«Вырождение»

Если принять во внимание психологические условия, в которых возникает произведение искусства, вся риторика так называемого «реализма» немедленно распознается. Происхождение каждого подлинного произведения искусства — это эмоция. Она возбуждается либо жизненным процессом во внутренних органах художника, либо чувственным впечатлением, которое он получает из внешнего мира. В обоих случаях художник чувствует необходимость дать выражение своей эмоции в произведении искусства. Если эта эмоция органического происхождения, он выберет из своих образов памяти или своих чувственных впечатлений момента те, которые находятся в гармонии с его эмоцией, и будет сочинять с ними. Если ее происхождение внешнее, он будет использовать в своей композиции главным образом явления внешнего мира, чувственные опыты, которые вызвали в нем эмоцию, требующую объективной формы, и он соединит с этим подобные образы памяти в соответствии с законами ассоциации. Как можно видеть, процесс в обоих случаях абсолютно одинаков: художник под контролем эмоции сваривает прямые чувственные восприятия и образы памяти в произведение искусства, которое приносит ему облегчение; только иногда первые, иногда вторые являются преобладающими, в зависимости от того, имеет ли эмоция свое происхождение в чувственных восприятиях или в органических процессах. Грубо говоря, произведения, которые являются результатом эмоции, вызванной явлениями мира, вполне могут быть названы реалистическими, а те, которые выражают органическую эмоцию, — идеалистическими. Эти наименования, однако, не имеют никакой действительно отличительной ценности. Среди совершенно здоровых индивидов эмоции возникают почти исключительно из впечатлений внешнего мира; среди тех, чья нервная жизнь более или менее больна, а именно среди истеричных, неврастеничных и вырожденных субъектов, и всякого рода маньяков, они возникают гораздо чаще во внутренних органических процессах. Здоровые художники будут производить произведения, как правило, в которых будет преобладать восприятие; нездорово эмоциональные художники будут производить произведения, в которых преобладает игра ассоциации идей — другими словами, воображение, работающее главным образом на образах памяти. И если ложное обозначение абсолютно соблюдается, можно было бы сказать, что первые, как общее правило, будут производить произведения, которые являются так называемыми реалистическими, а вторые — произведения так называемые идеалистические. Ни в коем случае произведение искусства не является верным образом материальной реальности; его генезис исключает эту возможность. Оно всегда является воплощением только субъективной эмоции. Желать познать мир посредством произведения искусства — это ложный путь; но вся сущность личности раскрывается в нем тому, кто умеет читать. Произведение искусства никогда не является документом в смысле, придаваемом натуралистическим жаргоном этому слову, т. е. надежным объективным представлением внешних фактов; но оно всегда является исповедью автора; оно выдает, сознательно или бессознательно, его способ чувствовать и думать; оно обнажает его эмоции и показывает, какие идеи заполняют его сознание и находятся в распоряжении эмоции, которая стремится к выражению. Это не зеркало мира, а отражение души художника.

Можно было бы подумать, возможно, что по крайней мере преимущественно имитационные искусства, живопись и скульптура, способны на верное воспроизведение реальности и, таким образом, являются реализмами в собственном смысле слова. Даже это — ошибка. Живописцу или скульптору никогда не пришло бы в голову встать перед явлением и воспроизвести его без выбора, без акцентуаций и подавлений. И почему он делает это? Если он имитирует аспект, это очевидно потому, что что-то в этом аспекте пленяет или радует его — гармония цветов, эффект света, линия движения. Непроизвольно он будет акцентировать и выделять черту, которая вдохновила его желанием имитировать рассматриваемый аспект, и его работа, следовательно, будет представлять явление не таким, каким оно было на самом деле, а таким, каким он его видел; это будет лишь новым доказательством его эмоции, а не слепком явления. Работать абсолютно методом камеры-обскуры и чувствительной пластинки было бы возможно только для очень тупого ремесленника, который в присутствии видимого мира не имел чувства ни к чему, ни удовольствия, ни отвращения, ни стремлений какого-либо рода. Однако вовсе не вероятно, что у такого атрофированного существа когда-либо возникнет склонность стать художником, и он сможет приобрести, даже в умеренной степени, технический навык, необходимый для такой профессии.

И если буквальный реализм, позитивное фактическое подражание явлению, запретен даже в пластических искусствах в силу их внутренней природы, то с каким же большим основанием он запрещен в художественной литературе! Художник может, в конце концов, если пожелает унизить себя и свое искусство до последней степени, свести участие своей личности в произведении искусства (или, точнее, в работе, ибо тогда не может быть и речи об искусстве) к крайне слабому, едва заметному пункту; он может свести себя к состоянию простой камеры-обскуры, передавать свои зрительные впечатления самым механическим образом своим двигательным органам и принудить себя ничего не думать и не чувствовать во время работы. Его картина предоставлена ему самой Природой: это его оптический горизонт. Если же он не желает делать никакого выбора, ничего выражать от себя, даже не компоновать, все равно остается возможность копировать явления, заключенные в пределах его поля зрения. Его так называемая картина тогда — не более чем лишенный выражения фрагмент мира, в котором личность художника представлена лишь рамой, его обрамляющей, не потому, что явления Природы действительно заканчиваются в этой точке, а потому, что глаз художника охватывает только эту часть, и не более; тем не менее, это картина в техническом смысле, т.е. картина, которую можно повесить на стену и рассматривать. Художественный писатель (dichter), напротив, не находит свою работу готовой таким образом. Она не предоставлена ему самой Природой. Его сюжеты развиваются не в пространстве, а во времени. Они не расположены рядом друг с другом таким образом, чтобы глаз воспринимал их и мог удержать все, что видит; но они следуют друг за другом, и художественный писатель должен собственным интеллектом определить их границы, он должен сам решить, за что ему следует ухватиться и что он должен отпустить; где начинается явление, которое он хочет использовать в своей работе, и где оно заканчивается. Он не может начать или закончить разговор посреди слова, подражая, например, г-ну Жану Беро, который на известной картине заставил раму отсечь колеса повозки посередине. Он не может создать невыразительную фотографию равномерного течения событий жизни и мира. Он должен огородить и запрудить определенные места в ходе событий. Делая это, он ясно утверждает себя и свою личность. Он выдает свою оригинальную печать. Он позволяет распознать свои намерения, взгляды и чувства. Если среди миллиона современных человеческих судеб он рассказывает только об одной, то это потому, что по той или иной причине именно эта заинтересовала его больше, чем остальные миллион. Если он передает нам лишь несколько черт, идей, разговоров и действий выбранного им лица (даже не миллионную часть всего того, что составляет его реальную жизнь), то это потому, что по той или иной причине они показались ему более важными и характерными, чем все остальное; потому что, по его мнению, они что-то доказывают, они выражают идею, не задуманную вещами как таковыми, но которую, как он полагает, он может вывести из реальности или которую он желает в нее вложить. Таким образом, его «реалистическое» произведение всегда воспроизводит только его мысли, его интерпретацию реальности, его интерес к ней, а не саму реальность. Если бы художественный писатель пожелал транскрибировать мир фонографически или фотографически, его работа перестала бы быть поэмой даже в чисто техническом смысле; она не была бы даже книгой, в той мере, в какой работа художника, который только фотографирует, продолжает, в чисто техническом смысле, оставаться картиной; это было бы нечто, не имеющее ни формы, ни смысла, ни названия; ибо при воспроизведении существования одного человека в течение только одного дня можно было бы заполнить тысячи страниц, если бы все его ощущения, мысли, слова и действия рассматривались как равноценные. Тот отбор, который поэтому делается среди них, и есть субъективность художественного писателя, т.е. противоположность «реализма».

Кроме того, работа художника обращается к тем же чувствам, что и само явление Природы, и воспроизводит его с помощью тех же средств, которыми мир открывается чувствам, а именно: светом и цветом. Конечно, свет, цвета и линии художника не совсем те, что у реального явления, и только вследствие иллюзии в его подражании явление узнается; но эта иллюзия — работа таких низших мозговых центров, что даже животные способны на нее, как демонстрирует классический анекдот, столь хорошо известный о птицах, желавших клевать виноград, нарисованный Зевксисом. Художественный писатель, напротив, не обращается к чувствам; точнее, он взывает через слух или зрение, которым он представляет произнесенные или написанные слова, не к центрам восприятия, как это делает пластический художник в первую очередь, а к высшим центрам концепции, суждения и рассуждения. У него также нет средств для прямого воспроизведения самого чувственного явления, но он должен сначала перевести явление в понятия в лингвистической, т.е. условной форме. Это, однако, чрезмерно сложная и высокодифференцированная деятельность, которая полностью несет на себе отпечаток личности, ее осуществляющей. Если даже два глаза не видят одинаково, то насколько меньше могут два мозга воспринимать и интерпретировать одинаковым образом то, что увидел глаз, классифицировать это с уже существующими понятиями, ассоциировать с чувствами и представлениями и облекать в традиционные формы языка? Деятельность художественного писателя, следовательно, несравненно более, чем деятельность художника, по существу личностна; разработка чувственных впечатлений в представления и перевод представлений в слова настолько своеобразно индивидуальны, настолько исключительно субъективны, что и по этой причине художественная литература никогда не может быть самой реальностью, т.е. «реалистической».

Понятие так называемого «реализма» не выдерживает ни психологической, ни эстетической критики. Мы могли бы, пожалуй, попытаться дать ему внешнее, поверхностное, практическое определение и сказать, например: реализм — это метод, при применении которого художественный писатель исходит из своих восприятий и наблюдений и ищет свои сюжеты в среде, которую знает лично; идеализм — это противоположный метод, который применяет тот писатель, который при создании уступает игре воображения и который, чтобы не препятствовать его свободной энергии, заимствует свои материалы из отдаленных времен и стран или из социальных слоев, о которых он не имеет прямого знания, но которые он постигает лишь в видениях стремления, интуиции или догадки. Разумным и правдоподобным, как кажется это объяснение, оно, тем не менее, растворяется в синем тумане при более внимательном рассмотрении. Ибо, на самом деле, выбор предмета, окружение, из которого он заимствован или в которое он помещен, не имеют решающего значения; в этом проявляется не метод, а лишь личность автора. Тот, в ком преобладает наблюдение, будет «реалистичным», т.е. будет выражать переживания, даже если он притворяется, что говорит о людях и вещах, находящихся вне пределов его наблюдения; а другой, в ком преобладает механическая ассоциация идей, будет «идеалистичным», т.е. он будет просто следовать блужданиям своего воображения, даже когда желает представить обстоятельства, которые могут быть ему лично знакомы.

Приведем лишь один пример двух случаев. Что может быть более «идеалистичным», чем сказки? Что ж, вот несколько отрывков из самых известных сказок братьев Гримм: «Жила-была когда-то королевская дочь, которая пошла в лес и села на краю прохладного фонтана» («Король-лягушонок, или Железный Генрих»). «Но младшая сестренка дома [он говорит о дочери короля, который прогнал своих двенадцать сыновей] выросла и осталась единственным ребенком. Однажды был большой день стирки, и среди белья были двенадцать мужских рубашек. “Для кого эти рубашки?” — спросила принцесса; “они слишком малы для моего отца”. Тогда прачка сказала ей, что у нее было двенадцать братьев» и т.д.; «и когда младшая сестренка сидела днем на лугу, отбеливая белье, слова прачки пришли ей на ум» и т.д. («Двенадцать братьев»). «Дровосек послушался; он привел своего ребенка и отдал ее Деве Марии, которая унесла ее на небо. Там ребенок жил счастливо; она ела только сладкие пирожные и пила свежее молоко» и т.д. «Так прошло четырнадцать лет на небесах. Затем Деве Марии пришлось отправиться в долгое путешествие; но прежде чем уйти, она позвала девочку к себе и сказала: “Дорогое дитя, я доверяю тебе ключи от тринадцати дверей Рая”» и т.д. («Дитя Марии»). Неизвестный автор этих сказок переносит свои истории в королевские дворцы или даже на небо — т.е. в окружение, которое он, безусловно, не знает; но он наделяет существа и вещи, и даже Деву Марию, такими чертами, которые известны и знакомы ему по наблюдению. Из королевского дворца входишь в лес или на луг, как будто покидаешь ферму; принцесса бежит к фонтану в лесу совсем одна, присматривает за бельем и отбеливает его на траве, совсем как домашняя служанка. Пресвятая Дева отправляется в путешествие и доверяет ключи от хозяйства своей приемной дочери, как могла бы сделать богатая хозяйка поместья. Эти сказки сочинены из собственного опыта крестьянина, который описывает свой собственный мир с честным реализмом и просто дает другие имена фигурам и обстоятельствам, с которыми он знаком. Г-н Эдмон де Гонкур, напротив, великий писатель-«реалист», рассказывает в своем романе «Ла Фостен» историю любви лорда Аннандейла и актрисы «Комеди Франсез», что вызывает у критика г-на Ф. Брюнетьера следующие замечания: «Мне бы очень хотелось услышать мнение г-на Золя о романе г-на де Гонкура. Что может г-н Золя, который так красноречиво шутил по поводу приключенческих романов — тех романов, в которых принцы разгуливали инкогнито с карманами, полными бриллиантов, — думать в глубине души об этом лорде Аннандейле, бросающем горсти золота из окон и правящем изо дня в день пятьюдесятью английскими слугами в своем особняке в Париже, не считая свиты его дамы? Что может г-н Золя, который так удобно потешался над идеалистическим романом, как он его называет, думать об этом, в котором торжествующая любовь уносит влюбленных в восхитительный мир грез — что он может думать про себя об этой страстной нежности, которую англичанин г-на де Гонкура питает к трагической актрисе, об этом почти обожествленном галантном поведении, об этой чувственной связи dans le bleu, об этой физической любви в идеальности и обо всем остальном жаргоне, который я избавлю читателя?» [435] Г-н Эдмон де Гонкур берется изобразить современного англичанина, актрису также нашего времени, события парижской жизни — т.е. все то, что он мог наблюдать и с чем должен быть знаком; но то, что он рассказывает, настолько невероятно, невозможно, беспрецедентно, что остается только пожать плечами по поводу детской басни. Таким образом, немецкий сказочник, который ведет нас в общество ангелов, святых и королей, действительно показывает нам здоровых, крепких крестьян и девушек, чья живая реальность ничуть не уменьшается от карнавальных корон и нимбов из позолоченной бумаги, игриво возложенных на их головы; в то время как французский реалист, который хотел бы перенести нас в парижскую жизнь среди парижан, заставляет плыть перед нашими глазами бестелесных призраков, движущихся в облаках сигарного дыма, болотных туманов и пламени пунша, и которые остаются такими же нереальными, несмотря на все усилия автора вызвать в них отдаленное сходство с англичанином в сюртуке и истеричной дамой в неглиже с кружевами. Автор сказок — реалист в смысле объяснения, данного выше; романист парижских нравов, Эдмон де Гонкур, — идеалист самого раздражающего типа.

С какой бы стороны мы ни подходили к этому притворному реализму, нам никогда не удается увидеть в нем понятие, а только пустое слово. Любой метод исследования приводит нас к тому же результату — а именно, что в поэзии нет реализма, т.е. нет безличной, фактической копии реальности; есть только различные личности поэта. Единственное решающее — это индивидуальность поэта. Один из них черпает из явлений Природы, другой из своих внутренних органических процессов те эмоции, которые побуждают их творить. Один способен к вниманию и наблюдает; другой — раб необузданной ассоциации идей. У одного в сознании преобладает представление «не-я», у другого — «я». Я не колеблясь выражу это одним словом — один здоров и находится в эволюции роста; другой изменен более или менее патологически — более или менее впал в вырождение. Здоровый поэт смешивает знание с каждым своим произведением, будь то «Ад» Данте или «Фауст» Гёте; и если это желательно, этот элемент знания, который невозможно приобрести иначе, как вниманием и наблюдением, можно назвать реализмом. Поэт-дегенерат никогда не создает ничего, кроме пустых мыльных пузырей знания, даже когда он утверждает и сам убежден, что выдает то, что наблюдал; и это сумбурное бурление идей, в лучших случаях переливающееся меняющимися оттенками, но чаще всего просто грязная пена, очень часто ошибочно называется идеализмом.

Еще одно и последнее значение было придано реализму; оно означает систематическое обращение к низшим слоям жизни, а также к обыденным людям и вещам. Согласно этому определению, произведения, в которых фигурируют рабочие, крестьяне, мелкие буржуа и т.д., были бы реалистичными, а те, в которых участвуют боги, герои, короли и т.д., — идеалистичными. Людовик XIV, согласно известному анекдоту, когда перед ним выставили кабацкие сцены Тенирса, обронил возмущенный и пренебрежительный комментарий: «Уберите эти гротескные вещи!» Он осудил бы не художественный метод и манеру изображения, но лишь низость сюжета, оскорбившую его олимпийский взор. Это объяснение термина «реализм» немного понятнее, чем другие; но мне нет нужды показывать, насколько оно грубо внешнее и насколько философски и эстетически никчемное. Мы видели, на самом деле, выше, как простейшие чувства и идеи крестьян могут быть приписаны богам и королям; и, наоборот, нет недостатка в произведениях, в которых королевская корона или святой нимб незримо парят над головами людей самого низкого социального положения. В романах Грегори Самарова развлекаются императоры и короли, которые чувствуют, думают и говорят как коммивояжеры третьесортного винного бизнеса; в деревенских рассказах Бертольда Ауэрбаха мы видим крестьян, которые сердцем и головой принадлежат к высшей знати, иногда даже полубожественны. Первый род так же нереален, как и второй, только в первом мы распознаем ремесло торговца сенсациями, во втором же с нами говорит утонченный и нежнодушный поэт. В «Мельнице на Флоссе» Джордж Элиот мы находим батрака Люка и дочь мельника Мэгги, которые сделали бы честь любому Пантеону в величии своего характера и морали; в «Ярмарке тщеславия» Теккерея нам показан маркиз Стайн, очень величественный и очень гордый, и другой такой же, граф Бэрэйкерс, ни с одним из которых ни один порядочный человек не стал бы здороваться. Те так же правдивы, как и эти; но если первые выдают сердце поэта, полное любви и жалости, то вторые раскрывают душу художника, переполненную горечью и гневом. Что же теперь благородно — императоры и короли Самарова или крестьяне Шварцвальда Ауэрбаха? Что плебейски — фермеры Джордж Элиот или могущественные английские пэры Теккерея? И какие из этих произведений должны быть квалифицированы как реалистичные, какие как идеалистичные, если реализм означает занятость низшими лицами и условиями, а идеализм — высшими?

Следовательно, для серьезного исследования, которое не останавливается на простом звоне слов, выражения «реализм» и «идеализм» не несут никакого смысла. Мы теперь увидим, что сторонники г-на Эмиля Золя выдают за его оригинальность, в чем он сам претендует быть образцом и пионером и как он оправдывает свою претензию на олицетворение совершенно новой эпохи в истории литературы.

Ученики г-на Золя хвастаются его искусством описания и его «импрессионизмом». Я делаю большую разницу между ними. Описание стремится ухватить характерные черты явления всеми чувствами сразу и передать их словами; импрессионизм показывает состояние сознания человека, получающего впечатления только в области одного чувства, только видя вещи, только слыша их, только чувствуя их и т.д. Описание — это работа мозга, который постигает вещи, которые он воспринимает, в их связи и их сущности; импрессионизм — это работа мозга, который получает от явления только чувственные элементы — и то с односторонней стороны — знания, но не само знание. Описатель узнает в дереве дерево со всеми идеями, которые включает в себя это понятие. Импрессионист видит перед собой лишь массу цвета, состоящую из пятен различных зеленых тонов, на которых солнце вспыхивает здесь и там точками и лучами света. Описание ради описания, так же как и импрессионизм, являются в поэзии эстетической и психологической ошибкой, как будет продемонстрировано как можно кратче; но даже эта ошибка не была изобретена г-ном Золя, ибо задолго до него романтики, и Теофиль Готье в частности, культивировали широкий стиль описания, неорганически вставленный в литературную композицию; а по поводу импрессионизма братья де Гонкур показали г-ну Золя путь.

Чисто объективное описание объектов — это наука, когда кому-то стоит труда приобрести о них такое ясное представление, какое может быть передано словами без помощи образа или числа. Такое описание — просто детская игра и пустая трата времени, когда никто не заинтересован остановиться и посмотреть на описываемые вещи, либо потому, что они слишком хорошо известны, либо потому, что они не имеют значения. [436] Наконец, оно поднимается до искусства, оставаясь при этом низшим видом, когда выбирает слова настолько удачно, что следует самым тонким особенностям объектов и в то же время вызывает эмоции, которые наблюдатель испытывает во время своих наблюдений, т.е. когда используемые слова имеют не только ценность точного изображения чувственно воспринимаемых свойств, но и эмоциональную окраску, и появляются в сопровождении образов и метафор. Мы можем привести в качестве примеров искусства изображения все хорошие описания путешествий, от «Путешествия в равноденственные области Нового Света» Александра Гумбольдта до «Сахары и Судана» Нахтигаля, «В сердце Африки» Швейнфурта или книг Эдмондо де Амичиса о Константинополе, Марокко, Испании, Голландии и т.д. Но они не имеют ничего общего с художественной литературой, объектом которой всегда является человек с его идеями и чувствами, не исключая басен о животных, притч, аллегорий, сказок, всех гибридных форм, в которых человеческий элемент всякого воображения предстает замаскированным как антропоморфизм, примененный к животным и даже к неодушевленным предметам. Материальная рама, сцена и окружение не имеют значения в художественном произведении, кроме как в той мере, в какой они влияют на лицо или лиц, о которых идет речь. Художественного писателя можно рассматривать либо как зрителя, который повествует о человеческих событиях по мере того, как они развиваются перед его глазами, либо как актера в этих событиях, на которые он смотрит и которые чувствует с сознанием одного из вовлеченных персонажей. В обоих случаях он, естественно, может воспринимать в материальном окружении только то, что играет роль в самих событиях. Если он зритель, он, конечно, не позволит своим глазам блуждать по полю зрения безразлично, но остановится перед сценой, которая привлекает его внимание и для которой он стремится пробудить наш интерес. Если он сам принял обличье одного из актеров, он будет еще более поглощен человеческими событиями, в которых он сам участвует, и сохранит еще меньше какой-либо склонности праздно бродить мимо сцен, которые не имеют ничего общего с его данным состоянием ума и отвлекают его от действий и чувств, которыми он занят в данный момент. Следовательно, художественное произведение, верное человеческой природе, будет содержать только описания таких материальных условий, которые зритель (поглощенный реальными событиями, составляющими предмет работы, или как один из ее актеров) в состоянии воспринять, т.е. только то, что непосредственно связано с событиями. Если описание включает посторонний материал, оно психологически ложно; оно нарушает настроение, прерывает события, отвлекает внимание от того, что должно быть существенным моментом в произведении искусства, и превращает последнее в лоскутное одеяло; показывая признаки того, что его автору не хватало художественной серьезности, что произведение не рождено из потребности дать поэтическое выражение подлинной эмоции.

Гораздо худшая ошибка, чем бессвязное, хладнокровное описание в художественной литературе, — это импрессионизм. В живописи он имеет свое оправдание. Последняя воспроизводит впечатления зрительных чувств, и художник находится в пределах своего искусства, когда представляет свои чисто оптические восприятия, не компонуя или не рассказывая историю, т.е. не вводя никакой идеи в сцену, которую он воспроизводит, не сочетая никакой деятельности своих высших центров идеации с деятельностью центров восприятия. Картина, созданная по этому методу, будет очень низкой с эстетической точки зрения, но это будет картина, и ее можно защищать как таковую. Поэтический импрессионизм, с другой стороны, является полным непониманием сущности художественного произведения; это отрицание и подавление его. Средство поэзии — язык. Но это деятельность не центров восприятия, а центров идеации и суждения. Непосредственная фонетическая реакция на сенсорные возбуждения — это просто восклицание. Без участия высших центров восприятие не может выразить себя фонетически иначе, как «Ах!» или «О!». Но в той же пропорции, в какой чисто эмоциональный крик животного поднимается до высоты членораздельной человеческой речи, чисто чувственное восприятие поднимается также до высоты понятия и суждения, и психологически совершенно ложно так изображать язык внешнего мира, как если бы он высвобождал только ощущение цвета или звука и не вызывал ни идей, ни понятий, ни суждений. Импрессионизм в литературе — пример того атавизма, который мы заметили как самую отличительную черту в умственной жизни дегенератов. Он возвращает человеческий разум к его грубым началам, а художественную деятельность его нынешней высокой дифференциации — к эмбриональному состоянию; тому состоянию, в котором все искусства (которые позже должны были возникнуть и разойтись) лежали бок о бок, неразвитые и нераздельные. Рассмотрите, в качестве примера, эти импрессионистские описания братьев де Гонкур: «Над ним опускалось большое облако, тяжелая масса мрачного пурпура, шквал с севера... Это облако поднималось и заканчивалось острыми разрывами на фоне яркости, где бледно-зеленый сливался с розовым. Затем небо стало тусклым, цвета олова, сметаемое фрагментами других серых облаков... За мягко покачивающимися верхушками сосен, под которыми была видна широкая садовая дорожка, голая, безлистная, красная, почти карминовая... глаз охватывал все пространство между куполом Сальпетриер и массой Обсерватории; сначала большая плоскость тени, напоминающая размывку индийской тушью на красном фоне, зона теплых битумных тонов, обожженных теми тронутыми морозом красными и теми зимними отблесками, которые встречаются на палитре акварелей английского художника; затем, в бесконечной деликатности деградированного оттенка, возникла белесая полоса, молочный перламутровый пар, пронзенный яркими тонами новых зданий». «Деликатные тоны цвета лица старика играли на желтовато-голубовато-розовом цвете его лица. Через его нежные, морщинистые уши — уши из бумаги, переплетенные нитями — проходящий день становился оранжевым». «Воздух, пронизанный водой, имел налет того фиолетово-синего, которым художник имитирует прозрачность толстого стекла... Первая яркая улыбка зелени началась на черных ветвях деревьев, где, как мазки кисти, можно было различить прикосновения весны, оставляющие после себя легкие наслоения зеленой пыли». [437]

Такова процедура импрессионизма. Писатель придает себе вид художника; он берется ухватить явление не как понятие, а почувствовать его как простое сенсорное раздражение. Он записывает названия цветов, как художник накладывает свои лессировки, и воображает, что тем самым дал читателю особенно сильное впечатление реальности. Но это детская иллюзия, ибо читатель, тем не менее, не видит никаких цветов, а лишь слова. Он должен превратить эти названия цветов, как и любое другое слово, в образы, и с тем же умственным усилием он получил бы гораздо более живое впечатление, если бы вместо того, чтобы тяжело перечислять ему один за другим оптические элементы явления, явление было представлено ему уже разработанным в понятие. Г-н Золя заимствовал этот абсурд у братьев де Гонкур с некоторой точностью, но не он его изобрел.

Другой его оригинальностью называют наблюдение и воспроизведение milieu, среды, человеческой и материальной, представленных лиц. Приходя после потворства бесполезному описанию и после импрессионизма, теория «milieu» производит самый комичный эффект, поскольку она является точной противоположностью психологической теории, которая составляет отправную точку импрессионизма и мании к описанию. Импрессионист ставит себя напротив какого-либо явления как простое чувство, как фотограф или фонографист и т.д. Он регистрирует нервные вибрации. Он отказывает себе во всяком высшем понимании, в разработке восприятий в понятия и классификации понятий в опыте, который, как общее знание, уже существует в его сознании. Теоретик «milieu», напротив, систематически приписывает главное значение не явлению, а его причинной связи; он не чувство, которое воспринимает, а философ, который стремится интерпретировать и объяснить согласно системе. Что, на самом деле, означает теория «milieu»? Она означает, что художественный писатель утверждает, что индивидуальность и образ поведения любого лица являются следствием влияний, которые его среда, живая или мертвая, оказывает на него, и что он пытается обнаружить эти влияния и природу их действия на это лицо. Теория сама по себе верна, но, опять же, не г-н Золя ее изобрел, ибо она так же стара, как сама философская мысль. В наше время Тэн отчетливо постиг и установил ее, и задолго до г-на Золя Бальзак и Флобер стремились внедрить ее действие в свои романы. И все же эта теория, чрезвычайно плодотворная в антропологии и социологии и дающая импульс достойным исследованиям, в художественной литературе является лишь еще одной ошибкой и представляет собой смешение родов, порожденное смутной мыслью. Задача ученого — исследовать причины явлений. Иногда он находит их, часто нет; часто он полагает, что открыл их, пока более точное наблюдение впоследствии не говорит ему, что он обманулся и должен исправить свои гипотезы. Исследование условий, при которых человек приобретает свои различные физические и умственные качества, находится в полном разгаре, но только в самом начале и до сих пор предоставило чрезвычайно мало позитивных фактов. Мы даже не знаем, почему одна человеческая раса высокого, а другая низкого роста; почему у одной синие глаза и светлые волосы, у другой темные глаза и волосы; и все же это несравненно более простые, более внешние и более доступные свойства, чем тонкие особенности ума и характера. О причинах этих особенностей мы не знаем ничего определенного. Мы можем строить догадки на этот счет, но, тем временем, даже самые правдоподобные из них все еще имеют характер гипотез, вероятной, но не проверенной истины. И здесь художественный писатель хотел бы выйти на сцену, унести незаконченные научные гипотезы, дополнить их с помощью своих собственных фантастических выдумок и учить: «Видите? этот человек, которого я вам показываю, стал тем, кто он есть, потому что его родители имели такие-то и такие-то атрибуты, потому что он жил здесь или там, потому что ребенком он получил такие-то впечатления, потому что он был так воспитан, так образован, имел такие-то связи и т.д.». Он здесь делает то, что не входит в его обязанности. Вместо художественного творчества он пытается дать нам науку, и он дает нам ложную науку, поскольку он не имеет подозрения о влияниях, которые действительно формируют человека, и детали «milieu», которые он выдвигает на первый план как причины индивидуальных особенностей, вероятно, наименее существенны и, во всяком случае, лишь минимальная часть того, что в формировании личности сыграло действительно определяющую роль. Подумайте об этом на мгновение. Один вопрос о происхождении преступника породил за последние двадцать лет тысячи книг и брошюр; сотни врачей, юристов, экономистов и философов первого ранга посвятили ему самые глубокие и усердные исследования, и мы все еще далеки от того, чтобы с уверенностью указать, какую долю наследственность, социальные влияния (т.е. «milieu», собственно так называемое) и неизвестные биологические особенности индивида имеют в формировании преступного типа. И тут приходит совершенно невежественный писатель, который, совершенно сам по себе, с суверенной непогрешимостью, которую автор приписывает себе в своей собственной области, решает вопрос, который объединенный десятилетний труд целого поколения профессиональных исследователей привел лишь очень мало к решению! Это дерзость, объяснимая только тем фактом, что писатель не имеет ни малейшего представления о тяжести задачи, которую он берет на себя с таким легким сердцем.

Если, несмотря на это, Бальзак и Флобер, кажется, создали отличные произведения с этой теорией «milieu», это оптическая иллюзия. Они уделили большое внимание и детальные описания окружению своих персонажей (особенно Флобер в «Мадам Бовари»), и поверхностный читатель тем самым получает впечатление, что существует связь причинности между окружением и бытием и действиями персонажей, так как это одна из самых элементарных и цепких особенностей человеческой мысли — связывать причинно друг с другом все явления, которые представляются одновременно или последовательно. Эта особенность — один из самых плодотворных источников дефектных заключений, и ее невозможно преодолеть иначе, как самым внимательным наблюдением, часто даже только с помощью эксперимента. В романах Бальзака и Флобера, где «milieu» играет такую большую роль, «milieu», на самом деле, ничего не объясняет. Ибо персонажи, которые движутся в одном и том же «milieu», тем не менее, совершенно разные. Каждый реагирует на влияния «milieu» по-своему. Этот отличительный характер должен быть данностью, он не может быть результатом «milieu». Последнее имеет, самое большее, значение непосредственной ближайшей причины, но самые отдаленные причины рассматриваемого эффекта находятся в отличительном характере личности, и о последнем «milieu», которое описывает поэт, не дает нам никакого реального просвещения.

На претензию г-на Золя и его сторонников, что его романы — это «куски реальной жизни» (tranches de vie), бесполезно останавливаться. Мы видели выше, что г-н Золя далек от того, чтобы быть способным транскрибировать в своих романах жизнь как реальную и как целое. Как и все художественные писатели до него, он также делает выбор; из миллиона мыслей своих персонажей он воспроизводит только одну; из десяти тысяч функций и действий — только одно; из лет их жизни — несколько минут или просто секунд; его предполагаемый «кусок жизни» — это сжатый и переработанный конспект жизни, искусственно упорядоченный согласно определенному замыслу и полный пробелов. Как и все другие художественные писатели, он также делает свой выбор согласно своим личным склонностям, и единственная разница в том, что эти склонности, которые мы сейчас узнаем, очень отличаются от склонностей других писателей.

Г-н Золя называет свои романы «человеческими документами» и «экспериментальными романами». Я уже, тринадцать лет назад, высказался так полно по поводу этой двойной претензии, что мне теперь нечего добавить к тому, что я сказал тогда. Думает ли он, что его романы — это серьезные документы, из которых наука может заимствовать факты? Какое детское безумие! Наука не может иметь ничего общего с вымыслом. Ей не нужны вымышленные лица и действия, как бы ben trovati они ни были; но ей нужны существа, которые жили, и действия, которые имели место. Роман повествует об индивидуальных судьбах, или, самое большее, о судьбах семей; науке нужна информация о судьбах миллионов. Полицейские отчеты, списки податей, таблицы торговли, статистика преступлений и самоубийств, информация о ценах на продовольствие, зарплатах, средней продолжительности человеческой жизни, уровне брачности, уровне рождаемости, законной и незаконной — вот «человеческие документы». Из них мы узнаем, как живут люди, прогрессируют ли они, счастливы они или несчастны, чисты или развращены. История цивилизации, когда ей нужны факты, откладывает развлекательные романы г-на Золя как не имеющие значения и прибегает к утомительным статистическим таблицам. И еще более странная причуда — его «экспериментальный роман». Этот термин доказал бы, что г-н Золя, если он использует его добросовестно, даже не подозревает о природе научного эксперимента. Он думает, что совершил эксперимент, когда выдумывает невропатических персонажей, помещает их в воображаемые условия и заставляет их совершать воображаемые действия. Научный эксперимент — это разумный вопрос, адресованный Природе, на который Природа должна ответить, а не сам вопрошающий. Г-н Золя также задает вопросы. Но кому? Природе? Нет; своему собственному воображению. И его ответы должны иметь силу доказательства. Результат научного эксперимента принудителен. Каждый человек, находящийся в здравом уме, может его воспринять. Результаты, к которым приходит г-н Золя в своем притворном «эксперименте», не существуют объективно; они существуют только в его воображении; это не факты, а утверждения, в которые каждый человек может верить или нет, по своему усмотрению. Разница между экспериментами и тем, что г-н Золя называет таковыми, настолько велика, что мне трудно приписать злоупотребление этим термином только невежеству или неспособности к мышлению. Я верю скорее в сознательную преднамеренную ловушку. Появление г-на Золя произошло в то время, когда мистицизм еще не был в моде во Франции и когда любимыми словечками пишущей и сплетничающей братии были позитивизм и естественная наука. Чтобы рекомендовать себя массам, человек должен был представлять себя позитивистом и ученым. Бакалейщики, владельцы отелей, мелкие изобретатели и т.д. везде и всегда имеют привычку украшать свои вывески или свою продукцию именем, которое связано с идеей, доминирующей у публики. В настоящее время владелец отеля или торговец рекомендует свой дом или свой магазин такими названиями, как «Прогресс» или «Международная торговля»; а производитель превозносит свои товары как «Электрические» подтяжки или «Магнитные» чернила. Мы видели, что ницшеанцы обозначают свою тенденцию как «психофизиологическую». Таким же образом Золя задолго до них вывесил словечко-вывеску к своим романам — «Y e scientificke experimente». Но его романы не имели больше видимой связи с естественной наукой и экспериментом, чем вышеупомянутые чернила с магнетизмом, а подтяжки с электричеством.

Г-н Золя хвастается своим методом работы; все его книги исходят из «наблюдения». Истина в том, что он никогда не «наблюдал»; что он никогда, следуя Гёте, не «погружался в полный поток человеческой жизни», но всегда оставался запертым в мире бумаги и черпал все свои сюжеты из собственного мозга, все свои «реалистические» детали из газет и книг, прочитанных некритически. Мне нужно лишь напомнить несколько случаев, в которых его источники были помещены в пределах его досягаемости. Вся информация о жизни, нравах, привычках и языке парижских рабочих в «Западне» заимствована из исследования г-на Дени Пуло «Возвышенное». Приключение «Страницы любви» взято из «Мемуаров» Казановы. Некоторые черты, в которых мазохизм или пассивизм графа Муффа заявляется в «Нана», г-н Золя нашел в цитате из Тэна, относящейся к «Спасенной Венеции» Томаса Отуэя. [438] Сцена родов в «Радости жизни», описание Мессы в «Грехе аббата Муре» и т.д. скопированы слово в слово из акушерского руководства и молитвенника. Читаешь иногда в газетах очень претенциозные заявления об «исследованиях», которым предается г-н Золя, когда берется за новый роман. Эти «исследования» состоят, с его стороны, в посещении биржи, когда он хочет написать о спекуляции, в предпринятии поездки на локомотиве, когда он желает описать работу железной дороги, в том, чтобы однажды бросить взгляд вокруг какой-нибудь доступной спальни, когда он намерен изобразить образ жизни парижских кокоток. Такая манера «наблюдения» напоминает манеру путешественника, который проезжает через страну в экспрессе. Он может заметить некоторые внешние детали, он может заметить некоторые сцены и расположить их позже в описаниях, богатых цветом, если совершенно неточных; но он не узнает ничего о реальных и существенных особенностях страны, и жизни и путях ее обитателей. Как и все дегенераты, г-н Золя тоже совершенно чужд миру, в котором живет. Его глаза никогда не направлены к природе или человечеству, а только к его собственному «Эго». Он не имеет знаний из первых рук ни о чем, но приобретает, из вторых или третьих рук, все, что он знает о мире или жизни. Флобер создал в «Буваре и Пекюше» персонажей двух болванов, которые с подозрительной наивностью набрасываются на все искусства и науки и воображают, что овладели ими, когда заглянули или, точнее, пролистали первую попавшуюся им под руку книгу по предмету. Золя — «наблюдатель» вида Бувара и Пекюше, и при чтении посмертного романа Флобера возникает искушение поверить местами, что, описывая «исследования» своих героев, он думал, по крайней мере среди прочих, о Золя.

Я думаю, что показал, что г-н Золя не имеет приоритета ни в одной из особенностей, которые составляют его метод. Для всех них у него были модели, а некоторые из них так же стары, как мир. Предполагаемый реализм, мания к описанию, импрессионизм, акцент на «milieu», человеческий документ, куски жизни — все это столько же эстетических и психологических ошибок, но Золя не имеет даже сомнительной заслуги того, что задумал их. Единственное, что он изобрел, — это слово «натурализм», замененное им на «реализм» (единственный термин в моде до тех пор), и выражение «экспериментальный роман», которое не означает абсолютно ничего, но обладает пикантным маленьким привкусом науки, который публика Золя, в период, когда этот романист появился, чувствовала как приятную приправу.

Единственные реальные и истинные вещи, содержащиеся в романах г-на Золя, — это маленькие черты, заимствованные им из заметок новостей в ежедневных газетах и из технических работ. Но эти также становятся ложными из-за отсутствия критики и вкуса, с которыми он их использует. На самом деле, чтобы заимствованная деталь оставалась верной реальности, она должна сохранять свое правильное отношение к целому явлению, и это то, что никогда не случается с г-ном Золя. Чтобы привести только два примера. В «Накипи», среди обитателей одного дома на улице Шуазель, он заставляет произойти в течение нескольких месяцев все позорные вещи, которые он узнал в течение тридцати лет, по сообщениям своих знакомых, по делам в судах и различным фактам из газет о, казалось бы, почтенных буржуазных семьях; в «Земле» все пороки, приписываемые французскому крестьянству или сельским людям в целом, он втискивает в характер и поведение нескольких жителей небольшой деревни в Босе; он мог в этих случаях подкрепить каждую деталь вырезками из газет или заметками, но целое не становится от этого менее чудовищно и смехотворно неправдивым.

Самозваный новатор, который, как утверждается, изобрел доселе неизвестные методы построения и изложения в области романа, в действительности является учеником французских романтиков, у которых он присвоил и использовал все трюки ремесла и чью традицию он продолжает, идя по прямой дороге исторической преемственности, без перерыва и без отклонения. Это то, что яснее всего доказывается описаниями, которые отражают не мир, а взгляд, который поэт способен бросить на мир. Я процитирую, для сравнения, некоторые характерные отрывки из «Собора Парижской Богоматери» Виктора Гюго и из различных романов Золя, которые покажут читателю, что оба могли быть очень легко перепутаны, самозваный изобретатель «натурализма» и крайний романтик. «Метла обыскивала углы с раздраженным ворчанием». «Kyrie Eleison пробежало, как дрожь, в этот род конюшни». «Кафедра... стояла перед часами с гирями, заключенными в футляр из орехового дерева, и полые вибрации которых сотрясали всю церковь, как биения огромного сердца, спрятанного где-то под плитами». «Лучи [солнца], все более горизонтальные, медленно удаляются от мостовой площади и поднимаются перпендикулярно вдоль фронтона, заставляя его тысячу барельефов выпрыгнуть из тени, в то время как большая центральная роза пылает, как глаз циклопа, воспаленный от жара кузницы». «Когда священник... покинул алтарь... солнце осталось единственным хозяином церкви. Оно отдохнуло в свою очередь на алтарном покрывале, осветило дверь дарохранительницы великолепием, празднуя плодотворное обещание мая. Тепло поднялось от плит. Побеленные стены, великая Дева, сам великий Христос приняли дрожь жизненного сока [!], как будто смерть была побеждена вечной юностью земли». «В расщелине этого желоба два хорошеньких цветка левкоя в цвету, потрясенные и оживленные дыханием воздуха, делали спортивные приветствия друг другу». «У одного из окон возвышалась большая рябина, бросая свои ветви через разбитые стекла, протягивая свои побеги, как будто чтобы заглянуть внутрь». «К востоку утренний бриз гнал по небу белые хлопья пуха, оторванные от туманного руна холмов». «Закрытые окна спали. Некоторые, здесь и там, ярко освещенные, открывали глаза и, казалось, заставляли некоторые углы косить». «Уже кое-где извергались клубы дыма по всей этой поверхности крыш, как из трещин огромной серной печи». «Жалкая гильотина, скрытная, беспокойная, пристыженная, которая всегда кажется боящейся быть пойманной in flagrante delicto, так быстро она исчезает после того, как нанесла свой удар». «Алембик продолжал работать глухо, без пламени или какой-либо веселости в угасших отблесках своей меди, позволяя течь своему алкогольному поту, как медленный и упрямый источник, который должен был закончиться вторжением в комнаты, распространением по бульварам, не затопляя огромную пустоту Парижа». «У барьера стадное топтание продолжалось на утреннем холоде... Эта толпа издалека была меловым пятном, нейтральным тоном, в котором преобладал выцветший синий и грязный серый. Время от времени рабочий останавливался... в то время как вокруг него другие шли дальше, без улыбки, без слова товарищу, с трупными щеками, лицами, обращенными к Парижу, который один за другим пожирал их зияющей улицей Фобур Пуассоньер». «И затем, когда он нырял дальше в улицу, безногие калеки, слепые и хромые множились вокруг него; однорукие и одноглазые, и прокаженные со своими ранами, некоторые выходящие из домов, некоторые из прилегающих маленьких улиц, некоторые из продухов подвалов, воя, ревя, крича, все хромая, ковыляя, устремляясь к свету и валяясь в грязи, как улитки после дождя». «Площадь... представляла... вид моря, в котором пять или шесть улиц, как столько же устьев рек, извергали новые волны голов в каждое мгновение... Большая лестница, поднимаемая и опускаемая без перерыва двойным потоком... текла непрерывно на площадь, как каскад в озеро». «Мерцающая яркость пламени заставляла их казаться движущимися. Были змеи, которые имели вид смеющихся, горгульи, которых, казалось, слышишь визжащими, саламандры, которые дышали в огне, драконы, которые чихали в дыму». «И паровой двигатель, в десяти шагах, продолжал ровно дышать, ровно плевать из своего обожженного металлического горла». «Это были уже не холодные окна утра; теперь они казались как будто согретыми и вибрирующими от внутренней дрожи. Там были люди, смотрящие на них, женщины, стоящие неподвижно, прижимаясь к зеркальному стеклу, целая толпа, огрубевшая от алчности. И материи казались живыми в этой страсти мостовой: кружева дрожали, падали назад и скрывали глубины магазина, с тревожным воздухом тайны». Было бы легко расширить эти сравнения на несколько сотен страниц. Я позволил себе маленькую шутку — не добавлять имя автора к процитированным отрывкам. По природе описываемого объекта особенно внимательный читатель, возможно, сможет угадать в том или ином из этих цитат, от Виктора Гюго они или от Эмиля Золя; я попытался облегчить дело, заимствовав отрывки Виктора Гюго только из «Собора Парижской Богоматери»; но наибольшее число он, конечно, не будет знать, кому приписать, пока я не скажу ему, что примеры три, пять, семь, девять, десять, тринадцать, четырнадцать и пятнадцать — от Виктора Гюго, а все остальные — от Золя.

Это объясняется тем, что последний является законченным романтиком в своем способе восприятия мира и в своем художественном методе. Он постоянно практикует в самом широком и интенсивном виде тот атавистический антропоморфизм и символизм, вытекающий из неразвитого или мистически спутанного мышления, который встречается у дикарей в естественной форме, а у всей категории вырожденцев — в атавистической форме психической деятельности. Подобно Виктору Гюго и второразрядным романтикам, г-н Золя видит каждое явление чудовищно увеличенным и причудливо искаженным. Оно становится для него, как и для дикаря, фетишем, которому он приписывает злые и враждебные замыслы. Машины — это ужасные чудовища, мечтающие о разрушении; улицы Парижа разевают пасть Молоха, чтобы поглотить людские массы; магазин модных товаров — это пугающее, сверхъестественно могущественное существо, задыхающееся, завораживающее, удушающее и т. д. Критика уже давно заявила, хотя и не осознав психиатрического значения этой черты, что в каждом романе г-на Золя доминирует некое явление, подобно навязчивой идее, составляющее главную особенность произведения и проникающее, как ужасающий символ, в жизнь и действия всех персонажей. Так, в «Западне» — это самогонный аппарат; в «Дамском счастье» — магазин тканей; в «Нана» — сама героиня, которая является не обычной проституткой, а «неким гигантским чудовищем с крупом, раздутым от пороков, огромной народной Венерой, столь же тяжеловесно глупой, сколь грубо бесстыдной, своего рода индусским идолом, которому достаточно лишь уронить свои покрывала, чтобы заставить замереть стариков и гимназистов, и который временами чувствует, как он сам парит над Парижем и над миром». Этот символизм мы встречали у всех вырожденцев, у символистов в собственном смысле слова и других мистиков, а также у дьяволистов и, главным образом, у Ибсена. Он неизменно присутствует в безумии сомнения или отрицания. Мнимый «реалист» видит трезвую реальность так же мало, как суеверно пугливый дикарь или безумец, страдающий галлюцинациями. Он вкладывает в нее свои собственные душевные предрасположения. Он распоряжается явлениями произвольно, так что они кажутся выражающими идею, которая им овладела. Он придает неодушевленным предметам фантастическую жизнь и превращает их в неких гоблинов, наделенных чувством, волей, хитростью и идеями; но из людей он делает автоматов, через которых проявляется таинственная сила, фатум в античном смысле, сила Природы, принцип разрушения. Его бесконечные описания не рисуют ничего, кроме его собственного психического состояния. Никакого образа реальности ими никогда не достигается, ибо картина мира для него подобна свежевыкрашенной картине маслом, к которой стоишь слишком близко при невыгодном освещении и в которой можно различить отражение собственного лица.

Г-н Золя называет свою серию романов «Естественная и социальная история одной семьи в эпоху Второй империи» и стремится таким образом пробудить двойную мысль о том, что Ругон-Маккары — это типичная средняя семья французской буржуазии и что их история представляет общую социальную жизнь Франции во времена Наполеона III. Он прямо утверждает, как фундаментальный принцип искусства, что романист должен описывать только повседневную жизнь, наблюдаемую им самим. Я тринадцать лет позволял водить себя за нос его бахвальством и доверчиво принимал его романы за социологический вклад в познание французской жизни. Теперь я знаю лучше. Семья, историю которой Золя представляет нам в двадцати могучих томах, полностью находится вне нормальной повседневной жизни и не имеет никакой необходимой связи с Францией и Второй империей. Она с таким же успехом могла бы жить в Патагонии и во времена Тридцатилетней войны. Тот, кто высмеивает «идеалистов» как рассказчиков «исключительных случаев», того, что «никогда не случалось», выбрал для предмета своего magnum opus самый исключительный случай, который только мог найти, — группу вырожденцев, безумцев, преступников, проституток и «маттоидов», чья болезненная природа ставит их вне вида; которые не принадлежат к регулярному обществу, а изгнаны из него и находятся с ним в раздоре; которые ведут себя как полные чужаки по отношению к своей эпохе и стране и по своему образу существования не являются членами какого-либо современного цивилизованного народа, а принадлежат к орде первобытных дикарей минувших веков. Г-н Золя утверждает, что описывает жизнь так, как он ее наблюдал, и людей, которых он видел. В действительности он ничего не видел и ничего не наблюдал, а почерпнул идею своего magnum opus, все детали своего плана, все характеры своих двадцати романов исключительно из одного печатного источника, остававшегося до сих пор неизвестным всем его критикам, — характерное обстоятельство, объясняющееся тем, что никто из них не обладает ни малейшим знанием литературы по психиатрии. Во Франции есть семья по фамилии Керангаль, происходящая из Сен-Бриё в Бретани, чья история последние шестьдесят лет наполняет анналы уголовного правосудия и психиатрии. В двух поколениях она до сих пор произвела, насколько известно властям, семь убийц и убийц-женщин, девять человек, ведших аморальный образ жизни (одна — содержательница публичного дома, одна — проститутка, которая одновременно была поджигательницей, совершала инцест и была осуждена за публичное оскорбление скромности и т. д.), а кроме всех них — художника, поэта, архитектора, актрису, нескольких слепых и одного музыканта. История этой семьи Керангаль снабдила г-на Золя материалом для всех его романов. То, что никогда не было бы предоставлено ему в жизни, которую он действительно знает, он нашел готовым в полицейских и медицинских отчетах о Керангалях, а именно: обильный ассортимент самых гнусных преступлений, самых неслыханных приключений и самых безумных и беспорядочных карьер, пронизанных художественными наклонностями, которые делают все это особенно пикантным. Если бы какой-нибудь заурядный сочинитель газетных романов имел счастье обнаружить это сокровище, он, вероятно, превратил бы предмет в мешанину. Г-н Золя, с его огромной силой и мрачной эмоциональностью, сумел очень эффективно им воспользоваться. Тем не менее предмет, который он затрагивает, — это roman du colportage, т. е. гибнущего романтизма, который переносит свои мечты не во дворцы, как процветающий романтизм, а в притоны, тюрьмы и сумасшедшие дома, которые столь же далеки от среднего слоя здоровой жизни, как и последние, только в противоположном направлении, стремясь не вверх, а вниз. Но если г-н Золя обладает бесконечно большим талантом, чем немецкие романтики, которым мы обязаны такими произведениями, как «Риналдо Риналдини», «Кровавая монахиня в полночь», «Палач из Шрекенштейна» и т. д., то, с другой стороны, у него бесконечно меньше честности, чем у них. Ибо они, по крайней мере, признают, что рассказывают самые удивительные и уникальные ужасы в своем роде, в то время как Золя выдает свои хроники преступников и безумцев, плоды своего чтения, за нормальный отчет о французском обществе, почерпнутый из наблюдения повседневной жизни.

Выбирая свой предмет в области самого необычайного и исключительного, посредством детского или сумасбродного символизма и антропоморфизма, проявленного в его крайне нереальном обзоре мира, «реалист» Золя доказывает, что он является непосредственным потомком романтиков по прямой линии. Его произведения отличаются от произведений его литературных предков лишь двумя особенностями, которые хорошо разглядел г-н Брюнетьер, а именно: «пессимизмом и преднамеренной грубостью». Эти особенности г-на Золя дают нам, наконец, характерный признак так называемого реализма или натурализма, который мы тщетно пытались бы обнаружить с помощью психологических, эстетических, исторических и литературных исследований. Натурализм, который не имеет ничего общего с Природой или реальностью, есть, в конечном счете, преднамеренное поклонение пессимизму и непристойности.

Пессимизм как философия — это последний остаток суеверия первобытных времен, которые рассматривали человека как центр и цель вселенной. Это одна из философских форм эгомании. Все возражения философов-пессимистов против Природы и жизни имеют лишь одно значение, если их посылка верна относительно суверенитета человека в Космосе. Когда философ говорит: Природа иррациональна, Природа аморальна, Природа жестока, — что это, другими словами, как не: я не понимаю Природу, а между тем она существует лишь для того, чтобы я мог ее понять; Природа не считается с тем, что полезно только мне, а между тем у нее нет иной задачи, кроме как быть полезной мне; Природа дарует мне лишь короткий период существования, часто омраченный неприятностями, а между тем ее долг — обеспечить вечность моей жизни и мои постоянные радости? Когда Оскар Уайльд возмущается тем, что Природа не делает различия между ним и пасущимся волом, мы улыбаемся его ребячеству. Но сделали ли Шопенгауэр, Гартман, Майнлендер, Банзен что-то большее, чем раздули в толстые книги наивное самомнение Оскара Уайльда? И это с ужасной серьезностью. Философский пессимизм имеет геоцентрическую концепцию мира в качестве своего постулата. Он стоит и падает вместе с птолемеевым учением. Как только мы признаем коперниковскую точку зрения, мы теряем право, а также желание применять к Природе мерило нашей логики, нашей морали и нашей собственной выгоды, и перестает иметь какой-либо смысл называть ее иррациональной, аморальной или жестокой.