«Вырождение»

Давайте подытожим его брачный канон, извлеченный из его драм. Не должно быть брака по расчету (Гедда, фру Альвинг, Берник и др.). Не должно быть брака по любви (Нора, Вангель). Брак по расчету — это не истинный брак. Но вступать в брак только потому, что каждый нравится другому, — тоже никуда не годится. Чтобы вступить в брак с полным одобрением разума, прежде всего должно быть глубокое знание друг друга вступающими в брак сторонами (Эллида). Мужчина должен быть наставником и воспитателем женщины (Вангель, Берник). Жена не должна позволять себе быть наставляемой и воспитываемой мужем, а должна приобретать необходимые знания совершенно самостоятельно (Нора). Если жена обнаруживает, что ее брак — не «истинный брак», она оставляет мужа, ибо он — чужой (Нора, Эллида). Она также бросает своих детей, ибо дети, которых она родила от чужого человека, естественно, тоже чужие. Она должна, однако, в то же время оставаться с мужем и пытаться превратить его из чужого в своего собственного мужа (фру Берник). Брак не предназначен для того, чтобы навсегда соединить двух существ. Когда что-то в одном не нравится другому, они возвращают кольцо и идут своими путями (Нора, господин Альвинг, Эллида, фру Эльвстед). Если мужчина бросает свою жену, он совершает тяжкое преступление (Берник, Верле). И, подытоживая, истинного брака не существует (Реллинг). Таково учение Ибсена о браке. Оно не оставляет желать ничего лучшего в плане ясности. Его вполне достаточно для диагноза состояния интеллекта норвежского поэта.

Независимо от его религиозных одержимостей и сбивающих с толку противоречий, мистицизм Ибсена проявляется шаг за шагом в абсурдностях, на которые был бы неспособен здоровый интеллект. Мы видели в «Женщине с моря», что Эллида хочет оставить мужа, потому что ее брак не является истинным и потому что муж стал для нее чужим. Почему он чужой для нее? Потому что он женился на ней без взаимного близкого знакомства. «Ты только видел меня и сказал мне несколько слов». Она не должна была позволять себя содержать. «Лучше самый жалкий труд, лучше самая убогая обстановка, лишь бы они были результатом свободной воли, свободного выбора». Из этого можно лишь разумно заключить, что Эллида придерживается мнения, что никакой истинный брак невозможен, если женщина не обладает глубоким знанием своего жениха и не имела полной свободы в своем выборе. Она убеждена, что эти условия существовали в случае с первым претендентом на ее руку. «Первый — это мог бы быть полный и настоящий брак». Теперь та же Эллида несколькими страницами ранее (78) говорит, что она абсолютно ничего не знала о своем любовнике; она даже не знала его имени, и, по правде говоря, о нем на протяжении всей пьесы говорят только как о «чужестранце».

Вангель. Что еще ты знаешь о нем?

Эллида. Только то, что он ушел в море очень молодым; и что он был в долгих плаваниях.

Вангель. Больше ничего?

Эллида. Нет; мы никогда не говорили о таких вещах.

Вангель. О чем же вы тогда говорили?

Эллида. О море!

И она обручилась с ним

Потому что он сказал, что я должна.

Вангель. Ты должна? Разве у тебя не было своей собственной воли?

Эллида. Не тогда, когда он был рядом.

Итак, Эллида вынуждена оставить Вангеля по той причине, что до брака с ним она не знала его достаточно хорошо, и она должна идти к «чужестранцу», о котором она ничего не знает. Ее брак с Вангелем — не брак, потому что она не вступила в него с полной свободой воли, но брак с «чужестранцем» будет «совершенным и чистым», хотя, когда она обручилась с ним, у нее «не было своей воли». После этого примера его умственного лабиринта поистине унизительно тратить больше слов на обсуждение интеллектуального состояния такого человека. Но поскольку этот человек возводится дураками и фанатиками в ранг великого моралиста и поэта будущего, психиатрический наблюдатель не должен жалеть труда, чтобы упомянуть о других его абсурдностях.

В той же «Женщине с моря» Эллида отказывается от своего плана оставить мужа Вангеля и уехать с «чужестранцем», как только Вангель говорит «с болью в сердце»: «Теперь ты можешь выбрать свой собственный путь в полной свободе». Она остается с Вангелем. Она выбирает его. «Откуда пришла перемена?» — спрашивает Вангель и читатель вместе с ним. «Ах, разве ты не понимаешь, — восторженно отвечает Эллида, — что перемена пришла — должна была прийти — когда я смогла выбирать в свободе!» (стр. 141). Этот второй выбор, таким образом, призван составить полный контраст первому, в котором Эллида дала свое слово Вангелю. Но все условия, без единого исключения, остались прежними. Эллида теперь свободна, потому что Вангель прямо дает ей свободу; но она была еще свободнее в первый раз, потому что Вангель еще не имел над ней никаких прав и ему не нужно было начинать с того, чтобы давать ей свободу. Столь же мало внешнего принуждения оказывалось на нее при помолвке, как и впоследствии после брака. Ее решение зависело тогда, как и сейчас, исключительно от нее самой. Если при помолвке она чувствовала себя скованной, то это, как она сама объясняет, потому что она была в то время бедна и позволила соблазнить себя заманчивой перспективой быть обеспеченной. Но в этом отношении ничего не изменилось. Она не приобрела никакого имущества после замужества, насколько мы знаем из Ибсена. Она так же бедна, как и всегда. Если она бросит Вангеля, она снова погрузится в нищету, которую находила невыносимой, будучи молодой девушкой. Если она остается с ним, она обеспечена точно так же, как надеялась быть, когда обручилась с ним. В чем же тогда заключается контраст между ее прежним отсутствием свободы и ее нынешней свободой, чтобы объяснить перемену? Его нет. Он существует только в запутанном мышлении Ибсена. Если вся эта пиратская история об Эллиде, Вангеле и чужестранце призвана что-то означать или доказать, то это может быть только то, что женщина должна сначала прожить несколько лет с мужем на испытательном сроке, прежде чем она сможет окончательно связать себя; и чтобы ее решение было действительным, она должна быть свободна в конце испытательного срока уйти или остаться. Единственный смысл пьесы — это, следовательно, чистый идиотизм: экспериментальный брак.

Мы находим тот же абсурд, повторяющийся в фундаментальной идее, в предпосылках и выводах почти всех его пьес. В «Привидениях» болезнь Освальда Альвинга представлена как наказание за грехи его отца и за моральную слабость его матери, вышедшей из корыстных побуждений замуж за человека, которого она не любила. Теперь состояние Освальда — следствие недуга, который можно подхватить без всякой порочности. Это глупая, устаревшая идея фанатичных членов обществ по борьбе с безнравственностью, что заразная болезнь является следствием и наказанием за распущенность. Врачи знают лучше. Они знают сотни, даже тысячи случаев, когда молодой человек заражается на всю жизнь из-за одного поступка, который при нынешних взглядах считается простительным. Даже священный брак не является защитой от такого несчастья, не говоря уже о случаях, когда врачи, медсестры и т. д. заражались недугом при исполнении своих обязанностей, без плотского греха. Бред Ибсена не доказывает ничего из того, что, по его мнению, он должен доказывать. Каммергер Альвинг мог быть чудовищем безнравственности, не заболевая при этом и не имея безумного сына; и его сын мог быть безумным без большей вины со стороны отца, чем это бывает у всех мужчин, которые были нецеломудренны до брака. Ибсен, однако, дает навязчивое свидетельство того, что у него не было желания писать трактат в похвалу воздержания, заставляя фру Альвинг броситься в объятия пастора Мандерса и делая мать посредницей незаконного союза вне брака между сыном и его собственной сестрой, вкладывая, кроме того, в уста Освальда панегирик сожительству — одна из самых невероятных вещей, встречающихся у невероятного Ибсена. «Что им делать?» — отвечает Освальд Альвинг ужаснувшемуся пастору. — «Бедный молодой художник — бедная девушка. Нужно много денег, чтобы пожениться». Я могу только предположить, что невинный норвежский деревенский житель никогда своими глазами не видел «свободного союза» и что он почерпнул свое представление о нем из глубин натуры, наполненной анархистской яростью против существующего порядка вещей. Житель любого большого города, имеющий ежедневные возможности заглянуть в десятки и сотни свободных союзов, разразится сердечным смехом над детскими фантазиями Ибсена, достойными похотливого школьника. Ни в одной стране мира гражданский брак не стоит больше пустяковой суммы, гораздо меньше, чем первый обед, предложенный молодым парнем девушке, которую он уговорил жить с ним; а религиозный брак, далеко не стоящий ничего, приносит брачной паре пожертвование деньгами, одеждой и предметами домашнего обихода, если они достаточно нещепетильны, чтобы принять их. Благочестивые общества, которые тратят большие суммы денег на легализацию свободных союзов, существуют везде. Когда люди образуют союзы без помощи гражданского закона или священников, это, вероятно, никогда не делается с целью сэкономить на браке, а либо из преступного легкомыслия, либо потому, что один или другой из них делает мысленную оговорку не связывать себя, а наслаждаться чем-то приятным, не беря на себя никаких серьезных обязанностей; или, наконец, в тех немногих случаях, которые моральный человек может одобрить или, по крайней мере, извинить, потому что с той или иной стороны существует какое-то законное препятствие, над которым они возвышаются, сильные в любви и оправданные в своих собственных глазах серьезностью своего намерения быть верными друг другу до смерти.

Но вернемся от этого второстепенного абсурда к главному абсурду пьесы. Каммергер Альвинг наказан за свое незаконное потакание плотским удовольствиям в своем собственном теле и в своих детях Освальде и Регине. Это очень назидательно и, несомненно, встретило бы одобрение на конференции священнослужителей, хотя это бессмысленно и неточно в высшей степени. Мы лишь вскользь упомянем, что Ибсен постоянно рекомендует и прославляет нецеломудрие, «проживание своей жизни». Но какой вывод делает фру Альвинг из случая со своим мужем? Что все должны оставаться целомудренными и чистыми, идея, разработанная Бьёрнсоном в его «Перчатке»? Нет. Она приходит к выводу, что существующий порядок морали и закон плохи. «О, этот вечный закон и порядок!» — восклицает она (стр. 154); — «Я часто думаю, что именно это причиняет все зло здесь, в мире.... Я больше не могу выносить все это принуждение и трусость. Это слишком для меня. Я должна пробиться к свободе». Какое отношение история Альвинга имеет к «закону и порядку»? И как «свобода» входит в это Credo? Какая связь с пьесой у этих глупых речей этой женщины, если только они не притянуты за уши, чтобы пощекотать радикальных покровителей галерки и вызвать аплодисменты. На Таити не царят ни «порядок», ни «мораль» в смысле, придаваемом им фру Альвинг. Там смуглые красавицы имеют всю ту «свободу», к которой фру Альвинг хочет «пробиться», а мужчины так «проживают свои жизни», что корабельные офицеры, в остальном не отличающиеся скромностью, отводят глаза со стыдом. И в том самом регионе болезнь каммергера Альвинга настолько распространена, что, согласно медицинской теории Ибсена, все молодые таитяне должны быть Освальдами.

Но это постоянная привычка Ибсена, проявляющаяся во всех его пьесах. Он вкладывает в уста своих персонажей фразы, используемые для эффекта ораторами на народных собраниях низшего класса, не имеющие ни малейшего отношения к пьесе. «Я не знаю, что такое религия», — говорит Нора в известной сцене, где она оставляет мужа (стр. 114). «... Я ничего не знаю, кроме того, что наш священник сказал мне, когда я проходила конфирмацию. Он объяснил, что религия — это то и это. Когда я уеду отсюда совсем и буду одна, тогда я исследую и этот вопрос тоже. Я посмотрю, правда ли то, чему учил наш священник.... Я теперь узнала также, что законы отличаются от того, что я думала; но я не могу убедить себя, что они правильны». Теперь ее случай не имеет отношения к религиозному учению пастора Хансена и превосходству или порочности законов. Ни один закон в мире не дает права ребенку подписывать имя своего отца на чеке без его ведома, и все законы мира не только разрешают, но и обязывают судью расследовать мотивы каждого проступка, хотя Ибсен делает Крогстада рупором этого идиотизма (стр. 39): «Законы мало интересуются мотивами». Вся эта сцена, ради которой, однако, была написана пьеса, чужда ей и не проистекает из нее изначально. Если Нора хочет оставить мужа, это может быть только при предположении, что она обнаружила, что он не любит ее так преданно, как она желала и надеялась. Истеричная дура, однако, произносит подстрекательскую тираду против религии, закона и общества (которые глубоко невинны в слабости характера и отсутствии любви у ее мужа) и уходит, как женский Кориолан, грозя кулаком своему отечеству. В «Столпах общества» Берник, желая признаться в собственной низости, предваряет свое признание словами (стр. 110): «Пусть каждый исследует себя, и пусть мы осознаем предсказание, что с этого вечера мы начинаем новое время. Старое, с его мишурой, его лицемерием, его пустотой, его лживым приличием и его жалкой трусостью, останется позади нас, как музей» и т. д. «Говори за себя, Берник, говори за себя», — можно было бы крикнуть старому пустомеле, который в этом проповедническом тоне обобщает свой собственный индивидуальный случай. «Я хочу рассказать о великом открытии, которое я сделал за последние несколько дней», — восклицает Стокман в «Враге народа», — «открытии, что все наши духовные источники жизни отравлены и что все наше буржуазное общество покоится на почве, кишащей заразой лжи». Это может быть само по себе правдой; но ничто в пьесе не дает Стокману права разумно прийти к этому выводу. Даже в республике Платона могло случиться, что оборванец, более глупый, чем злой, отказался бы очистить зараженный источник, и только дурак мог бы вывести из этого единственного факта и из поведения клики филистеров в невозможной норвежской деревне общее положение, что «все наше буржуазное общество покоится на почве, кишащей заразой лжи». В «Росмерсхольме» Брендель говорит в неясно глубоком пророческом тоне, который содрогается от предчувствия (стр. 23): «Мы живем в бурную, равноденственную эпоху». Это выражение, тоже достаточно верное само по себе, поражает, как удар в глаз в том месте, где оно встречается, ибо «Росмерсхольм» не имеет связи с каким-либо определенным периодом времени; и нет необходимости менять ни одного существенного слова в пьесе, чтобы перенести ее по желанию в Средние века, или эпоху римских императоров, в Китай или страну инков — в любую эпоху или любую страну, где есть истеричные женщины и идиотичные мужчины.

Мы знакомы с методом, используемым забияками, которые хотят затеять ссору: «Сэр, почему вы так на меня посмотрели?» «Простите, я на вас не смотрел». «Что! вы хотите сказать, что я лгу?» «Я ничего подобного не говорил». «Вы второй раз обвиняете меня во лжи. Вы должны дать мне удовлетворение». Это метод Ибсена. Чего он хочет, так это денонсировать общество, государство, религию, закон и мораль в анархистских фразах. Вместо того, однако, чтобы публиковать их, как Ницше, в брошюрах, он вставляет их в свои пьесы наугад, где они появляются так же неожиданно, как куплеты, распеваемые в наивных фарсах наших отцов. Очистите драмы Ибсена от этих приклеенных фраз, и даже Брандес больше не сможет трубить о них как о «современных» произведениях; останется лишь ткань абсурдностей, не принадлежащих ни времени, ни месту, в которой кое-где возникают отдельные поэтически прекрасные сцены и второстепенные фигуры, ничуть не меняющие чудовищности целого. На самом деле, Ибсен всегда начинает с того, что находит какой-то тезис, т. е. какую-то анархистскую фразу. Затем он пытается найти существ и события, которые воплощают и доказывают его тезис, для чего, однако, его поэтической силы и, прежде всего, его знания жизни и людей недостаточно. Ибо он проходит через мир, не видя его, и его взгляд всегда обращен внутрь, на самого себя. В противоречии с изречением поэта, «все человеческое ему чуждо», и его собственное «Я» одно занимает его и поглощает его внимание. Он сам провозглашает это в известном стихотворении, где говорит: «Жизнь — это битва с призраком в сводах сердца и мозга. Быть поэтом — значит вершить суд над самим собой».

«Призрак в сердце и мозге» — это одержимости и импульсы, в борьбе с которыми, безусловно, проходит жизнь высшего вырожденца. Ясно как день, что стихотворение, которое является не чем иным, как «судным днем» поэта над самим собой, не может быть зеркалом всеобщей человеческой жизни, свободно и широко текущей, а просто сложными арабесками, украшающими стены искаженного, изолированного существования. Он видит образ мира глазом насекомого; крошечную отдельную черту, которая проявляется на одной из отполированных граней такого дискоидального глаза и которую он, возможно, воспринимает, он крепко хватает и передает с отчетливостью. Но он не постигает ее связи со всем явлением, и его орган зрения не способен охватить большую всеобъемлющую картину. Это объясняет верность природе в мелких деталях и совершенно второстепенных фигурах, в то время как главные события и центральные персонажи всегда удивительно абсурдны и чужды всем реальностям мира.

Именно в «Бранде» абсурдность Ибсена, по-видимому, достигает своего величайшего триумфа. Северные критики до тошноты повторяли, что эта глупая пьеса — драматический перевод сумасшедшего «Или-Или» Кьеркегора. Ибсен показывает дурака, который хочет быть «всем или ничем» и который проповедует то же самое своим согражданам. Что именно он понимает под этими высокопарными словами, пьеса нигде не раскрывает ни единым слогом. Бранд, однако, преуспевает в том, что заражает своих сограждан своим безумием, и в один прекрасный день они отправляются из деревни и ведомы им в непроходимые горные пустыни. Какова его цель, никто не знает и не подозревает. Пономарь, который кажется несколько менее сумасшедшим, чем остальные, наконец начинает беспокоиться по поводу этого совершенно бессмысленного восхождения в горы и спрашивает, куда Бранд их на самом деле ведет и какова может быть цель этой суеты. На что Бранд дает ему следующую удивительную информацию (стр. 151): «Как долго продлится борьба?» (т. е. восхождение, ибо в этом акте нет другой борьбы). «Она длится до конца жизни. Пока вы не пожертвовали всем; пока вы не освободились от своего договора; пока то, чего вы можете желать, вы не будете желать непоколебимо». (Что это такое, чего нужно желать, не объясняется.) «Пока всякое сомнение не исчезнет и ничто не отделяет вас от Всего или Ничего. А ваши жертвы? Все боги, которые у вас занимают место вечного Бога; сияющие золотые цепи рабства вместе с постелями вашей вялой лени. Награда за победу? Единство воли, активность веры, чистота души». Естественно, выслушав эту тираду, добрые люди «приходят в себя и идут домой», но безумный Бранд обижен, потому что его сограждане не хотят пыхтеть в гору, чтобы «желать чего-то непоколебимо», достичь «всего или ничего» и прийти к «единству воли». Ибо именно «все» кажется обитает в горах; не просто свобода, которую ранний поэт искал там. («Свобода живет в горах», — сказал Шиллер.)

И все же Бранд — примечательная фигура. В нем Ибсен бессознательно создал очень поучительный тип тех расстроенных существ, которые бегут, говорят и действуют по велению господствующего импульса, которые с яростной страстью постоянно и повторяюще говорят о «цели», которую они хотят достичь, но которые ни сами не подозревают, что это за цель на самом деле, ни не в состоянии указать ее другим понятным способом. Бранд думает, что сила, которая движет им, — это его непреклонная железная воля. В действительности это его непреклонный железный импульс, который его сознание тщетно пытается ухватить и интерпретировать с помощью потока непонятных слов.

Абсурдность Ибсена не всегда так ясно видна, как в приведенных примерах. Она часто проявляется в размытой и неопределенной фразе, ясно выражающей состояние ума, который пытается сформулировать словами туманное представление, возникающее в нем, но которому не хватает необходимой силы и который теряется в механическом бормотании, лишенном смысла. В Ибсене можно выделить три вида фраз такого рода. Один вид не говорит абсолютно ничего и содержит не больше идеи, чем «тра-ля-ля», напеваемое к песне, слова которой забыл. Они являются симптомом временной остановки функции в мозговых центрах идеации и появляются у здоровых людей также в состоянии крайнего утомления, в форме случайного смущения, вызывающего нерешительность в речи. У лиц, страдающих наследственным истощением, они присутствуют постоянно. Другой вид претендует на видимость глубины и значительных намеков, но пристальное наблюдение распознает их как пустой звон слов, лишенный всякого значения. Наконец, третий вид — это такой очевидный и недвусмысленный идиотизм, что даже непрофессиональные слушатели смотрят друг на друга в смятении и чувствовали бы своим долгом дать его семье мягкий намек, если бы услышали что-то подобное от одного из своих сотрапезников в привычном кафе. Я приведу несколько иллюстраций каждого из этих трех видов фразеологии.

Во-первых, фразы, не говорящие абсолютно ничего, вставленные между понятными словами и указывающие на временный паралич центров идеации.

В «Женщине с моря» (стр. 25) Люнгстран говорит: «Я в некоторой степени немного немощен». Это «в некоторой степени» восхитительно! Люнгстран, скульптор, говорит о своих художественных проектах (стр. 51):

Как только я смогу взяться за это, я попытаюсь, смогу ли я создать великое произведение — группу, как они это называют.

Арнхольм. Есть что-нибудь еще?

Люнгстран. Да, должна быть еще одна фигура — своего рода видение, как говорят.

Поскольку Ибсен делает Люнгстрана дураком, можно было бы поверить, что он намеренно вложил эти идиотические обороты речи в уста скульптора. Но в «Гедде Габлер» Брак, острый и умный бонвиван, говорит (стр. 87): «Но что касается меня самого, вы прекрасно знаете, что я всегда питал — — определенное уважение к брачным узам, в общем и целом, фру Гедда». В «Росмерсхольме» Брендель говорит (стр. 24): «Так что видите, когда золотые сны снизошли и окутали меня... я облек их в стихи, в видения, в картины — вчерне, так сказать, вы понимаете. О, какие удовольствия, какие упоения я испытал в свое время! Таинственное блаженство творчества — вчерне, как я сказал». Ректор Кролль говорит (стр. 18): «Семья, которая теперь скоро уже несколько веков занимает место первой в стране». «Теперь скоро уже несколько веков»! Это означает, что это еще не «несколько веков», но «скоро» будет «несколько веков». Следовательно, «скоро» должно включать в себя «несколько веков». Каким чудом? В «Дикой утке» у нас есть намеренно, но в своем преувеличении невозможно идиотичные разговоры «толстых», «лысых» и «близоруких» господ в первом акте, но также и это замечание Джины, которая вовсе не изображена как идиотка (стр. 270):

Ты рада, когда у тебя есть хорошие новости, чтобы рассказать отцу, когда он приходит домой вечером?

Хедвиг. Да, потому что тогда мы проводим время приятнее.

Джина. Да, в этом что-то есть!!

В разговоре о дикой утке между Экдалем, Грегерсом и Яльмаром мы читаем (стр. 289):

Экдаль. Он был в лодке, видите ли, и он подстрелил ее. Но у отца зрение сейчас довольно плохое. Хм; он только ранил ее.

Грегерс. А! она получила пару дробинок в тело, я полагаю.

Яльмар. Да, две или три....

Грегерс. И она хорошо себя чувствует там на чердаке?

Яльмар. Да, удивительно хорошо. Она растолстела. Она была там так долго, что забыла свою естественную дикую жизнь, и все зависит от этого.

Грегерс. Вы правы, Яльмар.

И в диалоге между Хедвиг и Грегерсом Верле (стр. 305):

Хедвиг. ... Если бы я научилась плетению корзин, я могла бы сделать новую корзину для дикой утки.

Грегерс. Могла бы; и это было, строго говоря, твое дело, не так ли?

Хедвиг. Да, потому что она — моя дикая утка.

Грегерс. Конечно, она твоя!

Теперь несколько примеров фраз, которые звучат чрезмерно глубоко, но в действительности ничего не выражают или являются чистой глупостью.

В «Кукольном доме» (стр. 25) фру Линн высказывает мнение: «Ну, в конце концов, лучше открыть дверь больным и принять их в безопасности»; на что Ранк многозначительно отвечает: «Да, так люди говорят. И именно это соображение превращает общество в больницу». Что означает эта медитативная и оракульная речь? Мнение Ранка в том, что общество — это больница, потому что оно заботится о своих больных, и что оно было бы здоровым, если бы о его больных не заботились? Стали бы нелеченые больные менее больными? Если он верит в это, он верит в идиотизм. Или больных нужно оставить умирать без ухода и таким образом избавиться от них? Если он проповедует это, он проповедует варварство и преступление, и это не соответствует характеру Ранка, как его изображает Ибсен. Мы можем крутить и вертеть расплывчатые, таинственные слова как угодно, мы всегда найдем либо глупость, либо отсутствие смысла.

В «Росмерсхольме» Росмер (стр. 30) хочет «посвятить всю свою жизнь и всю свою энергию одному делу — созданию истинной демократии в этой стране». И, удивительно, лица, которым Росмер говорит эти слова, все, кажется, понимают, что такое «истинная демократия». Без просьбы Росмер предлагает, кроме того, некоторое объяснение своего пифийского высказывания: «Я хочу пробудить демократию к ее истинной задаче — сделать всех людей этой страны дворянами... освободив их умы и очистив их волю.... Я лишь попытаюсь пробудить их к их задаче. Они сами должны выполнить ее... своими собственными силами. Другой нет.... Мир, радость и взаимная терпимость должны снова войти в их души». Ребекка повторяет ему его программу (стр. 62):

Ты должен был решительно взяться за работу в мире — живом мире сегодняшнего дня, как ты сказал. Ты должен был идти как посланник эмансипации из дома в дом; завоевывать умы и волю; создавать благородных людей вокруг себя во все более широких кругах. Дворян.

Росмер. Радостных дворян.

Ребекка. Да, радостных.

Росмер. Ибо именно радость облагораживает ум.

Невозможно избежать комической картины Росмера, идущего «из дома в дом» «во все более широких кругах» и превращающего людей, перед которыми он говорит, в «радостных дворян», пока он «пробуждает» их и «очищает их волю» и таким образом «создает истинную демократию». Эта бессмыслица, правда, непостижима; но, во всяком случае, это должно быть что-то приятное, ибо Росмер прямо говорит, что ему нужна «радость», чтобы создавать «дворян». И несмотря на это, Ребекка внезапно обнаруживает (стр. 102): «Взгляд на жизнь Росмера облагораживает, но он убивает счастье». Что! Росмер убивает счастье, когда он «ходит из дома в дом», пробуждая, завоевывая, делая людей свободными и т. д. и создавая радостных дворян? Слово «радостный» включает, по крайней мере, что-то от счастья, и все же воспитание людей в «радостных дворян» должно убивать счастье? Росмер находит (стр. 97), что «работа по облагораживанию умов людей не для него. И, кроме того, она так безнадежна сама по себе». Это в некоторой мере понятно, хотя и не сказано, из какого опыта Росмер пришел к такой перемене в своих взглядах. Но совершенно за пределами понимания — речь Ребекки о роковом влиянии «взгляда на жизнь Росмера». В «Привидениях» фру Альвинг пытается объяснить причуды своего покойного мужа этой чепухой (стр. 187): «Когда он был молодым лейтенантом, он был полон радости жизни. Было как в ветреный день, только смотреть на него. И какая избыточная сила и жизненность была в нем! И тогда, дитя радости, каким он был — ибо он был как ребенок в то время — он должен был жить здесь, дома, в полувзрослом городе, который не предлагал ему никаких радостей, а только развлечения. У него не было цели в жизни, а только должность. У него не было работы, в которую он мог бы броситься всей душой; у него были только дела. У него не было ни одного товарища, который знал бы, что значит радость жизни, только бездельники и собутыльники». Эти антитезы, кажется, имеют что-то в себе; но если мы серьезно возьмемся за поиск определенной идеи в них, они исчезают в дыму. «Цель в жизни — должность», «работа — дела», «товарищи — собутыльники» — не являются сами по себе противоположностями, но становятся таковыми через индивида. С порядочным человеком они полностью совпадают; с низким человеком они впадают в противоречие. Большой или маленький город не имеет к этому никакого отношения. Для Канта в маленьком городе Кёнигсберге в прошлом веке «должность» была «целью в жизни», «работа» была «делом», и он так выбирал своих «собутыльников», что они были в то же время его «товарищами», насколько, конечно, он мог иметь таковых. И, с другой стороны, в самом большом мегаполисе нет занятия и нет круга людей, в котором вырожденец, обремененный своим расстройством, мог бы чувствовать себя непринужденно и во внутренней гармонии.

В «Гедде Габлер» мы находим целое множество таких слов, по-видимому, говорящих о многом, но в действительности не говорящих ничего. «Это была страсть к жизни в тебе!» — восклицает Лёвборг Гедде (стр. 128), с кажущимся убеждением, что он этим высказыванием объяснил что-то ей. И Гедда говорит (стр. 142): «Я вижу его перед собой. С виноградными листьями в волосах. Горячий и смелый» (стр. 151). «И Эйлерт Лёвборг, он сидит с виноградными листьями в волосах и читает вслух» (стр. 157). «У него были виноградные листья в волосах?» (стр. 171). «Так вот как все случилось. Значит, у него не было виноградных листьев в волосах» (стр. 188).

Гедда. Не могла бы ты устроить так, чтобы это было сделано изящно?

Лёвборг. Изящно? С виноградными листьями в волосах?

«С виноградными листьями в волосах»; «страсть к жизни» — это слова, означающие в приписанной им связи абсолютно ничего, но дающие простор для мечтаний. В нескольких случаях Ибсен использует эти мечтательно-туманные, призрачные выражения с поэтической вольностью, например, когда мы читаем в «Столпах общества» (стр. 19):

Рёрлунд. Скажи мне, Дина, почему тебе так нравится быть со мной?

Дина. Потому что вы учите меня столь многому прекрасному.

Рёрлунд. Прекрасному? Ты называешь то, чему я могу тебя научить, прекрасным?

Дина. Да; или, скорее, вы не учите меня ничему; но когда я слышу, как вы говорите, это заставляет меня думать о столь многом прекрасном.

Рёрлунд. Что ты понимаешь, тогда, под прекрасной вещью?

Дина. Я никогда не думала об этом.

Рёрлунд. Тогда подумай об этом сейчас. Что ты понимаешь под прекрасной вещью?

Дина. Прекрасная вещь — это что-то великое и далекое.

Дина — молодая девушка, живущая в печальных и болезненных условиях. Психологически точно, что она должна сгустить всю свою тоску по новому и счастливому существованию в слове эмоциональной окраски, таком как «прекрасное». То же самое с диалогом между Грегерсом и Хедвиг в «Дикой утке» (стр. 53):

Грегерс. И она [дикая утка] была в глубинах моря.

Хедвиг. Почему вы говорите «в глубинах моря»?

Грегерс. Что еще я мог сказать?

Хедвиг. Вы могли бы сказать «дно моря» [или «на дне воды»].

Грегерс. О, разве я не могу так же хорошо сказать «глубины моря»?

Хедвиг. Да; но это звучит так странно для меня, когда другие люди говорят о глубинах моря.

Грегерс. Почему так?...

Хедвиг. ... Мне всегда кажется, что всю комнату и все в ней нужно называть глубинами моря. Но это так глупо.... Потому что это только чердак [место, где живет дикая утка, куда кладут старые рождественские елки, где старый Экдаль гоняет кролика и т. д.].

Хедвиг — высоковозбудимый ребенок в возрасте полового созревания (Ибсен считает необходимым прямо подтвердить, что ее голос меняется и что она охотно играет с огнем); поэтому естественно, что она должна быть взволнована предчувствиями, снами и неясными инстинктами и наделять поэтические выражения, обозначающие что-то далекое и дикое, такие как «в глубинах моря», тайным значением всего таинственного и чудесного, бурлящего в ней. Но когда выражения такого рода используются не маленькими растущими девочками, а взрослыми людьми, изображаемыми как разумные существа, это уже не вопрос мечтаний, объяснимых на патологических основаниях, а вопрос больных мозговых центров.

Эти слова часто принимают характер одержимости. Ибсен упрямо повторяет их, в то же время придавая им таинственное значение. Именно так, например, слова «радость жизни» появляются в «Привидениях» (стр. 176):

Освальд. ... Она была полна радости жизни (стр. 177).

Фру Альвинг. Что ты говорил о радости жизни?

Освальд. Ты замечала, что все, что я написал, вращалось вокруг радости жизни? — всегда, всегда вокруг радости жизни? (стр. 187).

Фру Альвинг. Ты говорил о радости жизни; и при этом слове новый свет озарил для меня мою жизнь и все, что она содержала.... Ты должен был знать своего отца.... Он был полон радости жизни.

В «Гедде Габлер» слово «красота» играет аналогичную роль (стр. 190):

Гедда (Левборгу): Теперь воспользуйся им [пистолетом]... И сделай это красиво (стр. 214).

Гедда: Я говорю, что в этом [самоубийстве Левборга] есть нечто прекрасное (стр. 219).

Гедда: Облегчение — знать, что в мире еще возможен акт добровольного мужества. Нечто, на что ложится вуаль непроизвольной красоты... И вот теперь — великий поступок! Тот, на который падает чувство красоты!

«Виноградные листья в волосах» в той же пьесе с равной точностью относятся к этой категории слов, граничащих с навязчивой идеей. Использование выражений, полных таинственности, непонятных слушателю и либо свободно придуманных говорящим, либо наделенных им особым смыслом, отклоняющимся от общепринятого в речи, является одним из наиболее частых явлений среди душевнобольных. Гризингер [349] часто подчеркивает это, а А. Мари [350] приводит несколько характерных примеров слов и фраз, либо заново изобретенных, либо употребленных в значении, отличном от обычного, которые повторялись безумными.

Ибсен, безусловно, не является полностью душевнобольным, но лишь обитателем пограничной зоны — «маттоидом». Поэтому его использование формализованных выражений не доходит до изобретения новых слов, как в примерах, приводимых доктором Мари. Но то, что он приписывает таинственный смысл выражениям «красота», «радость жизни», «мужество жить» и т. д. — смысл, которым они не обладают при рациональном использовании, — достаточно ясно следует из приведенных примеров.

Наконец, приведем несколько образцов чистого бессмыслия, соответствующих разговорам во сне и глупой бессвязной речи лиц, страдающих лихорадкой или острым маниакальным состоянием. В «Женщине с моря» Эллида говорит (стр. 39): «Вода в здешнем фьорде больна... да, больна. И я верю, что она тоже делает человека больным» (стр. 79). «Мы» (Эллида и «незнакомец») «говорили о чайках и орлах, и обо всех других морских птицах. Я думаю — разве это не чудесно? — когда мы говорили о таких вещах, мне казалось, что и морские звери, и морские птицы были едины с ним... Я почти думала, что тоже принадлежу им всем» (стр. 100).

Я не думаю, что суша — наш настоящий дом... Я думаю, что если бы люди с самого начала привыкли жить на море или, быть может, в море, мы были бы совершеннее, чем сейчас — с лучшими и более счастливыми...

Арнхольм (шутливо): Ну, возможно! Но ничего не поделаешь. Мы раз и навсегда вступили на неверный путь и стали сухопутными зверями вместо морских. Во всяком случае, полагаю, теперь уже слишком поздно исправлять ошибку.

Эллида: Да, вы сказали печальную правду. И я думаю, что люди инстинктивно чувствуют это сами. И носят это в себе как тайное сожаление и печаль. Поверьте мне, в этом кроется глубочайшая причина человеческой грусти.

А доктор Вангель, который изображен рациональным человеком, говорит (стр. 129):

И к тому же она такая переменчивая, такая капризная — она так внезапно меняется.

Арнхольм: Несомненно, это результат ее болезненного состояния ума.

Вангель: Не совсем. Эллида принадлежит к морскому народу. Вот в чем дело(!!).

Мы должны настаивать на том, что именно абсурдности, пустые, размытые, глубокомысленные фразы, формализованные слова и сноподобный бред существенно способствовали тому, чтобы Ибсен обрел своих особых поклонников. Над ними истерические мистики могут грезить, подобно Дине и Хедвиг, над словами «прекрасное» и «в морских глубинах». Поскольку они не значат абсолютно ничего, невнимательный и блуждающий ум может придать им любое значение, подсказанное игрой ассоциаций под влиянием сиюминутной эмоции. Более того, это чрезвычайно благодарный материал для так называемых «всепонимающих», для которых нет ничего неясного. «Всепонимающие» всегда все объясняют. Чем больше идиотизм, тем запутаннее, богаче по смыслу и исчерпывающе его толкование, и тем больше высокомерие, с которым эти существа «совершенного понимания» смотрят свысока на варвара, который упорно отказывается видеть в напыщенной чепухе что-либо, кроме напыщенной чепухи.

В чрезвычайно забавном французском фарсе «Омар» (Le Homard) муж, внезапно вернувшийся домой однажды вечером, застает незнакомца со своей женой. Последняя не теряет самообладания и говорит мужу, что, внезапно почувствовав недомогание, она послала служанку за первым попавшимся врачом, и что этот господин — врач. Муж благодарит галантного кавалера за быстрый приход и спрашивает, не прописал ли он уже что-нибудь. Кавалер, который, конечно, не врач, пытается улизнуть; но встревоженный муж настаивает на рецепте, так что Гален, обливаясь холодным потом, вынужден его дать. Муж бросает на него взгляд; он состоит из совершенно неразборчивых знаков. «Сможет ли аптекарь это прочитать?» — спрашивает муж, качая головой. «Как если бы это было печатным текстом», — уверяет лжеврач, снова пытаясь сбежать. Муж, однако, заклинает его остаться и удерживает, пока служанка не возвращается из аптеки. Через несколько минут она появляется. Гален готовится к катастрофе. Нет. Служанка приносит пузырек с лекарством, коробку пилюль и несколько порошков. «Аптекарь дал тебе это?» — в недоумении спрашивает Гален. «Конечно». «По моему рецепту?» — «Разумеется, по вашему рецепту», — отвечает удивленная служанка. «Аптекарь совершил ошибку?» — вмешивается обеспокоенный муж. «Нет, нет», — спешит ответить наш Гален; но он долго рассматривает лекарства и погружается в задумчивость.

Эти «всепонимающие» подобны аптекарю из «Омара». Они бегло читают все рецепты Ибсена, особенно те, которые не содержат абсолютно никаких письменных знаков, а просто лишенные всякого смысла каракули. В их ремесло также входит поставлять критические пилюли и снадобья, когда им приносят листок бумаги с подписью самозваного врача, и они выдают их, не моргнув глазом, будь на этом листке хоть что-то, хоть вообще ничего. Не показательно ли, что единственное, что находит достойным похвалы в Ибсене французский мистик Де Вогюэ, один из этих «всепонимающих», — это одна из вышеупомянутых бессмысленных фраз? [351]

Необходимо рассмотреть последний стигмат ибсеновского мистицизма — его символизм. В «Дикой утке» эта птица является символом судьбы Яльмара, а чердак рядом с фотоателье — символом «жизненной лжи», в которой, по словам Реллинга, нуждается каждый. В «Женщине с моря» Лингстранд хочет создать группу, которая станет символом Эллиды, подобно тому как «незнакомец» с меняющимися рыбьими глазами является символом моря, а последнее, в свою очередь, — свободы, так что «незнакомец» на самом деле является символом символа. В «Привидениях» сожжение приюта — символ уничтожения «жизненной лжи» Алвингов, а дождливая погода, царящая на протяжении всей пьесы, — символ подавленного и угрюмого настроения действующих лиц. Более ранние пьесы Ибсена, «Кесарь и галилеянин», «Бранд», «Пер Гюнт», буквально кишат символами. Таинственное побочное значение придается каждой фигуре и каждой сценической детали, и каждое слово содержит двойной смысл. Из «Психологии мистицизма» мы уже знаем эту особенность мистического ума — угадывать неясные связи между явлениями. Он стремится объяснить связь совершенно несвязанных представлений, возникающих в сознании через игру автоматических ассоциаций, таким образом, что приписывает этим представлениям скрытую, но существенную отсылку друг к другу. «Всепонимающие» считают, что сказали все, когда с чрезвычайно важным и самодовольным видом демонстрируют, что «незнакомец» в «Женщине с моря» означает море, а море — свободу. Они совершенно упускают из виду тот факт, что объяснению подлежит не то, что поэт подразумевал под своим символом, а, во-первых, и в частности, почему ему вообще пришла в голову идея использовать символ. По известным словам французского сатирика, здравомыслящий поэт называет «кошку кошкой». То, что для выражения такой трезвой мысли, как наличие у людей тонких чувств, живущих в узких условиях, глубокой тоски по свободной, расширенной, неограниченной жизни, нужно иметь причуду изобрести «незнакомца с рыбьими глазами», предполагает болезненную умственную деятельность. У слабоумных склонность к аллегории и символизму встречается очень часто. «Замысловатые арабески, символические фигуры, каббалистические жесты и позы, странные толкования природных событий, каламбуры, словотворчество и своеобразные способы выражения, часто встречающиеся при паранойе, придают бреду живой и гротескный колорит». Так пишет Танци [352], и в символизме безумных он видел, как и Мейнерт ранее, форму атавизма. Среди людей с низким уровнем цивилизации символизм, по сути, является привычной формой мышления. Мы знаем причину — их мозг еще не приучен к вниманию; он слишком слаб, чтобы подавлять иррациональные ассоциации, и относит все, что проносится через его сознание, к какому-нибудь случайному явлению, либо только что воспринятому, либо запомнившемуся.

В конечном счете, учитывая все психические стигматы Ибсена, с которыми мы познакомились — его теологические навязчивые идеи о первородном грехе, исповеди и искуплении, абсурдности его изобретений, постоянные противоречия в его неустойчивых мнениях, его расплывчатые или бессмысленные способы выражения, его ономатоманию и его символизм, — его можно было бы причислить к мистическим дегенератам, которыми я занимался в предыдущих главах. Однако мы вправе отвести ему место среди эгоманов, поскольку болезненное усиление его эго-сознания еще более поразительно и характерно, чем его мистицизм. Его эгомания принимает форму анархизма. Он находится в состоянии постоянного бунта против всего существующего. Он никогда не применяет рациональную критику по отношению к этому; он никогда не показывает, что плохо, почему это плохо и как это можно сделать лучше. Нет; он лишь упрекает это за само существование и имеет только одно желание — уничтожить его. «Крах всего» был программой определенных разрушителей в 1848 году и остался таковой для Ибсена. Он сгущает ее с ясностью, не оставляющей желать лучшего, в своем известном стихотворении «Моему другу, разрушительному оратору». В нем он прославляет потоп как «единственную революцию, не сделанную дилетантом» (Halohedsfusker); но даже он был недостаточно радикально разрушительным. «Мы хотим сделать его еще более радикальным, но для этой цели нам нужны люди и ораторы. Вы берете на себя задачу затопить земной сад. Я блаженно закладываю торпеду под ковчег» [353]. В серии писем, представленных погонщиком слонов Брандесом для назидания поклонников Ибсена, поэт дает яркие образцы своих теорий [354]. Государство должно быть разрушено. К сожалению, парижские коммунары испортили эту прекрасную и плодотворную идею неуклюжим исполнением. Борьба за свободу имеет своей целью не завоевание свободы, а является самоцелью. Как только мы верим, что свобода достигнута, и перестаем бороться за нее, мы доказываем, что она для нас потеряна. Заслуга в борьбе за свободу заключается в состоянии постоянного бунта против всего существующего, которое она предполагает. Нет ничего фиксированного и постоянного. «Кто поручится мне, что на планете Юпитер дважды два не пять?» (Это замечание является безошибочным проявлением безумия сомнения [355], которое в последние годы глубоко изучалось.) Нет истинного брака. Друзья — это дорогостоящая роскошь. «Они долго мешали мне быть самим собой». Забота о «Я» — единственная задача человека. Он не должен позволять отвлекать себя от нее никаким законом или никаким соображением.

Эти мысли, выраженные им самим в письмах, он также вкладывает в уста своих драматических персонажей. Я уже цитировал некоторые эгоманиакальные и анархические фразы фру Алвинг и Норы. В «Столпах общества» Дина говорит (стр. 19): «Если бы только люди, среди которых я жила, не были такими благопристойными и моральными. Каждый день Хильда и Нетта приходят сюда, чтобы я брала с них пример. Я никогда не смогу быть такой же хорошо воспитанной, как они, и не хочу» (стр. 44).

Но я также хотела знать, очень ли... очень ли моральны люди там [в Америке]... такие ли они... такие благопристойные и хорошо воспитанные, как здесь.

Йохан: Ну, во всяком случае, они не такие плохие, как здесь думают.

Дина: Вы меня не понимаете. Я хочу именно того, чтобы они не были такими уж благопристойными и моральными (стр. 92). Я сыта по горло всей этой добродетелью.

Марта Берник: О, как мы корчимся под этой тиранией обычаев и условностей! Бунтуй против этого, Дина. Сделай что-нибудь, чтобы бросить вызов всему этому укладу!

В «Враге народа» (стр. 278) Стокман заявляет: «Я ненавижу руководящих людей... они стоят на пути свободного человека, куда бы он ни повернул, — и я был бы рад, если бы мы могли истребить их, как других вредных животных». (стр. 280) «Самые опасные враги истины и свободы среди нас — это компактное большинство. Да, это проклятое, либеральное большинство — именно оно... Большинство никогда не право... Меньшинство всегда право». Там, где Ибсен не нападает всерьез на большинство, он высмеивает его — например, когда он доверяет поддержание общества гротескным филистерам или заставляет самозваных радикалов предавать лицемерие своих либеральных взглядов. В «Враге народа» (стр. 238):

Бургомистр: Вы хотите пойти против своих начальников; и это ваша старая привычка. Вы не можете терпеть над собой никакой власти.

В «Росмерсхольме» (стр. 53):

Мортенсгор [журналист, выдающий себя за вольнодумца]: У нас уже полно вольнодумцев, пастор Росмер — я почти мог бы сказать, слишком много. Что нужно партии, так это христианский элемент — нечто такое, что каждый должен уважать. Вот в чем мы остро нуждаемся.

С той же целью анархистского осмеяния он всегда олицетворяет чувство долга только в идиотах или презренных фарисеях. В «Привидениях» тупица, пастор Мандерс, проповедует так (стр. 142): «Какое право мы, люди, имеем на счастье? Нет, мы должны исполнять свой долг! А ваш долг был твердо держаться человека, которого вы однажды выбрали и с которым связаны священными узами». В «Столпах общества» именно негодяй Берник провозглашает необходимость подчинения индивида обществу (стр. 58): «Люди должны научиться умерять свои личные притязания, если они хотят исполнять свои обязанности в обществе, в котором они находятся». В «Враге народа» не менее жалкий бургомистр поучает своего брата Стокмана таким образом (стр. 209): «Во всяком случае, у вас есть врожденная склонность идти своим путем. А это в благоустроенном обществе почти всегда опасно. Индивид должен подчиняться всему обществу».

Уловка очевидна: чтобы сделать концепцию необходимого подчинения индивида смешной и презренной, Ибсен назначает ее рупорами смешных и презренных существ. С другой стороны, именно персонажам, на которых он расточает все богатство своей привязанности, он доверяет обязанность защищать бунт против долга, очернение или осмеяние законов, морали, институтов, самодисциплины и провозглашение беспринципной эгомании единственным руководством к жизни.

Психологические корни антисоциальных импульсов Ибсена хорошо известны. Это неспособность дегенерата к самоадаптации и возникающий в результате дискомфорт среди обстоятельств, к которым вследствие своих органических недостатков он не может приспособиться. «Преступник», — говорит Ломброзо [356], — «вследствие своей невротической и импульсивной натуры и своей ненависти к институтам, которые наказали или заключили его в тюрьму, является вечным латентным политическим бунтарем, который находит в восстании средство не только удовлетворить свои страсти, но даже впервые получить их одобрение со стороны многочисленной публики». Это высказывание в точности применимо к Ибсену, с той небольшой поправкой, что он является лишь теоретическим преступником, его двигательные центры недостаточно сильны, чтобы превратить его анархически-преступные идеи в дела, и что он находит удовлетворение своих разрушительных импульсов не в восстании, а в деятельности драматического сочинительства.

Его неспособность к самоадаптации делает его не только анархистом, но и мизантропом, и наполняет его глубокой усталостью от жизни. Доктрина «Врага народа» содержится в восклицании Стокмана (стр. 315): «Самый сильный человек на земле — тот, кто стоит наиболее одиноко»; а в «Росмерсхольме» (стр. 24) Брендель говорит: «Я люблю получать удовольствия в одиночестве, ибо тогда я наслаждаюсь ими вдвойне». Тот же Брендель впоследствии сетует (стр. 105): «Я иду домой; я тоскую по могучей Пустоте... Петер Мортенсгор никогда не желает большего, чем может сделать. Петер Мортенсгор способен прожить свою жизнь без идеалов. И это, видите ли, и есть великий секрет действия и победы. Это сумма всей мировой мудрости... Темная ночь — лучше всего. Мир вам!» Слова Бренделя имеют особое значение, ибо, по свидетельству Эрхарда [357], Ибсен хотел изобразить в этом персонаже самого себя. То, что выражено в этих отрывках, — это dégoût des gens (отвращение к людям) и tedium vitæ (отвращение к жизни) психиатров, явления, никогда не отсутствующие в депрессивных формах душевного отчуждения.

В дополнение к его мистицизму и эгомании, необычайная бедность идей Ибсена указывает на еще один стигмат вырождения. Поверхностные или невежественные судьи, которые оценивают интеллектуальное богатство художника по количеству произведенных им томов, полагают, что, указывая на высокую стопку работ дегенерата, они победоносно опровергли обвинение в его бесплодности. Хорошо осведомленные, конечно, не попадаются на этот жалкий метод доказательства. История безумной литературы знает большое количество случаев, когда глупцы писали и публиковали десятки толстых томов. Десятки лет и в лихорадочной спешке они должны были водить пером, почти непрерывно, день и ночь; но поскольку все эти громоздкие тома не содержат ни одной идеи какой-либо пользы, эту беспокойную деятельность нельзя назвать плодотворной, несмотря на обильные типографские результаты. Мы видели, что Рихард Вагнер никогда не изобретал ни сюжета, ни фигуры, ни ситуации; но что он паразитировал на древних поэмах или Библии. Ибсен обладает почти такой же малой долей подлинно оригинальной творческой силы, как и его интеллектуальный родственник, и поскольку он, в своей нищенской гордыне, по большей части пренебрегает заимствованиями у других поэтов, обладающих творческой способностью, или у народных преданий, изобилующих жизнью, его поэмы обнаруживают, при внимательном и остром рассмотрении, еще большую бедность, чем поэмы Вагнера. Если мы не позволим ослепить себя искусством вариаций контрапунктиста, необычайно искусного в драматической технике, и проследим за темами, которые он так ловко разрабатывает, мы сразу же узнаем их унылую монотонность.

В центральной точке всех его пьес (за исключением тех, что носят романтический характер, написанных им в первый период чистого подражания) стоят две фигуры, всегда одни и те же и фундаментально единые, но имеющие то отрицательный, то положительный знак, тезис и антитезис в гегелевском смысле. Это, с одной стороны, человек, который подчиняется только своему внутреннему закону (то есть своей эгомании), и бесстрашно и вызывающе выставляет его напоказ; и, с другой стороны, индивид, который, правда, действительно действует, подчиняясь только своей эгомании, но не имеет мужества показать это, притворяясь, что уважает закон других и представления большинства — иными словами, открытый и яростный анархист и его противоположность, хитрый и трусливо лживый анархист.

Открытый эгоман, за одним единственным исключением, всегда воплощен в женщине. Исключение — Бранд. Напротив, лицемер всегда мужчина — опять же за одним исключением, а именно Гедды Габлер, которая не олицетворяет идею в ее чистоте, так как в ее натуре откровенный анархизм смешан с некоторой долей лицемерия. Нора («Кукольный дом»), фру Алвинг («Привидения»), Сельма Мальсберг («Союз молодежи»), Дина, Марта Хессель, фру Берник («Столпы общества»), Гедда Габлер, Эллида Вангель («Женщина с моря»), Ребекка («Росмерсхольм») — это одна и та же фигура, но увиденная, так сказать, в разные часы дня и, следовательно, в разном свете. Некоторые в мажорной, другие в минорной тональности; некоторые более, другие менее истерически расстроены; но по сути они не только похожи, но и идентичны. Сельма Мальсберг (стр. 60) восклицает: «Нести наше несчастье вместе? Я еще недостаточно хороша? Нет. Я больше не могу молчать, быть лицемером и лгуньей. Теперь вы узнаете... О, как вы были несправедливы ко мне! Гнусно, все вы!... Как я жаждала капли вашей заботы! Но когда я просила о ней, вы отталкивали меня вежливой шуткой. Вы наряжали меня как куклу. Вы играли со мной, как с ребенком... Я хочу уйти от вас... Позвольте, позвольте». И Нора (стр. 110): «Я жила, исполняя для тебя трюки, Торвальд... Ты и твой отец тяжко согрешили против меня. Это ваша вина, что из меня ничего не вышло. Я никогда не была счастлива, только весела... Наш дом был не чем иным, как детской. Здесь я была твоей куклой-женой, точно так же, как дома я была куклой-ребенком папы... Вот почему я ухожу от тебя сейчас... Я немедленно покину твой дом». Эллида («Женщина с моря»): «Я хочу, чтобы мы по доброй воле освободили друг друга... Я не та, за кого ты меня принимал. Теперь ты сам это видишь. Теперь мы можем расстаться как друзья, и свободно... Здесь нет ни одной вещи, которая привлекала бы и связывала меня. Я так абсолютно лишена корней в твоем доме, Вангель». Сельма угрожает уйти, Эллида решает уйти, Нора уходит, фру Алвинг ушла. («Привидения», стр. 144) Пастор Мандерс: «Все ваши усилия были направлены на эмансипацию и беззаконие. Вы никогда не хотели терпеть никаких уз. Все, что тяготило вас в жизни, вы отбрасывали без заботы и совести, как бремя, которое можно сбросить по желанию. Вам больше не хотелось быть женой, и вы оставили мужа. Вам показалось обременительным быть матерью, и вы отправили своего ребенка к чужим людям». Фру Берник была, наравне со своим двойником, фру Алвинг, чужой в собственном доме. Она, однако, не хочет уходить, а хочет остаться и попытаться завоевать своего мужа (стр. 112): «Много лет я верила, что ты когда-то был моим, и я снова потеряла тебя. Теперь я знаю, что ты никогда не был моим; но я завоюю тебя». Дина («Столпы общества») не может уйти, потому что она еще не замужем, но, как подобает ее девичьему состоянию, она придает своим бунтарским мыслям такую форму (стр. 93): «Я буду вашей женой; но сначала я буду работать и стану чем-то для себя, точно так же, как вы. Я отдам себя; меня не возьмут». Ребекка («Росмерсхольм») тоже не замужем, однако она убегает (стр. 96):

Я ухожу.

Росмер: Куда ты уходишь, Ребекка?

Ребекка: На север, на пароходе. Именно оттуда я приехала.

Росмер: Но у тебя там теперь нет никаких связей.

Ребекка: У меня их нет и здесь.

Росмер: Что ты собираешься делать?

Ребекка: Не знаю. Я просто хочу покончить со всем этим.

Теперь об антитезисе, лицемерном эгоисте, который удовлетворяет свою эгоманию, не оскорбляя общество. Этот персонаж предстает под именами Торвальда Хельмера, консула Берника, викария Рёрлунда, ректора Кролля, пастора Мандерса, бургомистра Стокмана, Верле и однажды, в некоторой степени, Гедды Габлер, всегда с одними и теми же идеями и одними и теми же словами. В «Кукольном доме» (стр. 104 и сл.), после признания жены, Хельмер восклицает: «О, какое ужасное пробуждение!... Ни религии, ни морали, ни чувства долга... Он может опубликовать всю историю; и если он ее опубликует, возможно, меня заподозрят в том, что я был соучастником твоих преступных сделок... Я должен попытаться успокоить его тем или иным способом. Историю нужно сохранить в тайне, чего бы это ни стоило». В «Привидениях» пастор Мандерс по разным поводам выражается так: «Человек, конечно, не обязан отчитываться перед всеми за то, что он читает и думает в своих четырех стенах... Мы не должны подвергать себя ложным толкованиям, и у нас нет никакого права оскорблять наших соседей... Вы идете и рискуете своим добрым именем и репутацией, и почти преуспеваете в том, чтобы заодно погубить репутацию других людей. Было невыразимо безрассудно с вашей стороны искать убежища у меня... Да, это единственное, что возможно» (чтобы «замять дело»)... «да, семейная жизнь, конечно, не всегда так чиста, как должна быть. Но в таком случае, на который вы указываете» (инцестуозный союз), «никогда нельзя знать наверняка». Рёрлунд («Столпы общества»): «Посмотрите, как подрывается семья там! как наглый дух разрушения атакует самые жизненные истины!... Конечно, плевелы время от времени прорастают среди пшеницы, увы! но мы честно делаем все возможное, чтобы их выполоть... О, Дина, вы не можете себе представить тысячи соображений! Когда человек поставлен как моральный столп общества, в котором он живет, ну... он не может быть слишком осторожным... О, Дина, вы так дороги мне! Тише! кто-то идет. Дина, ради меня, выйди к остальным... Хорошая книга составляет освежающий контраст тому, что мы, к несчастью, видим каждый день в газетах и журналах». Консул Берник, в той же пьесе: «Как раз в это время, когда я так завижу от неразбавленного доброго чувства, как в прессе, так и в городе. Будут статьи в газетах по всей округе... Эти газетные писаки всегда исподтишка придираются к нам... Я, чья миссия — быть примером для моих сограждан, должен выслушивать такие вещи! Я не могу этого вынести. Мне не годится, чтобы мое имя так пачкали... Я должен сохранить свою совесть незапятнанной. К тому же, это произведет хорошее впечатление как на прессу, так и на публику в целом, когда они увидят, что я отбрасываю все личные соображения и позволяю правосудию идти своим чередом». Кролль, в «Росмерсхольме»: «Вы когда-нибудь видите радикальные газеты?... Но вы видели, значит, полагаю, как эти господа из «народа» изволили обращаться со мной? какое позорное оскорбление они осмелились нагромоздить на меня?» Верле, в «Дикой утке»: «Даже если бы, из привязанности ко мне, она не обратила внимания на сплетни и скандалы и все такое——?» Бургомистр, в «Враге народа»: «Если, возможно, я и слежу за своей репутацией с некоторой тревогой, я делаю это ради блага города... Ваше заявление... должно быть придержано ради блага всех... мы сделаем все, что сможем, по-тихому; но ничего, ни единого слова об этом прискорбном деле не должно быть предано огласке... А потом у вас есть несчастная склонность бросаться в печать по любому возможному и невозможному поводу. Вы не успеваете прийти к идее, как должны немедленно написать какую-нибудь газетную статью или целую брошюру об этом». Наконец, Гедда Габлер: «И так ты ушел совершенно открыто?... Но что, по-твоему, люди скажут о тебе тогда?... Я так боюсь скандала! Тебе следовало бы принять ради себя самого, или, что еще лучше, ради мира».