«Вырождение»

Еще несколько черт, чтобы завершить психологический портрет этого декадента. Он заставляет свою «маленькую принцессу» рассказывать: «Когда мне было двенадцать лет, я любила, как только оставалась одна в деревне, снимать туфли и чулки и погружать босые ноги в теплую грязь. Я проводила так целые часы, и это вызывало у меня дрожь удовольствия по всему телу». М. Баррес напоминает свою героиню; он «испытывает дрожь удовольствия по всему телу», когда «погружается в теплую грязь».

«Нет ни одной детали в биографии Береники, которая не была бы шокирующей», — так начинается третья глава «Сада Береники». «Я, однако, сохраняю от нее лишь самые тонкие ощущения». Эта Береника была танцовщицей в парижском театре «Эдем», которую мать и старшая сестра продали в раннем детстве каким-то старым преступникам и которую позже любовник вырвал из проституции, уже осквернившей ее детство. Этот любовник умирает и оставляет ей значительное состояние. Герой романа, знавший ее еще уличным ребенком, встречает ее в Арле, куда он прибывает в качестве буланжистского кандидата в Палату депутатов, и возобновляет с ней прежние отношения. Что больше всего очаровывает его в их связи и в высшей степени усиливает его удовольствие, так это мысль о той сильной любви, которую она питала к своему умершему любовнику, и о той самоотдаче, с которой она покоилась в его объятиях. «Моя Береника, которая все еще носит на своих бледных губах и на ослепительных зубах поцелуи господина де Транса [упомянутого любовника]... Юноша, которого больше нет, оставил ей столько страсти, сколько может вместить женское сердце» (стр. 138). Чувство, которое М. Баррес стремится увенчать с помощью напыщенных, высокопарных выражений, — это просто хорошо известное возбуждение, которое испытывают дряхлые грешники при виде эротических подвигов других. Все, кто знаком с парижской жизнью, знают, что в Париже означает вуайерист, или подглядывающий. М. Баррес предстает здесь как метафизический вуайерист. И все же он хотел бы заставить нас поверить, что его маленькая уличная девка, чьи грязные приключения он описывает с теплотой любви и энтузиазмом дилетанта, в действительности является символом; он претендует на то, что создал ее лишь как символист. «Молодая женщина видится рядом с молодым человеком. Не есть ли это скорее история души с ее двумя элементами, женским и мужским?» Или же рядом с «Я», которое оберегает себя, желает познать и утвердить себя, находится также воображение в молодом и чувствительном человеке, ради вкуса к удовольствиям и бродяжничеству? [300] Можно с полным правом спросить его, где же «символизм» в биографических деталях Петит Секусс, имени, которое он дает своему «символу».

Болезнь и разложение вызывают у него привычное бодлеровское влечение. «Когда Береника была маленькой девочкой, — говорит он в «Саде Береники» (стр. 72), — я очень жалел, что у нее нет какого-нибудь физического недостатка... Изъян — это то, что я предпочитаю всему... он льстит самым дорогим слабостям моего ума». А в одном месте (стр. 282) высмеивается инженер, «который желает заменить какой-нибудь пруд для карпов нашими болотами, полными прекрасных лихорадок».

Стигматы вырождения, известные как зоофилия, или чрезмерная любовь к животным, сильно проявляются в нем. Когда он особенно хочет назидать себя, он бежит «созерцать прекрасные глаза тюленя и терзаться таинственными страданиями этих нежных животных, показанных в их бассейне, братьев собак и нас самих». [301] Единственный воспитатель, которого признает М. Баррес, — это собака. «Воспитание, которое дает собака, поистине превосходно!... Наши гимназисты, перегруженные интеллектуальными приобретениями, которые остаются в них как понятия, а не как методы чувствования, отягощенные мнениями, которые они не в состоянии до конца постичь, могли бы научиться у собаки прекрасной непринужденности, дару слушать, инстинкту своего “Я”». [302] И не следует воображать, что в подобных отрывках он подшучивает над собой или издевается над филистером, который мог по недосмотру стать читателем книги. Роль, которую играют в романе две собаки, свидетельствует о том, что процитированные фразы сказаны с горькой серьезностью.

Как и все истинные вырожденцы, М. Баррес приберегает для истериков и слабоумных все то восхищение и братскую любовь, которые он не растратил на тюленей и собак. Мы уже упоминали его восторженное отношение к бедной Марии Башкирцевой. Его представление о Людвиге II Баварском несравненно. Несчастный король в его глазах — insatisfait (неудовлетворенный) («Враг законов», стр. 201); он говорит о «его устремленности за пределы родного окружения, его пламенном желании сделать свою мечту осязаемой, крушении его воображения из-за неуклюжести исполнения» (стр. 203). Людвиг II — «совершеннейшая этическая проблема» (стр. 200). «Как мог этот брат Парсифаля, такой чистый, такой простой, который противопоставил веления своего сердца всем человеческим законам, — как мог он позволить чужой воле вмешиваться в свою жизнь? И действительно кажется, что увлечь доктора Гуддена под воду было его местью варвару, который хотел навязать ему свои правила жизни» (стр. 225). Именно такими фразами М. Баррес характеризует сумасшедшего, чей разум был полностью помрачен и который годами был неспособен ни на одну разумную мысль! Эта наглая манера игнорировать факт, который бил его по обеим щекам; эта неспособность распознать иррациональность в душевной жизни больного, опустившегося до низшей степени безумия; это упорство в объяснении самых безумных поступков как обдуманных, намеренных, философски обоснованных и исполненных глубокого смысла — проливают яркий свет на состояние ума декадента. Как могло существо такого рода разглядеть патологическое расстройство собственного мозга, если оно даже не замечает, что Людвиг II был не «этической проблемой», а обычным душевнобольным, каких в любой психиатрической лечебнице любого размера содержатся десятки?

Теперь мы понимаем философию и моральную доктрину барресовского типа «культиваторов “Я”». Еще одно слово об их поведении в практической жизни. Герой «Сада Береники», Филипп, — счастливый гость Петит Секусс в доме, который оставил ей ее последний любовник. Через некоторое время он устает от ее «воспитательного влияния»; он оставляет ее и настоятельно советует ей выйти замуж за своего противника на выборах — что она и делает. «Враг законов», анархист по имени Андре Мальтер, приговоренный к нескольким месяцам тюрьмы за газетную статью, восхваляющую покушение с динамитом, стал благодаря своему процессу знаменитостью дня. Очень богатая сирота предлагает ему свою руку, а «маленькая принцесса» — свою любовь. Он женится на богатой девушке, которую не любит, и продолжает любить «маленькую принцессу», на которой не женится. Ибо именно этого требует «культура его “Я”». Чтобы удовлетворить свои эстетические наклонности и «действовать» словом и пером, ему нужны деньги, а чтобы облегчить потребности своего сердца, ему нужна «маленькая принцесса». После нескольких месяцев брака он находит неудобным скрывать свою любовь к «маленькой принцессе» перед женой. Тогда он позволяет ей догадаться о потребностях своего сердца. Его жена понимает философию. Она «всепонимающая». Она сама идет к «маленькой принцессе», приводит ее к благородному анархисту, и с этого момента Мальтер живет богато, любимый, счастливый и удовлетворенный между наследницей и любовницей, как и подобает высшей натуре. М. Баррес полагает, что создал здесь «редкий и изысканный тип». Он обманывает себя. Культиваторы «Я», подобные буланжисту Филиппу и анархисту Андре, встречаются тысячами во всех больших городах, только полиция знает их под другим именем. Их называют сутенерами. Моральный закон храброго анархиста давно стал законом парижских проституток высшего света, которые с незапамятных времен содержат «любовника сердца» одновременно с «другим» или «другими».

Декадентство не ограничилось одной Францией; оно также основало школу в Англии. Мы уже упоминали в предыдущей книге одного из самых ранних и самых раболепных подражателей Бодлера — Суинберна. Мне пришлось отнести его к мистикам, ибо стигмат вырождения — мистицизм — преобладает во всех его произведениях. Он, правда, был шлейфоносцем столь многих моделей, что его можно причислить к домашней прислуге великого множества господ; но, в конечном счете, ему будет отведено место там, где он служил дольше всего, а именно среди прерафаэлитов. У Бодлера он заимствовал главным образом дьяволизм и садизм, противоестественную порочность и склонность к страданиям, болезням и преступлениям. Эгомания декадентства, его любовь к искусственному, его отвращение к природе и ко всем формам деятельности и движения, его мегаломаниакальное презрение к людям и преувеличение важности искусства нашли своего английского представителя среди «эстетов», главным из которых является Оскар Уайльд.

Уайльд сделал больше своими личными эксцентричностями, чем своими произведениями. Подобно Барбе д’Оревильи, чьи розовые шелковые цилиндры и золотые кружевные галстуки хорошо известны, и подобно своему ученику Жозефену Пеладану, который разгуливает в кружевных жабо и атласном камзоле, Уайльд одевается в странные костюмы, напоминающие отчасти моду Средневековья, отчасти моду рококо. Он притворяется, что отказался от одежды настоящего времени, потому что она оскорбляет его чувство прекрасного; но это лишь предлог, в который, вероятно, он и сам не верит. Что действительно определяет его действия, так это истерическая жажда быть замеченным, занимать внимание мира своей персоной, заставить говорить о себе. Утверждают, что он прогуливался по Пэлл-Мэлл днем, одетый в камзол и кюлоты, с живописным беретом на голове и подсолнухом в руке — квазигеральдическим символом эстетов. Этот анекдот был воспроизведен во всех биографиях Уайльда, и я нигде не видел, чтобы его опровергали. Но разве прогулка с подсолнухом в руке также вдохновлена жаждой прекрасного?

Фразеологи постоянно повторяют вздор о том, что следовать собственному вкусу, не будучи связанным регламентированным костюмом филистерского стада, и выбирать для одежды цвета, материалы и фасон, которые кажутся красивыми тебе самому, независимо от того, насколько они отличаются от моды дня, — это доказательство достойной уважения независимости. Ответом на это кудахтанье должно быть то, что это прежде всего признак антисоциальной эгомании — раздражать большинство без необходимости, только чтобы потешить тщеславие или эстетический инстинкт малого значения, который легко контролировать, — как это всегда происходит, когда человек словом или делом противопоставляет себя этому большинству. Он обязан подавлять многие проявления мнений и желаний из уважения к своим ближним; заставить его понять это — цель воспитания, и того, кто не научился налагать на себя некоторые ограничения, чтобы не шокировать других, злобные филистеры называют не эстетом, а негодяем.

Может стать долгом борьба с вульгарной толпой во имя истины и знания; но серьезный человек всегда будет воспринимать этот долг как болезненный. Он никогда не исполнит его с легким сердцем и будет строго и осторожно проверять, действительно ли это высокий и абсолютно императивный закон, который заставляет его быть неприятным для большинства своих ближних. Такое действие в глазах морального и здравомыслящего человека является своего рода мученичеством за убеждение, осуществление которого составляет жизненную необходимость; это форма, и нелегкая форма, самопожертвования, ибо она означает отказ от радости, которую дает сознание симпатии к своим ближним, и требует болезненного подавления социальных инстинктов, которые, по правде говоря, отсутствуют у расстроенных эгоманов, но очень сильны у нормального человека.

Склонность к странному костюму — это патологическое отклонение расового инстинкта. Украшение внешности берет свое начало в сильном желании быть предметом восхищения других — прежде всего противоположного пола, — быть признанным ими как особенно статный, красивый, молодой или богатый и могущественный, или как выдающийся благодаря рангу или заслугам. Таким образом, это практикуется с целью произвести благоприятное впечатление на других и является результатом мышления о других, озабоченности родом. Если же это украшение — не по ошибке суждения, а намеренно — имеет характер, вызывающий раздражение у других или дающий повод для насмешек, — иными словами, если оно вызывает неодобрение вместо одобрения, — то оно идет прямо вразрез с целью искусства одеваться и свидетельствует об извращении инстинкта тщеславия.

Притворство чувства прекрасного — это оправдание сознания для причуды сознательного. Дурак, который маскарадится на Пэлл-Мэлл, не видит себя и, следовательно, не наслаждается красивым внешним видом, который якобы является для него эстетической необходимостью. В его поведении был бы какой-то смысл, если бы его целью было стремление заставить других одеваться в соответствии с его вкусом; ибо их он видит, и они могут скандализировать его уродством или очаровывать красотой своего костюма. Но взять на себя инициативу в новом художественном стиле в одежде не приближает новатора ни на волосок к его предполагаемой цели эстетического удовлетворения.

Когда, следовательно, Оскар Уайльд разгуливает в «эстетическом костюме» среди глазеющих филистеров, вызывая их насмешки или гнев, это не признак независимости характера, а скорее проявление чисто антисоциальной, эгоманиакальной безрассудности и истерической жажды произвести сенсацию, не оправданной никакой возвышенной целью; и это происходит не из сильной жажды красоты, а из злобной мании противоречия.

Как бы то ни было, Уайльд получил благодаря своему шутовскому маскараду такую известность во всем англо-саксонском мире, какой никогда не приобрели бы ему его стихи и драмы. У меня нет причин беспокоиться о них, поскольку они являются слабыми подражаниями Россетти и Суинберну и отличаются унылой пустотой. Его прозаические эссе, напротив, заслуживают внимания, потому что они демонстрируют все черты, которые позволяют нам узнать в «эстете» товарища по искусству декадента.

Подобно своим французским учителям, Оскар Уайльд презирает природу. «Все, что происходит на самом деле, испорчено для искусства. Вся плохая поэзия проистекает из подлинного чувства. Быть естественным — значит быть очевидным, а быть очевидным — значит быть нехудожественным». [303]

Он — «культиватор Эго» и чувствует восхитительное возмущение тем фактом, что природа осмеливается быть безразличной к его важной персоне. «Природа так безразлична, так неблагодарна. Всякий раз, когда я гуляю здесь в парке, я всегда чувствую, что я для нее не более чем скот, пасущийся на склоне» (стр. 5).

Что касается себя и человеческого рода, он разделяет мнение Дез Эссента. «Ах! не говорите, что вы согласны со мной. Когда люди соглашаются со мной, я всегда чувствую, что я, должно быть, неправ» (стр. 202).

Его идеал жизни — бездеятельность. «Только филистер стремится оценивать личность по вульгарному критерию продуктивности. Этот молодой денди стремился быть кем-то, а не делать что-то» (стр. 65). «Общество часто прощает преступника; оно никогда не прощает мечтателя. Прекрасные стерильные эмоции, которые возбуждает в нас искусство, ненавистны в его глазах... Люди... всегда бесстыдно подходят к тебе... и говорят громким, громовым голосом: “Что ты делаешь?”, тогда как “О чем ты думаешь?” — это единственный вопрос, который любому цивилизованному существу должно быть позволено шептать другому... Созерцание... по мнению высшей культуры, является подобающим занятием человека... Элита существует для того, чтобы ничего не делать. Действие ограничено и относительно. Безгранично и абсолютно видение того, кто сидит в покое и наблюдает, кто ходит в одиночестве и мечтает» (стр. 166-168). «Верный способ ничего не знать о жизни — это пытаться сделать себя полезным» (стр. 175). «Время от времени мир кричит против какого-нибудь очаровательного поэта-художника, потому что, пользуясь его избитой и глупой фразой, ему “нечего сказать”. Но если бы ему было что сказать, он, вероятно, сказал бы это, и результат был бы утомительным. Именно потому, что у него нет нового послания, он может создавать прекрасные работы» (стр. 197).

Оскар Уайльд, по-видимому, восхищается аморальностью, грехом и преступлением. В очень пристрастном биографическом трактате о Томасе Гриффите Уэйнрайте, дизайнере, художнике и авторе, убийце нескольких человек, он говорит: «Он был фальшивомонетчиком не низких или заурядных способностей, а как тонкий и тайный отравитель — почти без соперников в эту или любую другую эпоху. Этот замечательный человек, столь могущественный с “пером, карандашом и ядом”» и т. д. (стр. 60). «Он стремился найти выражение через перо или яд» (стр. 61). «Когда друг упрекнул его в убийстве Хелен Аберкромби, он пожал плечами и сказал: “Да; это был ужасный поступок, но у нее были очень толстые лодыжки”» (стр. 86). «Его преступления, по-видимому, оказали важное влияние на его искусство. Они придали сильную индивидуальность его стилю, качество, которого его ранним работам, безусловно, не хватало» (стр. 88). «Нет греха, кроме глупости» (стр. 210). «Идея, которая не является опасной, недостойна того, чтобы вообще называться идеей» (стр. 179).

Попутно он культивирует легкий мистицизм в цветах. «Он», Уэйнрайт, «питал ту любопытную любовь к зеленому, которая у отдельных лиц всегда является признаком тонкого, артистического темперамента, а у наций, как говорят, означает распущенность, если не упадок нравов» (стр. 66).

Но центральная идея его витиевато-презрительной болтовни, преследующей в качестве главной цели задирание филистера и мучительно ищущей противоположный полюс здравому смыслу, — это прославление искусства. Уайльд излагает систему «эстетов» следующим образом: «Коротко говоря, их доктрины таковы: Искусство никогда не выражает ничего, кроме самого себя. Оно имеет независимую жизнь, точно так же, как Мысль, и развивается чисто по своим собственным линиям... Вторая доктрина такова: Все плохое искусство происходит от возвращения к Жизни и Природе и возведения их в идеалы. Жизнь и Природа могут иногда использоваться как часть грубого материала Искусства, но прежде чем они принесут какую-либо реальную пользу Искусству, они должны быть переведены в художественные условности. В тот момент, когда Искусство отказывается от своего образного медиума [?], оно отказывается от всего. Как метод Реализм — это полный провал, и две вещи, которых должен избегать каждый художник, — это современность формы и современность тематики. [304] Для нас, живущих в девятнадцатом веке, любой век является подходящим предметом для искусства, кроме нашего собственного. Единственные красивые вещи — это те, которые нас не касаются... Именно потому, что Гекуба для нас — ничто, ее страдания так подходят в качестве мотива для трагедии...» [305] (стр. 52-54). Третья доктрина заключается в том, что Жизнь подражает Искусству гораздо больше, чем Искусство подражает Жизни. Это происходит не только из-за подражательного инстинкта Жизни, но и из-за того, что самосознательная цель Жизни — найти выражение, и что Искусство предлагает ей определенные прекрасные формы, через которые она может реализовать эту энергию» (стр. 65).

По этому третьему пункту — влиянию искусства на жизнь — Уайльд не ссылается на установленный мною давным-давно факт, что взаимное отношение между произведением искусства и публикой состоит в том, что первое оказывает внушение, а вторая подчиняется ему. [306] Что он на самом деле хотел сказать, так это то, что природа — не цивилизованные люди — развивается в направлении форм, данных ей художником. «Откуда, если не от импрессионистов, мы получаем те чудесные бурые туманы, которые ползут по нашим улицам, размывая газовые фонари и превращая дома в чудовищные тени? Кому, если не им и их мастеру, обязаны мы прекрасными серебристыми туманами, которые парят над нашей рекой и превращают в слабые формы увядающей грации изогнутый мост и покачивающуюся баржу? Чрезвычайное изменение, которое произошло в климате Лондона за последние десять лет, полностью обязано этой конкретной школе Искусства» (стр. 40). Если бы он просто хотел подтвердить, что раньше туман и мгла не воспринимались как нечто прекрасное и что художественное изображение их впервые привлекло к ним внимание множества, то ничего нельзя было бы сказать в опровержение; он высказал бы просто избитую банальность с неуместной сентенциозностью. Он утверждает, однако, что художники изменили климат, что последние десять лет в Лондоне стоят туманы, потому что импрессионисты рисовали туманы, — утверждение настолько глупое, что не требует опровержения. Достаточно охарактеризовать его как художественный мистицизм. Наконец, Уайльд учит следующему: «Эстетика выше этики. Они принадлежат к более духовной сфере. Разглядеть красоту вещи — это высшая точка, до которой мы можем дойти. Даже чувство цвета важнее в развитии индивида, чем чувство добра и зла» (стр. 210, 211).

Таким образом, доктрина «эстетов» утверждает, вместе с парнасцами, что произведение искусства — самоцель; вместе с дьяволистами — что оно не обязано быть моральным, более того, лучше, если оно будет аморальным; вместе с декадентами — что оно должно избегать естественного и истинного и быть диаметрально противоположным им; и вместе со всеми этими школами эгомании вырождения — что искусство является высшей из всех человеческих функций.

Здесь самое место продемонстрировать абсурдность этих положений. Это, конечно, можно сделать только в самой краткой форме. Ибо чтобы подробно рассмотреть отношение прекрасного к морали и истины к Природе, концепцию цели в художественной красоте и ранг, занимаемый искусством среди психических функций, необходимо было бы изложить всю науку эстетики, по которой довольно исчерпывающие учебники составляют значительное количество томов; и это не может быть моей целью в данном месте. Поэтому я по необходимости лишь резюмирую последние результаты в серии наиболее ясных и очевидных выводов, которые внимательный читатель сможет без труда развить путем собственных размышлений.

«Бонзы» искусства, провозглашающие доктрину «искусства для искусства», смотрят с презрением на тех, кто отрицает их догму, утверждая, что еретики, приписывающие произведениям искусства какую-либо цель, могут быть только толстокожими филистерами, чье понимание ограничено бобами и беконом, или биржевыми спекулянтами, для которых вопрос только в прибыли, или ханжествующими пасторами, профессионально притворяющимися добродетельными. Они верят, что их поддерживают в этом такие люди, как Кант, Лессинг и др., которые также придерживались мнения, что произведение искусства имеет лишь одну задачу — быть красивым. Нам не нужно испытывать трепет перед великими именами этих гарантов. Их мнение не может выдержать критики, которой оно подвергалось в течение последних ста лет большим числом философов (назову лишь Фихте, Гегеля и Фишера), и его неадекватность следует, среди прочего, из того факта, что оно абсолютно не оставляет места для уродливого как объекта художественного изображения.

Давайте напомним себе, как возникли произведения искусства и искусство в целом.

То, что пластическое искусство изначально возникло из подражания Природе, — это банальность, справедливо упрекаемая в том, что она недостаточно глубоко вникает в вопрос. Подражание, без сомнения, является одной из первых и самых общих реакций развитого живого существа на впечатления, которые оно получает от внешнего мира. Это необходимое следствие механизма высшей деятельности нервной системы. Каждому сложному движению должно предшествовать представление об этом движении, и, наоборот, никакое представление о движении не может быть выработано без хотя бы слабого и намеченного выполнения соответствующего движения мышцами. На этом принципе основывается, например, хорошо известное «чтение мыслей». Как часто, следовательно, существо (чья нервная система развита достаточно высоко, чтобы поднять восприятия до ранга представлений) приобретает знание, т. е. формирует для себя представление о каком-либо явлении, содержащем в себе более или менее молярную форму движения (молекулярные движения, а тем более вибрации эфира не распознаются непосредственно как изменения положения в пространстве), оно также имеет тенденцию трансформировать представление в движение, напоминающее его, и, следовательно, подражать явлению в той форме, естественно, которую оно способно реализовать своими средствами. Если каждое представление не воплощается в ощутимом движении, причину следует искать в действии тормозного механизма мозга, который не позволяет каждому представлению сразу привести мышцы в активность. В состоянии усталости торможение ослабевает, и, по сути, появляются всякого рода непреднамеренные подражания, как, например, симметричные движения, которые левая рука непроизвольно и бесцельно совершает вслед за теми, что выполняются правой рукой при письме и т. д. Существует также редкая болезнь нервов [307], до сих пор наблюдавшаяся главным образом в России и особенно в Сибири, где она называется «мирячит», при которой торможение становится полностью дезорганизованным, так что больные вынуждены сразу же подражать любому увиденному ими действию, даже если оно неприятно или пагубно для них. Если, например, они видят, что кто-то падает, они вынуждены также бросаться на землю, даже если стоят на грязной дороге.

За исключением болезни и усталости, действие торможения приостанавливается только тогда, когда возбуждение, произведенное в нервной системе впечатлением, достаточно сильно, чтобы победить его. Если это впечатление неприятно или угрожающе, движения, высвобожденные им, являются движениями защиты или бегства. Если, напротив, впечатление приятно или если оно удивительно, не будучи тревожным, то реакция организма на него — это движение без объективной цели, чаще всего движение подражания. Следовательно, у здоровых людей, обладающих хорошо работающим тормозным механизмом в своей нервной системе, это движение не появляется при каждом явлении, а только при таких, которые сильно поражают его, фиксируют его внимание, вовлекают и стимулируют его — одним словом, вызывают эмоцию. Деятельность подражания (а пластические искусства в основе своей — не что иное, как остаточные следы подражательных движений) имеет, следовательно, непосредственную органическую цель, а именно освобождение нервной системы от возбуждения, вызванного в ней какой-либо визуальной причиной. Если возбуждение вызвано не видом какого-либо внешнего явления, а внутренним органическим состоянием (например, сексуальным эретизмом) или представлением абстрактного характера (например, радостью победы, печалью или тоской), оно также трансформируется, правда, в движения; но они, естественно, не являются подражательными. Они не воплощают моторного представления, а являются отчасти такими, единственная цель которых — расслабление нервных центров, перегруженных моторными импульсами, как в танце, в криках, пении и музыке, а отчасти такими, которые разгружают центры идеации, как декламация, лирическая и эпическая поэзия. Если художественная деятельность часто практикуется и облегчается привычкой, она больше не требует эмоций необычайной силы, чтобы спровоцировать ее. Как часто, следовательно, человек возбуждается такими внешними или внутренними впечатлениями, которые не требуют действия (конфликт, бегство, адаптация), а достигают его сознания в форме настроения, он освобождает свою нервную систему от этого возбуждения посредством какого-либо вида художественной деятельности, либо с помощью пластических искусств, либо с помощью музыки и поэзии.

Следовательно, подражание — это не источник искусств, а одно из средств искусства; реальный источник искусства — эмоция. Художественная деятельность — не самоцель, но она приносит прямую пользу художнику; она удовлетворяет потребность его организма трансформировать свои эмоции в движение. Он создает произведение искусства не ради него самого, а чтобы освободить свою нервную систему от напряжения. Выражение, ставшее банальностью, психофизиологически точно, а именно: художник выписывает, вырисовывает, выпевает или вытанцовывает бремя какой-либо идеи или чувства из своего ума.

К этой первичной цели искусства — субъективной цели самоосвобождения художника — должна быть добавлена вторая, а именно объективная цель воздействия на других. Как и всякое другое животное, живущее в обществе и частично зависящее от него, человек имеет, вследствие своего расового инстинкта, стремление передавать свои собственные эмоции тем, кто принадлежит к его собственному виду, точно так же, как он сам участвует в эмоциях тех, кто принадлежит к его собственному виду. Это сильное желание познать себя в эмоциональном общении с видом — симпатия, эта органическая основа социального здания. [308] В развитой цивилизации, где первоначальные естественные мотивы действий частично скрыты и частично заменены искусственными мотивами, а сами действия получают цель, отличную от теоретической, свойственной им, художник, правда, не ограничивается тем, что делится своими эмоциями с другими, но создает свое произведение искусства с добавочной целью стать знаменитым — желание, проистекающее тем не менее из социальных инстинктов, поскольку оно направлено на получение аплодисментов своих ближних или даже на зарабатывание денег, мотив уже не социальный, а чисто эгоистический. Этот вульгарно-эгоистический мотив остается единственным, влияющим на бесчисленных подражателей, которые практикуют искусство не из первоначального сильного желания и как естественный и необходимый способ выражения своих эмоций, но чья художественная деятельность вызвана завистью, с которой они смотрят на успех других в искусстве.

Как только мы установили как факт, что искусство практикуется не только ради него самого, но что оно имеет двойную цель, субъективную и объективную, а именно удовлетворение органической потребности художника и воздействие на своих ближних, то к нему применимы принципы, по которым оценивается любая другая человеческая деятельность, преследующая ту же цель, т. е. принципы права и морали.

Мы проверяем каждое органическое желание, чтобы увидеть, является ли оно результатом законной потребности или следствием отклонения; является ли его удовлетворение полезным или пагубным для организма. Мы отличаем здоровый импульс от больного и требуем, чтобы с последним боролись. Если желание ищет своего удовлетворения в деятельности, воздействующей на других, то мы проверяем, совместима ли эта деятельность с существованием и процветанием общества или опасна для него. Деятельность, угрожающая обществу, идет вразрез с законом и обычаем, которые являются не чем иным, как воплощением временных представлений общества о том, что полезно и что пагубно для него.

Представления здоровые и больные, моральные и аморальные, социальные или антисоциальные столь же действительны для искусства, как и для любой другой человеческой деятельности, и нет ни малейшего основания рассматривать произведение искусства в ином свете, чем тот, в котором мы рассматриваем любое другое проявление индивидуальности.

Легко представить, что эмоция, выраженная художником в его работе, может исходить из болезненного отклонения, может быть направлена противоестественным, чувственным, жестоким образом на то, что является уродливым или отвратительным. Не должны ли мы в этом случае осудить работу и, если возможно, подавить ее? Как может быть оправдано ее право на существование? Утверждением, что художник был искренен, когда создавал ее, что он передал то, что действительно существовало в нем, и по этой причине был субъективно оправдан в своем художественном расширении? Но есть откровенность, которая совершенно недопустима. Дипсоман и кластоман искренни, когда они соответственно пьют или ломают все, до чего могут дотянуться. Мы, однако, не признаем их права удовлетворять свое желание. Мы предотвращаем их силой. Мы помещаем их под опеку, хотя их пьянство и разрушительность, возможно, никому не вредят, кроме них самих. И еще более решительно общество противопоставляет себя удовлетворению тех желаний, которые не могут быть утолены без насильственного воздействия на других. Новая наука криминальной антропологии признает без споров, что убийственные маньяки, некоторые поджигатели, многие воры и бродяги действуют под влиянием импульса; что через свои преступления они удовлетворяют органическую потребность; что они насилуют, убивают, жгут, бездельничают, как другие садятся обедать, просто потому, что они жаждут делать это; но вопреки этому и именно из-за этого она требует, чтобы утоление искренних стремлений этих вырожденных существ предотвращалось всеми средствами, и, если нужно, их полным подавлением. Нам никогда не приходит в голову позволить преступнику по органической предрасположенности «расширять» свою индивидуальность в преступлении, и столь же мало можно ожидать от нас, что мы позволим вырожденному художнику расширять свою индивидуальность в аморальных произведениях искусства. Художник, который с самодовольством изображает то, что является предосудительным, порочным, преступным, одобряет это, возможно, прославляет это, не отличается по существу, а только по степени от преступника, который действительно совершает это. Это вопрос интенсивности импульса и сопротивляемости суждения, возможно, также мужества и трусости; ничего больше. Если действующий закон не относится к преступнику по намерению так строго, как к преступнику в действии, то это потому, что уголовное право преследует деяние, а не цель; объективное явление, а не его субъективные корни. В Средние века были места убежища, где преступников нельзя было преследовать за их проступки. Современное право покончило с этим институтом. Должно ли искусство быть в настоящее время последним убежищем, куда преступники могут лететь, чтобы избежать наказания? Должны ли они иметь возможность удовлетворять в так называемом «храме» искусства инстинкты, которые полицейский мешает им утолять на улице? Я не вижу, как привилегия, столь враждебная обществу, может быть добровольно защищена.

Я далек от того, чтобы разделять мнение Рескина, что от произведения искусства можно требовать только морали и ничего больше. Одной морали недостаточно. В противном случае религиозные трактаты были бы лучшей литературой, а хорошо известные цветные слепки священных сюжетов, выпускаемые оптом на мюнхенских фабриках, были бы лучшей скульптурой. Совершенство формы сохраняет свои права во всех искусствах и придает лучшему творению его художественную ценность. Следовательно, работа не обязательно должна быть моральной. Точнее, она не обязательно должна быть разработана специально для проповеди добродетели и страха Божьего и быть предназначенной для назидания верующих. Но между работой без освященной цели и работой умышленной аморальности существует мир разницы. Работа, которая безразлична с моральной точки зрения, не будет одинаково привлекательной или удовлетворяющей для всех умов, но она никого не оскорбит и не оттолкнет. Явно аморальная работа возбуждает у здоровых людей те же чувства неудовольствия и отвращения, что и сам аморальный поступок, и форма работы ничего не может в этом изменить. Безусловно, одна лишь мораль не придает красоты произведению искусства. Но красота без морали невозможна.

Мы теперь подходим ко второму аргументу, с помощью которого эстеты хотят защитить право художника на аморальность. Произведение искусства, говорят они, должно быть только красивым. Красота заключается в форме. Следовательно, содержание — дело безразличное. Это может быть порок и преступление; но это не может умалить достоинств формы, если таковые присутствуют.

Только тот может рискнуть выдвинуть такие принципы, кто не имеет ни малейшего представления о психофизиологии эстетических чувств. Каждый, кто хоть немного изучал этот предмет, знает, что различают два вида прекрасного — чувственно-прекрасное и интеллектуально-прекрасное. Мы чувствуем те явления прекрасными, чувственное восприятие которых сопровождается чувством удовольствия — например, определенный цвет, возможно, чистый красный, или гармония; более того, даже отдельная нота с ее раздельно неразличимыми, но синхронными обертонами. Исследования Гельмгольца [309] и Блазерны [310] пролили свет на причину чувства удовольствия, связанного с определенными акустическими восприятиями, в то время как исследования Брюкке [311] привели к аналогичным результатам в отношении механизма чувств удовольствия, следующих за оптическими впечатлениями. Это вопрос различения сенсорными нервами определенных простых числовых отношений в вибрациях материи или эфира. Мы меньше знаем о причинах удовольствий, связанных с обонянием и осязанием; однако и здесь, по-видимому, речь идет о более или менее сильных впечатлениях, следовательно, в равной степени о количествах — т. е. о числах. Конечная причина всех этих чувств заключается в том, что определенные способы вибраций находятся в согласии со структурой нервов, легки для них и оставляют их в порядке, в то время как другие способы нарушают расположение нервных частиц, часто стоя нервам усилий, часто опасных для их существования или, по крайней мере, их функционирования, чтобы восстановить их естественный порядок. Первые будут ощущаться как удовольствие, вторые — как дискомфорт и даже как боль. С чувственно-прекрасным не может быть вопроса о морали, ибо оно существует только как восприятие и не поднимается до ранга представления.

Выше чувственно-прекрасного стоит интеллектуально-прекрасное, состоящее уже не из простых восприятий, а из представлений, концепций и суждений с их сопутствующими эмоциями, выработанными в бессознательном. Интеллектуально-прекрасное также должно пробуждать чувства удовольствия, чтобы восприниматься как прекрасное; и, как объяснялось выше, с чувствами удовольствия объединены у здоровых, полностью развитых человеческих существ, наделенных социальным инстинктом (альтруизмом), только те идеи, содержание которых способствует существованию и процветанию индивидуального существа, общества или вида. Теперь, то, что благоприятно для жизни и процветания индивида и вида, — это именно то, что мы называем моральным.

Из этого с железной необходимостью следует, что работа, которая не пробуждает чувств удовольствия, не может быть красивой, и что она не может пробуждать чувств удовольствия, если она не моральна, и мы приходим к окончательному выводу, что мораль и красота в своей сокровенной сущности идентичны. Было бы не ложью утверждать, что красота — это статический покой, а мораль — красота в действии.

Этому лишь кажущимся образом противоречит тот факт, что то, что является бесспорно уродливым и плохим, может также быть приятным и, следовательно, пробуждать чувства удовольствия. Психический процесс, запускаемый перцептами и идеями, не является в этом случае столь простым и прямым, как в отношении прекрасного и доброго. Ассоциации, иногда весьма сложной природы, должны сначала быть приведены в действие, чтобы, в конечном счете, привести к единственному великому результату, а именно к пробуждению чувств удовольствия. Хорошо известный аристотелевский катарсис, очищение, объясняет, как трагедия, хотя и предлагает зрелище боли и гибели, в конечном итоге производит приятный эффект. Изображение заслуженного несчастья пробуждает идеи справедливости, моральную, приятную идею; и даже изображение незаслуженного несчастья порождает жалость, само по себе чувство боли, хотя в своем качестве расового инстинкта оно полезно и поэтому не только морально, но и, в своей конечной сущности, приятно. Когда Вальдес на своей знаменитой картине «Caridad de Sevilla» показывает нам открытый гроб, в котором лежит труп архиепископа в полном облачении, кишащий червями, это зрелище само по себе, несомненно, отталкивающее. Тем не менее оно позволяет нам сразу распознать эмоцию, которую хотел выразить художник, а именно его чувство ничтожности всех земных владений и почестей, бренности человека перед лицом первобытной силы Природы. Это та же эмоция, которую воплотил Гольбейн в своем «Пляске смерти», не так глубоко и страстно, как испанец с его более сильными чувствами, но с самоиронией и горечью. Та же эмоция слышится, несколько менее мрачно и с большей меланхолической покорностью, в «Реквиеме» Моцарта. В идее контраста между незначительностью индивидуальной жизни и необъятностью и вечностью Природы примешивается элемент возвышенного, идея которого, как высшая форма деятельности в высших мозговых центрах, соединена с чувствами удовольствия.

Следует рассмотреть еще одно обстоятельство в пластических искусствах. В произведениях скульптуры и живописи возможно широкое разделение между формой и содержанием, между чувственным и моральным. Картина, группа могут изображать самый аморальный и самый преступный инцидент; тем не менее отдельные составные части — атмосфера, гармонии цвета, человеческие фигуры — могут быть красивы сами по себе, и знаток может извлекать из них наслаждение, не останавливаясь на предмете работы. Гравюры в «Editions des fermiers généraux» прошлого века, работы из мрамора и бронзы порнографического музея в Неаполе в некоторой мере отталкивающе аморальны, потому что они изображают противоестественный порок. Сами по себе, однако, они превосходно исполнены и доступны способу созерцания, который игнорирует их идею и держит в поле зрения только совершенство их формы. Здесь, следовательно, впечатление от произведения искусства — это смесь отвращения к рассматриваемому предмету и наслаждения красотой отдельных фигур и их поз — нарисованных, изображенных или смоделированных. Чувство удовольствия может преобладать, и работа, несмотря на свою порочность, производит не отталкивающий, а привлекательный эффект. То же самое в природе. Если то, что является пагубным и пугающим, иногда ощущается как красивое, то это потому, что оно содержит определенные черты и элементы, которые не имеют убедительной отсылки к пугающему или пагубному характеру целого и могут, следовательно, сами по себе действовать эстетически. Гадюка-молотоглав красива из-за своего металлического блеска; тигр — из-за своей силы и гибкости; наперстянка (Digitalis) — из-за своей изящной формы и насыщенного розового оттенка. Вредность змеи не заключается в ее медно-красных спинных полосах, ни ужасность хищного зверя — в его изящном облике, ни опасность ядовитого растения — в форме и цвете его соцветий. В этих случаях чувственно-прекрасное перевешивает морально-отталкивающее, потому что оно более непосредственно присутствует и в коллективном впечатлении позволяет чувствам удовольствия преобладать. Зрелище проявления силы и решимости также является красивым из-за идей органической эффективности, пробуждаемых им. Было бы это, однако, сочтено красивым, если бы можно было видеть, как убийца одолевает жертву, которая яростно сопротивляется, швыряет ее на землю и режет? Конечно, нет; ибо перед такой картиной уже невозможно отделить проявление силы, красивое само по себе, от его цели и наслаждаться первым, не обращая внимания на второе.

В поэзии это отделение формы от содержания гораздо менее возможно, чем в пластических искусствах. Слово едва ли может само по себе произвести эффект чувственной красоты своим слуховым или визуальным образом, даже если оно представлено ритмически упорядоченным и усиленным более выразительным двойным звуком рифмы. Оно действует почти исключительно своим содержанием, представлениями, которые оно пробуждает. Следовательно, едва ли можно представить, что можно слышать или читать поэтическое изложение преступных или порочных фактов, не имея при каждом слове представления о его содержании, а не о его форме — т. е. о его звуке. В этом случае, следовательно, впечатление уже не может быть составным, как при виде прекрасно написанного изображения отталкивающего инцидента, а должно быть чисто неприятным. Картины Джулио Романо, которым Пьетро Аретино посвятил свои «Sonetti lussuriosi», могут быть найдены красивыми поклонниками женоподобного стиля этого ученика Рафаэля; сонеты же только более отвратительны. Кто испытал бы чувства удовольствия от прочтения сочинений маркиза де Сада, Андреа де Нерчиа или Лизе? Только один вид человеческих существ — вырожденцы с извращенными инстинктами. Изображения преступления и порока в искусстве и литературе имеют свою публику; это мы хорошо знаем. Это публика тюрем. Помимо мрачно-сентиментальных книг, преступники не читают ничего так охотно, как истории о похоти и насилии; [312] и рисунки и надписи, которыми они покрывают стены своих камер, имеют по большей части своими сюжетами их преступления. [313] Но здоровый человек чувствует себя яростно оттолкнутым работами такого рода, и для него невозможно получить эстетическое впечатление от них, будь их форма хоть сколько-нибудь соответствующей самым одобренным правилам искусства.

В другом случае то, что в художественном изображении является наиболее уродливым и порочным, может действовать в направлении морально прекрасного. Это происходит тогда, когда оно позволяет нам распознать нравственную цель автора и выдает его сочувственное волнение. Ибо то, что мы, сознательно или бессознательно, воспринимаем за каждым художественным творением, есть природа его творца и то чувство, из которого оно возникло, и наше сочувствие или антипатия к чувству автора играют львиную долю в нашей оценке произведения. Когда Раффаэлли пишет шокирующе опустившихся абсентщиков в дешевых притонах парижских окраин, мы ясно чувствуем его глубокую жалость при виде этих падших человеческих существ, и это чувство мы воспринимаем как морально прекрасное. Точно так же у нас не возникает ни на мгновение сомнения в моральности чувств художника, когда мы созерцаем картины ужасов войны Калло, или кровоточащих, гноящихся святых Сурбарана, или чудовищ Брейгеля «Адского», или когда мы читаем сцену убийства в «Раскольникове» Достоевского. Эти чувства прекрасны. Сочувствие им доставляет нам чувство удовольствия. Против этого чувства не может устоять неудовольствие, вызванное отталкивающим характером произведения. Однако, когда произведение выдает равнодушие автора к злу или уродству, которое он изображает, более того, его склонность к нему, тогда отвращение, вызываемое произведением, усиливается всем тем омерзением, которое внушает нам извращение инстинкта автора, и совокупное впечатление оказывается крайне неприятным. Те, кто разделяет чувства автора и, следовательно, вместе с ним испытывает влечение и приятное возбуждение от того, что является отвратительным, болезненным и злым, — это вырожденцы.

Эстеты утверждают, что художественная деятельность — высшая из тех, на которые способен человеческий разум, и она должна занимать первое место в оценке людей. Как им удается обосновать это утверждение со своей собственной точки зрения? Почему я должен высоко ценить деятельность парня, который с восторгом описывает цвета и запахи гниющей падали; и почему я должен оказывать особое почтение художнику, который показывает мне похотливость блудницы? Потому что объем задействованной художественной техники сложен? Если это должно быть решающим моментом, то, чтобы быть логичными, эстеты должны ставить акробата выше художника своего толка, поскольку научиться искусству трапециевидного артиста гораздо труднее, чем рифмоплетству и мазне, которые составляют «искусство» эстетов. Должно ли это быть из-за ощущений удовольствия, доставляемых художниками? Прежде всего, те художники, которыми так восхищаются эстеты, не вызывают у здорового человека никакого удовольствия, а лишь отвращение или скуку. Но допустим, что они действительно доставляют ощущения, тогда первый вопрос должен быть о том, какого рода эти ощущения. Не каждое ощущение, даже если мы на мгновение находим его приятным, внушает нам уважение к человеку, которому мы им обязаны. За карточным столом, в кабаке и в борделе низкая натура может получить ощущения, интенсивность которых далеко не способна соперничать с теми, что предлагают любые произведения эстетов. Но даже самый распутный пьяница вследствие этого не питает к содержателям этих мест своих удовольствий особо высокого уважения.

Истина заключается в том, что претензия на высший ранг для искусства, выдвигаемая эстетами, влечет за собой полное опровержение всех их других догм. Общество оценивает индивидуальную деятельность в соответствии с ее полезностью для целого. Чем выше оно развивается, тем более точное и глубокое понимание приобретает оно того, что действительно необходимо и полезно для него. Воин, который на низкой ступени цивилизации справедливо играет самую видную роль, потому что общество должно жить и для этой цели должно защищаться от своих врагов, отступает на более скромную позицию по мере того, как нравы становятся мягче, а отношения между народами перестают напоминать отношения между хищными зверями и принимают человеческий характер. Как только общество достигает в некоторой степени ясного понимания своего отношения к природе, оно знает, что знание — его важнейшая задача, и его глубочайшее уважение — к тем, кто культивирует и расширяет знание, то есть к мыслителям и исследователям. Даже в монархическом государстве, которое в соответствии со своей атавистической природой измеряет важность воина меркой первобытных людей (и в нынешнем состоянии Европы, в присутствии едва сдерживаемой ярости к войне среди целого ряда наций, raison d'être этого атавизма, увы, нельзя оспорить), ученый, как профессор, академик, советник, является составной частью правительственной машины, и почести и достоинства выпадают на его долю гораздо чаще, чем на долю поэта и художника. Энтузиасты последних — это юноши и женщины, то есть те компоненты общества, в которых бессознательное перевешивает сознание; ибо художник и поэт обращаются прежде всего к эмоциям, а они легче возбуждаются у женщины и подростка, чем у зрелого мужчины; их достижения, кроме того, более доступны массе, чем достижения ученого, за которым могут следовать почти только лучшие люди его времени и чья важность в целом полностью оценивается лишь немногими специалистами, даже в наши дни популяризации науки прессой. Государство и общество, однако, стремятся компенсировать ему уклонение от этой награды, окружая его официальными формами высокого почтения.

Правда, очень великие художники и поэты, признанные первопроходцы, чье влияние признано как долговечное, также получают свою долю официальных почестей, распределяемых организованным государством как таковым, и эти исключительные люди получают более блестящую награду, чем любой исследователь или первооткрыватель; ибо вместе с общими знаками отличия, разделяемыми ими с последними, они обладают широкой популярностью, без которой исследователь и первооткрыватель должны обходиться. И почему художник иногда ставится даже людьми с хорошим и серьезным умом на один уровень с человеком науки или даже выше? Потому что эти люди ценят прекрасное больше, чем истинное, эмоции больше, чем знание? Нет; но потому, что они имеют верное чувство, что искусство в равной степени является источником знания.

Это так в трех отношениях. Во-первых, эмоция, вызываемая произведением искусства, сама по себе является средством получения знания, как видели Эдмунд Р. Клей, Джеймс Сэлли и другие психологи, не останавливаясь, однако, на этом важном факте. Она заставляет высшие центры обращать внимание на причины своих возбуждений и таким образом неизбежно вызывает более острое наблюдение и понимание всей серии явлений, связанных с эмоцией. Далее, произведение искусства дает представление о законах, выражением которых является явление; ибо художник в своем творении отделяет существенное от случайного, пренебрегает последним, которое в природе склонно отвлекать и сбивать с толку менее одаренного наблюдателя, и невольно выдвигает на первый план первое как то, что главным образом или исключительно занимает его внимание, и поэтому воспринимается и воспроизводится им с особой отчетливостью. Сам художник угадывает идею, стоящую за структурой, и ее внутренний принцип и связь, понятные, но не воспринимаемые в форме, и раскрывает ее в своем произведении зрителю. Это то, что имеет в виду Гегель, когда называет прекрасное «присутствием идеи в ограниченном явлении». Посредством своего собственного глубокого понимания естественного закона художник мощно способствует пониманию его другими людьми. Наконец, искусство — это единственный проблеск света, слабый и сомнительный, каким бы он ни был, который проецирует себя в будущее и дает нам хотя бы сновидческое представление о контурах и направлении наших дальнейших органических развитий. Это не мистицизм, а очень ясный и понятный факт. Мы видели выше, что каждой адаптации, то есть каждому изменению формы и функции органов, предшествует представление об этом изменении. Изменение должно быть сначала прочувствовано и пожелано как необходимое; затем представление о нем вырабатывается в высших или самых высоких нервных центрах, и, наконец, организм стремится реализовать это представление. Этот процесс повторяется таким же образом в обществе. Некое состояние беспокоит его. Оно испытывает чувства дискомфорта от этого состояния. Оно страдает от него. Из этого проистекает его желание изменить состояние. Оно вырабатывает для себя образ природы, направления и масштаба этого изменения. Согласно старой, мистической фразе, «оно создает для себя идеал». Идеал — это действительно формирующая идея будущего органического развития с целью лучшей адаптации. У наиболее совершенных индивидов вида она существует раньше и отчетливее, чем у средней массы, и художник решается неуверенной рукой сделать ее доступной для чувств посредством своего произведения искусства задолго до того, как она может быть органически реализована обществом. Таким образом, искусство дарует самое утонченное и высшее знание, граничащее с чудесным, а именно знание будущего. Не так определенно, конечно, и не так недвусмысленно выражает искусство тайный естественный закон бытия и становления, как наука. Наука показывает настоящее, позитивное; искусство пророчествует о будущем, возможном, хотя и заикаясь и неясно. Первому природа открывает свои фиксированные формы; второму она дарует, среди содроганий, быстрый, ошеломленный взгляд в глубины, где то, что еще бесформенно, борется за то, чтобы появиться. Эмоция, из которой проистекает провидческое произведение искусства, — это родовые муки живого и энергичного организма, беременного будущим.

Это искусство предчувствия, безусловно, является высшей умственной деятельностью человеческого существа. Но это не искусство эстетов. Это самое моральное искусство, ибо оно самое идеальное, слово, означающее лишь то, что оно параллельно путям, по которым общество совершенствуется, — более того, совпадает с ними.

Самыми разнообразными методами мы всегда приходили к одному и тому же результату, а именно: неправда, что искусство не имеет ничего общего с моралью. Произведение искусства должно быть моральным, ибо его цель — выражать и возбуждать эмоции. В силу этой цели оно подпадает под компетенцию критики, которая проверяет все эмоции на их полезность или пагубность для индивида или общества; и если оно аморально, оно должно быть осуждено, как и любая другая органическая деятельность, противоречащая этой цели. Произведение искусства должно быть моральным, ибо оно предназначено для эстетического воздействия. Оно может сделать это только в том случае, если пробуждает чувства удовольствия, по крайней мере в конечном счете; оно предоставляет таковые, только если включает в себя красоту; но красота по своей сути синонимична морали. Наконец, высшее произведение искусства не может по своей внутренней природе быть ничем иным, кроме как моральным, поскольку оно является проявлением жизненной силы и здоровья, откровением способности общества к эволюции; и человечество ценит его так высоко, потому что угадывает это обстоятельство.