Психическая жизнь Пеладана позволяет нам проследить, на чрезвычайно хорошо выраженном примере, пути мистического мышления. Он полностью порабощен ассоциацией идей. Случайное созвучие пробуждает в нем ход мыслей, который побуждает его непреодолимо провозгласить себя ассирийским царем и магом, без того, чтобы его внимание было в состоянии осознать тот факт, что человека можно звать Пеладан, не будучи при этом обязательно потомком библейского Баладана. Бессмысленный поток слов средневековых схоластов вводит его в заблуждение, потому что он постоянно мыслит по аналогии, то есть потому что он следует исключительно игре ассоциации идей, вызванной самыми второстепенными и поверхностными сходствами. Он воспринимает любое художественное внушение с величайшей легкостью. Если он слышит оперы Вагнера, он верит, что является вагнеровским персонажем; если он читает о рыцарях-тамплиерах и розенкрейцерах, он становится великим магистром Храма и всех других тайных орденов. У него специфический сексуальный эмоционализм «высших вырожденцев», и это наделяет его своеобразной сказочной формой, которая, будучи одновременно целомудренной и сладострастной, воплощает в любопытно демонстративной манере тайные конфликты, происходящие в его сознании между нездорово усиленными инстинктами и суждением, которое признает их опасный характер.
Верит ли Пеладан в реальность своих заблуждений? Другими словами, принимает ли он себя всерьез? Ответ на этот вопрос не так прост, как многие, возможно, думают. Два существа, которые существуют в каждом человеческом уме, в такой натуре, как у Пеладана, становятся жертвами странного конфликта. Его бессознательная натура полностью пронизана ролью Сара, мага, рыцаря Святого Грааля, великого магистра ордена и т. д., которую он изобрел. Сознательный фактор в нем знает, что это все чепуха, но находит в этом художественное удовольствие и позволяет бессознательной жизни делать то, что ей угодно. Именно так ведут себя маленькие девочки, которые играют с куклами, лаская или наказывая их и обращаясь с ними так, как будто они живые существа, все время прекрасно осознавая, что в действительности перед ними только предмет из кожи и фарфора.
Суждение Пеладана не имеет власти над его бессознательными импульсами. Не в его силах отказаться от роли Сара или мага, или больше не позировать в качестве великого магистра ордена. Он не может воздержаться от постоянного возвращения к своей «андрогинной» нелепости. Все эти аберрации, так же как изобретение неологизмов и пристрастие к символам, многословные титулы и серии предисловий, столь характерные для «высших вырожденцев», исходят из глубин его органического темперамента и ускользают от влияния его высших центров. Со своей сознательной стороны мозговая деятельность Пеладана богата и прекрасна. В его романах есть страницы, которые входят в число самых блестящих произведений современного пера. Его моральный идеал высок и благороден. Он преследует с пылкой ненавистью все низкое и вульгарное, любую форму эгоизма, лжи и жажды удовольствий; и его персонажи — это глубоко аристократические души, чьи мысли заняты только самыми достойными, хотя и несколько исключительно художественными интересами человечества. Глубоко прискорбно, что разрастание болезненно-мистических представлений делает его необычайные дарования совершенно бесплодными.
Намного ниже Пеладана стоит Морис Роллина, которого, тем не менее, следует упомянуть первым, потому что он воплощает в очень поучительной манере определенную форму мистического вырождения, и, во-вторых, потому что все французские и многие иностранные истеричные личности чтут в нем великого поэта.
В своих стихах, которые с характерным самопознанием он озаглавливает «Неврозы» (Нервные болезни), он выдает все стигматы вырождения, которые к этому времени должны быть достаточно знакомы читателю, чтобы я мог ограничиться их кратким упоминанием.
Он чувствует в себе преступные импульсы («Призрак преступления»):
«Злые мысли приходят в мою душу повсюду, в любое время, в разгар моей работы... Я слушаю вопреки самому себе адские тона, которые вибрируют в моем сердце, где стучит сатана; и хотя я испытываю ужас перед гнусными сатурналиями, одной тени которых достаточно, чтобы разгневать меня, я слушаю вопреки самому себе адские тона... Призрак преступления бродит по моему разуму (в моем черепе)... Убийство, изнасилование, грабеж, отцеубийство проносятся через мой ум, как яростные молнии...»
Зрелище смерти и разложения имеет для него сильное притяжение. Он наслаждается гниением и упивается болезнью.
«Моя призрачная возлюбленная, похищенная смертью, играла передо мной, мертвенно-бледная и багровая... Костяная нагота, целомудренная в своей худобе! Лихорадочная красота, столь же печальная, сколь и пылкая!... Рядом с ней гроб... жадно открыл свои продолговатые челюсти и, казалось, звал ее...» («Мертвая любовница»).
«Мадемуазель Скелет! Я прозвал ее так: Она была такой худенькой!
Выплевывая капельку крови, совсем не ярко-малиновой... Она была такой худенькой!...
Ее чахотка была полной;... Ее лицо зеленоватое... Однажды вечером, у оконной задвижки, она пришла повеситься здесь.
«Ужас! веревочка обезглавливала без пощады Мадемуазель Скелет: Она была такой худенькой!»
Мадемуазель Скелет.
«Чтобы я мог спасти ангельски прекрасную мертвую от ужасных поцелуев червя, я велел забальзамировать ее в странном ящике. Это было зимней ночью. Из ледяного, жесткого и мертвенно-бледного тела были вынуты бедные усопшие органы, и в открытый живот, кровавый и пустой, были влиты благоухающие мази...» («Забальзамированная мертвая»).
«Плоть, брови, волосы, мой гроб и мой саван, могила съела их всех; ее работа сделана... Мой череп засвидетельствовал свою усадку, и я, шелушащийся, крошащийся остаток смерти, пришел оглянуться с сожалением на время, когда я гнил и червь еще не постился...» («Плохой мертвец»).
Такое извращение вкуса нередко наблюдается среди душевнобольных. У Роллина оно лишь вдохновляет отвратительные стихи; у других оно ведет к жадному пожиранию человеческих экскрементов, а в своих худших формах — к влюбленности в труп (некрофилия).
Сильное эротоманиакальное возбуждение выражается в серии стихов («Похоти»), которые воспевают не только самую необузданную чувственность, но и все аберрации сексуальной психопатии.
Но наиболее заметны ощущения неопределенных ужасов, которые постоянно осаждают его. Все внушает ему тоску; все виды природы кажутся ему заключающими в себе какую-то страшную тайну. Он всегда ожидает, дрожа, какого-то неизвестного ужаса.
«Я всегда содрогаюсь при странном виде какого-нибудь сапога и какого-нибудь ботинка. Да, вы можете насмешливо пожимать плечами, я содрогаюсь; и внезапно, при мысли о ноге, которую они покрывают, я спрашиваю себя: “Механическая она или живая?”...» («Маниак»).
«Моя комната похожа на мою душу... Тяжелые занавески, очень древние, цепляются вокруг глубокой кровати; длинные фантастические насекомые танцуют и ползают по потолку. Когда мои часы бьют час, это производит ужасный шум; каждый взмах маятника вибрирует и странно затягивается... Мебель, картины, цветы, даже книги — все пахнет адом и ядом; и ужас, который любит меня, окутывает эту тюрьму, как саван...» («Комната»).
«Библиотека заставила меня думать об очень старых лесах; тринадцать железных ламп, продолговатых и призрачных, лили свой могильный свет день и ночь на выцветшие книги, полные тени и секретов. Я всегда содрогался, когда входил. Я чувствовал себя посреди туманов и предсмертных хрипов, влекомый руками тринадцати бледных кресел и сканируемый глазами тринадцати великих портретов...» («Библиотека»).
«В болоте, полном злобы, которое забивает и проникает в его чулки, он слышит, как его слабо зовут несколько голосов, сливающихся в один. Он находит труп в качестве часового, который вращает своими тусклыми глазными яблоками и двигает свое разложение с автоматической пружиной. Я показываю его испуганным глазам огни в заброшенных домах и в покинутых парках клумбы, полные зеленых роз... И старый крест на голгофе приветствует его издалека и проклинает его, скрещивая свои суровые руки, когда он вытягивает и размахивает ими...» («Страх»).
Я не буду утомлять умножением примеров и процитирую только названия еще нескольких стихотворений: «Живая могила»; «Монолог Троппмана» (известного восьмикратного убийцы); «Сумасшедший палач»; «Монстр»; «Безумец»; «Головная боль» (La Céphalalgie); «Болезнь»; «Неистовая женщина»; «Мертвые глаза»; «Бездна»; «Слезы»; «Тоска»; «Медленная агония»; «Погребение»; «Гроб»; «Похоронный звон»; «Разложение»; «Песня гильотинированного» и т. д.
Все эти стихи — продукт мании, которая часто наблюдается среди вырожденцев. Даже Достоевский, который, как известно, был душевнобольным, также страдал от нее. «Как только смеркалось, — рассказывает он о себе, — я постепенно впадал в то состояние духа, которое так часто овладевает мною по ночам с тех пор, как я болен, и которое я назову мистическим испугом. Это сокрушительная тревога о чем-то, чего я не могу ни определить, ни даже вообразить, чего на самом деле не существует, но что, возможно, вот-вот реализуется внезапно, в этот самый момент, появится и встанет передо мной как неумолимый, ужасный, бесформенный факт». Легрен цитирует вырожденного безумца, чья мания началась «с чувств страха и тоски по поводу какой-то фантазии». Профессор Ковалевский указывает в качестве степеней душевного расстройства при вырождении — во-первых, неврастению; во-вторых, импульсы «одержимости» и чувства болезненной тоски. Легран дю Соль и Морель описывают это состояние беспричинного, неопределенного страха и придумывают для него не очень удачное слово «Панофобия». Маньян называет его более правильно «Анксиомания» — неистовая тоска — и говорит о нем как об очень распространенном стигмате вырождения. Мания тоски — это ошибка сознания, которое наполнено представлениями страха и переносит их причину во внешний мир, в то время как на самом деле они стимулируются патологическими процессами внутри организма. Больной чувствует себя угнетенным и беспокойным и приписывает явлениям, которые его окружают, угрожающий и зловещий аспект, чтобы объяснить себе свой страх, происхождение которого ускользает от него, потому что он укоренен в бессознательном.
Как в Роллине мы узнали поэта анксиомании, так мы найдем в другом авторе, чье имя стало широко известным за последние два года, в бельгийце Морисе Метерлинке, пример совершенно детского, идиотически-бессвязного мистицизма. Он раскрывает состояние своего ума наиболее характерно в своих стихах, из которых я приведу несколько примеров. Вот первый из сборника — «Теплицы»:
«О теплица посреди лесов! И ваши двери всегда закрыты! И все, что под вашим куполом! И под моей душой в ваших аналогиях!»
«Мысли принцессы, которая голодна; скука моряка в пустыне; духовой оркестр под окнами неизлечимых».
«Идите в теплые влажные углы! Можно сказать, это женщина, падающая в обморок в день жатвы. Во дворе лазарета почтальоны; вдалеке проходит охотник на лосей, который теперь ухаживает за больными».
«Рассмотрите при лунном свете! (О, ничто там не на своем месте!) Можно сказать, сумасшедшая перед судьями, линкор на всех парусах по каналу, ночные птицы на лилиях, похоронный звон к полудню (там внизу под этими колоколами), место остановки для больных на лугах, запах эфира в солнечный день».
«Боже мой! Боже мой! когда у нас будут дождь, снег и ветер в теплице?»
Эти идиотические последовательности слов психологически интересны, ибо они демонстрируют с поучительной значимостью работу разрушенного мозга. Сознание больше не вырабатывает ведущую или центральную идею. Представления возникают так, как их возбуждает чисто механическая ассоциация идей. Нет внимания, стремящегося внести порядок в хаос образов по мере их появления и исчезновения, отделить несвязанные, подавить те, что противоречат друг другу, и сгруппировать те, что являются родственными, в единую логическую серию.
Еще несколько примеров этих беглых мыслей, находящихся исключительно под властью необузданной ассоциации. Вот один под названием «Стеклянные колпаки» (Cloches de verre):
«О стеклянные колпаки! Странные растения навсегда под укрытием! Пока ветер волнует мои чувства снаружи! Целая долина души навсегда неподвижна! И заключенное пышное тепло к полудню! И картины, видимые сквозь стекло!»
«Никогда не убирайте ни одного из них! Некоторые были помещены на старый лунный свет. Посмотрите сквозь их листву. Там, возможно, бродяга на троне; создается впечатление, что корсары ждут на пруду и что допотопные существа собираются вторгнуться в города».
«Некоторые были помещены на старые снега. Некоторые были помещены на древние дожди. (Пожалейте заключенную атмосферу!) Я слышу праздник, справляемый в голодное воскресенье; посреди дома скорая помощь, и все дочери короля бродят в постный день по лугам».
«Рассмотрите особенно те, что на горизонте! Они тщательно покрывают очень старые грозы. О, где-то должен быть огромный флот на болоте! И я верю, что лебеди высидели воронов. (Едва можно различить сквозь сырость)».
«Девушка поливает папоротники горячей водой; отряд маленьких девочек наблюдает за отшельником в его келье; мои сестры уснули на полу ядовитого грота!»
«Ждите луну и зиму, среди этих колоколов, рассеянных наконец по льду».
Другой под названием «Душа» (Ame):
«Моя душа! О моя душа, поистине слишком укрытая! И эти стада желаний в теплице! В ожидании бури на лугах! Пойдем к самым болезненным: у них странные испарения. Посреди них я пересекаю поле битвы с моей матерью. Они хоронят брата по оружию в полдень, пока часовые принимают пищу».
«Пойдем также к самым слабым; у них странные поты: вот больная невеста, предательство в воскресенье и маленькие дети в тюрьме. (И дальше сквозь туман.) Это умирающая женщина у двери кухни? Или монахиня, которая чистит овощи у подножия кровати неизлечимого?»
«Пойдем наконец к самым печальным: (в последнюю очередь, потому что у них яды). О мои губы, примите поцелуи раненого!»
«Все дамы замка умерли от голода этим летом в башнях моей души! Вот рассвет, который входит в праздник! Я мельком вижу овец вдоль набережных, и парус в окнах больницы!»
«Это долгий путь от моего сердца к моей душе! И все часовые мертвы на своих постах!»
«Однажды был бедный маленький праздник в пригородах моей души! Там косили болиголов в одно воскресное утро; и все монастырские девы видели, как корабли проходили по каналу в солнечный постный день. Пока лебеди страдали под ядовитым мостом. Деревья были подрезаны вокруг тюрьмы; лекарства принесли однажды днем в июне, и еда для пациентов была разложена по всему горизонту!»
«Моя душа! И печаль всего этого, моя душа! и печаль всего этого!»
Я перевел с величайшей точностью и не пропустил ни одного слова из трех «стихотворений». Нет ничего проще, чем сочинить другие по этим моделям, перекрывая даже те, что у Метерлинка — например: «О цветы! И мы так тяжело стонем под очень старыми налогами! Песочные часы, на которые лает собака в мае; и странный конверт негра, который не спал. Бабушка, которая хотела бы есть апельсины и не могла писать! Моряки в бальном зале, но синие! синие! На мосту этот крокодил и полицейский с опухшей щекой манит молча! О два солдата в коровнике, и бритва зазубрена! Но главный приз они не вытянули. И на лампе чернильные пятна!» и т. д. Но зачем пародировать Метерлинка? Его стиль не поддается пародии, ибо он уже достиг крайних пределов идиотизма. Да и не совсем достойно психически здорового человека смеяться над беднягой-идиотом.
Некоторые из его стихотворений состоят просто из созвучий, связанных вместе без учета смысла и значения, например, одно, которое озаглавлено «Скука» (Ennui):
«Беспечные павлины, белые павлины улетели, белые павлины улетели от скуки пробуждения; я вижу белых павлинов, павлинов сегодняшнего дня, павлинов, которые ушли во время моего сна, беспечных павлинов, павлинов сегодняшнего дня, лениво достигающих пруда, где нет солнца, я слышу белых павлинов, павлинов скуки, лениво ожидающих времен, когда нет солнца».
Французский оригинал раскрывает, почему были выбраны эти слова; они содержат почти все носовые звуки, «en» или «an» или «aon»: «Les paons nonchalants, les paons blancs ont fui, les paons blancs ont fui l’ennui du réveil; je vois les paons blancs ... atteindre indolents l’étang sans soleil» и т. д. Это случай той формы эхолалии, которая нередко наблюдается среди душевнобольных. Один пациент говорит, например: «Man kann dann ran Mann wann Clan Bann Schwan Hahn», и он продолжает молоть подобные звуки, пока либо не устанет, либо не возьмет слово, сказанное перед ним, в качестве отправной точки для новой серии рифм.
Если читать стихи Метерлинка с некоторым вниманием, вскоре становится видно, что запутанные картины, которые следуют одна за другой вперемешку, как во сне, заимствованы из очень ограниченного круга идей, которые имеют либо вообще, либо только для него эмоциональное содержание. «Странный», «старый», «далекий» — это прилагательные, которые он постоянно повторяет; у них есть общее то, что они указывают на что-то неясное, не определенно узнаваемое, где-то на границах далекого горизонта, соответствующее, следовательно, туманному мышлению мистицизма. Другое прилагательное, которое заставляет его мечтать, — это «медленный» (lent). Оно также влияет на французских символистов, отсюда их пристрастие к нему. Они, очевидно, ассоциировали его с идеей движений священника, читающего мессу, и оно пробуждает в них эмоции мистицизма веры. Они выдают эту ассоциацию идей тем, что часто используют «lent» вместе с «hiératique» (священнический). Метерлинк, кроме того, постоянно думает о больницах с их больными и обо всем, что с ними связано (монахини, диета инвалидов, лекарства, хирургические операции, повязки и т. д.), о каналах с кораблями и лебедями и о принцессах. Больницы и каналы, которые являются особенностью бельгийского пейзажа, могут быть связаны с первыми впечатлениями его детства и поэтому вызывают у него эмоции. Принцессы, напротив, запертые в башнях, страдающие от голода, сбивающиеся с пути, бредущие через болота и т. д., очевидно, зафиксировались в его воображении из детских баллад прерафаэлитов, одна из которых, Суинберна, была приведена выше в качестве примера. Больницы, каналы, принцессы — это картины, которые всегда повторяются с упрямством навязчивых идей и посреди туманного хаоса его жаргона единственные показывают некие твердые очертания.