«Вырождение»

Но что также верно, так это то, что пессимизм — это не философия, а темперамент. «Системные или органические ощущения, которые возникают из одновременных состояний различных органов, пищеварительных, дыхательных и т. д., — говорит профессор Джеймс Сэлли, — по-видимому, как недавно указал профессор Ферье, являются основой нашей эмоциональной жизни. Когда состояние этих органов здоровое, а их функции энергичны, психическим результатом является недифференцированная масса приятного чувства. Когда состояние органов нездоровое, а их функции слабы или затруднены, психическим результатом является подобная же масса неприятного чувства». Пессимизм — это всегда форма, под которой пациент осознает определенные болезненные состояния, и прежде всего свое нервное истощение. Tædium vitæ, или отвращение к жизни, является ранним предчувствием безумия и постоянно сопровождает неврастению и истерию. Очевидно, что период, страдающий от общей органической усталости, должен неизбежно быть пессимистическим периодом. Мы также признаем постоянную привычку сознания изобретать post facto, по-видимому, правдоподобные мотивы, заимствованные из его запаса представлений и в соответствии с правилами его формальной логики, чтобы оправдать эмоциональные состояния, о которых оно приобрело знание. Таким образом, для данных пессимистического склада ума, который является следствием органической усталости, возникает пессимистическая философия как последующее творение интерпретирующего сознания. В Германии, в соответствии со спекулятивной тенденцией и высокой интеллектуальной культурой немецкого народа, это состояние ума искало выражение в философских системах. Во Франции оно приняло художественную форму в соответствии с преобладающим эстетическим характером национального ума. Г-н Эмиль Золя и его натурализм — это французский эквивалент немецкого Шопенгауэра и его философского пессимизма. То, что натурализм не видит в мире ничего, кроме жестокости, позора, уродства и разложения, соответствует всему, что мы знаем о законах мышления. Мы знаем, что на ассоциацию идей сильно влияет эмоция. Золя, с самого начала наполненный органически неприятными ощущениями, воспринимает в мире только те явления, которые соответствуют его органически фундаментальному предрасположению, и не замечает или не принимает во внимание те, которые отличаются от него или противоречат ему. И из ассоциированных идей, которые пробуждает в нем каждое восприятие, сознание точно так же удерживает только неприятные, которые находятся в симпатии с фундаментально кислым предрасположением, и подавляет остальные. Романы Золя не доказывают, что в этом мире дела идут плохо, а лишь то, что нервная система Золя не в порядке.

Его склонность также к грубости — хорошо известное болезненное явление. «Они» (имбецилы), говорит Солье, «любят говорить о непристойностях... Это специфическая склонность ума, наблюдаемая особенно среди вырожденцев; она так же естественна для них, как здоровый «тон» для нормальных умов». Жиль де ла Туретт придумал слово «копролалия» (грязная речь) для обсессивных взрывов богохульств и непристойностей, которые характеризуют болезнь, описанную наиболее исчерпывающе г-ном Катру и названную им «болезнью конвульсивных тиков». Г-н Золя поражен копролалией в очень высокой степени. Для него является необходимостью использовать грязные выражения, и его сознание постоянно преследуется представлениями, относящимися к нечистотам, отправлениям брюшных функций и всему, что с ними связано. Андреас Верга описал несколько лет назад форму ономатомании, или словесного безумия, которую он назвал mania blasphematoria, или манией ругани. Она проявляется, когда пациент испытывает непреодолимое желание произносить проклятия или богохульства. Диагноз Верга полностью применим к Золя. Это можно интерпретировать только как mania blasphematoria, когда в «Земле» он дает прозвище Иисуса Христа существу, страдающему метеоризмом, и это без какой-либо художественной необходимости или какого-либо стремления достичь тем самым эстетического эффекта веселости или местного колорита. Наконец, у него поразительная склонность к арго, к профессиональному языку воров и хулиганов и т. д., который он использует не только тогда, когда заставляет говорить персонажей такого рода, но и сам, как автор, в описаниях или размышлениях. Эта склонность к арго прямо отмечена Ломброзо как признак вырождения у прирожденного преступника.

Спутанность мышления, которая проявляется в его теоретических сочинениях, в его изобретении слова «натурализм», в его концепции «экспериментального романа», его инстинктивная склонность изображать слабоумных, преступников, проституток и полупомешанных, его антропоморфизм и его символизм, его пессимизм, его копролалия и его склонность к арго достаточно характеризуют г-на Золя как вырожденца высшего класса. Но он показывает, кроме того, некоторые особенно характерные стигматы, которые полностью устанавливают диагноз.

То, что он сексуальный психопат, выдает каждая страница его романов. Он постоянно упивается представлениями из области самой низкой чувственности и вплетает их во все события своих романов, не будучи в состоянии каким-либо образом обосновать художественной причиной это вынужденное введение. Его сознание населено образами противоестественного порока, скотства, пассивизма и других отклонений, и он не удовлетворяется тем, что либидинозно задерживается на человеческих актах такого рода, но он даже изображает спаривающихся животных (см. «Земля», стр. 9, 10). Вид женского белья вызывает у него особое возбуждение, и он никогда не может говорить, не выдавая эмоциональной окраской своих описаний, что представления такого рода сладострастно акцентированы в нем. Этот эффект женского белья на вырожденцев, страдающих сексуальной психопатией, хорошо известен в психиатрии и часто описывался Крафт-Эбингом, Ломброзо и другими.

С сексуальной психопатией г-на Золя связана роль, которую играют в нем обонятельные ощущения. Преобладание чувства обоняния и его связь с сексуальной жизнью очень поразительны среди многих вырожденцев. Запахи приобретают большое значение в их произведениях. Толстой (в «Войне и мире») представляет нам князя Пьера, внезапно решающего жениться на княжне Элен, когда он чувствует ее аромат на балу. В повести под названием «Казаки» он никогда не упоминает дядю Ерошку, не говоря о запахе, который тот испускал. Мы видели в предыдущих главах, с каким удовлетворением дьяволисты и декаденты, Бодлер, Гюисманс и др. задерживались на запахах, и особенно на дурных запахах. Г-н Баррес заставляет свою маленькую принцессу говорить в «Враге законов»: «Я хожу каждое утро в конюшню. О, этот маленький конюшенный запах, такой теплый и приятный! И она вдыхала с хорошеньким[!] чувственным выражением...». Г-н де Гонкур описывает в «Фаустине», как актриса дает лорду Аннандэйлу понюхать свою грудь: ««Понюхай! Что ты чувствуешь?» — спросила она лорда Аннандэйла. «Ну, гвоздики!» — ответил он, пробуя ее губами. «А еще что?» — «Твою кожу!»». Г-н А. Бине заявляет, что «именно запахи человеческого тела являются причинами, ответственными за некоторое количество браков, заключенных умными людьми с женщинами-подчиненными, принадлежащими к их домашнему хозяйству. Для некоторых мужчин самое существенное в женщине — это не красота, ум или возвышенность характера; это ее запах. Погоня за любимым запахом заставляет их преследовать какую-нибудь уродливую, старую, порочную, деградировавшую женщину. Доведенное до этой точки, удовольствие от запаха становится болезнью любви» — болезнью, добавлю я, от которой страдают только вырожденцы. Примеры, которые Бине приводит в ходе своей работы и на которые там можно сослаться, так как у меня нет склонности повторять их здесь, доказывают это в изобилии; и Крафт-Эбинг, настаивая на «тесной связи между сексуальным и обонятельным чувством», тем не менее прямо заявляет: «Во всяком случае, восприятия обоняния играют очень подчиненную роль в физиологических пределах (т. е. в пределах здоровой жизни)». Даже после абстрагирования от его сексуального значения развитие чувства обоняния среди вырожденцев, не только высшего, но даже низшего типа, поразило многих наблюдателей. Сеген говорит об «идиотах, которые различали виды деревьев и камней только по запаху, не прибегая к зрению, и которые, тем не менее, не испытывали неприятных ощущений от запаха и вкуса человеческих нечистот, и чье чувство осязания было тупым и неравномерным».

Случай г-на Золя принадлежит к этому ряду. Он временами проявляет нездоровое преобладание ощущений обоняния в своем сознании и извращение обонятельного чувства, которые делают худшие запахи, особенно запахи всех человеческих экскрементов, кажущимися ему особенно приятными и чувственно стимулирующими. Инспектор Академии Монпелье Леопольд Бернар взял на себя труд в обстоятельной работе — которая, как ни странно, осталась почти неизвестной — собрать все отрывки в романах Золя, которые касаются вопроса запахов, и показать, что люди и вещи не представляются ему так, как нормальным индивидам, а именно: в первую очередь как оптические и акустические явления, а как обонятельные восприятия. Он характеризует всех своих персонажей по их запаху. В «Проступке аббата Муре» Альбина появляется «как большой букет сильного аромата». Серж в семинарии был «лилия, чей сладкий аромат очаровывал его учителей»(!!) Дезире «пахнет здоровьем». Нана «излучает запах жизни, всемогущество женщины». В «Дамском счастье» Башлар источает «запах подлой развращенности»; мадам Кампардон имеет «хороший свежий аромат осенних фруктов». В «Чреве Парижа» Франсуаза «пахнет землей, сеном, открытым воздухом, открытым небом». В том же романе встречается «сырная симфония», столь же знаменитая среди энтузиастов Золя, как и подробное описание разнообразия оскорбительных запахов грязного белья в «Западне».

Для «всеобъемлющих», которых мы научились узнавать, это настаивание на запахах, испускаемых людьми и вещами, естественно, является еще одной заслугой и совершенством. Поэт, который так хорошо обоняет и получает через нос такие богатые впечатления от мира, является «более остро вибрирующим инструментом наблюдения», и его искусство в представлении вещей более многогранно, чем у поэтов, которые воспроизводят свои впечатления с помощью меньшего количества чувств. Почему чувство обоняния должно быть заброшено в поэзии? Разве оно не имеет тех же прав, что и все другие чувства? И вслед за этим они быстро построили эстетическую теорию, которая, как мы видели, побуждает Дез Эссента Гюисманса сочинять симфонию ароматов и побуждает символистов сопровождать чтение своих композиций на сцене запахами, которые, как они притворяются, соответствуют содержанию стихов. «Всеобъемлющие» болтуны ни на минуту не подозревают, что они просто фехтуют с ходом органической эволюции в животном мире. Это не зависит от доброго удовольствия существа — конструировать для себя свое представление о внешнем мире с помощью группы тех или иных чувственных восприятий. В этом отношении он полностью подчинен строению своей нервной системы. Чувства, которые преобладают, — это те, которые его существо использует при приобретении знаний. Неразвитые или недостаточно развитые чувства помогают мозгу мало или совсем не помогают знать и понимать мир. Для стервятника и кондора мир — это картина; для летучей мыши и крота — это звук и тактильное ощущение; для собаки — это коллекция запахов. Что касается чувства обоняния в частности, оно имеет свой центральный орган в так называемой обонятельной доле мозга, которая уменьшается по мере развития лобной доли. Чем ниже мы спускаемся у позвоночных, тем больше обонятельная и меньше лобная доля. У человека обонятельная доля совершенно подчинена, а лобная доля, предполагаемый орган высших психических функций, включая язык, значительно преобладает. Следствием этих анатомических отношений, которые ускользают от нашего влияния, является то, что чувство обоняния почти не имеет дальнейшего участия в познании человека. Он получает свои впечатления о внешнем мире уже не носом, а главным образом глазом и ухом. Обонятельные восприятия дают лишь минимальный вклад в концепции, которые формируются из идеаторных элементов. Только в самой ограниченной степени запахи могут пробуждать абстрактные концепции, т. е. более высокую и сложную психическую деятельность, и стимулировать их сопутствующие эмоции; «симфония ароматов» в смысле Дез Эссента, следовательно, больше не может давать впечатление моральной красоты, так как это идея, которая вырабатывается центрами концепции. Чтобы вдохновить человека логическими последовательностями идей и суждений, абстрактными концепциями только с помощью ароматов; заставить его постичь явление мира, его изменения и причины движения через последовательность ароматов, его лобная доля должна быть подавлена, а обонятельная доля собаки подставлена вместо нее, и это, надо признать, выше способностей «всеобъемлющих» имбецилов, как бы фанатично они ни проповедовали свое эстетическое безумие. Нюхачи среди вырожденцев представляют собой атавизм, восходящий не только к первобытному периоду человека, но бесконечно более отдаленный, к эпохе, предшествующей человеку. Их атавизм регрессирует к животным, среди которых сексуальная активность прямо возбуждалась пахучими веществами, как это до сих пор имеет место у кабарги, или которые, как собака, получали свое знание о мире действием своих носов.

Необычайный успех Золя среди современников объясняется не его высокими качествами как автора, то есть необычайной силой и мощью его романтических описаний, а также интенсивностью и правдивостью его пессимистической эмоции, которая делает его изображение страдания и печали неотразимо впечатляющим; а его худшими недостатками, его тривиальностью и сладострастием. Это можно доказать самым верным из методов — методом цифр. Давайте проконсультируемся относительно распространения его различных романов, печатных указаний, например, в начале последнего издания «Западни» (датированного 1893 годом). Они были указаны следующим образом: «Нана» — 160 000; «Разгром» — 143 000; «Западня» — 127 000; «Земля» — 100 000; «Жерминаль» — 88 000; «Человек-зверь» и «Мечта» — по 83 000; «Дамское счастье» — 82 000; для контраста: «Творчество» — 55 000; «Радость жизни» — 44 000; «Добыча» — 36 000; «Завоевание Плассана» — 25 000; «Сказок Нинон» — даже не 2 000 экземпляров и т. д. Таким образом, романы, которые имели наибольший сбыт, — это те, в которых похоть и скотская грубость проявляются наиболее вопиюще, и спрос уменьшается с математической точностью по мере того, как слой непристойности, размазанный Золя по своей работе, как мастерком каменщика, становится более тонким и менее зловонным. Три романа являются исключением из этого правила: «Разгром», «Жерминаль» и «Мечта». Их высокое положение по количеству изданий объясняется тем, что первый повествует о войне 1870 года, второй — о социализме, третий — о мистицизме. Эти три произведения апеллируют к настроению периода. Они плывут по модному течению. Но все остальные обязаны своим успехом низшим инстинктам масс, их скотской страсти к зрелищу преступления и сладострастия.

Г-н Золя был обязан создать школу — во-первых, из-за своих успехов в книжной торговле, которые погнали в его кильватер всю шваль литературных интриганов и плагиаторов, а затем из-за легкости, с которой можно имитировать его самые поразительные особенности. Его искусство доступно каждому халтурщику дня, который бесчестит литературное призвание своей небрежной рукой. Пустое и механическое перечисление совершенно безразличных аспектов под предлогом описания не требует усилий. Каждый швейцар борделя способен рассказать низкий разврат самыми грубыми выражениями. Единственное, что могло бы предложить некоторую трудность, — это изобретение сюжета, построение каркаса действия. Но г-н Золя, чья сила не лежит в даре рассказчика, хвастается этим несовершенством как особой заслугой и провозглашает правилом искусства, что поэт не должен ничего рассказывать. Это правило отлично подходит вредным насекомым, которые ползают за ним. Их бессилие становится их самой блестящей квалификацией. Они ничего не знают, они ничего не могут, и они по этой причине особенно приспособлены к «die Moderne», как говорят в Германии. Их так называемые «романы» не изображают ни людей, ни характеров, ни судеб; но, о бедный филистер, который не можешь этого видеть, именно это и составляет их ценность!

Более того, справедливость требует, чтобы среди подражателей Золя различались две группы. Одна культивирует главным образом его пессимизм и принимает его непристойности в придачу, хотя и без энтузиазма, а часто даже с видимым смущением и тайным отвращением. Она состоит из истерических и вырожденческих субъектов, которые являются bonâ fide, которые вследствие своей органической конституции действительно чувствуют себя пессимистично и нашли в Золя художественную формулу, которая наиболее верно соответствует их чувствам. Я помещаю в эту группу некоторых драматических авторов «Свободного театра» в Париже, руководимого г-ном Антуаном, и итальянских «веристов». Натуралистический театр — это самая неправдивая вещь, которую видели до сих пор, даже более неправдивая, чем оперетта и сказочная пьеса. Он культивирует так называемые «жестокие термины», т. е. фразы, в которых персонажи открыто выставляют напоказ все жалкие, позорные и трусливые идеи и чувства, которые бурлят в их сознании, и систематически пренебрегают этим самым примитивным и осязаемым фактом, что, безусловно, самой распространенной и цепкой характеристикой человека является лицемерие и притворство. Формы обычаев выживают неизмеримо дольше, чем мораль, и человек симулирует тем большую честность и скрывает свою низость под внешностью тем более благочестивой, чем более его инстинкты коварны и подлы. Веристы, среди которых много мощных литературных натур, являются одним из самых удивительных и прискорбных явлений в современной литературе. Понимаешь пессимизм в многострадальной Франции; понимаешь его также в невыносимой узости социальной жизни в сумеречном Севере, с его облачными серыми небесами и его бичом алкоголизма. Эротизм тоже понятен среди перевозбужденного и истощенного парижского населения и на скандинавском Севере, как своего рода бунт против усердной дисциплины и угрюмого стеснения ханжества без радости, умерщвляющего плоть. Но как мог пессимизм возникнуть под лучезарным солнцем и вечно синим небом Италии, посреди красивого и радостного народа, который поет даже при разговоре (больные вроде Леопарди могли естественно появляться как исключения везде)? И как итальянцы пришли к безумному сладострастию, когда в их стране все еще существует, живя в храмах и на полях, воспоминание о бесхитростно крепкой чувственности языческого мира, с его символами плодородия; где также естественная и здоровая сексуальность всегда сохраняла через столетия право выражать себя невинно в искусстве и литературе? Если веризм — это не что иное, как пример распространения интеллектуальных эпидемий путем имитации, то задача объяснения этого парадокса в истории нравов ложится на научного итальянского критика.

Другая группа подражателей Золя состоит не из высших вырожденцев, нездоровых людей, которые искренне выдают себя за тех, кто они есть, и выражают часто с талантом то, что чувствуют; а из людей, которые морально и умственно стоят на уровне сторонников зла, которые вместо ремесла ночных птиц выбрали менее опасное и до сих пор более почитаемое призвание авторов романов и драм, когда теория натурализма сделала его доступным для них. Этот выводок взял от г-на Золя только бесстыдство и в соответствии со степенью культуры довел его до непристойности без обиняков. К этой группе принадлежат профессиональные парижские порнографы, чьи ежедневные и еженедельные газеты, рассказы, картинки и театральные представления в стиле г-на де Ширака постоянно дают работу исправительным трибуналам; норвежские авторы романов об уличных девках; и, к несчастью, также часть наших «молодогерманских» реалистов. Эта группа стоит вне литературы. Она составляет часть той швали больших городов, которая профессионально культивирует аморальность и выбрала это ремесло с полной ответственностью, исключительно из ужаса перед честной работой и жажды наживы. Не психиатрия, а уголовное правосудие компетентно судить их.

ГЛАВА II.

«МОЛОДОГЕРМАНСКИЕ» ПЛАГИАТОРЫ.

Эта глава, собственно, не входит в рамки этой книги. Не следует забывать, что я не хотел писать историю литературы или предаваться текущей эстетической критике, а хотел продемонстрировать нездоровое психическое состояние подражателей модных литературных тенденций. В мой план не входит иметь дело с теми вырожденцами или безумцами, которые развивают свои произведения из своего собственного болезненного сознания и сами открывают художественную формулу для своих собственных эксцентричностей — другими словами, с теми лидерами, которые идут своим путем, потому что они выбирают или потому что они должны. Простых подражателей я игнорировал из принципа на протяжении всего моего исследования, во-первых, потому что подлинные вырожденцы составляют среди них лишь слабую меньшинство, в то время как подавляющее большинство — это совершенно ответственная свора мошенников и паразитов, а во-вторых, потому что даже те немногие больные люди, которые встречаются в их рядах, не принадлежат к классу «высших» вырожденцев, а являются бедными слабыми умами, которые, взятые отдельно, не обладают никаким значением вообще и самое большее заслуживают лишь мимолетного упоминания, поскольку они свидетельствуют о влиянии своих хозяев на неуравновешенные умы.

Если, следовательно, вопреки этому, я посвящаю специальную главу так называемым «молодогерманским» «реалистам», в то время как я в нескольких словах отделался от итальянских и скандинавских золяистов, то это поистине и отнюдь не потому, что первые более достойны, чем вторые. Напротив, некоторые из итальянских «веристов», датчанин Й. П. Якобсен, норвежец Арне Гарборг, швед Август Стриндберг, лишенные реальной оригинальности, обладают, тем не менее, большей энергией и талантом в своем мизинце, чем вся «Молодая Германия», вместе взятая. Я останавливаюсь на последних только потому, что история распространения психической заразы в его собственной стране не лишена значения для немецкого читателя, а также потому, что способ, которым эта группа появилась и проникла, высвечивает определенные черты, в которых мы можем обнаружить невроз века, и, наконец, потому что некоторые немногие из их членов являются хорошими примерами интенсивной истерии, обладая, в дополнение к полной неспособности и общей слабости ума, той злобной и антисоциальной эгоманией, той моральной тупостью, той непреодолимой потребностью привлекать внимание к себе, неважно какими средствами, тем шутовским тщеславием и самодовольством, которые характеризуют недуг.

Я не буду отрицать, что когда я обращаюсь к «молодогерманскому» движению, я едва могу поддерживать хладнокровное спокойствие, с которым, согласно научному методу, я до сих пор наблюдал любые данные явления. Как немецкий писатель, я чувствую глубокий стыд и печаль при виде литературы, которая так долго и так грубо провозглашалась, с фанфарами и с систематическим презрением ко всему, что не несло ее печати, как уникальная и исключительно немецкая литература настоящего времени, и даже будущего.

С тех пор как гений был собран в Веймаре, немецкая литература всегда занимала ведущее место в цивилизованном человечестве. Мы были изобретателями, иностранцы — подражателями. Мы снабжали мир поэтическими формами и идеями. Романтизм зародился среди нас и стал литературной и художественной модой во Франции лишь много лет спустя, откуда он перешел в Англию. Гёррес, Захариас Вернер, Новалис и Оскар фон Редвиц создали лирический мистицизм и неокатолицизм среди нас, и они только что достигли Франции. Наши поэты-предшественники революции 1848 года, Карл Бек, Георг Гервег, Фрейлиграт, Людвиг Зеегер, Фридрих фон Заллет, Р. Э. Пруц и т. д., уже тогда воспевали нищету, восстания и надежды обездоленных, прежде чем родились Уолты Уитмены, Уильямы Моррисы и Жюли Жуи, люди, которых сегодня люди в Америке, Англии и Франции хотели бы считать первооткрывателями Четвертого сословия для лирической поэзии. Пессимизм был воплощен почти в то же время в Италии (у Леопарди) и среди нас у Николауса Ленау, более чем за поколение до того, как французский натурализм построил на нем свое искусство. Гёте создал символическую поэзию во второй части «Фауста» за полвека до того, как Ибсен и французские символисты спародировали эту тенденцию. Каждое здоровое течение и каждое патологическое течение в современной поэзии и искусстве можно проследить до немецкого источника, каждый прогресс и каждый упадок в этой сфере имеют свою точку отправления в Германии. Философская теория каждого нового метода мышления, а также каждой новой ошибки, которые в течение ста лет овладевали цивилизованным человечеством, была предоставлена немцами. Фихте дал нам теорию романтизма; Фейербах (почти в то же время, что и Огюст Конт) — механическую концепцию мира; Шопенгауэр — пессимизма; гегельянцы, Макс Штирнер и Карл Маркс — самую жесткую эгоманию и самый жесткий коллективизм и т. д. И теперь мы страдаем от унижения, видя кучу презренных плагиаторов, торгующих самой тупой и грубой подделкой французских имитаций (от которых все умные люди во Франции уже отказались и отреклись) как «самое современное» произведение, предлагаемое Германией, как цветок немецкой литературы, настоящего и будущего. Мы даже позволяем иностранным критикам говорить: «Древние моды, презираемые во Франции даже деревенскими красавицами, можно увидеть выставленными в немецких витринах как величайшие новинки и доверчиво принятыми публикой». Реалисты, естественно, отрицают, что они являются простыми повторителями и хромающими запоздалыми последователями. Но тот, кто знает немного больше об искусстве и поэзии, чем изучается в берлинской таверне, посещаемой реалистами, или в низкопробной газете, информируемой этой компанией; тот, кто созерцает во всем его диапазоне современное движение мысли, не останавливаясь на границах своей собственной страны, не может иметь никаких сомнений в том, что немецкий реализм как локальное явление может иметь для самой Германии печальное значение, но не существует вовсе для всемирной литературы, потому что отсутствует всякий след личной или национальной оригинальности. В хор, в котором голоса человечества выражают свои чувства и мысли, им не добавлено ни малейшей новой ноты.

Плагиаторы, столь низко стоящие на лестнице, как немецкие реалисты, ни в малейшей степени не имеют права на детальное индивидуальное рассмотрение. Сделать это означало бы сделать себя одновременно смешным в глазах компетентных судей и заодно с бродячими актерами, которым неважно, хвалят их или порицают, лишь бы о них упоминали. Другие мотивы также предупреждают меня быть осторожным в выборе примеров, которые я предлагаю представить читателю. Я твердо убежден, что через несколько лет все это движение будет забыто даже по самому названию. Ребята, которые сейчас претендуют на то, чтобы быть будущим немецкой литературы, обнаружат мало-помалу, что дело, которому они посвятили себя, менее приятно и прибыльно, чем они воображали. Те из них, кто еще обладает последним остатком здоровья и силы, найдут путь к своему естественному призванию и станут ресторанными официантами или слугами, ночными сторожами или разносчиками, и я побоялся бы повредить их продвижению в этих честных профессиях, если бы пригвоздил здесь память об их заблуждении прошлых дней, которое в противном случае было бы забыто всеми. Более слабые и немощные среди них, которые не могли мужественно решиться зарабатывать на хлеб приличным занятием, исчезнут, вероятно, как пьяницы, бродяги, нищие, возможно, даже в исправительном доме, и если по прошествии лет серьезному читателю случилось бы наткнуться на их имена в этой книге, он был бы прав, воскликнув: «Что это за плохая шутка? Что автор хочет заставить меня поверить? Никогда не было таких людей!» Наконец, абсолютно неспособный псевдописатель индивидуально лишен всякого значения и приобретает его только как один из многих. Его нельзя поэтому рассматривать критически, а лишь статистически. По всем этим причинам я выберу из общего числа лишь несколько характеров и произведений, чтобы показать с их помощью, что такое немецкий «реализм» на самом деле.

Основателем реалистической школы является Карл Блейбтрой. Он совершил эту работу основания, опубликовав брошюру, главной особенностью которой была обложка ярко-красного цвета, изборожденная черными молниями зигзагами, и которая носила это название, подобно грохоту литавр, «Революция в литературе». В этом литературном «зазывале» Блейбтрой, без малейшей попытки обоснования, но с наглым челом, обесценил целую серию уважаемых и успешных авторов, поклялся великими клятвами, что они мертвы и погребены, и объявил рассвет новой литературной эпохи, которая уже насчитывала определенное количество гениев, во главе которых он сам стоял.

Как автор Блейбтрой, несмотря на многие и различные произведения, которые он уже опубликовал, еще не считается за многое. Было бы, однако, несправедливо игнорировать его большую способность как книжника. В этом отношении «Революция в литературе» — модельное произведение. С искусной ловкостью он смешал авторов с репутацией, которых он разрубил на колбасный фарш, с несколькими мелкими писаками в моде, с которыми, несомненно, было довольно глупо бороться с величавым видом гладиатора, но которых никто не защитил бы от улыбающегося презрения. Присутствие этих неоправданных захватчиков в группе, которую он взялся искоренить из литературы, может придать его поднятию знамени видимость разума в глазах поверхностных читателей. Не менее ловко были выбраны люди, которых он представил читателям как новых гениев. За исключением двух или трех приличных посредственностей, для которых всегда есть маленький скромный уголок в литературе великого народа, это были полные ничтожества, от которых он сам никогда не должен был опасаться опасной конкуренции. Величайший из его гениев — это, например, Макс Кретцер, человек, который пишет на немецком языке камерунского негра некоторые якобы «берлинские» романы, из которых самый известный, «Развращенные», «берлинский» до такой степени, что он просто разбавляет историю вдовы Грас и рабочего Годри, которая произошла в Париже в 1877 году. Это событие, прославленное как первое приключение с кокотками, в котором играл роль купорос, могло произойти только в Париже и в условиях парижской жизни. Оно специфически парижское. Но Кретцер спокойно удалил парижскую торговую марку, заменив ее берлинской, и он таким образом создал «берлинский» роман, восхваляемый Блейбтроем как идеал «подлинного» и «истинного» изложения. Он переодевает своих вновь открытых «гениев», которые напоминают рекрутов Фальстафа, Плесень, Тень, Бородавку, Слабого и Бычий Телок («Король Генрих IV», часть II), в форму, которую он не мог бы выбрать более эффективно. Он нарядил их в костюм разбойников Шиллера в богемских лесах; он провозгласил их отрядом повстанцев, бойцов на баррикадах, охотниками Лютцова в борьбе за свободу против лицемерных париков и косичек и всех обструкционистов; и он надеялся, что молодежь и друзья прогресса примут его за нечто серьезное, увидев его марширующим во главе своих бедных, немощных калек и кривоногих, таким образом замаскированных.

Его план, хотя и отлично задуманный и проведенный, был лишь частично успешным. Едва он в известной мере организовал и вымуштровал свой маленький отряд, как тот взбунтовался и прогнал его. Он не выбрал другого капитана, ибо каждый рядовой солдат желал сам быть вождем, и лишь самый слабый и самый робкий из банды признавал какого-либо другого гения вне своего собственного. Блейбтрой до сего дня не оправился от неблагодарности людей, которые приняли его мистификацию всерьез и действительно смотрели на себя как на гениев, которых он провозгласил их, не рискуя, как он думал, ничем; и в своей последней публикации он все еще изливает свою печаль в этих горьких стихах («Из лирического дневника»):

«Для какой цели эта долгая борьба? Тщетно! И рука моя парализована. Да здравствует ложь, глупость, безумие! Адью, ты, немецкая свинарня! Земля могилы погасит пожар. Я был, пока мог мыслить, истинным болваном. Я не был честным немцем, я был раненым лебедем».

Блейбтрой не мог дать никакого таланта изобретенным им реалистам, но последние позаимствовали у него несколько его оборотов речи. Чтобы произвести впечатление на невежд, они ассоциировали с собой в качестве почетных членов некоторых уважаемых авторов, которых удивляешься встретить dans ce galère. Так, реалисты включают в свои ряды, например, Теодора Фонтане, истинного поэта, чьи романы почетно занимают свое место среди лучших произведений этого рода в любой литературе Европы; Г. Хейберга, энергичного, хотя и неравного таланта, к сожалению, вынужденного, как кажется, внешними обстоятельствами к поспешной и чрезмерной работе, против которой, возможно, тщетно протестует его художественная совесть; и Детлева фон Лилиенкрона, который отнюдь не гений, но хороший лирический поэт с чувством стиля и который может стоять в одном ряду с эпигонами, такими как Ганс Хопфен, Герман Лингг, Мартин Грейф. Учитывая высокий уровень, который немецкая лирическая поэзия — первая в мире даже по суждению иностранных наций — занимала непрерывно со времен Гёте, это оказание немецкому поэту немалой похвалы, если можно сказать, что он не уступает среднему уровню последних семидесяти лет. Лилиенкрон, однако, не превосходит его, и я не вижу, как его можно справедливо поставить выше Рудольфа Баумбаха, например, которого реалисты аффектируют презирать, вероятно, потому, что он пренебрег присоединиться к их банде. Не является непостижимым, что Фонтане или Хейберг могут согласиться терпеть назойливую беспорядочность реалистов. Церковь тоже допускает иногда служить при Мессе молодых негодяев с улицы, которым остается только качать кадило. Единственное, что требуется от них как реалистов honoris causâ, — это молча и улыбаясь нести этот компромисс почетного имени. Лилиенкрон один считает себя обязанным сделать некоторые уступки своим новым товарищам, используя здесь и там в своих последних стихах не свой язык, а их.

Помимо того, что реалисты подмешивают к своим именам несколько почтенных, они тщательно освоили и развили еще один коммерческий трюк Блайбтроя — эффективную маскировку. Они приняли (в сборнике лирической поэзии под названием «Молодая Германия», Фриденау и Лейпциг, 1886 г.) имя «Молодая Германия», которое вызывает в памяти смутные воспоминания о великих и смелых новаторах 1830 года, а также идеи цветущей юности и весны, прикрывшись при этом фальшивым носом модернизма. Но давайте сразу заметим, что реалисты, плагиаторы до мозга костей, даже не обладают достаточной независимостью, чтобы найти название, присущее только им, а тихо украли наименование, под которым стала известна группа Гейне — Берне — Гуцкова.

В качестве первого образца «реалистической» литературы «Молодой Германии» я приведу роман Хайнца Товоте «В любовном угаре» [461]. Он рассказывает историю помещика и бывшего офицера Герберта фон Дюрена, который знакомится с некой Люси, бывшей официанткой в трактире и любовницей целого ряда молодых людей. Он делает ее своей любовницей и предается страсти до тех пор, пока, будучи не в силах жить без нее, не склоняет ее к браку. Герберт, лишь частично знакомый с прошлым Люси, представляет ее своей матери. Последняя, очень быстро осознав отношения, существующие между ее сыном и этой особой, тем не менее дает свое согласие, и свадьба совершается. В аристократическом и военном обществе Берлина, в котором пара некоторое время вращается, прошлое Люси вскоре становится известным, и все от нее отворачиваются. Сам Герберт остается ей верен, пока однажды случайно не обнаруживает в доме одного из своих друзей — разумеется, «реалистического» художника — картину, изображающую обнаженную фигуру Люси, купающуюся в море! Он вполне логично заключает, что его жена позировала художнику в качестве модели, и выгоняет ее. На самом деле, однако, «реалист» написал обнаженную фигуру по воображению и невольно наделил ее чертами Люси из-за почтительного восхищения, которое он тайно к ней питал. (Посудите сами на мгновение, как это могло быть, если бы она была падшей женщиной!) Затем Герберт, снедаемый раскаянием, ищет исчезнувшую Люси, которую обнаруживает после душераздирающих усилий в собственном доме, где она жила месяцами, не ведая о его присутствии. Примирение мужа и жены происходит среди всеобщего пафоса, и молодая жена умирает при родах, произнося трогательные сентенции.

Я не буду тратить время на то, чтобы указывать на глупость этой истории. Более того, существенная часть романа — это не сюжет, а форма, как в узком, так и в широком смысле: язык, стиль, композиция, — и их я рассмотрю немного позже.

Первое, что мы имеем право ожидать от человека, который берется писать для публики, то есть для образованных людей своей нации, — это, очевидно, то, что он должен владеть собственным языком. Так вот, Хайнц Товоте не имеет ни малейшего представления о немецком языке. Он ежеминутно совершает грубейшие ошибки — солецизмы, синтаксические промахи, незнание значения слов, — от которых волосы встают дыбом. Некоторые из этих отвратительных языковых ошибок довольно широко распространены, другие относятся к жаргону самых грубых слоев населения; но есть и такие, которые Товоте никогда не мог слышать. Они являются результатом его личного незнания немецкой грамматики.

Теперь о его стиле. Когда Товоте пишет описание, чтобы определить и усилить существительное, он принципиально выбирает прилагательное, естественно содержащееся в этом существительном. Вот несколько примеров этой невыносимой тавтологии: «Ледяной январский шторм». «На Фридрихштрассе теснились легкие элегантные экипажи». «Воплощение самой милой грации». «Медленно ползущая лихорадка». «Ленивая дремота». «Они пылали огнем в последнем свете». «Она страдала жестокими муками» и т. д. Сомневаюсь, что какой-либо автор, имеющий хоть немного уважения к себе, своему призванию, родному языку или своим читателям, стал бы составлять такие слова вместе. Нет необходимости в погоне за «редким и драгоценным эпитетом» заходить так далеко, как французские стилисты, но такое сгребание в кучу самых заезженных, бесполезных и невыразительных прилагательных — это не литература; это, повторяя слова французского критика, работа мусорщиков. Еще одна характеристика этого стиля — его глупость. Автор рассказывает, что Герберт фон Дюрен «живо интересовался с самого первого появления» опереттой Салливана «Микадо». «Теперь, когда она сбросила свое английское облачение, она показалась ему еще более родной». Таким образом, он всерьез заявляет, что английская оперетта показалась немцу более родной на немецком языке, чем на английском. «Внезапно его охватила бессмысленная ярость против этого человека, который так вежливо его приветствовал, вследствие чего он, который обычно был сама любезность со всеми, не ответил на приветствие и отвернулся». Не ответить на приветствие, чтобы выразить свою «бессмысленную ярость», — это, право, не очень свирепо со стороны старого офицера. «Лошади печально опустили головы и спали». То, что можно спать печально или весело, — это открытие Товоте. «Как стены, колоссы домов стояли, теснясь друг к другу». Как стены? Можно подумать, что у домов действительно есть стены. Это в точности так, как если бы Товоте сказал: «Как люди, толпа стояла, теснясь друг к другу».

Когда Товоте стремится писать в возвышенном и красивом стиле, результат получается следующий: «И все же в тонких, идеально выровненных линиях лежала дремлющая сила». (Что могут представлять собой линии, которые «тонкие», то есть не толстые, и «идеально выровненные»?) «Она уже улыбалась сквозь слезы, и ее лицо напоминало летний пейзаж, который, пока дождь еще падает на хлеба, снова купается в ярких лучах солнца, выходящего из-за облаков». Таким образом, то, о чем мы должны думать в первую очередь при созерцании лица, — это летний пейзаж. «Он чувствовал, как ее губы цеплялись [sich klammerten!] к его». «Надо признать, что, учитывая его молодость, он обладает неоспоримым гением живого восприятия» и т. д.

Товоте пытается заниматься плагиатом расплывчатых описаний французских натуралистов и разворачивает картины, новизной, ясностью и силой которых нам позволят восхититься следующие цитаты. (Конец театрального представления:) «В партере кресла захлопали с глухим звуком... Публика поднялась, двери открылись, занавески были отодвинуты, и театр медленно опустел, в то время как лишь несколько отдельных зрителей остались на своих местах». «Беспрестанно, всю ночь падали снежинки. Толстыми тюками [!] лежали они на голых ветвях деревьев, которые грозили сломаться от зимней слабости. Сосны и низкие кустарники были окутаны густым снежным покровом. К соломе, обмотанной вокруг штамбовых роз, снег прилипал и образовывал странные фигуры; он лежал футовой толщины на стенах и нежно вуалировал острия железных решеток. Все следы были стерты. Ветер, который гнал хлопья перед собой, бросал их во все впадины, так что все углы и все неровности исчезли». «Они стояли высоко над морем, которое расстилалось вокруг них, как бесконечная равнина». «Солнце зашло... Облака, тяжело расположившиеся на горизонте, все еще пылали огненно-малиновым пурпуром; затем они перешли в фиолетовый, который сменился бесцветным серым [значит, бывает и цветной серый?] до тех пор, пока не опустилась ночь и все цвета постепенно не угасли». (Сравните эту жалкую попытку подделать «импрессионизм» с французскими моделями, процитированными в предыдущей главе.) «Ночь полностью наступила — темная, глубоко черная ночь». (Подумайте о сопоставлении этих двух прилагательных.) «Лишь луна печально висела над водами [луна в ночь, которая одновременно «темная» и «глубоко черная!»], и маяк бросал свой поток света вдаль. Глубоко у их ног море неистовствовало с глухим ревом в тысячелетней злобе [!] и лизало изрезанные скалы». «Неистовая злоба», которая «лижет», не кажется очень опасной злобой. «Она сохранила глубокую рану над глазом как маленький шрам на всю свою жизнь». Если у нее был «маленький шрам», то она, следовательно, не сохранила глубокую рану «на всю свою жизнь». «Над ними, в синем небе, кружил гриф с распростертыми крыльями, затерянный, как черная точка в этом море света». В грифе, который виден лишь как «черная точка», невозможно различить «распростертые крылья». Вот описание лица: «Две полные свежие губы, целомудренные [!], ярко-красные, изящный маленький носик, едва заметно вздернутый, но отделяющийся узкой прямой линией от лба». Мы предоставим читателю самому потрудиться представить себе этот «маленький носик, едва заметно вздернутый» в «узкой прямой линии». «Двигатель экспресса пыхтел, пересекая ровную равнину, которая простиралась вокруг, как горящая пустыня. Справа и слева поле за полем хлебов, плодовые сады и зеленые луга». Поля, сады, луга, и все же «горящая[?] пустыня»? «Полузакрытые глаза с их белыми мембранами смотрят на него так пристально». Это не означает, как можно было бы предположить, глаза птицы, а глаза человека, в которых наш романист претендует на то, чтобы обнаружить эти непостижимые «белые мембраны».

Мы видели, во что превратились импрессионизм и описательный тик натурализма в руках Товоте. Теперь я покажу, как этот «реалист» умеет наблюдать и воспроизводить реальность в самых малых, как и в самых больших вещах. Герберт в первый вечер своего знакомства с Люси ведет ее в ресторан и заказывает, среди прочего, бутылку бургундского. «Официант поставил пузатую бутылку на стол, описав изящную кривую». Бургундское в «пузатых» бутылках! Они едят суп, поданный в «серебряных мисках»(!), зеленый горошек и каплуна, превосходство которого составляет предмет их невероятного разговора за столом, и когда эта трапеза закончена и Люси закуривает сигарету, она просит устриц, которые приносят и которые она ест, «поданные по всем правилам искусства». Я, конечно, не стал бы упрекать кого-либо за то, что он не узнает бутылку бургундского в лицо или не знает, на какой стадии трапезы едят устриц. Я сам вырос не среди устриц и бургундского, но было бы честнее не говорить об этих хороших вещах, пока не узнаешь о них хоть что-то. Отметим мимоходом бессознательное уважение, смешанное с завистью, к трудному и достойному занятию поедания устриц, восхитительно проявленное в этом восторженном заявлении, что Люси подали устриц «по всем правилам искусства», и невежество деревенщины в отношении самых элементарных правил хорошего тона, которое выдает Товоте, заставляя светского человека постоянно говорить за столом о еде. Продолжим. Любовник Люси путешествовал через Брюссель «из Гавра в Египет». В таком случае он должен был зафрахтовать пароход на свой счет, так как нет регулярной линии пароходов между Гавром и Египтом. Несколько месяцев у Герберта на письменном столе лежали незаконченные рукописи. «Он перерыл эту груду желтых рукописей». В укрытии даже самая худшая древесная волокнистая бумага, безусловно, не пожелтела бы за несколько месяцев. Спальня, устроенная со всей возможной тщательностью Гербертом для своей Люси, имеет «голубые шелковые занавески» и сиденья из «бледно-розового атласа». Такого дикого сочетания цветов избежали бы даже лучшие продавцы подержанных вещей в своих витринах.

Я признаю, что все эти промахи, хотя и забавны, незначительны. Однако их нельзя оставлять без внимания, когда они совершаются «реалистом», который хвастается «наблюдением» и «правдой». Еще серьезнее невозможные действия и характеры людей. В момент горя Люси «роняет руки на салфетку у себя на коленях и смотрит отсутствующим взглядом перед собой, прикусывая нижнюю губу». Видел ли кто-нибудь когда-нибудь или делал ли такое в подобном состоянии духа? Дикий экстаз любви Люси выражает так: «“Поцелуй меня”, — умоляла она, и все ее существо, казалось, желало раствориться в нем, — “поцелуй меня!”» Герберт познакомился с ней на Гельголанде, где она жила с англичанином по имени Уорд, и принял ее за невесту Уорда. Немецкий офицер из хорошей семьи, будучи значительно старше тридцати лет, действительно был способен принять женщину, живущую с богатым молодым иностранцем наедине на курорте, за свою невесту! Последняя, абсолютно запущенный ребенок рабочего класса, выучила английский с Уордом менее чем за год настолько совершенно, что ее везде принимали за англичанку, и играла на пианино так хорошо, что могла исполнять пьесы из оперетт и т. д.

Я не считаю преступлением, когда Товоте, используя французские слова, путает tourniquet с moulinet и говорит о cabinets séparés вместо cabinets particuliers. Немец не обязан знать французский. Было бы действительно хорошо, если бы он знал немецкий. Хороший вкус, однако, удержал бы его от демонстрации обрывков языка, которого он абсолютно не знает.

Непристойности, которыми кишит роман, несравненно слабее, чем в аналогичных пассажах Золя, но они особенно отвратительны, потому что, несмотря на абсолютную неспособность Товоте подняться выше грубости коммивояжеров, рассказывающих свои любовные приключения в отелях, они, тем не менее, выдают его решимость быть яростно сенсационным и тонко чувственным.

Если я так долго задержался на этой халтурной работе, столь далекой от уровня литературы, то это потому, что она является совершенно типичной для немецкого реализма. Язык нарушает простейшие правила грамматики. Ни одно выражение не выбрано точно и не характеризует объект или концепцию, которые представлены читателю. То, что автор должен говорить не только точно, но и выразительно, что он должен уметь воспроизводить впечатления и идеи оригинальным и мощным способом, что он должен иметь чувство ценности и тонкого смысла слов — об этом Товоте не имеет ни малейшего представления. Его описания достаточно убоги, чтобы вызвать румянец на щеках полицейского репортера бульварной газеты. Ничего не видно, ничего не чувствуется; все это лишь монотонное эхо чтения самого худшего сорта. «Модернизм» заключается, наконец, в том, что жалкая банальность частично локализована в Берлине, с кое-где смутными разговорами о социализме и реализме. Немецкая критика в семидесятых годах требовала, вполне справедливо, чтобы немецкий роман покоился на прочной основе, чтобы он был проработан в какой-то хорошо известной эпохе, среди реальной обстановки, в немецкой столице наших дней. Это требование породило «берлинский» роман плагиаторов. Особый и характерный берлинизм этого романа заключается в том, что автор, всякий раз, когда ему нужно упомянуть улицу, проявляет безграничное изумление готтентота перед «Паноптикумом» (музей Гревена в Берлине), потому что он находит улицу полной людей, экипажей и магазинов, и ищет возможности процитировать названия улиц в этой столице. Этот метод доступен любому гостиничному портье. Чтобы внедрить такой берлинизм в плохой роман, автору нужно лишь обладать планом города и, возможно, путеводителем. Особенности жизни в столице представлены такими пассажами, как этот: «По обе стороны тротуара [он хотел сказать, на тротуаре по обе стороны улицы] хлынула густая толпа людей, а посреди аллеи, под деревьями, только что распускающимися, рассеянное множество, напоминающее нерегулярные [?] волны потопа, проталкивалось, чтобы выбраться из города». Или: «На всех тротуарах люди шли и толкались друг с другом в замешательстве и спешке, которая переходила в бег, чтобы избежать попадания под колеса, спасаясь в убежище от оглушительного грохота кэбов, трамваев и больших тяжелых омнибусов с полностью занятыми крышами» и т. д. Таким образом, единственное, что Товоте видит в Берлине, — это то, что заметил бы крестьянин из Букстехуде, который впервые покинул свою деревню и не может прийти в себя от изумления, обнаружив больше людей и экипажей, чем на своей деревенской улице. Это как раз тот вид, который житель города уже не замечает и который не нужно специально описывать, потому что он подразумевается в концепции «города» и, прежде всего, «большого города», и, в частности, никоим образом не является характерным для Берлина, поскольку Бреслау, Гамбург, Кельн и т. д. представляют точно такую же картину.

Социализм входит в «современный» роман, как Пилат в Символ веры. Товоте рассказывает, например, как Герберт ищет Люси, которая исчезла; он добирается наконец до рабочего квартала в Берлине, который поставляет автору эту прекрасную картину: «Везде синяя и серо-красная блуза рабочего, которую никогда не увидишь Унтер-ден-Линден, который стоит, день за днем, у пыхтящей машины, у рабочего стола, где он ведет, в течение долгих лет, как будто во сне, одни и те же ручные работы, пока мозоли на его руках не становятся твердыми, как железо». Либо Герберт, отчаянно ищущий свою любовницу, либо рассказчик, желающий пробудить наш интерес к этим событиям, подумал о мозолях рабочих!

Автоматы, которые в «реалистическом» романе исполняют имитационные движения и между которыми разыгрывается самая тупая и жалкая чердачная сентиментальность, всегда одни и те же: джентльмен, по возможности бывший офицер, который, как нас уверяют, занят «работами по социализму» (какого рода, мы никогда не узнаем, просто утверждается, что они «очень важные»); официантка в трактире как воплощение ewig-Weibliche; и реалистический художник, который планирует или исполняет картины, призванные возродить человечество и установить тысячелетнее царство на земле. Вот рецепт «модернизма» «младогерманского» реализма: цитирование названий берлинских улиц, восторг при виде нескольких кэбов и омнибусов, немного берлинского диалекта в устах персонажей, грубая и глупая эротика, елейные намеки на социализм и фразы о живописи, какие могла бы произнести разбогатевшая откормщица гусей, если бы хотела выдать себя за даму. Из трех лиц, которые всегда являются носителями этой «современности», официантка — единственная по-настоящему оригинальная. Заслуга этого сокровища принадлежит Блайбтрою, который первым представил ее на восхищение и подражание своей маленькой группе в своем сборнике новелл под названием «Плохое общество». Она — конгломерат всех сказочных существ, которые до сих пор были воображены в поэзии: крылатая химера, сфинкс со львиными когтями и сирена с рыбьим хвостом, все в одно и то же время. Она содержит в себе всякое очарование и всякий дар, любовь и мудрость, добродетель и пылающее любовью язычество. Именно по официантке в трактире можно наиболее точно оценить талант к наблюдению и творческую силу немецкого «реалиста».

Если Товоте — представитель типа — отнюдь не больного, а просто неспособного до невероятности — тех, кто вторгается в литературу, с которой они будут связаны самое большее как мелкие торговцы дрянными романами, то в Германе Баре мы встречаем явно патологическую индивидуальность. Бар — это продвинутый истерик, который хочет во что бы то ни стало заставить говорить о себе и которому пришла в голову несчастная идея достичь этого результата с помощью книг. Лишенный таланта до почти невозможной степени, он стремится привлечь внимание самыми безумными эксцентричностями. Так, книгу, наиболее характерную для его метода среди тех, что он до сих пор опубликовал, он называет «Хорошая школа; Состояния души» [462]. Seelenstände буквально означает «состояния души». Он читал и не понял термин états d’âme у новых французских авторов, при этом état использовался в политическом смысле, который он имеет в tiers-états.

В истории, рассказанной в «Состояниях души», используется часть, по крайней мере, ранее упомянутого рецепта. Герой — австрийский художник, живущий в Париже. Однажды, устав жить в одиночестве, он подбирает девушку на улице, которая, вопреки ортодоксальной процедуре, не официантка, а швея, обладающая, тем не менее, всем мифическим совершенством «младогерманской» буфетчицы; он живет с ней некоторое время, затем устает от нее и мучает ее до такой степени, что она в один прекрасный день оставляет его и уезжает с богатым негром, которого она склоняет покупать картины по высокой цене у своего брошенного любовника.

Эта прекрасная история — рамка, в которой Бар раскрывает «состояние» «души» своего героя. Этот автор — плагиатор закоренелого типа, какие встречаются только в серьезных случаях истерии. Ни один автор с какой-либо индивидуальностью, который проходил перед его глазами, не смог избежать его ярости к рабскому подражанию. Принцип «Хорошей школы» — страдание художника, который борется с замыслом произведения искусства, призванного выразить всю его душу, и который с отчаянием осознает свою бессилие реализовать его, — сублимирован из «Творчества» Золя. Все детали, как мы увидим, он взял у Ницше, Штирнера, Ибсена, «Дьявольских», декадентов и французских импрессионистов. Но все, что он плагиатирует, становится под его пером пародией невыразимо изысканной абсурдности.

Душевное страдание художника — это «лиризм красного. Вся его душа была пропитана красным, все его чувства, все его цели, все его желания, в сонетах жалобы и надежды; и в общем полная биография красного, что происходило в нем и обычно все, что могло с ним случиться... Но этот высокий гимн красного исполнялся в реальных, простых тонах повседневной жизни... Это был большой хорошо сваренный омар, в котором он воплотил властный дух и насилие красного, его томление в лососе с одной стороны, и его озорство и веселость нрава во многих редисках в веселых вариациях. Но великое и высшее признание всей его души висело на пурпурной скатерти с тяжелыми складками, на которую светило солнце, узкий луч, но с тем большим огненным сиянием». Если борьба с «биографией красного» была для него пыткой, то должны были случиться вещи и похуже. Однажды «проклятие поразило его сзади, исходя от превосходного лосося, сочного и сладкого, который никогда нельзя было заподозрить в вероломстве, когда он лежал, покачиваясь в розовом мерцании в своем богатом травяном соусе». (Приготовленный лосось, который покачивается! Это должно было произвести призрачный эффект. И этот жуткий лосось поразил его «сзади», хотя он был на столе перед ним!) Но именно этот соус, этот соус из зеленых трав, гордость повара — да, именно это сделало дело. Именно это покорило его. Он никогда не видел ничего подобного — никогда раньше, насколько он мог помнить, более мягкого и сладкого зеленого, одновременно столь томного и столь радостного, что можно было бы петь и кричать от радости. Все рококо было в нем, только в гораздо более грациозной, тоскующей ноте. Он должен был попасть в его картину. Но он никогда не мог уловить этот зеленый соус, и это была трагедия его жизни. Он «держал истину запертой трусливо и праздно, он, который один мог даровать ее; он не давал ее им, чтобы утолить жажду, эту исцеляющую и искупающую работу его груди», а именно, зеленый соус! «Он хотел бы заставить гигантское сверло вращаться в своей плоти с горящим винтом... глубоко, очень глубоко, пока не образовалась большая дыра... огромные триумфальные ворота его искусства, через которые внутренности могли бы выплюнуть это».