Новые формы! Разве древние формы не достаточно гибкие и пластичные, чтобы дать выражение каждому чувству и каждой мысли? Находил ли когда-нибудь истинный поэт трудность в том, чтобы влить в известные и стандартные формы то, что бурлило внутри него и требовало выхода? Имеет ли форма, впрочем, то разделяющее, предопределяющее и ограничивающее значение, которое приписывают ей мечтатели и простаки? Формы лирической поэзии простираются от поздравительных стихов «народного поэта случая», который работает на заказ и публикует свое обращение в газете, до «Песни о колоколе» Шиллера; драматическая форма включает в себя в то же время «Ощипанного разбойника», поставленного некоторое время назад в Берлине, и «Фауста» Гёте; эпическая форма охватывает «Иобсиаду» Кортума и «Божественную комедию» Данте, «В любовном экстазе» Хайнца Товоте и «Ярмарку тщеславия» Теккерея. И все же раздаются блеяния о «новых формах»? Если таковые и будут, они не дадут таланта неспособным, а те, у кого есть талант, знают, как создать что-то даже в рамках старых форм. Самое важное — иметь что сказать. Будет ли это сказано в лирической, драматической или эпической форме — не имеет существенного значения, и автор нелегко почувствует необходимость оставить эти формы, чтобы изобрести какую-то ослепительную новизну, в которую можно было бы облечь свои идеи. История искусства и поэзии учит нас, более того, что новые формы не находились в течение трех тысяч лет. Старые были даны самой природой человеческой мысли. Они могли бы измениться только в том случае, если бы изменилась сама форма нашей мысли. Существует, конечно, эволюция, но она затрачивает только внешнее, а не наше сокровенное существо. Художник, например, открывает картину на мольберте после картины на стене; скульптура, после свободной фигуры, открывает высокий рельеф, а еще позже низкий рельеф, который уже вторгается способом, не свободным от возражений, в область художника; драма отказывается от своего сверхъестественного характера и учится разворачиваться в более компактной и сжатой экспозиции; эпос оставляет ритмический язык и использует прозу и т. д. В этих вопросах деталей эволюция будет продолжать действовать, но не будет никаких модификаций в фундаментальных линиях различных способов выражения человеческой эмоции.
Все расширения данных художественных рамок до сих пор состояли во введении новых предметов и фигур, а не в изобретении новых форм. Это был прогресс, когда вместо богов и героев, которые до того времени одни населяли эпическую поэму, Петроний ввел в повествовательную поэзию («Пир Тримальхиона») персонажей современной римской жизни, или когда нидерландцы семнадцатого века открыли для живописи — которая не знала ничего, кроме религиозных и мифологических событий или великих государственных процессов — мир ярмарок, народных праздников и сельских трактиров. Кеведо и Мендоса, которые представляют нищих в «пикарескном» романе — модели сочинений немецкого Гриммельсхаузена, — Ричардсон, Филдинг, Ж. Ж. Руссо, которые берут в качестве предмета своих романов вместо необычайных приключений размышления и эмоции обычных средних существ; Дидро, который в «Побочном сыне» и «Отце семейства» помещает своих горожан на высокомерную французскую сцену, которая до тех пор знала лишь незначительных людей как фигурирующих в комедиях и фарсах, но в серьезной драме — только королей и великих лордов, — все эти авторы изобрели, правда, не новые формы, но дали старым формам иное содержание, чем традиционное. Мы наблюдаем также прогресс такого рода в поэзии и искусстве наших дней. Они дали пролетариату права гражданства в искусстве и литературе. Они показывают рабочего не как грубую или смешную фигуру, не с целью произвести комический или грубый эффект, а как серьезное, часто трагическое существо, достойное нашего сочувствия. Искусство тем самым обогащается так же, как оно когда-то было обогащено введением негодяев и авантюристов, Клариссы, Тома Джонса, Жюли («Новая Элоиза»), Вертера, Констанс («Побочный сын») и т. д. в круг своих представлений. Тем не менее, когда многие люди в недоумении восклицают при этом: «Искусство завтрашнего дня будет социалистическим!», они произносят непостижимую чепуху. Социализм — это концепция законов, которые должны определять производство и распределение собственности. С этим искусство не имеет ничего общего. Искусство не может принимать никакой стороны в политике, и не его дело находить и предлагать решения экономических вопросов. Его задача — представлять вечно человеческие причины социалистического движения, страдания бедных, их стремление к счастью, их борьбу против враждебных сил в Природе и в социальном механизме, и их мощный подъем из бездны в более высокую умственную и моральную атмосферу. Когда искусство выполняет эту задачу, когда оно показывает пролетариату, как он живет и страдает, как он чувствует и к чему стремится, оно пробуждает в нас эмоцию, которая становится матерью проектов для изменения, трансформации и реформы. Именно в возбуждении таких плодотворных эмоций, и через них желания исцелить рану, искусство сотрудничает с прогрессом, а не социалистическими декламациями, и, возможно, еще менее исполнением картин государства и общества будущего. Лоскутное одеяло Беллами «Взгляд назад» находится вне искусства, и двадцатый век, безусловно, не будет благоволить книгам такого качества. Прославление пролетариата Карлом Хенкелем, который практикует в отношении четвертого сословия более шокирующий византизм, чем когда-либо демонстрировал виляющий хвостом придворный королю, совершенно неспособно пробудить интерес и сочувствие к рабочему человеку. Также истинной и полезной эмоции нельзя ожидать ни от такой ложной чепухи, как, например, «Потерянный рай» Людвига Фульды, или «Хохлатый жаворонок» Эрнста фон Вильденбруха. Храбрая женщина, как Минна Веттштейн-Адельт, которая получает работу в качестве поденщицы на фабрике и просто рассказывает о том, что она там испытала; отважный человек здравого смысла и теплого сердца, как Гёре, который описывает жизнь фабричного рабочего согласно своему собственному опыту; Герхарт Гауптман, тоже, с его внимательно наблюдаемыми деталями в «Ткачах», делают больше для пролетариата, чем все Эмили Золя с их пустым теоретизированием в «Жерминале» и «Деньгах», чем все Уильямы Моррисы с их высокопарными рифмованиями о благородном рабочем, который становится под их пером карикатурой на «благородного дикаря», так высмеянного в старых романистах о первобытных лесах, и еще больше, чем все графоманы, которые посыпают свою похлебку социалистическими фразами в качестве «современной» приправы. «Хижина дяди Тома» миссис Бичер-Стоу не проповедовала против рабства и не рисковала проектами в пользу его подавления. Но эта книга вызвала слезы у миллионов читателей и заставила почувствовать рабство негров как позор для Америки, и тем самым внесла существенный вклад в его отмену. Искусство и поэзия могут сделать для пролетариата то, что миссис Бичер-Стоу сделала для негров Соединенных Штатов. Они не могут и не будут делать больше.
В настоящее время нередко можно встретить такое утверждение: «Искусство и поэзия будущего будут научными». Те, кто это говорит, принимают необычайно высокомерный вид и считают себя, вне всякого сомнения, крайне прогрессивными и «современными». Я тщетно спрашиваю себя, что могут означать эти слова. Неужели добрые люди, столь благосклонные к науке, воображают, что скульпторы в будущем будут высекать из мрамора микроскопы, живописцы — изображать кровообращение, а поэты — излагать в богатых рифмах принципы Евклида? Даже это не было бы наукой, а лишь механическим занятием с внешним аппаратом науки. Но этого, безусловно, не произойдет. В прошлом смешение искусства и науки было возможно; в будущем оно немыслимо. Умственная деятельность человека слишком высоко развита для такого слияния. Предметом искусства и поэзии являются эмоции, предметом науки — знание. Первые субъективны, последняя объективна. Первые работают с воображением, то есть с ассоциацией идей, направляемой эмоциями; последняя работает с наблюдением, то есть с ассоциацией идей, определяемой чувственными впечатлениями, приобретение и закрепление которых есть работа внимания. Область, объект и метод в искусстве и науке настолько различны, а отчасти и противоположны, что смешивать их означало бы регресс на тысячи лет. Правильно лишь одно: образы, порожденные старым антропоморфным представлением, аллюзии на устаревшие положения вещей и идей, которые Фриц Маутнер назвал «мертвыми символами», — все это исчезнет из искусства. Я думаю, что в двадцатом веке ни одному художнику уже не придет в голову сочинять картины, подобные «Авроре» Гвидо Рени в палаццо Роспильози, и что поэта, который изобразил бы луну, влюбленно заглядывающую в комнату хорошенькой девушки, высмеяли бы. Художник — дитя своего времени, господствующее в мире представление — также и его, и, несмотря на всю его склонность к атавизму, его метод выражения — тот, которым его наделяет современная культура. Несомненно, искусство будущего будет избегать великих ошибок в общепризнанных доктринах науки больше, чем до сих пор, но оно никогда не станет наукой.
Чувства удовольствия, которые человек получает от искусства, являются результатом удовлетворения трех различных органических наклонностей или стремлений. Ему нужно возбуждение, которое предлагает ему разнообразие; он находит удовольствие в узнавании оригиналов в подражаниях; он представляет себе чувства своих ближних и сопереживает им. Он находит разнообразие в произведениях, переносящих его в совершенно иные сцены, нежели те, которые он знает и которые ему привычны. Приятное чувство узнавания он получает благодаря тщательным подражаниям знакомым реалиям. Его сочувствие заставляет его разделять живыми личными эмоциями каждое сильно и ясно выраженное чувство художника. В будущем, как и прежде, всегда будут любители произведений воображения, которые переносят читателя или зрителя в отдаленные времена и страны или рассказывают необычайные приключения; другие предпочтут произведения, в которых будет преобладать верное наблюдение известного; самые утонченные и самые передовые найдут удовольствие только в тех, в которых раскрывается душа с ее самыми сокровенными чувствами и мыслями. Искусство будущего не будет целиком романтическим, целиком реалистическим или целиком индивидуалистическим, но от начала до конца будет привлекать как своим сюжетом — любопытство, так и подражанием — удовольствие от узнавания, и внешним проявлением личности художника — сочувствие.
Две тенденции, которые долгое время были соперницами, по-видимому, будут еще яростнее бороться в будущем за верховенство, а именно: наблюдение и свободный полет воображения, или, говоря короче, хотя и менее точно, реализм и романтизм. Хорошие художники, несомненно, вследствие своего более высокого умственного развития, всегда будут более склонны и более способны точно воспринимать и точно интерпретировать явления мира. Но толпа не менее определенно будет требовать от художников в будущем чего-то отличного от средней реальности мира. Среди творцов будет существовать стремление к реализму, как среди потребителей — потребность в романтизме. Ибо — и это кажется важным моментом — задачей искусства в грядущем столетии будет оказывать на людей то очарование разнообразия, которое реальность больше не предложит и от которого мозг не может отказаться. Все, что называется «живописным», неизбежно будет все больше и больше исчезать с лица земли. Цивилизация становится все более однообразной. Отличительное ощущается как неудобство теми, кто им отмечен, и от него избавляются. Руины радуют глаз иностранца, но они доставляют неудобства местному жителю, и он их сметает. Путешественник возмущается, видя красоту Венеции, оскверненную пароходами, но для венецианца благо — покрывать большие расстояния быстро за десять чентезимо. Скоро последний краснокожий будет носить сюртук и цилиндр; стандартные железнодорожные постройки будут демонстрировать свои прозаические очертания и оттенки вдоль Великой Китайской стены и под пальмами Туггурта в Сахаре; и знаменитый маори Маколея будет созерцать не руины Вестминстера, а жалкая имитация Вестминстерского дворца будет служить Домом парламента маори. Уникальный Йосемитский парк, который американцы в своей весьма мудрой предусмотрительности хотят сохранить нетронутым в его доисторической дикости, не удовлетворит жажду чего-то нового, иного, живописного, романтического, чего требует человечество, и последнее потребует от искусства того, что цивилизация — чистая, завитая и щеголеватая — больше не предложит.
Теперь я могу в нескольких словах подытожить свой прогноз. Истерия наших дней не продлится. Люди оправятся от своей нынешней усталости. Слабые, вырожденцы погибнут; сильные приспособятся к достижениям цивилизации или подчинят их своей собственной органической способности. У аберраций искусства нет будущего. Они исчезнут, когда цивилизованное человечество победит свое истощенное состояние. Искусство двадцатого века будет во всех отношениях связывать себя с прошлым, но у него будет новая задача — внести стимулирующее разнообразие в однообразие цивилизованной жизни, влияние, которое, вероятно, только наука будет в состоянии оказать много столетий спустя на подавляющее большинство человечества.
ГЛАВА II.
ТЕРАПЕВТИКА.
Возможно ли ускорить выздоровление образованных классов от нынешнего расстройства их нервной системы?
Я серьезно верю, что это так, и только по этой причине я предпринял эту работу.
Никто, надеюсь, не сочтет меня настолько наивным, чтобы вообразить, будто я могу привести вырожденцев к разуму, неопровержимо и убедительно демонстрируя им расстройство их ума. Тот, чья профессия часто сталкивает его с душевнобольными, знает полную безнадежность попыток путем убеждения или аргументов привести их к признанию нереальности и болезненности их бредовых идей. Единственный результат, который достигается, заключается в том, что они рассматривают врача либо как врага и преследователя и яростно ненавидят его, либо как тупицу, лишенного разума, над которым они изливают свою насмешку.
Столь же тщетно проповедовать фанатикам о безумных тенденциях моды в искусстве и литературе, об их энтузиазме по поводу заблуждений и глупости. Эти фанатики, не будучи в данный момент фактически больными, все же находятся на грани безумия. Они не верят в это и не могут поверить. Ибо произведения, безумие которых с первого взгляда очевидно для каждого разумного существа, на самом деле доставляют им чувство удовольствия. Эти произведения являются выражением их собственного психического расстройства и извращения их собственных инстинктов. При чтении или созерцании этих произведений полупомешанные впадают в состояние возбуждения, которое они считают эстетическим, но которое на самом деле является чувственным; и это ощущение настолько подлинно и непосредственно, они настолько уверены в нем, что могут чувствовать только раздражение или жалость к тому, кто хотел бы разъяснить им, что эти произведения вызывают не удовольствие, а лишь отвращение и презрение. Заядлому пьянице можно доказать, что абсент пагубен, но абсолютно невозможно убедить его, что он имеет неприятный вкус. Ему, напротив, он кажется соблазнительно вкусным. Тщетно психиатрический критик уверяет пациента, что эта книга, та картина — ужасный бред; больной добросовестно ответит: «Бред? Может быть. Но отвратительный? Этого я никогда не поверю. Я знаю лучше. Они глубоко и восхитительно волнуют меня, и ничто из того, что вы можете сказать, не может помешать им делать это!» Те, чей ум более расшатан, идут еще дальше и прямо говорят: «Мы чувствуем всеми нашими нервами красоту этих произведений. Вы — нет; тем хуже для вас. Вместо того чтобы осознать, что вы варвар, лишенный интеллекта, и тупой филистер, вы хотите отговорить нас от наших самых позитивных ощущений. Единственный безумный здесь — это вы сами».
История цивилизации до пресыщения учит, что заблуждения пробуждают пылкий энтузиазм и в течение сотен или тысяч лет обретают непобедимое господство над мыслями и чувствами миллионов, потому что они даруют удовлетворение, пусть и нездоровое, существующему инстинкту. Против того, что доставляет человеку чувство удовольствия, возражения разума бессильны.
Тех вырожденцев, чье психическое расстройство слишком глубоко укоренилось, следует оставить на произвол их неумолимой судьбы. Они не подлежат излечению или улучшению. Они будут бредить некоторое время, а затем погибнут. Эта книга, очевидно, написана не для них. Однако возможно свести болезнь века «к ее анатомической необходимости» (пользуясь превосходным выражением немецкой медицинской науки), и на это должны быть направлены все усилия. Ибо, помимо тех, чья органическая конституция безвозвратно обрекает их на такую участь, нынешним дегенеративным тенденциям следуют многие, кто является лишь жертвами моды и определенных хитрых обманов, и этих заблудших мы можем надеяться вернуть на правильный путь. Если же, с другой стороны, пассивно оставить их под влиянием графоманов-глупцов и их слабоумной или беспринципной свиты критиков, неизбежным результатом такого неисполнения долга стало бы гораздо более быстрое и бурное распространение психической заразы, и цивилизованное человечество гораздо труднее и гораздо медленнее оправилось бы от болезни века, чем оно могло бы при сильной и решительной борьбе со злом.
Те лица, на чей ум прежде всего необходимо запечатлеть тот факт, что текущие тенденции являются результатом психического вырождения и истерии, — это слегка затронутые и здоровые люди, которые позволяют обмануть себя хитроумно придуманными лозунгами или которые из бездумного любопытства стекаются туда, где видят толпу. Некоторые критики думали запугать меня до немоты, говоря: «Если указанные признаки являются доказательством вырождения и психического заболевания, то искусство и поэзия в целом — дело рук дураков и вырожденцев, даже такие, которыми до сих пор без оговорок восхищались, ибо в них также можно встретить признаки вырождения». На что я отвечаю: если научная критика, которая проверяет произведения искусства согласно принципам психиатрии и психологии, должна привести к выводу, что всякая художественная деятельность болезненна, это все равно ничего не докажет против правильности моего критического метода. Это было бы лишь приобретением нового знания. Это, несомненно, разрушило бы очаровательное заблуждение и причинило бы боль многим; но науку не следует сдерживать соображением, что ее результаты уничтожают приятные ошибки и пугают легкомысленных, отрывая их от удобных привычек мышления. Вера, опять же, — это еще один суверен, помимо искусства; она оказала совсем иные услуги человечеству на определенной стадии эволюции, иначе утешала и возвышала его, давала ему другие идеалы и продвигала его морально иным путем, чем даже величайшие гении искусства. Наука, тем не менее, не колебалась провозгласить веру субъективным заблуждением человека и поэтому испытывала бы гораздо меньше сомнений, характеризуя искусство как нечто болезненное, если бы факты убедили ее, что это так. Более того, не все, что болезненно, обязательно уродливо и пагубно. Мокрота страдающего легочным заболеванием — такая же болезненная секреция, как и жемчужина. Становится ли жемчужина уродливее или мокрота красивее от того, что они имеют одно и то же происхождение? Токсин колбасного мяса — это экскреция бактерии, токсин этилового спирта — секреция грибка. Является ли сходство генезиса условием равной ценности для наслаждения в отравленной колбасе и бокале старого рейнского вина? Ничего не доказало бы в отношении «Крейцеровой сонаты» Толстого или «Росмерсхольма» Ибсена, если бы пришлось признать, что «Вертер» Гете страдает от иррационального эротизма, а «Божественная комедия» и «Фауст» — символические поэмы. Все возражение, в самом деле, исходит из непризнания простейших биологических фактов. Разница между болезнью и здоровьем — не в роде, а в количестве. Существует только один вид жизненной деятельности клеток и клеточных систем или органов. Он одинаков при болезни и при здоровье. Он иногда ускоряется, а иногда замедляется; и когда это отклонение от правила вредит целям всего организма, мы называем это болезнью. Поскольку здесь вопрос о большем или меньшем, невозможно четко определить их границы. Крайние случаи, естественно, легко распознаются. Но кто определит с точностью тот момент, когда начинается отклонение от нормы, то есть от здоровья? Безумный мозг выполняет свои функции согласно точно таким же законам, как и рациональный мозг, но он подчиняется этим законам либо несовершенно, либо чрезмерно. В каждом человеке существует склонность ложно интерпретировать чувственные впечатления. Она болезненна только тогда, когда проявляется с необычайной силой. Путешественник в железнодорожном вагоне имеет иллюзорное восприятие пейзажа, пролетающего мимо него, пока он сидит неподвижно. Страдающий бредом преследования воображает, что кто-то веет на него дурными запахами или мечет в него токи электричества. Обе эти идеи покоятся на чувственных иллюзиях. Являются ли обе по этой причине признаками безумия? Путешественник и параноик совершают одну и ту же ошибку мышления, и, тем не менее, первый совершенно здоров, а второй расстроен умом. Поэтому можно с полной уверенностью утверждать, что определенные особенности — такие как интенсивная эмоциональность, склонность к символизму, преобладание воображения — встречаются у всех истинных художников. То, что все они должны быть вырожденцами, отнюдь не является необходимым следствием этого. Только преувеличение этих особенностей составляет болезнь. Единственный вывод, оправданный их регулярным появлением у художников, заключался бы в том, что искусство, не будучи собственно болезнью человеческого ума, все же является начальным, легким отклонением от совершенного здоровья; и я не стал бы возражать против этого вывода, тем более что он никоим образом не помогает делу настоящих вырожденцев и их отчетливо болезненных произведений. Но недостаточно доказать, что мистицизм, эгомания и пессимизм реализма являются формами психического расстройства. Все соблазнительные маски должны быть сорваны с этих тенденций, и их истинный облик должен быть показан в своей скалящейся наготе.