинного духовного прозрения. И это не только бросает свежий освещающий свет на природу, но также углубляет и расширяет наше понимание человека. Если природа известна как символ и воплощение жизни души, то посредством их аналогий в природе человеческое сердце и разум могут быть поняты более глубоко; в то время как человеческие эмоции обретают двойную ясность или добавленную печаль от их товарищества и ассоциации с внешними сценами. Природу можно постичь только через ее кровное родство с нашими собственными желаниями, стремлениями и страхами, в то время как последние, в свою очередь, становятся определенными и членораздельными посредством ее родственных проявлений. Поэт, таким образом, который чувствителен к таким аналогиям, приносит нам двойную пользу.

Я вовсе не могу согласиться с критикой, высказанной в адрес Идиллий мистером Джоном Морли, который, действительно, как мне кажется, несколько поставил под угрозу свою критическую репутацию наблюдением, что они — «такие маленькие картинки, которые могли бы украсить женскую школу». Когда мы думаем о «Гвиневре», «Вивьен», «Святом Граале», «Уходе Артура», это изречение кажется лишенным смысла и проницательности. Действительно, если бы оно исходило только от какого-нибудь рифмующего критикана, чередующего со слабым уколом своего жала раздражающее повторение собственного унылого гудения, его можно было бы пропустить как просто дерзость. Но хотя поэма отчасти является чисто сказочным романом, окрашенным человечностью, Теннисон, безусловно, намеревался трактовать предмет отчасти также как серьезную духовную притчу. Артур, Гвиневра, Ланселот, Элейна, Галахад, Вивьен — это типы, миловидные или ненавистные. Мое собственное чувство, поэтому, скорее было бы в том, что в Идиллиях слишком много человеческой природы, чем в том, что ее слишком мало; или, во всяком случае, что, пока Артур остается могущественной Тенью, чье пришествие и уход сопровождаются сверхъестественными знамениями, достойным символом Духа божественной человечности, Вивьен, например, является слишком реальной и неприглядной блудницей, слишком грубой и по-настоящему дышащей, чтобы быть в пропорциональной гармонии с общим замыслом. Ланселот и Гвиневра, опять же, будучи гораздо полнее жизни и цвета, чем Артур, ситуация между этими тремя, как она изобретена или, по крайней мере, переработана из старых легенд на свой лад поэтом, не кажется художественно удачной, если рассматривать ее как изображение реального события в человеческой жизни. Но настолько ярки и человечны многие из историй, что мы едва ли можем не рассматривать их так. И если обычные факты жизни сделаны средством притчи, они не должны быть искажены. Я думаю, главным образом потому, что Артур и Мерлин видны только, так сказать, сквозь светящуюся дымку, свойственную романтике и мифу, что основной мотив эпоса, любовь Ланселота и Гвиневры, кажется едва ли достаточно сильным, чтобы выдержать вес значительных последствий, возложенных на него, который есть не что иное, как возмездная гибель содружества Артура. Теперь, если Искусство решает апеллировать к этическому инстинкту, как великое, человеческое, не деградировавшее Искусство постоянно должно, оно еще более обязано, в преследовании своей собственной надлежащей цели, удовлетворять требование моральной красоты, чем удовлетворять вкус к красоте интеллектуальной или эстетической. И, конечно, в то время как вы могли бы польстить стихоплету, вы только оскорбили бы поэта, отказавшись рассматривать то, что он говорит, и лишь выразив озабоченность тем, как он это говорит. Поэтому, если поэт решит возложить всю вину за распад и неудачу политики Артура на незаконную любовь Ланселота и Гвиневры, мне кажется, что он совершил серьезную ошибку в своем изобретении ранних обстоятельств их встречи; ничего подобного нельзя обнаружить ни у Мэлори, ни в старой хронике Мерлина. Большой упор, несомненно, делается сэром Томасом Мэлори на эту незаконную любовь как на плодотворный источник многих бедствий; но ведь Мэлори рассказывает, что Артур встретил и полюбил Гвиневру задолго до того, как просил ее руки; тогда как, согласно Теннисону, он послал Ланселота встретить обрученную деву, и она, никогда не видевшая Артура, полюбила Ланселота, как Ланселот Гвиневру, с первого взгляда. Это обстоятельство, безвозмездно изобретенное, безусловно, делает степень вины любовников проблемой, которую несколько излишне трудно определить, если предполагалось заклеймить их вину как достаточно гнусную, чтобы заслужить гибель королевства и неудачу гуманной жизненной цели Артура. Гвиневра, видя Ланселота раньше Артура и узнавая в нем (как милая и чистая Элейна, помните, сделала после нее), тип всего, что есть благородного и рыцарского в человеке, любит посланника и продолжает любить его после того, как встретила своего суженого мужа, которого она судит (и читатель Идиллий едва ли может не согласиться с ее суждением) несколько холодным, бесцветным и отстраненным, как бы безупречен и серьезен он ни был; своего рода моральный фантом или образный символ совести, которого Гвиневра, как олицетворяющая человеческую душу, должна была бы действительно любить больше всего («не Ланселот, ни другой»), но которого, как конкретного живого человека, Артура, совершенно неясно, почему Гвиневра, живая женщина со своими идиосинкразиями, должна была бы быть обязана любить больше, чем Ланселота. Ибо если Гвиневра, как женщина, должна любить «высшего» человека, «когда она видит его», то неясно, почему это обязательство не должно в равной степени связывать и всех женщин ее Двора! Если все бремя катастрофы должно было быть возложено на концепцию наказания, заслуженного великой виной конкретных лиц, эта вина, безусловно, должна была быть описана так, чтобы казаться гнусной и непростительной для всех вне всякого сомнения. Историю не нужно было так морализировать; но поэт-лауреат решил подчеркнуть нарушение определенного морального обязательства как непростительное и чреватое злыми последствиями. Раз это так, я утверждаю, что моральное чувство остается колеблющимся и сбитым с толку, а не удовлетворенным и согласным, что мешает полному наслаждению работой даже как искусством. Таинство брака высоко и свято; однако мы склонны задаться вопросом, не буква ли это и простая конвенция, а не дух постоянной привязанности и истинного брака, который возвеличивается. И если так, хотя популярность у английской публики может быть обеспечена этим оправданием их домашнего идеала, высшие интересы едва ли так же хорошо обслуживаются. Несомненно, предательство мужа и друга со стороны любовников было черным и отвратительным. Несомненно, их потакаемая любовь была далека от невинности. Но тогда зачем изобретать столь сложную проблему, и все же писать так, как если бы она была совершенно простой и легкой в решении? На что я жалуюсь, так это на то, что эта любовь имеет некий налет тяжкой фатальности и оправдания, в то время как поэт трактует ее как простую ничем не смягченную вину, полностью оправдывающую все бедствия, повлекшие за собой это, не только для самих грешников, но и для Государства и дела человеческого благополучия. И мы не можем быть вполне уверены, поскольку предмет здесь рассматривается, что, помимо справедливости, вполне соответствует вероятности, чтобы знание об этой постоянной незаконной привязанности породило всеобщую неверность рыцарей Круглого стола к обетам, которые не только их губы, как в случае с Гвиневрой, но и их сердца поклялись; неверность их собственной истинной привязанности и нелояльность к их собственному подлинному стремлению к исполнению рыцарского долга в защите угнетенных — все потому, что богатая натурой женщина, как Гвиневра, оказывается верной своей привязанности к богатой родственной человечности в Ланселоте! Как это происходит, во всяком случае, недостаточно объяснено в повествовании поэта; и если так, его следует считать потерпевшим неудачу как художника и как этического учителя, которым в этих Идиллиях он, безусловно, стремился быть. Затем возникает дальнейший вопрос, не совсем легкий для ответа, действительно ли верно, что даже широко распространенный сексуальный излишек неизбежно влечет за собой ухудшение в других отношениях, пониженный стандарт честности и чести? Рыцарство Средневековья было sans peur, но редко sans reproche. История, будучи допрошенной, дает ответ, двусмысленный, как греческий оракул. Была ли Англия, например, менее великой при Регентстве, чем при Кромвеле? Но во всяком случае, старые легенды делают процесс дезинтеграции в королевстве Артура гораздо более ясным, чем это сделано Теннисоном. У Мэлори, например, Артур отнюдь не безгрешное существо, изображенное Теннисоном. Правильно или нет, он полон решимости наказать Гвиневру за ее неверность сожжением, и Ланселот в равной степени полон решимости спасти ее, что он соответственно и делает прямо с костра, увозя ее с собой в свой замок Радостный Страж. Затем Артур и сэр Гавейн начинают войну против него; и таким образом, великие рыцарские головы Круглого стола в раздоре; братство неизбежно распадается, ибо Модред пользуется их раздором, чтобы захватить трон. Но в старых легендах, кто такой Модред? Сын Артура и его сестры. Согласно им, безусловно, источником рока или проклятия над королевством является невольный инцест, но преднамеренный прелюбодеяние Артура, или, возможно, еще более ранний и глубоко окрашенный грех его отца, Утера. И все же утверждение мистера Суинберна, что лорд Теннисон должен был подчеркнуть грех Артура как ответственный за рок, который постиг его самого и его королевство, хотя и правдоподобно, кажется мне едва ли отвечающим всем требованиям случая. Мистер Хаттон отвечает в ответ, что тогда сверхъестественные элементы истории не могли бы найти места в поэме; никакие странные знамения не могли бы быть описаны как сопровождающие рождение и смерть Артура. Греческий трагик, добавляет он, никогда бы не мечтал окружить Эдипа такими знамениями. Но, безусловно, последнее замечание демонстрирует необоснованность первого. Неужели мистер Хаттон забыл то, что является, возможно, одной из самых возвышенных сцен в любой литературе, сверхъестественный уход этого самого глубоко окрашенного грешника Эдипа к его божественному покою в Колоне, в роще тех самых дам божественного возмездия, чьим ужасным служением он был в конце концов очищен от греха? таинственные ступени; Антигона и Исмена, ожидающие наверху; он, «закрывающий глаза перед зрелищем невыносимым»; после того, как выпил до дна чашу греха и печали, унесенный из мира, даже он, чтобы стать покровителем той земли? Ни Илия, ни Моисей не были безгрешными людьми; но Моисей, после перенесения праведного наказания, не был, ибо Бог взял его, и ангелы похоронили его; это он вывел Израиль из Египта, общался с Иеговой на Синае; он явился с Иисусом на горе Преображения. Но я бы предположил, что поэт мог бы представить страдание и разочарование не как наказание, распределенное за конкретные проступки, а скорее как неотъемлемые элементы той таинственной судьбы, которая определяет удел человека в его нынешнем состоянии дефекта, морального, физического и интеллектуального, вовлеченного в его «Гамартия», или неспособность реализовать ту полноту бытия, которая все же идеально принадлежит ему как божественному. Обе эти идеи — идея Рока или судьбы и идея Немезиды из-за добровольного проступка — одинаково присутствуют в должном равновесии в великих концепциях греческой драмы, как мистер Дж. А. Саймондс убедительно доказал в своей блестящей, философской и поэтической работе о греческой поэзии, против более одностороннего утверждения Шлегеля. Я чувствую на протяжении всего Шекспира эту же идею мистической неизбежной судьбы, доминирующей над жизнями людей: вы можете назвать ее, если хотите, волей Божьей. И все же, если она обрекает нас на ошибку, невежество и преступление, во всяком случае, эта воля не может напоминать воли людей, какими они предстают перед нами сейчас. Отелло искупает свою глупую доверчивость и ревнивую готовность подозревать ту, которая не дала ему повода сомневаться в ее любви. Но был старый дурак Брабанцио и дьявол Яго; были его раса, его темперамент, его обстоятельства в целом и обстоятельства часа — все это были сети, сплетенные вокруг него Судьбой. Теперь, если идея Судьбы более акцентирована (а трагик, безусловно, должен заставить нас почувствовать и это, и свободную волю человека), тогда, как мне кажется, в интересах Искусства, которое любит жизнь и гармонию, а не чистую боль, потерю, раздор или отрицание, должен быть очищающий или идеализирующий процесс, проявленный в испытании, которому подвергаются жертвы, если не для протагонистов, во всяком случае для некоторых из тех, кто вовлечен в действие. Нам должно быть по крайней мере позволено созерцать зрелище постоянства и стойкости или преданности, как мы это делаем в Дездемоне, Корделии, Антигоне, Ифигении, Ромео и Джульетте. Но этический элемент свободной воли почти исключительно акцентируется Теннисоном; и в таком случае мы желаем быть полностью убежденными, что «поэтическая справедливость», раздаваемая поэтом, действительно и радикально является справедливостью, а не простым провинциальным или конвенциональным подобием ее.

И все же, если вы ограничите свое внимание самими отдельными Идиллиями, они, несомненно, являются прекраснейшими моделями жилистой силы, тронутой до совершенного изящества. Не может быть ничего более изысканного, чем нежная, похожая на цветок человечность дорогой Элейны, ни более совершенного в патетическом достоинстве, чем Идиллия Гвиневры. Вивьен очень сильна; но, как я сказал, куртизанка кажется мне слишком грубо и графически реализованной для идеальной гармонии с общим тоном этого сказочного эпоса. «Святой Грааль» — это чудесное творение в царстве сверхъестественного; все пронизано высоким духовным смыслом, хотя часть изобретения в этом, как и в других Идиллиях, принадлежит сэру Томасу Мэлори. Приключения рыцарей, особенно Галахада, Персиваля и Ланселота, в их поиске Грааля описаны великолепно. Что, опять же, может быть благороднее, чем расставание Артура и Гвиневры в Алмсбери, где Король прощает и благословляет ее, она пресмыкается в раскаянии перед ним, сверкающий «дракон великого Пендрагонства» создает туманный ореол в ночи, когда Артур оставляет ее, «двигаясь подобно призраку к своей судьбе»? Здесь сценический элемент сливается с человеческим, но, безусловно, не подавляет его, как утверждалось. Затем, насколько драматически превосходны второстепенные фигуры маленькой монахини в Алмсбери и деревенского старого монаха, с которым Персиваль беседует в Святом Граале; в то время как, если бы мы заметили такие сравнения (гомеровские в их проработке, хотя современные в их минутной верности природе), как то, что в Эниде, которое касается человека, пугающего рыбу в чистой воде, подняв «сияющую руку против солнца», или счастливое сравнение стоящей мышцы на руке с ручьем, «бегущим слишком яростно» по камню, «чтобы разбиться о него», наша задача была бы бесконечной. Идиллии об Артуре полны также возвышающих примеров для ведения жизни, таких рыцарских черт, как мужество, великодушие, вежливость, терпимость, освящение, преданность жизни ради верности и любви, служение слабым и угнетенным; изобилующие также превосходными гномическими изречениями, внушающими эти добродетели. Какие восхитительные и очаровательные дамы Энида, Элейна, Гвиневра! Из более длинных работ Лауреата эта поэма и «In Memoriam» — его величайшие, хотя обе они состоят из многих кратких песенных полетов.

Может быть небесполезно поинтересоваться, какую идею Теннисон, вероятно, намеревался символизировать «Святым Граалем» и поиском его. Является ли это идеей простого сверхъестественного знамения? Конечно, нет. Вся трактовка предполагает гораздо большее. Раньше я думал, что это означает мистическую кровь Христа, дух самопожертвования или, как определяет Мэлори, «секрет Иисуса». Но едва ли кажется возможным, что Теннисон имеет в виду именно это, ибо тогда его идеальный человек Артур не отговаривал бы от поиска. Не означает ли это скорее тот секрет высшей жизни, как он ищется в любой форме сверхъестественной религии, включающей акты поклонения или аскетизма и религиозное созерцание? И все же Артур не порицает религиозную жизнь как таковую — скорее ту жизнь, поскольку она не является вспомогательным средством человеческого служения. Именно во время преследования поиска Персиваль (в «Святом Граале») обнаруживает, что вся обычная жизнь, даже самые священные отношения ее, а также самые обычные и вульгарные, превращаются в пыль, когда он касается их; и для религиозного фанатика это действительно исход — эта жизнь для него меньше пыли; он существует только для будущего и «сверхъестественного»; его душа уже в другом регионе, чем этот простой будничный мир наш; и потому что он другой, он только слишком готов думать, что он должен быть выше. Что для него наша политика, наши растерянности, наши прекрасные гуманности, наше искусство и наука или схемы социального улучшения? Меньше чем ничего. Что он должен сделать, так это спасти сначала свою собственную душу, а затем несколько душ других, если сможет. Но в то время как, как жаловался сам Артур, такой человек ждет блаженного видения или следует за «блуждающими огнями» суеверия, как часто для людей с силой исправить неправое «шанс благородных дел приходит и уходит без вызова!» Артур даже осмеливается назвать Святой Грааль «знаком покалечить этот порядок, который я создал». «Многие из вас, да большинство, не возвращаются». Но, как сетует Королева, «это безумие нашло на нас за наши грехи». Персиваль становится монахом, Галахад уходит в духовный город, сэр Борс встречает Ланселота, скачущего безумно повсюду и кричащего: «Не удерживай меня; я был лентяем, и я скачу быстро, ибо теперь лев на пути!» Ланселот скачет на поиск для того, чтобы через видение Грааля грех, в котором его обвиняет совесть, мог быть вырван из его сердца. И так это был отчасти грех — неверность их обетам, — который прокрался среди рыцарей, что привело лучших из них к искуплению, к религиозным пылам, посредством которых их грех мог быть очищен, тем самым завершая дезинтеграцию того святого человеческого братства, которое было сварено вместе Артуром для деятельности праведного и любящего стремления к человеческому благополучию. Великолепна картина ужасного, трудного поиска Ланселота, чей неискоренимый грех мешает ему в полной мере насладиться духовным видением, к которому он стремится. Не будет Артур чрезмерно отговаривать тех, кто таким образом в смертельной опасности наполовину достиг. «Благословенны Борс, Ланселот и Персиваль, ибо эти видели согласно своему зрению». В его уста поэт также вкладывает несколько прекрасных строк о молитве. Больше действительно может быть сделано для мира молчаливой духовной жизнью, ищущим истину студентом, любящим красоту художником, чем принято считать. Поклоняясь идеалу, они благословляют людей. Артур упрекает Гавейна за легкое неверное кощунство, рожденное только слепым довольным погружением в слизь чувств; в то время как для других в их поиске было действительно мало истинного религиозного духа. «Они следовали только за колокольчиком лидера, ибо один увидел, и все слепые увидят». С ними это просто мода и пустое лицемерное служение или суеверный страх; самое настоящее дьяволопоклонство, стоящее для них слишком часто на месте справедливости, милосердия и простого человеческого долга. Нет, какие ужасные преступления были совершены против человечества во имя этой самой религии! Даже Персиваль достиг духовного видения только через видение Галахада, чья сила сильной веры пришла на него, ибо ему не хватало смирения, небесной добродетели, слишком часто отсутствующей у «unco guid», как и у тех, кто возвышен над своими собратьями через любые необычные дары, будь то тела или ума. В старых легендах грех самого Ланселота представлен состоящим в равной степени в личных амбициях, чрезмерной самоуверенности и гордости на счет его доблести, как и в его прелюбодеянии с Королевой. И все же «чистая религия и непорочная» Галахада и Святой Агнессы была давно воспета нашим поэтом в двух из его самых прекрасных поэм. Но эти милые дети не были оставлены надолго сражаться за доброту и истину на земле; небо ждало их; хотя, пока он оставался, Галахад, который видел видение, потому что был чист сердцем, «скакал, сокрушая злые обычаи повсюду» в силе этой чистоты и этого видения. Артур, однако, утверждает, что он не мог сам присоединиться к поиску, потому что его миссия состояла в том, чтобы формировать и охранять свое королевство, хотя, когда это сделано, «пусть приходят видения и добро пожаловать»; нет, для него обычная земля и воздух — все видение; и все же он знает себя не видением, ни Бог, ни божественный человек. Для духовных, действительно, все религиозно, священно, сакраментально, ибо они смотрят сквозь видимость на реальность, наполовину скрытую и наполовину открытую под ней. Это признание напоминает мне грандиозный отрывок Вордсворта в «Оде о бессмертии» относительно «существ, движущихся в мирах нереализованных». Но для людей не столь продвинутых откровения Святого Грааля, сакраментальные обряды и установленные акты поклонения действительно имеют высочайшее значение и полезность. И все же добрый, прямолинейный, скромный сэр Борс, который не слишком беспокоится о видении, ему оно на мгновение даровано, хотя Ланселот и Персиваль достигают его с трудом, а эгоистичные, суеверные мирские люди, с их хуже чем бесполезным знанием, плохими сердцами, полым поклонением Конвенции и Мертвой Букве, не получают о нем никакого представления вообще. Это здоровое убеждение я прослеживаю через многие писания Лауреата. Столпник не предназначен быть льстивым, хотя это, безусловно, правдивый портрет святошествующего, самоуничижающегося, но самопоклоняющегося аскета. То же чувство проходит через «Королеву Марию»; и Гарольд, честный воин непритязательной добродетели, хорошо противопоставлен набожному, но неанглийскому и лишь наполовину королевскому исповеднику, о чьем благочестии Стиганд не высказывает очень комплиментарных замечаний. Так что недавняя пьеса, против которой возражал лорд Куинсберри, удивляет меня; ибо в «Отчаянии» именно теологическая карикатура на божественный характер сделана ответственной за катастрофу в той же мере, что и Агностицизм, простая реакция на ложную веру. Кроме того, разве Теннисон не пел: «Живет больше веры в честном сомнении, поверьте мне, чем в половине вероучений» и «Сила была с ним в ночи, которая создает тьму и свет, и обитает не только в свете»?