«Вырождение»

Помимо дьявола, Бодлер поклоняется только одной другой силе, а именно сладострастию. Он молится ему так («Молитва язычника»):

«Ах! не замедляй свои пламена! Согрей мое онемевшее сердце, Сладострастие, пытка душ!... Сладострастие, будь всегда моей королевой!»

Чтобы завершить портрет этого ума, приведем еще две его особенности. Во-первых, он страдает от образов вечной тоски, как свидетельствует его произведение («Бездна»), которое ценно как исповедь:

«...Все — бездна — действие, желание, мечта, слово! И на моих волосах, которые встают дыбом, много раз от страха я чувствую, как проходит ветер.»

«Вверху, внизу, повсюду, глубина, берег, тишина, пространство ужасное и захватывающее... На дне моих ночей Бог своим ученым пальцем рисует кошмар многообразный и без передышки.»

«Я боюсь сна, как боятся большой дыры, полной смутного ужаса, ведущей неизвестно куда; я вижу только бесконечность во всех окнах,»

«И мой дух, всегда преследуемый головокружением, завидует нечувствительности небытия.»

Бодлер здесь достаточно точно описывает ту одержимость вырожденцев, которая называется «страхом перед безднами» (кремнофобия). Его вторая особенность — интерес к запахам. Он внимателен к ним, интерпретирует их; они вызывают в нем всевозможные ощущения и ассоциации. Он выражается по этому поводу в «Соответствиях» (Correspondances):

«Парфюмы, цвета и звуки отвечают друг другу.»

«Есть парфюмы свежие, как плоть детей, сладкие, как гобои, зеленые, как луга, — И другие, испорченные, богатые и торжествующие,»

«Имеющие расширение бесконечных вещей, как амбра, мускус, бензой и ладан, которые поют восторги духа и чувств.»

Он любит женщину через свое обоняние... («Парфюм твоих странных чар», «Малабарке»), и никогда не упускает случая, описывая любовницу, упомянуть ее испарения.

«Экзотический парфюм» (Parfum exotique):

«Когда, закрыв глаза, в теплый осенний вечер я вдыхаю запах твоей теплой груди, я вижу, как разворачиваются счастливые берега, которые ослепляют огни монотонного солнца.»

«Волосы» (La Chevelure):

«О руно, вьющееся до самой шеи! О локоны! О парфюм, нагруженный небрежностью!...»

«Томная Азия и жгучая Африка, целый мир далекий, отсутствующий, почти умерший, живет в твоих глубинах, ароматический лес!»

Естественно, вместо хороших запахов он предпочитает парфюмы, которые воздействуют на здорового человека как вонь. Гниение, разложение и зараза очаровывают его нос.

«Флакон» (Le Flacon):

«Есть сильные парфюмы, для которых вся материя пориста. Можно сказать, что они проникают сквозь стекло... Иногда находят старый флакон, который помнит, из которого бьет живая душа, которая возвращается.»

«Вот опьяняющее воспоминание, которое порхает в потревоженном воздухе; глаза закрываются; головокружение охватывает побежденную душу и толкает ее обеими руками к бездне, затемненной человеческими миазмами;»

«Он повергает ее на краю вековой бездны, где, благоухающий Лазарь, разрывающий свой саван, движется в своем пробуждении призрачный труп старой любви, прогорклой, очаровательной и сепулькральной.»

«Так, когда я буду потерян в памяти людей, в углу зловещего шкафа, когда меня выбросят, старый флакон, опустошенный, дряхлый, пыльный, грязный, жалкий, липкий, треснувший,»

«Я буду твоим гробом, любезная зараза! Свидетелем твоей силы и твоей вирулентности, дорогой яд, приготовленный ангелами!...»

Теперь мы знаем все черты, которые составляют характер Бодлера. У него «культ себя»; он ненавидит природу, движение и жизнь; он мечтает об идеале неподвижности, вечной тишины, симметрии и искусственности; он любит болезнь, безобразие и преступление; все его наклонности, в глубокой аберрации, противоположны наклонностям здоровых существ; то, что очаровывает его обоняние, — это запах разложения; его глаз — вид падали, гноящихся ран и чужой боли; он чувствует себя счастливым в грязную, облачную, осеннюю погоду; его чувства возбуждаются только противоестественными удовольствиями. Он жалуется на ужасающую скуку и на чувства тоски; его ум наполнен мрачными идеями, ассоциация его идей работает исключительно с печальными или отвратительными образами; единственное, что может отвлечь или заинтересовать его, — это дурное: убийство, кровь, похоть и ложь. Он возносит свои молитвы Сатане и стремится в ад.

Он пытался выдать свои особенности за комедию и продуманную позу. В примечании, помещенном в начале первого издания (1857) «Цветов зла», он говорит: «Среди следующих произведений самое характерное... было рассмотрено, по крайней мере людьми интеллекта, только как то, чем оно является на самом деле: имитация аргументов невежества и ярости. Верный своей болезненной программе, автор должен был, как хороший комедиант, приспособить свой ум ко всем софизмам, как и ко всем развращениям. Эта откровенная декларация, несомненно, не помешает честным критикам причислить его к теологам народа» и т. д. Некоторые из его почитателей принимают это объяснение или делают вид, что принимают его. «Его сильное презрение к вульгарному», — бормочет Поль Бурже, — «прорывается в крайностях парадокса, в трудоемкой мистификации.... Среди многих читателей, даже самых проницательных, страх быть обманутым этим великим презирателем препятствует полному восхищению». Термин стал общим местом критики для Бодлера; он — «мистификатор»; все для него — только обман; он сам ничего не чувствует и не верит ни во что, что выражает в своей поэзии. Это болтовня, и ничего больше. Риторик типа Поля Бурже, молотящий солому и завивающий клочки бумаги, может верить, что внутренне свободный человек способен сохранять искусственно, всю свою жизнь, позу каторжника или сумасшедшего, хорошо зная, что он только разыгрывает комедию. Эксперт знает, что выбор позы, подобной позе Бодлера, сам по себе является доказательством глубокого церебрального расстройства.

Психиатрия установила, что лица, которые симулируют безумие с некоторым упорством, даже с рациональной целью, как, например, в случае некоторых преступников на суде, чтобы избежать наказания, почти без исключения действительно сумасшедшие, хотя и не в той степени, которую они пытаются представить, точно так же, как склонность обвинять себя или хвастаться воображаемыми преступлениями является признанным симптомом истерии. Утверждение самого Бодлера, что его сатанизм — только продуманная роль, не имеет никакой ценности. Как это так часто бывает среди «высших вырожденцев», он чувствует в своем сердце, что его аберрации болезненны, аморальны и антисоциальны, и что все порядочные люди презирали бы его или жалели бы его, если бы были убеждены, что он действительно тот, кем хвастается в своих стихах; он прибегает, следовательно, к детскому оправданию, которое часто бывает на устах у злодеев, а именно: «что это не имелось в виду всерьез». Возможно также, что сознание Бодлера испытывало искренний ужас перед извращенными инстинктами его бессознательной жизни, и он стремился заставить себя поверить, что своим сатанизмом он смеется над филистерами. Но такое запоздалое оправдание не обманывает психолога и не имеет никакого значения для его суждения.

ГЛАВА III.

ДЕКАДЕНТЫ И ЭСТЕТЫ.

Как после смерти Александра Македонского его генералы набросились на империю завоевателя, и каждый захватил часть земли, так и подражатели, которых Бодлер насчитывал среди своих современников и следующего поколения — многие даже не дожидаясь его безумия и смерти — завладели той или иной его особенностью для литературной эксплуатации. Школа Бодлера отражает характер своего мастера, странно искаженный; она стала в некотором роде похожей на призму, которая преломляет этот свет на его элементарные лучи. Его бред тревоги (анксиомания) и его склонность к болезни, смерти и разложению (некрофилия) достались, как мы видели в предыдущей книге, на долю г-на Мориса Роллина. Г-н Катюль Мендес унаследовал его сексуальные аберрации и сладострастие, и, кроме того, все новые французские порнографы полагаются на них для доказательства «художественного raison d’être» своего разврата. Жан Ришпен в «Песне нищих» (La Chanson des Gueux) подсмотрел у него и скопировал его прославление преступления, и, далее, в «Богохульствах» (Les Blasphèmes) раздул импрекации и молитвы Бодлера дьяволу до размеров толстого тома, самым тоскливым и утомительным образом. Его мистицизм вскармливает символистов, которые, по его примеру, претендуют на то, чтобы воспринимать таинственные отношения между цветами и ощущениями других чувств, с той разницей, что они слышат цвета, в то время как он их нюхал; или, если хотите, у них есть глаз в ухе, в то время как он видел носом. В Поле Верлене мы снова встречаем его смесь чувственности и пиетизма. Суинберн основал английский склад для его садизма, состоящего из похоти и жестокости, для его мистицизма и для его удовольствия от преступления, и я очень боюсь, что сам Джозуэ Кардуччи, в остальном столь богато одаренный и оригинальный, должен был обратить свои взоры к «Литаниям Сатане», когда писал свою знаменитую «Оду Сатане».

Диаволизм Бодлера специально культивировался Вилье де Лиль-Аданом и Барбе д’Оревильи. Эти два человека имеют, помимо общего семейного сходства вырожденцев, ряд общих специальных черт. Вилье и Барбе приписывали себе, как часто делают психически больные, сказочную генеалогию; первый стремился быть потомком графа де Лиль-Адана, знаменитого маршала и Великого магистра Мальты (который как таковой не мог быть женат, заметьте!), и однажды потребовал в письме, адресованном королеве Англии, сдачи Мальты в силу своего права наследования. Барбе присоединил аристократическую фамилию д’Оревильи и всю свою жизнь говорил о своем благородном роде, которого не существовало. Оба устраивали театральное проявление фанатичного католицизма, но в то же время упивались продуманными богохульствами против Бога. Оба наслаждались эксцентричностями в костюмах и образе жизни, а Барбе имел привычку графоманов, которую мы уже знаем, писать свои письма и свои литературные произведения чернилами разных цветов. Вилье де Лиль-Адан, и еще больше Барбе д’Оревильи, создали класс поэзии для поклонения дьяволу, который напоминает самые сумасшедшие показания ведьм Средневековья, когда их подвергали пыткам. Можно сказать, что Барбе особенно дошел в этом отношении до пределов вообразимого. Его книга «Женатый священник» (Le Prêtre marié) могла быть написана современником сжигателей ведьм; но она, в свою очередь, превзойдена «Дьяволицами» (Les Diaboliques), сборником помешанных историй, где мужчины и женщины валяются в самом отвратительном разврате, постоянно призывая дьявола, восхваляя и служа ему. Все изобретения в этих бреднях Барбе украл с полным бесстыдством из книг маркиза де Сада, без тени стыда; то, что принадлежит собственно ему, — это окраска католической теологии, которую он придает своим распутствам. Если я говорю только в общих чертах о книгах, упомянутых здесь, не вдаваясь в детали, не резюмируя содержание и не цитируя характерные отрывки, то это потому, что мои демонстрации не требуют погружения в эту грязь, и достаточно указать пальцем издалека на сточную канаву порока, которая свидетельствует о влиянии Бодлера на его современников.

Барбе, подражатель Бодлера, сам нашел подражателя в лице г-на Жозефена Пеладана, чей первый роман «Высший порок» (Vice suprême) занимает видное место в литературе диаволизма. Г-н Пеладан, который еще не возвел себя в достоинство ассирийского царя первого класса, перефразирует в своей книге, что он подразумевает под «vice suprême»: «Отрицаем Сатану! У колдовства всегда есть колдуны... высшие умы, которым не нужна книга заклинаний, их мысль — это страница, написанная адом для ада. Вместо козленка они убили добрую душу внутри себя и идут на Шабаш Слова». [Пусть читатель не спотыкается о неясности! Кем был бы Пеладан, если бы он не был мистичен?] «Они собираются, чтобы осквернить и испачкать идею. Существующий порок не удовлетворяет их; они изобретают, они соперничают друг с другом в поиске нового зла, и если находят его, то аплодируют друг другу. Что хуже, шабаш-оргии тела или ума, преступного действия или извращенной мысли? Рассуждать, оправдывать, апофеозировать зло, устанавливать его ритуал, показывать его превосходство — разве это не хуже, чем совершать его? Поклоняться демону или любить зло, абстрактный или конкретный термин одного и того же факта. Есть слепота в удовлетворении инстинкта и безумие в совершении злодеяний; но задумывать и теоретизировать требует спокойной операции ума, которая и есть vice suprême».

Бодлер выразил это гораздо лаконичнее в одном единственном стихе: «La conscience dans le Mal» («сознание во Зле»).

Тот же Вилье де Лиль-Адан, который скопировал свой диаволизм у Бодлера, присвоил себе склонность последнего к искусственному и довел ее до смешного уровня в своем романе «Будущая Ева» (L’Ève future). В этой полуфантастической, полусатирической и совершенно безумной книге он воображает, как следующее развитие человечества, состояние, в котором женщина из плоти и крови будет упразднена и заменена машиной, которой он придает (что немного противоречиво) форму женского тела, и которую достаточно будет с помощью винта так расположить, чтобы получить от нее сразу все, что угодно: любовь, капризы, неверность, преданность, всякое извращение и всякий порок. Это, по правде говоря, даже более искусственно, чем жестяной и стеклянный пейзаж Бодлера!

Более поздний последователь, г-н Жорис-Карл Гюисманс, поучительнее всех тех подражателей Бодлера, которые развили лишь ту или иную его сторону. Он взял на себя кропотливый труд собрать воедино все разрозненные черты, встречающиеся в стихотворениях и прозаических произведениях Бодлера, чтобы создать человеческий образ и представить нам бодлеризм во плоти — живым, мыслящим и действующим. Книга, в которой он показывает нам своего образцового «декадента», называется «Наоборот» (A Rebours).

Слово «декадент» было заимствовано французскими критиками в пятидесятых годах из истории приходящей в упадок Римской империи для характеристики стиля Теофиля Готье и, в особенности, Бодлера. В настоящее время последователи этих двух писателей, а также их прежних подражателей, претендуют на него как на почетный титул. В отличие от выражений «прерафаэлиты» и «символисты», мы располагаем точным объяснением того смысла, который вкладывают в слова «декаданс» и «декаденты» те, кто ими пользуется.

«Стиль декаданса, — говорит Теофиль Готье, — есть не что иное, как искусство, достигшее той крайней точки зрелости, которую порождают цивилизации, стареющие под своими косыми лучами[!] — стиль искусный, сложный, ученый, полный оттенков смысла и изысканий, постоянно раздвигающий границы языка, заимствующий из всех технических словарей, берущий краски со всех палитр, ноты со всех клавиш, стремящийся выразить в мысли то, что наиболее невыразимо, а в форме — самые смутные и мимолетные очертания; прислушивающийся, чтобы перевести их, к тонким признаниям невропата, к откровениям стареющей и развращенной страсти и к странным галлюцинациям навязчивой идеи, граничащей с безумием. Этот стиль декаданса — последнее усилие Слова (Verbe), призванного выразить всё и доведенного до крайнего предела. Мы можем вспомнить в связи с ним язык поздней Римской империи, уже испещренный зеленью разложения и, так сказать, „душком“ (faisandée), а также сложные утонченности византийской школы, последней формы греческого искусства, впавшего в деликвесценцию. Таков неизбежный и роковой идиом народов и цивилизаций, где искусственная жизнь заменила жизнь естественную и развила в человеке неведомые потребности. Кроме того, это нелегкое дело — стиль, презираемый педантами, ибо он выражает новые идеи новыми формами и словами, которые еще не были услышаны. В противовес классическому стилю он допускает полутени, и эти тени кишат и роятся личинками суеверий, изможденными призраками бессонницы, ночными ужасами, угрызениями совести, которые вздрагивают и оборачиваются при малейшем шуме, чудовищными снами, сдерживаемыми лишь бессилием, темными фантазиями, от которых дневной свет пришел бы в изумление, и всем тем, что душа скрывает в своих самых глубоких и отдаленных тайниках — темного, бесформенного и смутно ужасного».

Те же идеи, которые Готье приблизительно выражает в этой бессвязной речи, Бодлер перечисляет в следующих выражениях: «Не кажется ли читателю, как и мне, что язык позднего латинского декаданса — прощальный вздох крепкого человека, уже преобразившегося и подготовившегося к духовной жизни, — удивительно подходит для выражения страсти, как ее понимал и чувствовал современный поэтический мир? Мистицизм — это противоположный полюс того магнита, в котором Катулл и его последователи, поэты грубые и чисто эпидермические, признавали лишь полюс чувственности. В этом чудесном языке солецизм и варваризм кажутся мне передающими вынужденную небрежность страсти, которая забывается и насмехается над правилами. Слова, принятые в новом значении, обнаруживают очаровательную неловкость северного варвара, преклоняющего колени перед римской красотой. Даже игра слов, когда она проникает в это педантичное лепетание, разве не выказывает она дикую и причудливую грацию младенчества?»

Читатель, у которого в памяти свежа глава о психологии мистицизма, естественно, сразу распознает, что скрывается за словоблудием Готье и Бодлера. Их описание состояния ума, которое должен выражать «декадентский» язык, — это просто описание расположения мистически вырожденного ума с его сдвинутыми туманными идеями, мимолетной бесформенной призрачной мыслью, его извращениями и аберрациями, его страданиями и импульсами. Чтобы выразить это состояние ума, действительно должен быть найден новый и неслыханный язык, поскольку в любом обычном языке не может быть обозначений, соответствующих представлениям, которые в действительности не существуют. Совершенно произвольно искать пример и образец «декадентского» выражения в языке поздней Римской империи. Готье было бы трудно обнаружить у любого писателя четвертого или пятого века ту «испещренную зеленью разложения и, так сказать, с душком» латынь, которая его так сильно очаровывает. Г-н Гюисманс, чудовищно преувеличивая идею Готье и Бодлера, как это свойственно подражателям, дает следующее описание этой предполагаемой латыни пятого века: «Латинский язык... теперь повешен [!], совершенно сгнил... теряет свои члены, источает гной, едва сохраняя в общем распаде своего тела некоторые твердые части, которые христиане отделили, чтобы замариновать их в рассоле своего нового языка».

Этот разгул патологических и тошнотворных идей расстроенного ума с извращенным вкусом является бредом и не имеет под собой никаких филологических оснований. Латынь позднего периода декаданса была грубой и полной ошибок вследствие растущего варварства в нравах и вкусах читателей, ограниченности и грамматического невежества писателей, а также вторжения варварских элементов в ее словарь. Но она была очень далека от того, чтобы выражать «новые идеи новыми формами» и брать «краски со всех палитр»; напротив, она удивляет нас своей неловкостью в передаче самых простых мыслей и глубоким обеднением. Немецкий язык также пережил подобный период декаданса. После Тридцатилетней войны даже лучшие писатели, такие как Мошерош, Цинкгреф, Шупп, были «часто почти непонятны» со своими «длинными и запутанными периодами» и «столь же искаженной, сколь и жесткой манерой держаться»; грамматика демонстрировала худшие уродства, словарь кишел странными пришельцами, но немецкий язык тех опустошенных десятилетий, безусловно, не был «декадентским» в смысле определений Готье, Бодлера и Гюисманса. Истина заключается в том, что эти вырожденные писатели произвольно приписали свое собственное состояние ума авторам римского и византийского декаданса, Петронию, но особенно Коммодиану из Газы, Авзонию, Пруденцию, Сидонию Аполлинарию и др., и создали по своему образу и подобию или в соответствии со своими болезненными инстинктами «идеального человека римского декаданса», подобно тому как Руссо изобрел идеального дикаря, а Шатобриан — идеального индейца, и перенесли его своим воображением в сказочное прошлое или в далекую страну. Г-н Поль Бурже более честен, когда воздерживается от мошеннического цитирования латинских авторов периода латинского упадка и описывает «декаданс» независимо от своих парнасских учителей: «Слово „декаданс“ обозначает состояние общества, которое производит слишком большое число индивидов, непригодных для труда обычной жизни. Общество следует уподобить организму. Как организм, по сути, оно сводится к федерации меньших организмов, которые, в свою очередь, сводятся к федерации клеток. Индивид — это социальная клетка. Чтобы весь организм функционировал с энергией, необходимо, чтобы составляющие его организмы функционировали с энергией, но с подчиненной энергией. И чтобы эти низшие организмы сами функционировали с энергией, необходимо, чтобы их составляющие клетки функционировали с энергией, но с подчиненной энергией. Если энергия клеток становится независимой, организмы, составляющие общий организм, перестают также подчинять свою энергию общей энергии, и анархия, которая при этом возникает, составляет декаданс целого».

Совершенно верно. Общество в состоянии декаданса «производит слишком большое число индивидов, непригодных для труда обычной жизни»; эти индивиды — как раз и есть вырожденцы; «они перестают подчинять свою энергию общей энергии», потому что они эгоманьяки, и их задержанное развитие не достигло той высоты, на которой индивид достигает своего морального и интеллектуального единения с целостностью, а их эгомания делает вырожденцев неизбежно анархистами, т. е. врагами всех институтов, которые они не понимают и к которым не могут приспособиться. Очень характерно, что г-н Бурже, который видит всё это, который признает, что «декадент» — синоним непригодности к регулярным функциям и подчинению социальным целям, и что следствием декаданса является анархия и гибель сообщества, тем не менее оправдывает и восхищается декадентами, особенно Бодлером. Это и есть «la conscience dans le mal» («сознание во зле»), о котором говорит его учитель.

Теперь мы рассмотрим идеального «декадента», которого Гюисманс так самодовольно и подробно рисует для нас в «Наоборот». Сначала слово об авторе этой поучительной книги. Гюисманс, классический тип истерического ума без оригинальности, который является предопределенной жертвой любого внушения, начал свою литературную карьеру как фанатичный подражатель Золя и создал в этот первый период своего развития романы, в которых (как в «Марте») он значительно превзошел своего кумира в непристойности. Затем он отошел от натурализма в результате резкой смены настроения, которая не менее подлинно истерична, обрушил на это направление и на самого Золя самые яростные нападки и начал подражать дьяволистам, в частности Бодлеру. Красная нить объединяет оба его, в остальном резко контрастирующих, метода — а именно его похотливость. Она осталась прежней. Он, как томный «декадент», столь же вульгарно непристоен, как и тогда, когда был звероподобным «натуралистом».

«Наоборот» едва ли можно назвать романом, и Гюисманс, по сути, так его и не называет. Он не раскрывает историю, в нем нет действия, но он представляет собой своего рода портрет или биографию человека, чьи привычки, симпатии и антипатии, а также идеи по всем возможным вопросам, особенно по искусству и литературе, изложены нам в мельчайших подробностях. Этого человека зовут Дез Эссент, и он является последним отпрыском древнего французского герцогского рода.

Герцог Жан Дез Эссент — физически анемичный и нервный человек слабого телосложения, наследник всех пороков и всех вырождений истощенного рода. «В течение двух столетий Дезы Эссенты выдавали своих детей друг за друга, растрачивая остатки своей энергии в кровнородственных союзах... Преобладание лимфы в крови стало очевидным». (Это использование технических выражений и пустых фраз, звучащих по-научному, свойственно многим современным вырожденным авторам и их подражателям. Они сеют эти слова и выражения вокруг себя, как «ученый лакей» из известного немецкого фарса разбрасывает вокруг себя свои обрывки французского, но не будучи более сведущими в науке, чем тот в французском языке.) Дез Эссент получил образование у иезуитов, рано потерял родителей, растратил большую часть своего наследства в глупых кутежах, которые нагнали на него тоску, и вскоре удалился от общества, которое стало невыносимым. «Его презрение к человечеству возросло; он наконец понял, что мир по большей части состоит из хулиганов и идиотов. У него, конечно, не было надежды обнаружить в других те же стремления и ту же ненависть, не было надежды соединиться с родственной душой, наслаждающейся усердным упадком [!], как он сам. Изнервничавшийся, угрюмый, раздраженный бессмысленностью обмениваемых и принятых идей, он стал похож на человека, у которого всё болит, пока, наконец, он не начал постоянно сдирать с себя эпидермис, страдая от патриотической и социальной чепухи, которую каждое утро выдавали газеты... Он мечтал об утонченной Фиваиде, об уютной пустыне, теплом и неподвижном ковчеге, где он укрылся бы вдали от непрерывного потока человеческой глупости».

Он осуществляет эту мечту. Он продает свое имущество, покупает государственные ценные бумаги на остатки своего состояния, получая таким образом годовой доход в пятьдесят тысяч франков, покупает себе дом, который стоит отдельно на холме на некотором расстоянии от небольшой деревни недалеко от Парижа, и обустраивает его по своему вкусу.

«Искусственное представлялось Дез Эссенту отличительным признаком человеческого гения. Как он выразился, день природы прошел: своей отвратительной однообразностью пейзажей и небес она окончательно исчерпала внимательное терпение утонченных душ. Поистине, какая плоскость специалиста, который не видит дальше собственного носа! какая мелочность лавочницы, держащей тот или иной товар в ущерб всем остальным! какой монотонный запас лугов и деревьев! какое заурядное агентство гор и морей!» (стр. 31).

Вследствие этого он изгоняет всё естественное со своего горизонта и окружает себя всем искусственным. Он спит днем и покидает постель только к вечеру, чтобы провести ночь за чтением и размышлениями в своей ярко освещенной гостиной на первом этаже. Он никогда не переступает порога своего дома, оставаясь в четырех стенах. Он никого не хочет видеть, и даже пожилая пара, которая прислуживает ему, должна выполнять свою работу, пока он спит, чтобы не попадаться ему на глаза. Он не получает ни писем, ни газет, ничего не знает о внешнем мире. У него никогда нет аппетита, а когда он случайно просыпается, «он макает свое жареное мясо, покрытое каким-то необыкновенным маслом, в чашку чая [о, дьявол!], безупречную смесь Си-а-Файун, Мо-ю-тан и Ханского, желтых чаев, привезенных из Китая и России специальными караванами» (стр. 61).

Его столовая «напоминала каюту корабля» с «маленьким французским окном, открывающимся в обшивке, как иллюминатор». Она была построена внутри комнаты большего размера, прорезанной двумя окнами, одно из которых находилось точно напротив иллюминатора в обшивке. Большой аквариум занимал всё пространство между иллюминатором и этим окном. Таким образом, чтобы осветить каюту, дневной свет должен был пройти через окно, стекла которого были заменены на зеркальные, а затем через воду. «Иногда, во второй половине дня, когда Дез Эссент случайно бодрствовал и вставал, он приводил в действие игру труб и каналов, которые опорожняли аквариум и наполняли его заново чистой водой, вводя в него капли цветных эссенций, создавая таким образом по своему желанию зеленые или мутно-желтые, опаловые или серебристые тона настоящей реки, в зависимости от цвета неба, большей или меньшей жары солнца, более или менее решительных признаков дождя; одним словом, в зависимости от времени года и погоды. Он тогда воображал себя на межпалубном пространстве брига и с любопытством созерцал чудесных механических рыб, сконструированных с часовым механизмом, которые проплывали перед окном иллюминатора и цеплялись за фальшивые водоросли, или же, вдыхая запах дегтя, которым была наполнена комната до его прихода, рассматривал цветные гравюры, развешанные на стенах, изображающие пароходы, отплывающие в Вальпараисо и Ла-Плату, какие можно увидеть в пароходных агентствах и в Ллойде» (стр. 27).

Эти механические рыбы определенно более примечательны, чем бодлеровские пейзажи из жести. Но эта мечта скобянщика, отошедшего от дел и ставшего идиотом, была не единственным удовольствием герцога Дез Эссента, который так глубоко презирал «глупость и вульгарность людей», хотя из всех его знакомых, вероятно, никто не опустился бы до таких ослиных идей, как эти механические рыбы с часовым механизмом. Когда он хочет доставить себе особое удовольствие, он сочиняет и исполняет вкусовую симфонию. Он приказал построить шкаф, содержащий серию маленьких бочонков с ликерами. Краны всех бочонков могли открываться или закрываться одновременно с помощью механизма, приводимого в действие нажатием кнопки в обшивке, и под каждым краном стоял «незаметный» кубок, в который при повороте крана падала капля. Дез Эссент называл этот ликерный шкаф своим «губным органом». (Заметьте все эти нелепые сложности для смешивания различных ликеров! Как будто требовался весь этот глубоко продуманный механизм!) «Орган был открыт. Регистры с надписями „флейта, валторна, voix céleste“ были выдвинуты, готовые к действию. Дез Эссент выпивал каплю здесь и там, исполнял внутренние симфонии и преуспевал в том, чтобы вызывать в горле ощущения, аналогичные тем, что музыка предлагает уху. Каждый ликер соответствовал по вкусу, по его мнению, звучанию инструмента. Сухой кюрасао, например, кларнету, тон которого кисловат и бархатист; тминная водка — гобою с его звучным носовым тембром; мята и анисовка — флейте, которая одновременно сахарная и перечная, визгливая и сладкая; в то время как, чтобы завершить оркестр, кирш неистовствует с грохотом трубы; джин и виски царапают небо своими резкими всплесками корнета и тромбона; ликерная водка гремит оглушительным ударом тубы; в то время как хиосская ракия и мастика перекатываются по слизистой оболочке, как удары грома тарелок и литавр, по которым бьют рукой!» Таким образом, он исполняет «струнные квартеты под сводом своего неба, представляя скрипкой старую eau-de-vie (водку), дымную и тонкую, острую и деликатную; тенором, имитируемым крепким ромом; веспетро — виолончелью, а биттером — контрабасом; зеленый шартрез был мажорным, а бенедиктин — минорным ключом» и т. д. (стр. 63).

Дез Эссент не только слышит музыку ликеров: он вдыхает также цвет ароматов. Как у него есть губной орган, так он обладает носовой картинной галереей, т. е. большой коллекцией флаконов, содержащих все возможные пахучие вещества. Когда его вкусовые симфонии больше не доставляют ему удовольствия, он исполняет обонятельную мелодию. «Сидя в своей гардеробной перед столом... его беспокоила легкая лихорадка, он был готов к работе... Своими распылителями он впрыскивал в комнату эссенцию, состоящую из амброзии, митчемской лаванды, душистого горошка, ess. bouquet — эссенцию, которая, когда она дистиллируется художником, заслуживает названия, под которым она известна, а именно „экстракт цветущего луга“. Затем на этот луг он вводил точное слияние туберозы, апельсинового и миндального цвета, и тотчас же возникали искусственно созданные сирени, в то время как липы веяли друг на друга, проливая на землю свои бледные эманации. В эту декорацию, наложенную широкими мазками... он вдувал... легкий дождь человеческих и квазикошачьих эссенций, отдающих юбками и указывающих на напудренную и накрашенную женщину, стефанотис, аяпану, опопонакс, кипарис, чампаку и саркантус: на что он накладывал подозрение сирени, чтобы привить к искусственной атмосфере, которая исходила от них, естественный расцвет смеха, купающегося в поте (!!), и радостей, которые шумят во весь голос на полном солнце» (стр. 154-157).

Мы видели, как рабски г-н Гюисманс в своем бреде о чае, ликерах и духах следует до буквы фундаментальному принципу парнасцев — рыться в технических словарях. Он, очевидно, был вынужден копировать каталоги коммивояжеров, торгующих духами и мылом, чаями и ликерами, чтобы наскрести свою эрудицию в текущих ценах.

То, что Дез Эссент заболел от такого образа жизни, неудивительно. Его желудок отвергает все виды пищи, и это делает возможным высший триумф его любви к искусственному: он вынужден питаться с помощью пептонизированных инъекций, следовательно, способом, диаметрально противоположным природе.

Чтобы не быть слишком многословным, я опускаю многие детали, например, бесконечное описание тонов, ассоциирующихся с цветами (стр. 17-20); орхидей, которые он любит, потому что они имеют для него вид высыпаний, шрамов, струпьев, язв и раковых опухолей и кажутся покрытыми повязками, замазанными черной ртутной мазью, зелеными мазями с белладонной (стр. 120 и сл.); изложение мистического аспекта драгоценных и полудрагоценных камней (стр. 57-60) и т. д. Мы ознакомимся лишь с несколькими особенностями вкуса у этого декадентского типа:

«Дикий дух, грубый, небрежный талант Гойи пленял его; но всеобщее восхищение, которое завоевали работы Гойи, несколько удерживало его, и в течение многих лет он перестал заказывать для них рамы... Действительно, если самая прекрасная мелодия в мире становится вульгарной, невыносимой, как только публика начинает ее напевать и за нее хватаются шарманки, произведение искусства, к которому ложные художники не равнодушны, которое не оспаривается дураками, которое не довольствуется тем, что вызывает восторг у немногих, — даже оно становится этим самым путем для посвященных оскверненным, банальным и почти отталкивающим» (стр. 134).

Упоминание о шарманках — это трюк, рассчитанный на то, чтобы ввести в заблуждение невнимательного читателя. Если красивая мелодия становится невыносимой, будучи сыгранной на шарманках, то это потому, что органы фальшивы, шумны и лишены выразительности, т. е. они изменяют саму сущность мелодии и низводят ее до вульгарности; но восхищение самого великого дурака абсолютно ничего не меняет в произведении искусства, и те, кто любил его за его качества, снова найдут все эти качества полными и нетронутыми, даже когда взгляды миллионов бесстрастных филистеров проползут по нему. Истина в том, что декадент, переполненный глупым тщеславием, здесь невольно выдает свое сокровенное «я». У этого парня, по сути, нет ни малейшего понимания искусства, и он полностью недоступен прекрасному, как и всем внешним впечатлениям. Чтобы узнать, нравится ему произведение искусства или нет, он не смотрит на произведение искусства — о нет! он поворачивается к нему спиной и тревожно изучает поведение людей, стоящих перед ним. Если они в восторге, декадент презирает работу; если они остаются равнодушными или даже кажутся недовольными, он восхищается ею с полным убеждением. Обычный человек всегда стремится думать, чувствовать и делать то же самое, что и толпа; декадент стремится к прямо противоположному. И те и другие черпают манеру видеть и чувствовать не из своих внутренних убеждений, а из того, что им диктует толпа. И тем и другим не хватает всякой индивидуальности, и они вынуждены постоянно держать глаза устремленными на толпу, чтобы найти свой путь. Декадент, следовательно, — это обычный человек со знаком «минус», который, наравне с последним, только в противоположном смысле, следует в кильватере толпы, и тем временем делает вещи для себя гораздо более трудными, чем обычный человек; он также постоянно находится в состоянии раздражения, в то время как последний постоянно наслаждается. Это можно подытожить в одном положении — декадент-сноб есть антисоциальный филистер, страдающий манией противоречия, без малейшего чувства к самому произведению искусства.

Дез Эссент читает время от времени между своими вкусовыми и обонятельными сеансами. Единственные произведения, которые ему нравятся, — это, естественно, произведения самых крайних парнасцев и символистов. Ибо он находит в них (стр. 266), что «смертельная борьба старого языка, после того как он становился всё более плесневелым из века в век, заканчивалась разложением и достижением той деликвесценции латинского языка, который испустил дух в таинственных концепциях и загадочных выражениях святого Бонифация и святого Альдхельма. Более того, разложение французского языка началось сразу. В латинском языке был долгий переход, промежуток в 400 лет, между испещренной и прекрасной речью Клавдиана и Рутилия и речью с душком восьмого века. Во французском языке не было никакого промежутка времени, никакой последовательности в возрасте; испещренный (tacheté) и великолепный стиль братьев Гонкур и стиль с душком Верлена и Малларме терлись локтями в Париже, существуя в одно и то же время и в одном и том же столетии».

Теперь мы знаем вкус типичного декадента во всех направлениях. Бросим еще один взгляд на его характер, мораль, чувства и политические взгляды.

У него есть друг, Д’Эгюранд, который однажды задумывается о женитьбе. «Рассуждая из того факта, что Д’Эгюранд не обладал состоянием, а приданое его жены было почти ничем, он (Дез Эссент) усмотрел в этом простом желании бесконечную перспективу нелепых несчастий». Вследствие этого (!) он подстрекал своего друга совершить эту глупость, и то, что должно было случиться, случилось: молодой паре не хватало денег, всё стало предметом пререканий и ссор; короче говоря, жизнь обоих стала невыносимой. Он развлекался вне дома; она «искала с помощью уловок прелюбодеяния забыть свою дождливую и скучную жизнь». По обоюдному согласию они расторгли свой контракт и потребовали законного раздельного проживания. «Мой план битвы был точен, — сказал тогда себе Дез Эссент, испытывая удовлетворение тех стратегов, которые видят, что их давно предвиденные маневры увенчались успехом».

В другой раз, на улице Риволи, он натыкается на мальчика лет шестнадцати, «бледного, хитрого на вид» ребенка, курящего плохую сигарету, который просит у него огоньку. Дез Эссент предлагает ему турецкие ароматические сигареты, вступает с ним в разговор, узнает, что его мать умерла, что отец его бьет и что он работает у изготовителя картонных коробок. «Дез Эссент задумчиво слушал. „Пойдем выпьем“, — сказал он и повел его в кафе, где заставил выпить очень крепкого пунша. Ребенок пил молча. „Послушай, — сказал Дез Эссент внезапно, — не хочешь ли ты развлечься сегодня вечером? Я угощаю“.» И он ведет несчастного мальчика в публичный дом, где его юность и нервозность удивляют девушек. Пока одна из этих женщин уводит мальчика, хозяйка спрашивает Дез Эссента, какая у него была идея приводить им такого сорванца. Декадент отвечает (стр. 95): «Я просто пытаюсь воспитать убийцу. Этот мальчик невинен и достиг возраста, когда кровь становится горячей; он мог бы бегать за девушками в своем квартале, оставаться честным, развлекаясь... Приведя его сюда, напротив, в центр роскоши, о которой он не имел представления и которая насильственно запечатлеется в его памяти, предлагая ему каждые две недели такое неожиданное угощение, он привыкнет к этим удовольствиям, от которых его средства его отстраняют. Допустим, что потребуется три месяца, чтобы они стали для него абсолютно необходимыми... Ну что ж, в конце трех месяцев я прекращаю маленькую ренту (rente), которую собираюсь платить вам заранее за это доброе дело, и тогда он будет воровать, чтобы жить здесь... Он убьет, я надеюсь, того доброго господина, который появится некстати, пока он будет пытаться взломать его письменный стол. Тогда моя цель будет достигнута; я внесу свой вклад, в меру своих ресурсов, в создание злодея, еще одного врага того отвратительного общества, которое нас обирает». И он оставляет бедного оскверненного мальчика в этот первый вечер со словами: «Возвращайся как можно скорее к своему отцу... Поступай с другими так, как ты не хотел бы, чтобы они поступали с тобой; с этим правилом ты далеко пойдешь. Добрый вечер. Главное, не будь неблагодарным. Дай мне знать о себе как можно скорее через полицейские сводки».

Он видит, как деревенские дети дерутся за кусок черного хлеба, покрытого творогом; он немедленно заказывает себе такой же кусок хлеба и говорит своему слуге: «Брось этот хлеб с сыром тем детям, которые убивают друг друга на дороге. Пусть самый слабый будет искалечен, не сумеет получить ни одного куска и, кроме того, будет хорошо выпорот своими родителями, когда вернется домой с порванными штанами и подбитыми глазами; это даст им представление о жизни, которая их ожидает» (стр. 226).

Когда он думает об обществе, из его груди вырывается этот крик: «О, погибни, общество! Умри, старый мир!» (стр. 293).

Чтобы читатель не испытывал любопытства относительно хода истории Дез Эссента, добавим, что серьезная нервная болезнь поражает его в одиночестве и что его врач властно приказывает ему вернуться в Париж и к обычной жизни. Гюисманс во втором романе, «Там» (Là-bas), показывает нам, что Дез Эссент в конечном итоге делает в Париже. Он пишет историю Жиля де Рэ, массового убийцы пятнадцатого века, на которого книга Моро де Тура (трактующая о сексуальных аберрациях) недвусмысленно обратила внимание банды дьяволистов, которые в целом глубоко невежественны, но эрудированы в этом специальном предмете эротомании. Это дает г-ну Гюисмансу возможность рыться и нюхать со свиным удовлетворением в самой ужасной грязи. Кроме того, он демонстрирует в этой книге мистическую сторону декадентизма; он показывает нам Дез Эссента, ставшего набожным, но ходящего в то же время на «черную мессу» с истеричной женщиной и т. д. У меня нет повода беспокоиться об этой книге, столь же отталкивающей, сколь и глупой. Всё, что я хотел, — это показать идеального человека декадентизма.

Мы имеем его теперь, этого «сверхчеловека» (surhomme), о котором мечтают Бодлер и его последователи и на которого они хотят быть похожими: физически — больной и слабый; морально — отъявленный негодяй; интеллектуально — невыразимый идиот, который проводит всё свое время в выборе цветов тканей, которыми нужно художественно задрапировать его комнату, в наблюдении за движениями механических рыб, в нюхании духов и потягивании ликеров. Его самая пикантная идея — не спать всю ночь и спать весь день, и макать мясо в чай. Любовь и дружба ему неведомы. Его художественное чувство состоит в наблюдении за отношением людей к какому-либо произведению, чтобы немедленно занять противоположную позицию. Его полная неприспособленность проявляется в том, что любой контакт с миром и людьми причиняет ему боль. Он, естественно, перекладывает вину за свой дискомфорт на своих ближних и ругает их, как торговка рыбой. Он классифицирует их всех вместе как злодеев и болванов, и он обрушивает на них ужасные анархические проклятия. Тупица считает себя бесконечно превосходящим других людей, и его невообразимая глупость лишь равна его раздутому обожанию самого себя. Он обладает доходом в 50 000 франков и должен также иметь его, ибо такое жалкое существо не было бы в состоянии извлечь ни одного су из общества или ни одного зерна пшеницы из природы. Паразит низшей степени атавизма, своего рода человеческий саккулина, он был бы обречен, если бы был беден, умереть жалкой смертью от голода, если бы общество в ошибочной благотворительности не обеспечило ему предметы первой необходимости в приюте для идиотов.

Если г-н Гюисманс в своем Дез Эссенте показал нам декадента со всеми его извращенными инстинктами, т. е. законченного бодлеровца с его антинатурализмом, его эстетическим безумием и его антисоциальным дьяволизмом, то другой представитель декадентской литературы, г-н Морис Баррес, является воплощением чистой эгомании неспособности к адаптации у вырожденца. Он посвятил до настоящего времени серию из четырех романов «культу своего я» (culte du moi) и, кроме того, снабдил комментариями издание трех первых в брошюре, гораздо более ценной для нашего исследования, чем сами романы, поскольку все софизмы, с помощью которых сознание пытается объяснить a posteriori импульсы болезненной бессознательной жизни, здесь удобно суммированы в своего рода философской системе.

Несколько слов о г-не Морисе Барресе. Он впервые заставил говорить о себе, защищая в парижской прессе своего друга Шамбижа, алжирского убийцу, логического культиватора «Я». Затем он стал буланжистским депутатом, а позже канонизировал Марию Башкирцеву, вырожденную девушку, умершую от чахотки, жертву морального безумия, с оттенком мании величия и мании преследования, а также болезненного эротического экстаза. Он взывал к ней как к «Нашей Даме спального вагона» (Notre Dame du Sleeping).

Его романы «Под взором варваров», «Свободный человек», «Сад Береники» и «Враг законов» построены по художественной формуле, установленной г-ном Гюисмансом. Описание человеческого существа с его интеллектуальной жизнью и его монотонными, едва модулированными внешними судьбами дает автору предлог для выражения своих собственных идей по всем возможным предметам; о Леонардо да Винчи и Венеции; о французском провинциальном музее и промышленном искусстве Средневековья; о Нероне, Сен-Симоне, Фурье, Марксе и Лассале. Раньше было принято использовать эти экскурсы во все возможные области дискуссий в качестве статей для газет или ежемесячных периодических изданий, а затем собирать их в книжной форме. Но опыт показал, что публика не проявляет большого интереса к этим сборникам эссе, и декаденты приняли хитрую уловку — соединять их с помощью едва заметной нити повествования и представлять их своим читателям как роман. Английские романисты прошлого века, затем Стендаль, Жан-Поль и сам Гёте также использовали эти вставки авторских личных размышлений по ходу истории; но у них (за исключением, пожалуй, Жан-Поля) эти интерпелляции были по крайней мере подчинены произведению искусства как целому. Г-ну Гюисмансу и его школе было суждено отвести им главное место и превратить роман из эпической поэмы в прозе в гибридную смесь «Опытов» Монтеня, «Parerga et Paralipomena» Шопенгауэра и излияний в дневнике девочки из пансиона.

Г-н Баррес не делает секрета из того, что он описал свою собственную жизнь в своих романах и что он считает себя типичным представителем вида. «Эти монографии... являются, — говорит он, — сообщением о типе молодого человека, уже часто встречающемся и который, я уверен, станет еще более многочисленным среди учеников, которые сейчас находятся в лицее... Эти книги... со временем будут консультироваться как документы».

Какова природа этого типа? Ответим на этот вопрос словами самого автора. Герой романов «несколько литературен, горд, привередлив и обезоружен (désarmé)» (Examen, стр. 11); «молодой буржуа, побледневший и жаждущий всех удовольствий» (стр. 26); «обескураженный контактом с людьми» (стр. 34); он один из тех, «кто находится в печальном состоянии посреди мирового порядка... кто чувствует себя слабым перед лицом жизни» (стр. 45). Можно ли представить себе более полное описание вырожденца, неспособного к адаптации, плохо оснащенного для борьбы за существование и по этой причине ненавидящего и боящегося мира и людей, но потрясаемого в то же время болезненными желаниями?

Это бедное разбитое существо, которое неизбежно было превращено в эгоманьяка слабостью воли в его несовершенном мозгу и постоянным смятением его нездоровых органов, возводит свои немощи в достоинство системы, которую он гордо провозглашает. «Останемся при нашей единственной реальности, при нашем „Я“» (стр. 18). «Есть только одна вещь, которую мы знаем и которая действительно существует... Эта единственная осязаемая реальность — это „Я“, а вселенная — лишь фреска, которую оно делает красивой или уродливой. Останемся при нашем „Я“. Защитим его от чужаков, от варваров» (стр. 45).

Что он подразумевает под варварами? Это «существа, которые обладают мечтой о жизни, противоположной той, которую он (герой одной из его книг) формирует о ней. Если они к тому же высококультурны, они для него чужаки и противники». Молодой человек, «вынужденный обстоятельствами встречать лиц, которые не принадлежат к его „психической родине“ (patrie psychique)», испытывает «шок». «Ах! что мне за дело до качества души, которая противоречит некоторой чувствительности? Я ненавижу этих чужаков, которые препятствуют или отклоняют развитие такого деликатного, колеблющегося и самоищущего „Я“, этих варваров, из-за которых не один впечатлительный молодой человек и потерпит неудачу в своей карьере, и не найдет своей радости жизни» (стр. 23). «Солдаты, магистраты, моралисты, учителя» — это варвары, которые создают препятствия на пути развития «Я» (стр. 43). Одним словом, «Я», которое не может сориентироваться в социальном порядке, рассматривает всех представителей и защитников этого порядка как своих врагов. Что бы он хотел, так это «отдаться без сопротивления силе своих инстинктов» (стр. 25), различить, «где лежат его искреннее любопытство, направление его инстинкта и его истина» (стр. 47). Эта идея освобождения инстинкта, страсти и бессознательной жизни от надзора разума, суждения и сознания повторяется сотни раз в романах автора. «Вкус занимает место морали» («Враг законов», стр. 3). «Как человек, и человек свободный, могу ли я совершить свою судьбу, уважать и благоприятствовать своему внутреннему импульсу, не советуясь ни с чем вне меня» (стр. 22). «Общество, окруженное разделительной линией! Вы предлагаете рабство тому, кто не соответствует определениям прекрасного и доброго, принятым большинством. Во имя человечества, как прежде во имя Бога и Города, какие преступления замышляются против индивида!» (стр. 200). «Склонности человека не должны быть принуждаемы, но социальная система должна быть адаптирована к ним» (стр. 97). (Было бы гораздо проще адаптировать склонности одного человека к социальной системе, которая является законом для миллионов людей, но это, кажется, не приходит в голову нашему философу!)

Абсолютно логично, что г-н Баррес, показав нам в своих трех первых романах или идеологиях развитие своего «культиватора я», должен заставить последнего стать анархистом и «врагом законов» (ennemi des lois). Но он сам чувствует, что справедливо будет выдвинуто возражение, что общество не может существовать без закона и порядка какого-либо рода, и он пытается предупредить это возражение, утверждая, что каждый знает, как вести себя, что инстинкт добр и непогрешим: «Разве вы не чувствуете, — говорит он (стр. 177), — что наш инстинкт извлек выгоду из долгого ученичества нашей расы среди кодексов и религий?» Он признает тогда, что «кодексы и религии» имеют свое применение и необходимость, но только в примитивный период человеческой истории. Когда инстинкты были еще дикими, плохими и неразумными, они требовали дисциплины закона. Но теперь они настолько совершенны, что этот проводник и хозяин им больше не нужен. Но все еще есть преступники. Что с ними делать? «Задушив их поцелуями и обеспечив их потребности, их можно было бы предотвратить от причинения какого-либо вреда». Я хотел бы видеть г-на Барреса, вынужденного использовать свой метод защиты против ночного нападения грабителей!

Позволить себе увлечься инстинктами — это, другими словами, сделать бессознательную жизнь хозяином сознания, подчинить высшие нервные центры низшим центрам. Но весь прогресс покоится на том, что высшие центры принимают всё больше власти над всем организмом, что суждение и воля контролируют и направляют всё строже инстинкты и страсти, что сознание вторгается всё дальше в область бессознательного и постоянно аннексирует новые части последнего. Конечно, инстинкт выражает непосредственно ощущаемую потребность, удовлетворение которой доставляет прямое удовольствие. Но эта потребность часто является потребностью одного органа, и ее удовлетворение, как бы приятно оно ни было для органа, который ее требует, может быть пагубным и даже фатальным для организма в целом. Затем существуют антисоциальные инстинкты, удовлетворение которых не является непосредственно вредным для самого организма, это правда, но делает жизнь в сообществе с расой трудной или невозможной, ухудшая, следовательно, ее жизненные условия и подготавливая ее гибель косвенно. Одно лишь суждение способно противостоять этим инстинктам представлением о потребностях коллективного организма и расы, а воля имеет задачу обеспечения победы над суицидальным инстинктом рациональному представлению. Суждение может быть обмануто, ибо оно является результатом работы высокодифференцированного и деликатного инструмента, который, как и всякая тонкая и сложная машина, выходит из строя легче, чем более простой и грубый инструмент. Инстинкт, унаследованный и организованный опыт расы, как правило, более верен и надежен. Это, безусловно, должно быть признано. Но какой вред, если суждение действительно ошибается один раз в противостоянии, которое оно предлагает инстинкту? Организм, как правило, лишается лишь мгновенного чувства удовольствия; он страдает, следовательно, самое большее, негативной потерей; воля, с другой стороны, сделает усилие и приобретет силу упражнением, и это для организма позитивное приобретение, которое почти всегда, по крайней мере, уравновешивает эти негативные потери.

А затем все эти соображения принимают как должное совершенное здоровье организма, ибо только в таком бессознательное работает так же нормально, как сознание. Но мы видели выше, что само бессознательное подвержено болезни; оно может быть глупым, тупым и безумным, как и сознание; оно тогда полностью перестает быть надежным; тогда инстинкты являются такими же никчемными проводниками, как слепые или пьяные; тогда организм, если он отдается им, должен пошатнуться к гибели и смерти. Единственное, что может иногда спасти его в этом случае, — это постоянная, тревожная, напряженная бдительность суждения, и так как последнее никогда не способно, своими собственными ресурсами, сопротивляться сильному потоку взбунтовавшихся и неистовых инстинктов, оно должно требовать подкреплений от суждения расы, т. е. от какого-либо закона, от какой-либо признанной морали.

Такова глупая аберрация «культиваторов „Я“». Они впадают в те же ошибки, что и поверхностные психологи восемнадцатого века, которые признавали только разум; они видят только одну часть психической жизни человека, т. е. его бессознательную жизнь; они хотят получать свой закон только от инстинкта, но полностью забывают заметить, что инстинкт может стать вырожденным, больным, истощенным и тем самым быть сделанным столь же бесполезным для законодательных целей, как бредящий сумасшедший или идиот.

Кроме того, г-н Баррес противоречит своим собственным теориям на каждом шагу. В то время как он притворяется, что верит, будто инстинкты всегда хороши, он изображает многих своих героинь с самыми нежными выражениями восхищения как подлинных моральных монстров. «Маленькая принцесса» в «Враге законов» — это женский Дез Эссент: она хвастается тем, что была в детстве «бичом дома» (стр. 146). Она смотрит на своих родителей как на своих «врагов» (стр. 149). Она любит детей «меньше, чем собак» (стр. 284). Естественно, она отдается сразу каждому мужчине, который попадается ей на глаза, ибо, в противном случае, в чем была бы польза быть «культиватором „Я“» и адептом закона инстинкта? Таковы добрые существа г-на Барреса, которые больше не нуждаются в законах, потому что они «извлекли выгоду из долгого ученичества нашей расы».