«Вырождение»

Что касается последнего догмата эстетов, а именно того, что искусство должно избегать истинного и естественного, то это общее место, доведенное до абсурда и превращенное в свою противоположность. Совершенная, фактическая истина и естественность не должны быть отказаны искусству; они невозможны для него. Ибо, хотя произведение искусства делает идею художника осязаемой, идея никогда не является точной копией явления внешнего мира. Прежде чем стать идеей в человеческом сознании, каждое явление претерпевает две очень существенные модификации — одну в афферентных и рецептивных органах чувств, другую в центрах, перерабатывающих чувственные восприятия в представления. Эти сенсорные нервы и центры восприятия изменяют способы внешних стимулов в соответствии со своей собственной природой; они придают им свою особую окраску, как разные духовые инструменты, на которых играет один и тот же человек, издают разные оттенки звука при одной и той же силе дыхания. Центры, формирующие представления, в свою очередь, изменяют фактическое отношение явлений друг к другу, тем, что выделяют одни более сильно и пренебрегают другими, действительно равными по ценности. Сознание не принимает к сведению все бесчисленные восприятия, непрерывно возбуждаемые в мозгу, но только те, к которым оно внимательно. Но простым фактом внимания сознание выбирает отдельные явления и придает им значение, которого они не имеют в непрекращающемся единообразии всеобщего движения.

Но если произведение искусства никогда не передает реальность в ее точных отношениях, оно может, с другой стороны (и это как психологическое, так и эстетическое общее место), никогда не быть сконструировано из компонентов, отличных от тех, что поставляет реальность. Способ, которым эти компоненты смешиваются и объединяются воображением художника, позволяет распознать другой факт, столь же истинный и естественный, как и любой, который обычно обозначается нами как реальный, а именно: характер, образ мыслей и эмоции художника. Ибо что такое воображение? Частный случай общего психологического закона ассоциации. В научном наблюдении и суждении игра ассоциаций наиболее строго контролируется вниманием; воля насильственно подавляет распространение стимулов по наиболее удобным путям и предотвращает проникновение простых сходств, контрастов и смежностей в пространстве или времени в сознание, которое зарезервировано для образов непосредственной реальности, передаваемых чувствами. В художественном творчестве правит воображение — то есть торможение, осуществляемое волей, ослаблено; в соответствии с законами ассоциации представлению позволено вызывать в сознании представления, которые сходны, контрастны или смежны в пространстве или времени. Но торможение не полностью неактивно, и воля не допускает объединения взаимно исключающих представлений в концепт; таким образом, она запрещает выработку интеллектуального абсурда, такого, какой получается при чисто автоматической ассоциации или беглом идеровании. Эмоция художника раскрывается в соответствии с тем, как представления, поставляемые ассоциацией, группируются в концепты, ибо она заставляет удерживать согласующиеся с ней представления, а безразличные или противоречивые — подавлять. Даже фантастические образы, столь же экстравагантные, как крылатый конь или женщина со львиными лапами, раскрывают истинную эмоцию: первые — стремление, исходящее из зрелища птицы, парящей легко и свободно; вторые — ужас перед силой сексуальности, подчиняющей разум и вызывающей пожирающую страсть. Это была бы благодарная задача для работников в области гистологии психологии проследить эмоции, из которых произошли самые известные фантастические фигуры искусства и метафоры поэтов. Следовательно, можно сказать, что каждое произведение искусства всегда включает в себя истину и реальность в той мере, в какой, если оно не отражает внешний мир, оно, безусловно, отражает ментальную жизнь художника.

Следовательно, как мы видели, ни один из софизмов эстетов не выдерживает критики. Произведение искусства — не самоцель, но оно имеет особую органическую и социальную задачу. Оно подчинено моральному закону; оно должно подчиняться ему; оно имеет право на уважение, только если оно морально прекрасно и идеально. И оно не может быть иным, чем естественным и истинным, по крайней мере в той мере, в какой оно является оттиском личности, которая также является частью природы и реальности. Вся система берет в качестве отправной точки несколько ошибочных или неосторожных утверждений мыслителей и поэтов, заслуживающих уважения, но развитых парнасцами и декадентами так, как Лессинг, Кант и Шиллер никогда не позволяли себе мечтать. Это не что иное, как хорошо известная попытка объяснить и оправдать импульсы мотивами, более или менее очевидными и изобретенными post facto. Вырожденцы, которые вследствие своих органических извращений делают отталкивающее и уродливое, порок и преступление предметом пластических и литературных произведений искусства, естественно, прибегают к теории, что искусство не имеет ничего общего с моралью, истиной и красотой, поскольку эта теория имеет для них значение оправдания. И не должно ли чрезмерное значение, придаваемое художественной деятельности как таковой, без учета ценности ее результатов, быть весьма желанным для безграничной толпы подражателей, которые практикуют искусство не из внутреннего побуждения, а из безрассудной жажды уважения, окружающего настоящих художников, — подражателей, которым нечего сказать от себя, нет ни эмоции, ни идеи, но которые с легко приобретаемой поверхностной профессиональной ловкостью фальсифицируют взгляды и чувства мастеров во всех областях искусства? Этот сброд, который претендует для себя на высшее место в шкале интеллектуального ранга и свободу от ограничений всех моральных законов как на свою самую благородную привилегию, безусловно, ниже самого низкого мусорщика. Эти существа абсолютно бесполезны для общества и вредят настоящему искусству своими произведениями, чье множество и назойливость закрывают от большинства людей вид на подлинные произведения искусства — никогда не многочисленные — эпохи. Они слабы волей, непригодны для любой деятельности, требующей регулярных единообразных усилий, или же жертвы тщеславия, желающие быть более знаменитыми, чем это возможно для камнетеса или портного. Неопределенность понимания и вкуса у большинства человечества и некомпетентность большинства профессиональных критиков позволяют этим захватчикам свить свое гнездо среди искусств и обитать там как паразиты всю свою жизнь. Покупатель вскоре отличит хороший сапог от плохого, и подмастерье-сапожник, который не может должным образом пришить подошву, не находит работы. Но то, что книга или картина, лишенная всякой оригинальности, безразлична по качеству и по этой причине излишня, отнюдь не так легко распознается филистером или даже человеком, вооруженным критическим пером, и производитель такой мякины может беспрепятственно предаваться своей усердной трате времени. Эти халтурщики с пером, кистью и моделирующей лопаткой, разгуливающие в шапке и камзоле, естественно, клянутся доктриной эстетов, держатся так, как будто они соль человечества, и устраивают парад своего презрения к филистеру. Они принадлежат, однако, к элементам общества, которые наиболее враждебны ему. Нечувствительные к его задачам и интересам, без способности понять серьезную мысль или плодотворное дело, они мечтают только об удовлетворении своих самых низменных инстинктов и пагубны — через пример, который они подают как трутни, а также через путаницу, которую они вызывают в умах, недостаточно предупрежденных, своим злоупотреблением словом «искусство» для обозначения деморализации и ребячества. Эгоманьяки, декаденты и эстеты полностью собрались под своим знаменем этого мусора цивилизованных народов и маршируют во главе его.

ГЛАВА IV.

ИБСЕНИЗМ.

В течение последних двух столетий весь цивилизованный мир с большей или меньшей единодушностью неоднократно признавал своего рода интеллектуальное королевское достоинство за каким-либо современником, которому он воздавал почести как первому и величайшему среди живущих авторов. На протяжении большей части восемнадцатого века Вольтер, «le roi Voltaire», был «поэтом-лауреатом» всех цивилизованных наций. В течение первой трети нынешнего века эту позицию занимал Гёте. После его смерти трон оставался вакантным в течение двадцати лет, когда Виктор Гюго взошел на него среди восторженных аккламаций латинских и славянских народов и при слабом сопротивлении со стороны народов тевтонского происхождения, чтобы удерживать его до конца своей жизни.

В настоящее время во всех странах уже несколько лет слышны голоса, требующие для Генрика Ибсена высших интеллектуальных почестей, находящихся в распоряжении человечества. Желают, чтобы норвежский драматург в своей старости был признан мировым поэтом уходящего века. Правда, лишь часть толпы и критических представителей ее вкуса приветствует его; но тот факт, что кому-то вообще пришло в голову видеть в нем претендента на трон поэзии, делает необходимым тщательное изучение его прав на эту позицию.

То, что Генрик Ибсен — поэт большого воодушевления и силы, ни на мгновение не подлежит отрицанию. Он необычайно эмотивен и обладает даром изображать исключительно жизненным и впечатляющим образом то, что возбудило его чувства. (Мы увидим, что это почти всегда чувства ненависти и ярости, то есть неудовольствия.) Естественная способность влекла его к сцене — способность воображать ситуации, в которых персонажи вынуждены вывернуть наизнанку свою внутреннюю природу; в которых абстрактные идеи превращаются в поступки, а образы мнений и чувств, незаметные для чувств, но мощные как причины, становятся явными для зрения и слуха в позах и жестах, в игре черт лица и в словах. Подобно Рихарду Вагнеру, он умеет группировать события в живые фрески, обладающие очарованием значимых картин; с той разницей, однако, что Ибсен работает не как Вагнер, со странными костюмами и реквизитом, архитектурным великолепием, механической магией, богами и сказочными зверями, а с проницательным видением в фоны душ и условия человечества. Сказочности не чужд и Ибсен, но он не позволяет воображению зрителей разгуляться в простых зрелищах; он принуждает их к настроениям и связывает их своими чарами в кругах идей через картины, которые он разворачивает перед ними.

Его сильное желание воплотить мысль, занимающую его ум, в единой картине, которую можно обозреть одним взглядом, также продиктовало ему установленную форму его драмы — форму не изобретенную, но в значительной степени усовершенствованную им. Его пьесы — это, так сказать, последние слова, завершающие долгие предшествующие развития. Это внезапное вспыхивание горючих материалов, накапливавшихся годами, может быть, целыми человеческими жизнями или даже поколениями, и внезапное пламя которых ярко освещает широкий охват времени и пространства. События драмы Ибсена чаще происходят в течение дня, или самое большее в течение двух раз по двадцать четыре часа, и в этот короткий промежуток времени сосредоточены все эффекты хода мира и социальных институтов на определенных персонажах, в таком конспекте, что судьбы dramatis personæ становятся ясными для нас с момента их первого появления. «Кукольный дом», «Привидения», «Росмерсхольм», «Столпы общества» и «Гедда Габлер» охватывают около двадцати четырех часов; «Враг общества», «Дикая утка», «Женщина с моря» — около тридцати шести часов. Это возвращение к аристотелевской доктрине единства времени и пространства с ортодоксией, по сравнению с которой французские классики эпохи Людовика XIV — еретики. Я мог бы вполне назвать ибсеновскую технику техникой фейерверков, ибо она состоит в подготовке задолго до начала сцены, на которой солнца, римские свечи, шутихи, огненные шары и заключительные огненные снопы тщательно расставлены в надлежащем положении. Когда все готово, занавес поднимается, и художественно сконструированное произведение начинает трещать, взрыв следует за взрывом непрерывно с громом и молнией. Эта техника, безусловно, очень эффективна, но едва ли правдива. В действительности события редко ведут к катастрофе столь блестящей и краткой. В природе все медленно подготавливается и разворачивается постепенно, и результаты человеческих поступков, охватывающие годы времени, не сжимаются в несколько часов. Природа не работает эпиграмматически. Она не может беспокоиться об аристотелевских единствах, ибо у нее всегда бесконечное множество собственных дел, происходящих одновременно. Как вопрос ремесла, безусловно, часто приходится восхищаться ловкостью, с которой Ибсен направляет и связывает нити своего сюжета. Иногда работа более успешна, чем в другое время, но она всегда подразумевает большие затраты текстильного мастерства. Тот, кто больше всего ценит истину в поэме — то есть естественное действие законов жизни, — часто будет выносить из драм Ибсена впечатление невероятности и утомительных и тонких умствований.

Сила, с которой Ибсен несколькими быстрыми штрихами набрасывает ситуацию, эмоцию, тускло освещенную глубину души, очень намного выше его мастерства, столь восхваляемого, сокращения во времени, которое можно назвать поэтическим аналогом художественной уловки живописца (трудной, но по большей части бесплодной) сокращения в пространстве. Каждое из лаконичных слов, которых ему достаточно, имеет нечто от природы глазка, через который получаются безграничные перспективы. Пьесы всех народов и всех веков имеют мало ситуаций, столь же совершенно простых и столь же неотразимо волнующих, как сцены — чтобы привести лишь несколько, — где Нора играет со своими детьми, где доктор Ранк сообщает, что он обречен на неминуемую смерть своей неумолимой болезнью, где фру Альвинг с ужасом узнает своего распутного отца в своем единственном сыне, где экономка, фру Хельсет, видит, как Росмер и Ребекка умирают в объятиях друг друга и т. д.

Точно так же следует признать, что Ибсен создал некоторых персонажей, обладающих правдой жизни и полнотой, подобных которым не встретишь ни у одного поэта со времен Шекспира. Джина (в «Дикой утке») — одно из самых глубоких творений мировой литературы — почти так же велика, как Санчо Панса, который вдохновил ее. Ибсен имел дерзость создать женского Санчо и в своей смелости подошел очень близко к Сервантесу, с которым никто не сравнился. Если Джина не совсем так ошеломляюща, как Санчо, то это потому, что в ней отсутствует его контраст с Дон Кихотом. Ее Дон Кихот, Яльмар, — не подлинный, убежденный идеалист, а лишь жалкий, самообманывающийся бурлескный персонаж идеала. Тем не менее, ни одному поэту со времен прославленного испанского мастера не удавалось создать такое воплощение простого, веселого, здорового здравого смысла, практического такта без беспокойства о вещах вечных и честного выполнения всех ближайших, очевидных обязанностей, без подозрения о высших моральных обязательствах, как эта Джина, например, в сцене, где Яльмар возвращается домой после того, как провел ночь вне дома. Яльмар также является совершенным творением, в котором Ибсен ни разу не поддался убедительному искушению преувеличить, но проявил самым очаровательным образом то «самообладание» в каждом слове, которое, как говорил Гёте, «раскрывает мастера». Маленькая Хедвиг (опять же в «Дикой утке»), тетя Юлиана Тесман (в «Гедде Габлер»), возможно, также по-детски эгоистичный чахоточный Лингстранд (в «Женщине с моря») не уступают этим персонажам. Следует, однако, заметить, что, за исключением Джины, Яльмара и Хедвиг, жизненные и художественно восхитительные лица в драмах Ибсена никогда не играют главных ролей, но движутся в подчиненных задачах вокруг центральных фигур. Последние — не человеческие существа из плоти и крови, а абстракции, подобные тем, что вызываются болезненно возбужденным мозгом. Это попытки воплощения ибсеновских доктрин, гомункулы, происходящие не от естественного деторождения, а через черную магию поэта. Это даже признается, хотя неохотно и с оговорками, одним из его самых неистовых панегиристов, французским профессором Огюстом Эраром. Несомненно, Ибсен прикладывает огромные усилия, чтобы нарумянить и напудрить до подобия жизни говорящих марионеток, которые должны представлять его понятия. Он добавляет к ним всякие маленькие особенности с целью придания им индивидуальной физиономии. Но это постоянно повторяющееся идиотское «Э?» Тесмана (в «Гедде Габлер»), это «черт возьми!» и тайное жевание сладостей Норой (в «Кукольном доме»), это «курение большой пенковой трубки» и питье шампанского Освальдом (в «Привидениях») не обманывают внимательного наблюдателя относительно того, что они являются не чем иным, как автоматами. Несмотря на уловки поэта, видишь за тонким лаком телесного цвета петли и суставы механизма и слышишь, поверх тонов скрытых в них фонографов, скрип и скрежет машины.

Я стремился воздать должное высокому поэтическому дарованию Ибсена и иногда буду способен в ходе этого исследования признать этот дар снова. Является ли это, однако, тем, что в одиночку или главным образом завоевало ему его поклонников во всех странах? Ценит ли его свита флейтистов и волынщиков за его домашние эмоциональные сцены и за его поистине жизненные второстепенные фигуры? Нет. Они прославляют в нем нечто другое. Они обнаруживают в его пьесах мировые картины величайшей правды, счастливейшее поэтическое использование научных методов, ясность и остроту идей, яростно революционное желание свободы и современность, беременную будущим. Теперь мы проверим и исследуем эти утверждения seriatim и увидим, могут ли они быть поддержаны произведениями Ибсена или являются лишь произвольными и недоказуемыми выражениями эстетических пустозвонов.

Притворяются, что Ибсен прежде всего вещей образцов в правдивости. Он даже стал моделью «реализма». На самом деле, со времен Александра Дюма-отца, автора «Трех мушкетеров» и «Графа Монте-Кристо», ни один писатель не нагромождал в своих произведениях столько поразительных невероятностей, как Ибсен. (Я говорю невероятностей, потому что не смею сказать невозможностей; ибо, в конце концов, все возможно как неслыханный подвиг какого-нибудь дурака или как необычайный эффект уникального случая.) Мыслимо ли, что (в «Привидениях») столяр Энгстран, желая открыть таверну для моряков, должен призвать свою собственную дочь быть одалиской его «заведения» — эту дочь, которая напоминает ему, что она была «воспитана в доме госпожи Альвинг, вдовы камергера», что с ней обращались «почти как с ребенком дома»? Не то чтобы я воображал, что Энгстран обладает какими-либо моральными сомнениями. Но человек такого склада знает, что одной женщины недостаточно для его дома; и поскольку он должен нанять других, он, безусловно, не обратился бы к своей дочери, воспитанной в среде более высоких привычек жизни и знающей, что, если она желает вести жизнь удовольствий, не было бы необходимости сразу становиться проституткой для моряков. Мыслимо ли, что пастор Мандерс («Привидения»), либерально образованный священнослужитель в Норвегии наших дней, стране процветающих страховых компаний, банков, железных дорог, процветающих газет и т. д., должен отговаривать госпожу Альвинг от страхования от огня приюта, который она только что основала? «Что касается меня, — говорит он, — я не увидел бы ни малейшей непристойности в том, чтобы предохраняться от всех случайностей... Я имею в виду [под действительно ответственными людьми] людей в таких независимых и влиятельных позициях, что нельзя не придавать некоторого веса их мнениям... Люди были бы только слишком готовы интерпретировать наше действие как знак того, что ни у вас, ни у меня нет права веры в Высшее Провидение». Ибсен действительно хочет заставить кого-то поверить, что в Норвегии есть лица, имеющие религиозные сомнения относительно страхования от огня? Не пришла ли эта бессмысленная идея ему в голову просто потому, что он желает, чтобы приют был сожжен и окончательно уничтожен? Для этой цели у госпожи Альвинг не должно быть денег на восстановление приюта, он не должен быть застрахован, и поэтому Ибсен счел необходимым назначить мотив для упущения страховки. Поэт, который вводит пожар в свое произведение как символ, а также как активный агент — ибо он имеет драматическую цель уничтожения лживой репутации благотворительности покойного грешника Альвинга, — должен также иметь мужество оставить необъясненным упущение страховки, странным, как это может показаться. Освальд Альвинг сообщает своей матери («Привидения»), что парижский врач при осмотре сказал ему, что у него «род размягчения мозга». Теперь я обращаюсь ко всем врачам мира, говорили ли они когда-либо прямо пациенту: «У вас размягчение мозга». Семье это, возможно, может быть открыто, пациенту никогда. Главным образом потому, что, если диагноз верен, больной не понял бы замечания и, безусловно, больше не был бы в состоянии идти один к врачу. Но еще по одной причине эти слова невозможны. В любом случае болезнь Освальда не могла быть размягчением, а отвердением, мозолистым, склеротическим состоянием мозга.

В «Кукольном доме» Хельмер, который изображен как несколько чувственный, хотя прозаичный, домашний, практичный и банальный, говорит своей Норе: «Это мой жаворонок, который чирикает там снаружи?... Бегает ли маленькая белка?... Моя маленькая птичка-расточительница тратила больше денег?... Ну, ну; мой жаворонок не должен опускать крылья немедленно... Как люди называют птицу, которая всегда все тратит?... Мой жаворонок — самая дорогая маленькая вещь в мире; но ей нужно очень много денег... И я не мог бы пожелать, чтобы ты была чем-то иным, кроме как именно тем, что ты есть — моим собственным настоящим маленьким жаворонком...» И именно так муж, банковский директор и адвокат, после восьми лет супружеской жизни, говорит со своей женой, матерью своих троих детей; и не в минутном порыве игривой привязанности, а при полном свете обычного дня и в бесконечной сцене из семи страниц (стр. 2-8), с целью дать нам представление о привычно преобладающем тоне в этом «кукольном доме!» Я хотел бы знать, что мои читатели обоих полов, которые были женаты по крайней мере восемь лет, думают об этом образце «реализма» Ибсена.

В «Столпах общества» все персонажи говорят об «обществе». «Ты должен встать и поддержать общество, зять», — говорит мисс Хессель, — «серьезно и с акцентом». «Если ты нанесешь этот удар, ты погубишь меня полностью, и не только меня, но также великое и благословенное будущее для сообщества, которое было домом твоего детства». И немного дальше: «Смотри, это я осмелилась ради блага сообщества!... Разве ты не видишь, что именно общество само заставляет нас идти на эти уловки?» Лица, таким образом рассуждающие, — оптовый торговец и консул, и учительница, которая долго прожила в Америке и имеет широкие взгляды. Может ли слово «общество» в устах культурных людей, когда оно так используется, иметь какое-либо иное значение, кроме «социальное здание»? Ну, но персонажи в пьесе, как это повторяется снова и снова, используют слово «общество» в отношении состоятельных классов в небольшом приморском местечке в Норвегии — то есть к клике из шести или восьми семей! Ибсен заставляет читателей своей пьесы верить, что речь идет о поддержании социального здания, и они узнают с изумлением, что это касается только защиты крошечной клики филистеров в северном Готэме.

Американское судно «Indian Girl» проходит ремонт в доке консула Берника. Ее корпус совершенно сгнил. Если она будет отправлена в море, она, безусловно, пойдет ко дну. Берник, однако, настаивает, чтобы она отплыла через два дня. Его мастер Ауне объявляет это невозможным. Тогда Берник угрожает Ауне увольнением, на что последний уступает и обещает, что «через два дня «Indian Girl» будет готова к отплытию». Берник знает, что он отправляет экипаж «Indian Girl» из восемнадцати человек на верную смерть. И почему он совершает это массовое убийство? Он дает следующее объяснение: «У меня есть свои причины для того, чтобы торопить дело. Вы читали сегодняшнюю газету? А! тогда вы знаете, что американцы снова устраивали беспорядки. Бесстыдная свора перевернула весь город вверх дном. Ни одной ночи не проходит без драк в тавернах или на улице, не говоря уже о других мерзостях... И кто получает вину за все это беспокойство? Это я — да, я — страдаю из-за этого. Эти газетные писаки всегда скрыто придираются к нам за то, что мы уделяем все свое внимание «Palm Tree». И я, чья миссия — быть примером для моих сограждан, должен иметь такие вещи, брошенные мне в зубы! Я не могу этого вынести. Не годится для меня иметь свое имя запятнанным таким образом... Не сейчас; именно в этот момент мне нужно все уважение и добрая воля моих сограждан. У меня на руках большое предприятие, как вы, вероятно, слышали; но если злонамеренным лицам удастся поколебать безоговорочное доверие людей ко мне, это может вовлечь меня в величайшие трудности. Поэтому я должен заставить замолчать этих придирчивых и злобных писак любой ценой, и вот почему я даю вам срок до послезавтра». Этот жалкий мотив для холодно спланированного убийства восемнадцати человек настолько смешон, что даже Эрар, который восхищается всем в Ибсене, не смеет защищать его и робко замечает, что «автор не очень хорошо объясняет, почему беспокойство о его репутации должно требовать отправки в море судна, которое у него не было времени тщательно отремонтировать».

Во главе делегации своих сограждан, посланной поблагодарить его за создание железной дороги, пастор Рёрлунд произносит речь Бернику, в которой встречаются следующие пассажи: «Мы часто выражали вам нашу благодарность за широкий моральный фундамент, на котором вы, так сказать, построили наше общество. В этот раз мы главным образом приветствуем в вас... гражданина, который взял на себя инициативу в предприятии, которое, как нас достоверно заверяют, даст мощный импульс временному процветанию и благополучию сообщества... Вы в выдающемся смысле столп и краеугольный камень этого сообщества... И именно этот свет бескорыстия, сияющий над всеми вашими действиями, так невыразимо благотворен, особенно в эти времена. Вы сейчас находитесь на пороге того, чтобы обеспечить нам — я не колеблюсь произнести слово просто и прозаично — железную дорогу... Но вы не можете отвергнуть небольшой знак признательности ваших благодарных сограждан, меньше всего по этому знаменательному случаю, когда, согласно заверениям практических людей, мы стоим на пороге новой эры». Я не прервал ни одним замечанием или восклицательным знаком этот неслыханный вздор. Он должен произвести свой собственный независимый эффект на читателя. Если бы эта бессмыслица появилась в бурлескном фарсе, она была бы едва ли достаточно смешной, но в остальном приемлемой. Теперь это претендует на то, чтобы быть «реалистичным»! Мы должны принять слово Ибсена на веру, что пастор Рёрлунд был трезв, когда произносил эту речь! Более оскорбительного требования никогда не делалось автором к своим читателям.

Во «Враге общества» предмет касается довольно непонятного купального заведения, включающего одновременно минеральные воды, лечебные ванны и морские купания. Врач заведения обнаружил, что источники загрязнены бациллами брюшного тифа, и настаивает, чтобы вода бралась из места выше в горах, где она не была бы загрязнена сточными водами. Он тем более настойчив в своих требованиях, так как без этой меры предосторожности среди посетителей вспыхнет смертельная эпидемия. И на это бургомистр города должен ответить: «Существующий запас воды для ванн — это раз и навсегда факт, и должен естественно рассматриваться как таковой. Но, вероятно, директора в какое-то будущее время не будут не расположены принять к своему рассмотрению, не возможно ли, сделав определенные денежные жертвы, ввести некоторые улучшения». Это вопрос о месте, которое, как настаивает Ибсен, поставило свое будущее на развитие своего юного купального заведения; место расположено в Норвегии, в небольшом районе, где все жители взаимно знакомы и где каждый случай болезни и смерти замечается всеми. И бургомистр пойдет на риск того, что ряд посетителей заведения будет атакован тифом, когда он предупрежден, что это наверняка произойдет, если трубы источника не будут перенесены. Не имея преувеличенно высокого мнения о бургомистрском уме в целом, я отрицаю, что какой-либо идиот, подобный тем, что изображает Ибсен, стоит во главе местного управления какого-либо города в Европе.

Тесман в «Гедде Габлер» ожидает, что его публикация «Домашние промыслы Брабанта в Средние века» обеспечит ему профессорство в колледже. Но у него есть опасный конкурент в лице Эйлерта Лёвборга, который опубликовал книгу о «Всеобщем ходе цивилизации». Эта работа уже произвела «большую сенсацию», но продолжение должно далеко превзойти это и «трактует о будущем». «Но, боже мой! мы ничего не знаем об этом!» — возражает кто-то. «Нет; но есть несколько вещей, однако, которые можно сказать об этом, все равно... Она разделена на две секции. Первая — о цивилизующих силах будущего, а другая — о цивилизующем прогрессе будущего». Особый акцент делается на том факте, что это лежит полностью вне области науки и состоит в простом пророчестве. «Вы верите, что невозможно воспроизвести такую работу — что она не может быть написана второй раз? Нет... Ибо вдохновение, вы знаете...» Мы знакомы, хотя бы через популярные истории нравов, такие как «Демокрит» Карла Юлиуса Вебера, со странными вопросами, которыми казуисты Средних веков привыкли занимать себя. Но то, что в нашем веке такие работы, как работы Тесмана и Лёвборга, могли бы завоевать для их авторов профессорство любого рода в любом полушарии или даже позицию приват-доцента, — это инфантильное изобретение, подходящее для того, чтобы вызвать смех во всех академических кругах.

В «Женщине с моря» таинственный моряк возвращается, чтобы обнаружить, что его старая возлюбленная уже несколько лет является женой доктора Вангеля. Он убеждает ее следовать за ним, говоря, что она действительно принадлежит ему. Муж присутствует при интервью. Он показывает незнакомцу, что тот неправ, желая увести Эллиду. Он представляет моряку, что было бы предпочтительнее, если бы он обратился к нему (мужу), а не к жене. Он мягко увещевает незнакомца за обращение к Эллиде на фамильярное «ты» и называние ее по христианскому имени. «Такая фамильярность не принята у нас, сэр». Сцена невыразимо комична и была бы достойна воспроизведения в полном объеме. Мы ограничимся цитированием заключения:—

Незнакомец. Завтра вечером я приду снова, и тогда я буду искать вас здесь. Вы должны ждать меня здесь в саду, ибо я предпочитаю уладить дело с вами наедине. Вы понимаете?

Эллида (тихим, дрожащим тоном). Вы слышите это, Вангель?

Вангель. Только сохраняй спокойствие. Мы будем знать, как предотвратить этот визит.

Незнакомец. До свидания пока, Эллида. Итак, завтра вечером——

Эллида (умоляюще). О, нет, нет! Не приходи завтра вечером! Никогда больше не приходи сюда!

Незнакомец. И если бы у вас, тогда, было желание последовать за мной за моря?

Эллида. О, не смотри на меня так!

Незнакомец. Я только имею в виду, что вы должны тогда быть готовы отправиться.

Вангель. Иди в дом, Эллида, и т. д.

И Ибсен изображает Вангеля не как старческого, немощного старика, а в расцвете сил и в полном обладании всеми своими способностями!

Все эти сумасбродные эпизоды, однако, далеко превзойдены сценой в «Росмерсхольме», где Ребекка признается доблестному Росмеру, что она поглощена пылкой страстью к нему:—

Росмер. Что вы чувствовали? Говорите так, чтобы я мог понять вас.

Ребекка. Это нашло на меня — это дикое, неконтролируемое желание — о, Росмер!

Росмер. Желание? Вы! К чему?

Ребекка. К вам.

Росмер (пытается вскочить). Что это? [Идиот!]

Ребекка (останавливает его). Сидите смирно, дорогой; есть еще что сказать.

Росмер. И вы хотите сказать — что вы любите меня — таким образом?

Ребекка. Я думала, что это должно называться любовью. Да, я думала, что это любовь; но это было не так. Это было то, что я сказала. Это было дикое, неконтролируемое желание... Это нашло на меня, как шторм на море. Это было как один из штормов, которые у нас иногда бывают на Севере в зимнее время. Он захватывает вас — и сметает вас вместе с собой — куда он хочет. Сопротивление исключено.

Росмер, объект этой пылкой страсти, сорока трех лет от роду, бывший священник. Это делает ситуацию несколько комичной, но не невозможной, ибо эротоманы способны любить все что угодно, даже сапоги. [327] Однако непостижимо то, каким образом нимфоманка собирается удовлетворить свое «дикое, неукротимое желание», этот «шторм на море», который «захватывает вас и уносит с собой». Она стала подругой болезненной жены Росмера и в течение восемнадцати месяцев терзала ее намеками на то, что Росмер несчастлив из-за отсутствия детей, что он любит ее, нимфоманку, но сдерживал свою страсть, пока жива жена. С помощью этого яда, терпеливо и непрестанно капавшего в душу несчастной, она успешно довела ее до самоубийства. Через полтора года! Чтобы утолить свою «дикую, неукротимую страсть»! Это в точности как если бы человек, обезумевший от голода, ради удовлетворения своей потребности разработал глубокий план по получению поля путем мошенничества, чтобы вырастить пшеницу, смолоть ее, а затем испечь себе великолепную буханку, которая была бы, о, такой вкусной! Читатель может сам судить, является ли это обычным способом, которым голодающие или нимфоманки, охваченные страстью, «подобной шторму на море», удовлетворяют свои импульсы.

Таковы представления о реальностях мира, которые рисует себе этот «реалист»! Многие из его инфантильных или глупых измышлений — это мелкие, поверхностные детали, и доброжелательный друг, обладающий некоторым жизненным опытом и здравым смыслом, легко мог бы заранее уберечь его от того, чтобы выставить себя на посмешище. Другие же его выдумки затрагивают самую суть его пьес и превращают их в законченную гротескную бессмыслицу. В «Столпах общества» Берник, человек, который хладнокровно планирует убийство восемнадцати человек, чтобы сохранить репутацию способного владельца верфи (заметим мимоходом абсурдность этого средства для достижения такой цели), внезапно признается своим согражданам, без всякого принуждения и исключительно по совету фрекен Хессель, что он был злодеем и преступником. В «Кукольном доме» жена, которая еще мгновение назад так нежно играла со своими детьми, внезапно бросает их, не задумываясь о них. [328] В «Росмерсхольме» нас заставляют поверить, что нимфоманка Ребекка, находясь в постоянном общении с объектом своей страсти, стала целомудренной и добродетельной и т. д. Многие главные герои Ибсена представляют собой зрелище невозможных и непостижимых метаморфоз, из-за чего они выглядят как фигуры, составленные из нелепых половинок, которые какой-то неумелый ремесленник склеил вместе.

После «жизненной правдивости» Ибсена давайте исследуем научный характер его работ. Это напоминает нам цивилизацию либерийских негров. Конституция и законы этой западноафриканской республики очень похожи на законы Соединенных Штатов Северной Америки и на бумаге вызывают уважение. Но любой, кто живет в Либерии, очень скоро осознает тот факт, что эти чернокожие республиканцы — дикари, не имеющие ни малейшего представления о политических институтах, номинально существующих среди них, об их своде законов и т. д. Ибсен любит создавать видимость того, что он находится в области естественных наук и пользуется их последними результатами. В его пьесах цитируется Дарвин. Он, очевидно, заглядывал, хотя и небрежной рукой, в книги по наследственности и нахватался кое-чего из медицинской науки. Но скудные, до смешного превратно понятые ходячие фразы, оставшиеся в его памяти, используются им так же, как мой иллюстративный либерийский негр использует респектабельные бумажные воротнички и цилиндры Европы. Эксперт никогда не сможет сохранить серьезность, когда Ибсен демонстрирует свои научные и медицинские познания.

Наследственность — его конек, на которого он садится в каждой своей пьесе. Нет ни одной черты в его персонажах, ни одной особенности характера, ни одной болезни, которую он не возводил бы к наследственности. В «Кукольном доме» «бедный невинный позвоночник» доктора Ранка «должен искупать представления его отца о развлечениях, когда тот был лейтенантом в армии». Хельмер объясняет Норе, что «туманная атмосфера лжи заражает всю семью. Каждый вдох, который делают дети, содержит какой-то зародыш зла... Почти все люди, которые рано идут ко дну, имели лживых матерей... В большинстве случаев это идет от матери; но отец, естественно, действует в том же направлении». И далее: «Низкие принципы твоего отца ты унаследовала, все до единого. Ни религии, ни морали, ни чувства долга». В «Привидениях» Освальд узнал от необыкновенного врача в Париже, который сказал ему, что у него размягчение мозга, что он унаследовал свой недуг от отца. [329] Регина, внебрачная дочь покойного Альвинга, в точности похожа на свою мать.

Регина (про себя). Значит, мать все-таки была такой женщиной.

Фру Альвинг. У твоей матери было много хороших качеств, Регина.

Регина. Да; но все же она была из таких. О! Я часто подозревала это... Бедная девушка должна брать от своей молодости все, что может... И я тоже хочу наслаждаться жизнью, фру Альвинг.

Фру Альвинг. Да, я вижу, что хочешь. Но не губи себя, Регина.

Регина. О! Чему быть, того не миновать. Если Освальд пошел в отца, то я, смею сказать, пошла в мать.

В «Росмерсхольме» нимфомания Ребекки объясняется тем, что она внебрачная дочь лапландки сомнительного поведения. «Я верю, что все твое поведение определяется твоим происхождением», — говорит ей пастор Кролль (стр. 82). Росмер никогда не смеется, потому что «это черта его семьи». Он «потомок тех людей, которые смотрят на нас с этих стен» (стр. 80). Его «дух глубоко укоренен в его предках» (стр. 80). Хильда, падчерица «Женщины с моря», говорит: «Я не удивлюсь, если однажды она сойдет с ума... Ее мать тоже сошла с ума. Она умерла сумасшедшей. Я это знаю». В «Дикой утке» почти у каждого есть наследственный признак. Грегерс Верле, злобный имбецил, который считает и провозглашает свою страсть к сплетням пламенным стремлением к истине, унаследовал это помешательство от матери. [330] Маленькая Хедвиг слепнет, как и ее отец, старый Верле. [331]

В более ранних философских драмах та же идея постоянно повторяется. Бранд получает свое упрямство, а Пер Гюнт свою живую, экстравагантную фантазию от матери. Ибсен, очевидно, читал книгу Лукаса о первоосновах наследственности и заимствовал из нее без всякой критики. Правда, Лукас верит в наследование даже таких сложных и близких к конкретным фактам понятий и чувств, как, например, страх перед врачами [332], и не сомневается в передаче болезненных отклонений от нормы, например, появлении слепоты в определенном возрасте [333]. Однако Лукас, чьи заслуги нельзя отрицать, недостаточно различал то, что индивид получает в своем материальном генезисе от родителей, и то, что впоследствии внушается семейной жизнью и примером, постоянным существованием в тех же условиях, что и родители, и т. д. Ибсен — истинный «человек одной книги». Он придерживается своего Лукаса. Если бы он читал Вейсмана [334] и, прежде всего, Гальтона [335], он бы знал, что нет ничего более неясного и, по-видимому, более капризного, чем ход наследственности. Ибо индивид, говорит Гальтон, есть результат — арифметическое среднее — трех различных величин: отца, матери и всего вида, представленного двойным рядом, восходящим к истокам всей земной жизни, его отцовских и материнских предков. Этот третий элемент — неизвестная величина, «x» в уравнении. Возвраты к далеким предкам могут сделать индивида совершенно непохожим на своих родителей, а влияние вида настолько превосходит, как правило, влияние непосредственных предков, что дети, которые являются точной копией своего отца или матери, особенно в отношении наиболее сложных проявлений личности, характера, способностей и наклонностей, — величайшая редкость. Но Ибсена совсем не заботит серьезное обоснование своих идей о наследственности научным образом. Как мы увидим позже, эти идеи коренятся в его мистицизме; работа Лукаса была для него лишь удачной находкой, за которую он ухватился с радостью, потому что она давала ему возможность научно замаскировать свою мистическую одержимость.

Экскурсы Ибсена в область медицинской науки, в которых он почти никогда себе не отказывает, наиболее восхитительны. В «Столпах общества» пастор Рёрлунд прославляет женщин своего кружка как своего рода «сестер милосердия, которые щиплют корпию». Щиплют корпию! В век антисептики и асептики! Пусть только Ибсену взбредет в голову войти в любое хирургическое отделение со своей «щипаной корпией»! Он был бы удивлен приемом, оказанным ему и его корпии. В «Враге народа» доктор Стокман заявляет, что вода в купальнях с ее «миллионами бацилл абсолютно вредна для здоровья, используется ли она внутренне или внешне». Единственные бациллы, о которых может идти речь в этой сцене, как и во всей пьесе, — это тифозные бациллы Эберта. Теперь, может быть, это правда, что купание в загрязненной воде может вызвать бискрские прыщи, а возможно, и бери-бери; но доктору Стокману и Ибсену было бы трудно привести хотя бы один случай брюшного тифа, заражение которым произошло через купание в воде, содержащей бациллы. В «Кукольном доме» жизнь Хельмера «зависела от поездки за границу». Это могло быть правдой для европейца в тропиках или для любого, кто живет в районе, где свирепствуют лихорадки. Но в Норвегии не существует такой острой болезни, при которой жизнь больного зависела бы от «поездки за границу». Далее доктор Ранк говорит (стр. 60): «В последние несколько дней я провел общую инвентаризацию своего внутреннего человека. Банкротство! Не пройдет и месяца, как я стану пищей для червей на кладбище... Осталось провести еще одно исследование, и когда я его проведу, я буду точно знать, в какое время наступит разложение». Согласно его собственному заявлению, доктор Ранк страдает болезнью спинного мозга (правда, он говорит о спинном столбе, но ошибочное выражение не стоит воспринимать слишком строго). Ибсен, очевидно, думает о сухотке спинного мозга. Теперь, при этой болезни абсолютно нет симптома, который мог бы с уверенностью позволить предсказать смерть за три недели; нет никакой «общей инвентаризации внутреннего человека», которую больной, если бы он был врачом, мог бы провести сам, чтобы получить ясное знание о том, «когда наступит разложение»; и нет такой формы сухотки спинного мозга, которая позволила бы больному за четыре недели до смерти (не случайной, а вызванной его болезнью) пойти на бал, пить неумеренно шампанское, а затем трогательно попрощаться с друзьями. Болезнь Освальда Альвинга в «Привидениях» с клинической точки зрения изображена так же по-детски, как и болезнь Ранка. Из всего, что сказано в пьесе, болезнь, унаследованная Освальдом от отца, может быть диагностирована только как syphilis hereditaria tarda или dementia paralytica. О первом из этих заболеваний не может быть и речи, ибо Освальд изображен как образец мужской силы и здоровья. [336] И даже если в исключительных и крайне редких случаях недуг не проявляется до тех пор, пока жертве не перевалит за двадцать, он все же выдает себя с раннего детства определенными феноменами вырождения, которые помешали бы даже матери, ослепленной любовью и гордостью, прославлять «внешность» своего сына в стиле фру Альвинг. Некоторые второстепенные черты могли бы, возможно, указывать на dementia paralytica, как, например, чувственная возбудимость Освальда, простодушная свобода, с которой он говорит перед матерью об амурах своих друзей в Париже, или выражает свое удовольствие при виде «великолепной» Регины, легкомыслие, с которым при первом же взгляде на эту девушку он строит планы на женитьбу и т. д. [337] Но вместе с этими точными, хотя и второстепенными чертами появляются другие, бесконечно более важные, которые полностью исключают диагноз dementia paralytica. У Освальда нет и следа мании величия, которая никогда не отсутствует в первой стадии этого недуга; он встревожен и подавлен, в то время как страдающий общим параличом чувствует себя чрезвычайно счастливым и видит жизнь в розовом цвете. Освальд предчувствует и боится приступа безумия — факт, который я, со своей стороны, никогда не наблюдал у паралитиков и не находил указанным ни одним клиницистом. Наконец, деменция Освальда проявляется с внезапностью и полнотой, свойственными только острой мании; но описание, данное Освальду в последней сцене — его неподвижность, его «глухой и безжизненный» голос и его идиотское бормотание слов «солнце, солнце», повторенное полдюжины раз, — ни в малейшей степени не соответствует картине острой мании.

Поэту, естественно, не нужно ничего понимать в патологии. Но когда он претендует на описание реальной жизни, он должен быть честным. Он не должен заходить за пределы своей компетенции в научных наблюдениях и точности просто потому, что они требуются или предпочитаются эпохой. Чем невежественнее поэт в патологии, тем более серьезным испытанием его правдивости являются его клинические картины. Поскольку он не может, будучи дилетантом, черпать для них из своего воображения, комбинируя клинический опыт и книжные воспоминания, необходимо, чтобы он видел своими глазами каждый представленный случай, чтобы изобразить его точно. Шекспир также не был врачом; и, кроме того, что знали врачи его времени? Тем не менее, мы до сих пор можем без колебаний диагностировать dementia senilis у Лира, слабость воли Гамлета из-за нервного истощения (невритная «абулия»), меланхолию, сопровождаемую зрительными галлюцинациями, у леди Макбет. Почему? Потому что Шекспир ввел в свои творения то, что действительно видел. Ибсен, напротив, свободно выдумал своих больных, и то, что этот метод мог в руках дилетанта привести лишь к смехотворным результатам, не нуждается в доказательствах. Трогательная или волнующая ситуация предлагает себя его воображению — ситуация человека, который ясно предвидит свою близкую и неизбежную смерть и с яростным самопреодолением возвышается до стоической философии отречения; или ситуация молодого человека, который заклинает свою мать убить его, когда безумие, которого он ждет с ужасом, разразится. Ситуация очень маловероятна. Возможно, она никогда не случалась. В любом случае, Ибсен никогда не был ее свидетелем. Но если бы она случилась, она обладала бы большой поэтической красотой и произвела бы большой эффект на сцене. Следовательно, Ибсен спокойно выдумывает новые и неизвестные недуги доктора Ранка или Освальда Альвинга, развитие которых могло бы сделать эти ситуации возможными. Такова процедура поэта, чей реализм и точное наблюдение так восхваляются его поклонниками.

Его ясность ума, его любовь к свободе, его современность! Внимательные читатели произведений Ибсена не поверят своим глазам, когда увидят, что эти слова применяются к нему. Мы немедленно подвергнем его мысли немедленной и исчерпывающей проверке. Его любовь к свободе будет раскрыта анализом как анархизм; а его современность сводится, по сути, к тому, что в его пьесах строятся железные дороги («Столпы общества»), что стоит кудахтанье о бациллах («Враг народа»), что борьба политических партий играет в них роль («Союз молодежи», «Росмерсхольм») — все это наложено поверхностно, кистью, без внутренней зависимости от истинных действующих сил в поэме. Этот «современник», этот «апостол свободы» имеет представление о прессе и ее функциях, подходящее для клерка в полицейском участке, и он преследует журналистов с ненавистью, комичной в наши дни, преследователя демагогов третьего десятилетия этого века. Все журналисты, которых он ставит перед нами — а их немало в его пьесах: Петер Мортенсгор в «Росмерсхольме», Хаустад и Биллинг во «Враге народа», Бальман в «Союзе молодежи» — либо пьяные оборванцы, либо бедные, дрожащие от страха перед перспективой быть избитыми или вышвырнутыми вон, либо беспринципные негодяи, которые пишут для любого, кто платит. У него такое ясное понимание социального вопроса, что он заставляет мастера смешиваться с рабочими и угрожать забастовкой из-за того, что на верфях собираются использовать машины («Столпы общества»)! Он смотрит на массы с тонким презрением великих феодальных землевладельцев. Когда он упоминает их, это либо с едкой насмешкой, либо с самым аристократическим и высокомерным пренебрежением. [338]

Большая часть его представлений, кроме того, не принадлежит ни к какому времени, а являются эманациями его личной извращенности и поэтому не могут быть ни современными, ни несовременными; наименее грубые из них, однако, имея корень в определенном периоде, проистекают из круга идей готамиста первой трети нынешнего века. Ярлык «современный» был произвольно приклеен к Ибсену Георгом Брандесом («Moderne Geister», Франкфурт, 1886), одним из самых отталкивающих литературных явлений века. Георг Брандес, паразит на славе или имени других, всю свою жизнь следовал призванию «человеческого оркестра», который головой, ртом, руками, локтями, коленями и ногами играет на десяти шумных инструментах одновременно, танцуя перед поэтами и авторами, а после шума пускает шляпу по кругу среди оглушенной публики. Четверть века он усердно заискивал перед всеми, кто по какой-либо причине имел последователей, и писал риторические и софистические фразы о них, пока мог найти рынок. Украшенный несколькими перьями, вырванными из величественных крыльев гения Тэна, и болтая о Джоне Стюарте Милле, чей трактат «О свободе» он просмотрел, но едва ли прочитал, и уж точно не понял, он представился молодежи Скандинавии и, злоупотребляя их доверием, полученным таким образом, сделал их систематическое моральное отравление задачей своей жизни. Он проповедовал им евангелие страсти и с поистине дьявольским рвением и упрямством запутал все их понятия, давая всему, что он превозносил, что было подлым и предосудительным, самые привлекательные и почетные имена. Всегда считалось слабым и трусливым поддаваться низменным импульсам, осуждаемым суждением, вместо того чтобы бороться с ними и подавлять их. Если бы Брандес сказал молодым: «Отрекитесь от своего суждения! Принесите в жертву долг своим страстям! Будьте управляемы своими чувствами! Пусть ваша воля и сознание будут как перья перед штормом ваших аппетитов!» — лучшие из его слушателей плюнули бы в него. Но он сказал им: «Подчиняться своим чувствам — значит иметь характер. Тот, кто позволяет себе руководствоваться своими страстями, обладает индивидуальностью. Человек сильной воли презирает дисциплину и долг и следует каждому капризу, каждому искушению, каждому движению своего желудка или других органов»; и эти вульгарности, представленные таким образом, уже не имели того отталкивающего характера, который пробуждает недоверие и служит предупреждением. Провозглашенные под именами «свободы» и «моральной автономии», разврат и распущенность легко проникают в лучшие круги, и порочность, от которой все отвернулись бы, если бы она предстала в своем истинном виде, кажется недостаточно информированным умам привлекательной и желательной, когда она замаскирована под «современность». Понятно, что педагог, который превращает классную комнату в таверну и бордель, должен иметь успех и толпу последователей. Он, конечно, рискует быть убитым родителями, если они узнают, чему он учит их детей; но ученики вряд ли будут жаловаться и будут стремиться посещать уроки столь приятного учителя. Подобным методом Брандес выполнял свои образовательные функции. Это объяснение того влияния, которое он приобрел над молодежью своей страны, которое его сочинения, с их пустотой мысли и бесконечной болтовней, конечно, никогда бы ему не обеспечили.

Брандес обнаружил в Ибсене бунт против господствующего морального закона вместе с прославлением животных инстинктов и, соответственно, трубил о его похвалах, несмотря на его поразительные реакционные взгляды, как о «современном духе», рекомендуя произведения Ибсена, подмигивая, жаждущей знаний молодежи, которой он служил maître de plaisir. Но этот «современник», этот «реалист» с его точным «научным» наблюдением в действительности является мистиком и эгоманиакальным анархистом. Анализ его интеллектуальных особенностей позволит нам разглядеть сходство с особенностями Рихарда Вагнера, что неудивительно, поскольку сходство черт является именно стигматом вырождения и по этой причине свойственно многим или всем высшим дегенератам.

Ибсен — дитя строго религиозной расы, выросшее в семье верующих. Впечатления детства определили ход его жизни. Его ум никогда не был способен разгладить теологическую складку, которую он получил через воспитание. Библия и Катехизис стали для него границами, за которые он никогда не выходил. Его свободомыслящие диатрибы против установленного христианства («Бранд», «Росмерсхольм» и т. д.), его насмешки над скованным пиетизмом священнослужителей (Мандерс в «Привидениях», Рёрлунд в «Столпах общества», декан в «Бранде») — это эхо его учителя, теософа Сёрена Кьеркегора (1815–1855), ревнителя, конечно, совсем другого христианства, нежели то, что предписано государством и обеспечено правами назначения и фиксированными окладами, но, тем не менее, сурового и исключительного христианства, требующего всего существа человека. Возможно, даже Ибсен считает себя свободомыслящим. Вагнер делал то же самое. Но что это доказывает? Он не ясен в отношении своей собственной мысли.

«Любопытно, — пишет Герберт Спенсер [339], — как часто люди продолжают придерживаться на деле доктрин, которые они отвергли по названию, сохраняя сущность после того, как они отказались от формы. В теологии иллюстрацией служит Карлейль, который в свои студенческие годы, отказавшись, как он думал, от веры своих отцов, отверг лишь ее оболочку, сохранив содержание, и был доказан своими концепциями мира, человека и поведения как все еще остающийся среди самых суровых шотландских кальвинистов». Если бы Спенсер, когда он писал это, знал Ибсена, он, возможно, привел бы его в качестве второго примера. Как Карлейль всегда был шотландским кальвинистом, так и Ибсен всегда оставался норвежским протестантом школы Кьеркегора — то есть протестантом с серьезным мистицизмом Якоба Бёме, Сведенборга или Пьюзи, который легко переходит в католицизм святой Терезы или Рёйсбрука.

Три фундаментальные идеи христианства постоянно присутствуют в его уме, и вокруг них, как вокруг осей, вращается вся деятельность его поэтического воображения. Эти три неизменные центральные идеи, составляющие подлинные навязчивые состояния, проникающие из бессознательного в его интеллектуальную жизнь, — это первородный грех, исповедь и самопожертвование или искупление.

Эстетические болтуны говорили об идее наследственности, влияющей на все произведения Ибсена, идее, которая не может ускользнуть даже от самого слабого внимания, как о чем-то принадлежащем современной науке и дарвинизму. На самом деле это вечно повторяющийся первородный грех святого Августина, и он выдает свою теологическую природу, во-первых, тем обстоятельством, что он появляется в сочетании с двумя другими теологическими идеями исповеди и искупления, и, во-вторых, отличительной характеристикой наследственной передачи. Как мы видели выше, персонажи Ибсена всегда наследуют болезнь (слепоту, сухотку спинного мозга, безумие), порок (лживость, легкомыслие, распутство, черствость) или какой-то дефект (неспособность к наслаждению), но никогда — приятное или полезное качество. Но то, что хорошо и здорово, наследуется так же часто, как и то, что зло и болезненно — даже чаще, по мнению многих исследователей. Следовательно, если бы Ибсен действительно хотел показать действие закона наследственности в понимании Дарвина, он предложил бы нам хотя бы один пример, пусть даже один, наследования хороших качеств. Но ни одного такого случая не встречается во всех его драмах. То, что его существа имеют хорошего, приходит неизвестно откуда. Они всегда наследовали только зло. Нежная Хедвиг в «Дикой утке» слепнет, как ее отец Верле. Но от кого она получает свое мечтательное богатство воображения, свое преданное любящее сердце? Ее отец — холодный эгоист, а мать — умная, практичная, прозаичная домохозяйка. Таким образом, она никогда не могла унаследовать свои прекрасные качества ни от одного из своих родителей. От них она получает только свою глазную болезнь. У Ибсена наследственность — это только кара, наказание за грехи отцов; наука не знает такой исключительной наследственности; только теология знает ее, и это просто первородный грех.

Второй теологический лейтмотив Ибсена — исповедь; почти во всех его пьесах это цель, к которой стремится все действие; не, быть может, навязанная обстоятельствами скрывающемуся преступнику, не неизбежное раскрытие скрытого проступка, а добровольное излияние сдерживаемой души, сладострастное, самоистязающее раскрытие уродливой внутренней раны, покаянное «Моя вина, моя глубочайшая вина!» грешника, ломающегося под тяжестью своего обремененного сознания, смиряющего себя до признания, чтобы обрести внутренний мир; короче говоря, подлинная исповедь, как того требует Церковь. В «Кукольном доме» Хельмер сообщает своей жене (стр. 44): «Многие люди могут подняться снова морально, если они открыто признают свой проступок и понесут его наказание... Только подумай, как человек, столь сознающий вину, должен ходить повсюду, лгая, будучи лицемером и актером; как он должен носить маску перед своим ближним, и даже перед своей женой и детьми». Для него не вина, а притворство — великое зло, и его истинное искупление состоит в «публичном признании» — т. е. в исповеди. В той же пьесе фру Линден без всякой внешней необходимости и просто в повиновении внутреннему импульсу делает следующее признание (стр. 87): «Я тоже потерпела кораблекрушение... У меня не было выбора в то время»; в то время как позже она развивает теорию исповеди еще раз (стр. 90): «Хельмер должен знать все; между ними двумя должно быть самое полное из возможных понимание, а это никогда не может произойти, пока продолжаются все эти оправдания и сокрытия».

В «Столпах общества» фрекен Хессель требует исповеди в таких выражениях (стр. 70):

Вот вы, первый человек в городе, живущий в богатстве и гордости, в силе и чести — вы, который наложили клеймо преступления на невинного человека.

Берник. Вы думаете, я не чувствую глубоко, как я обидел его? Вы думаете, я не готов искупить вину?

Лона. Как? Высказавшись?

Берник. Можете ли вы просить о таком?