«Вырождение»

Речитатив, который является не чем иным, как усиленной речью и не позволяет распознать завершенные формы мелодии, является, следовательно, самой древней формой музыки; это степень развития, достигнутая музыкальным искусством у дикарей, древних греков и современных народов Восточной Азии. «Бесконечная мелодия» Вагнера — это не что иное, как речитатив, богато гармонизированный и оживленный, но, тем не менее, речитатив. Название, данное им своему мнимому изобретению, не должно нас вводить в заблуждение. В устах вырожденца слово никогда не имеет того значения, которое приписывает ему общечеловеческий язык. Вагнер спокойно применяет термин «мелодия» — с уточняющим прилагательным — к форме, которая фактически является отрицанием и подавлением мелодии. Он обозначает бесконечную мелодию как прогресс в музыке, тогда как на самом деле это возврат к ее первобытной отправной точке. Здесь у Вагнера повторяется то, на чем мы так часто делали акцент в предыдущих главах, а именно: из-за странной оптической иллюзии вырожденцы рассматривают свой атавизм, свой болезненный возврат к самым отдаленным и низшим ступеням эволюции, как восхождение в будущее.

Вагнер пришел к своей теории бесконечной мелодии из-за ограниченной способности к изобретению законченных, то есть настоящих, мелодий. Его слабость в мелодическом творчестве поражала всех беспристрастных музыкантов. В юности его сила в этом направлении была более обильной, и ему удавалось создавать некоторые превосходные мелодии (в «Тангейзере», «Лоэнгрине», «Летучем голландце»). С возрастом эта сила все более истощалась, и по мере того, как поток мелодического изобретения иссякал в нем, он с еще большим упорством и резкостью подчеркивал свою теорию бесконечной мелодии. Всегда вновь проявляется известный прием сочинения теории a posteriori как правдоподобного обоснования и оправдания того, что делается по бессознательной органической необходимости. Вагнер был неспособен различать отдельных персонажей своих опер посредством чисто музыкальной характеристики, и поэтому он изобрел лейтмотив [203]. Испытывая большие трудности, особенно с возрастом, в создании истинных мелодий, он выдвинул постулат бесконечной мелодии.

Все остальные причуды его музыкальной теории также находят свое объяснение в этом ясном осознании определенной некомпетентности. В «Искусстве будущего» он обрушивается на теорию контрапункта и контрапунктистов — этих скучных педантов, которые низводят самое жизненное из всех искусств до высушенной, мертвой математики, — с презрением, которое должно было быть язвительным, но производит эффект эха инвектив Шопенгауэра против немецких философов. Почему? Потому что, как невнимательный мистик, предающийся аморфным грезам, он должен чувствовать себя невыносимо угнетенным строгой дисциплиной и твердыми правилами теории композиции, которые дали грамматику музыкальному лепету первобытных времен и сделали его достойным средством выражения эмоций цивилизованных людей. Он утверждает, что чистая инструментальная музыка закончилась на Бетховене; что прогресс после него невозможен; что «музыкальная декламация» — единственный путь, по которому музыкальное искусство может развиваться дальше. Может быть, после Бетховена инструментальная музыка не будет прогрессировать десятилетиями или столетиями. Он был таким колоссальным гением, что, по правде говоря, трудно представить, как его можно превзойти или хотя бы сравняться с ним. Леонардо да Винчи, Шекспир, Сервантес, Гёте производят похожее впечатление; и, по правде говоря, эти гении до сих пор не превзойдены. Также мыслимо, что существуют пределы, которые невозможно перейти какому-либо данному искусству, так что величайший гений говорит последнее слово в нем, и после этого прогресс в нем невозможен. В таком случае, однако, претендент должен смиренно сказать: «Я знаю, что не могу сделать лучше, чем верховный мастер моего искусства; поэтому я довольствуюсь трудом одного из эпигонов в тени его величия, довольный, если моя работа выражает некоторые особенности моей индивидуальности». Он не должен в самонадеянном тщеславии утверждать: «Нет смысла подражать орлиному полету могучего; прогресс теперь заключается только в хлопанье моих крыльев летучей мыши». Но именно это и делает Вагнер. Не будучи сам наделенным каким-либо великим даром к чистой инструментальной музыке, как доказывают его немногие симфонические произведения, он декретирует тоном непогрешимости: «Инструментальная музыка закончилась на Бетховене. Ошибка — искать что-либо на этом вытоптанном поле. Будущее музыки лежит в сопровождении слова, и я тот, кто должен показать вам путь в это будущее».

Здесь Вагнер просто делает добродетель из своей необходимости, а из своей слабости — титул славы. Симфония — это высшая дифференциация музыкального искусства. В ней музыка полностью отбросила свою связь со словами и достигла своей высшей независимости. Следовательно, симфония — самое музыкальное из всего, что может создать музыка. Отречься от нее — значит отречься от того, что музыка является особым, дифференцированным искусством. Поставить выше симфонии музыку как сопровождение слов — значит возвысить служанку до более высокого ранга, чем ее свободнорожденная госпожа. Композитору, чье внутреннее существо наполнено музыкальным чувством и мыслью, никогда не придет в голову искать слова вместо музыкальных тем для выражения того, что в нем жаждет воплощения. Ибо если это приходит ему в голову, это доказательство того, что в глубине души он поэт или писатель, а не музыкант. Хоры в Девятой симфонии не могут быть приведены как доказательство неточности этого утверждения. В том случае Бетховен был подавлен эмоцией, столь мощной и однозначной, что более общий и двусмысленный характер чисто музыкального выражения уже не мог удовлетворить его, и он был безоговорочно вынужден призвать на помощь слова. В глубоко значимой библейской легенде даже ослица Валаама обрела дар речи, когда ей нужно было сказать что-то определенное. Эмоция, которая ясно осознает свое содержание и цель, перестает быть просто эмоцией и превращается в представление, понятие и суждение, но они выражаются не в музыке, а в членораздельном языке. Когда Вагнер в качестве фундаментального принципа поставил музыку как сопровождение к словам выше той, что является чисто инструментальной, и не как средство для выражения мысли — ибо в отношении этого не может быть разногласий, — а как музыкальную форму, собственно так называемую, он лишь доказал, что в глубинах своей природы и в силу своей органической предрасположенности он был не музыкантом, а запутанной смесью слабого в стиле поэта и ленивого кистью художника, с яванским «гамелангом», жужжащим между ними. Это случай большинства «высших вырожденцев», за исключением того, что отдельные фрагменты их странно переплетенного гибридного таланта не так сильны и велики, как у Вагнера.

Музыкальные произведения, в которых Вагнер наиболее преуспел — музыка Венеры; «Wigala-Weia» рейнских дочерей (ми-бемоль, соль, си-бемоль), повторенная сто тридцать шесть раз; полет валькирий; заклинание огня; шепот леса; «Зигфрид-идиллия»; «Страстная пятница» — великолепные композиции, справедливо высоко оцененные, — показывают именно своеобразный немузыкальный характер его гения. Все эти пьесы имеют одну общую черту: они изображают. Это не внутренняя эмоция, кричащая из души в музыке, а ментальное видение одаренного глаза художника, которое Вагнер с гигантской силой, но и с гигантским заблуждением стремится зафиксировать в тонах, а не в линиях и красках. Он пользуется естественными звуками или шумами, либо имитируя их напрямую, либо пробуждая идеи о них через ассоциацию, воспроизводя рябь и рев волн, шум верхушек деревьев и пение диких птиц, которые сами по себе акустичны; или, посредством акустического параллелизма, оптические явления движений в танце сладострастных женских форм, неистовое ржание скачущих коней, пылание и мерцание пламени и т. д. Эти творения — не результат эмоционального возбуждения, а продукт внешних впечатлений, переданных через чувства; это не выражение чувства, а отражение — т. е. нечто по существу оптическое. Я мог бы сравнить музыку Вагнера, в ее лучшем проявлении, с полетом летучих рыб. Это удивительное и ослепительное зрелище, и все же неестественное. Это отклонение от родной стихии к чуждой. Прежде всего, это нечто абсолютно бесплодное и неспособное принести пользу ни нормальным рыбам, ни нормальным птицам.

Вагнер сам очень сильно это чувствовал; он был вполне ясен в том, что никто не может строить дальше на фундаменте его тоновых картин; ибо, ссылаясь на усилия музыкантов, жаждущих основать вагнеровскую школу, он жалуется [204], что «молодые композиторы самым иррациональным образом утруждают себя подражанием ему».

Тщательное исследование, таким образом, показало нам, что этот мнимый музыкант будущего — самый настоящий музыкант прошлого. Все характеристики его таланта указывают не вперед, а далеко назад. Его лейтмотив, низводящий музыку до условного фонетического символа, — это атавизм; его бесконечная мелодия — атавизм, возвращающий фиксированную форму к смутному речитативу дикарей; атавизм — его подчинение высокодифференцированной инструментальной музыки музыкальной драме, которая смешивает музыку и поэзию и не позволяет ни одной из двух форм искусства достичь независимости; даже его особенность почти никогда не позволять более чем одному человеку на сцене петь и избегать вокальной полифонии — это атавизм. Как личность он займет важное место в музыке; как инициатор или разработчик своего искусства — едва ли какое-либо, или очень узкое. Ибо единственное, чему музыканты со здоровыми способностями могут научиться у него, — это держать пение и сопровождение в опере в тесной связи со словами, декламировать с искренностью и уместностью и внушать живописные идеи воображению с помощью оркестровых эффектов. Но я не осмеливаюсь решить, является ли последнее расширением или разрушением естественных границ музыкального искусства, и в любом случае ученики Вагнера должны использовать его богатую музыкальную палитру с осторожностью, если не хотят сбиться с пути.

Могучее влияние Вагнера на современников объясняется не его способностями как автора и музыканта, ни какими-либо его личными качествами, за исключением, пожалуй, той «упрямой настойчивости в одной и той же фундаментальной идее», которую Ломброзо [205] называет характеристикой графоманов, а особенностями жизни нынешнего нервного темперамента. Его земная судьба напоминает судьбу тех странных восточных растений, известных как «иерихонские розы» (Anastatica hierochuntica), которые, грязно-коричневого цвета, кожистые и сухие, перекатываются, гонимые каждым ветром, пока не достигнут подходящей почвы, где они пускают корни и расцветают в полноценные цветы. До конца своей жизни существование Вагнера было борьбой и горечью, и его хвастовство не имело иного отклика, кроме смеха не только разумных существ, но, увы, и дураков. Только когда он давно перешагнул свой пятидесятилетний рубеж, он начал познавать опьянение всемирной славой; и в последнее десятилетие своей жизни он был возведен в ранг полубогов. Дошло до того, что мир за это время созрел для него — и для сумасшедшего дома. Ему посчастливилось продержаться до тех пор, пока всеобщее вырождение и истерия не продвинулись достаточно далеко, чтобы обеспечить богатую и питательную почву для его теорий и его искусства.

Явление, неоднократно установленное и подтвержденное на этих страницах, что безумцы слетаются друг к другу, как железные опилки к магниту, весьма поразительно наблюдается в жизни Вагнера. Его первой великой покровительницей была принцесса Меттерних, дочь известного эксцентричного графа Шандора, чьи собственные эксцентричности составляли материал для хроники наполеоновского двора. Его самым восторженным учеником и защитником был Ференц Лист, которого я в другом месте охарактеризовал (см. мои «Ausgewählte Pariser Briefe»; 2-е изд.; Лейпциг, 1887, стр. 172) и о котором я поэтому лишь кратко замечу, что он имел в своей натуре величайшее сходство с Вагнером. Он был автором (его работы, заполняющие шесть толстых томов, занимают почетное место в литературе графоманов), композитором, эротоманом и мистиком, во всем в несравненно меньшей степени, чем Вагнер, которого он превосходил только в поразительно развитом таланте игры на фортепиано. Вагнер был восторженным поклонником всех графоманов, которые попадались ему на пути — например, того А. Глезеса, прямо названного Ломброзо [206] сумасшедшим, но которого Вагнер восхваляет в самых восторженных выражениях [207]; и он даже собрал вокруг себя двор избранных графоманов, среди которых можно упомянуть Ницше, чье безумие принудило к его заключению в сумасшедший дом; Г. фон Вольцогена, чья «Poetische Laut-Symbolik» могла быть написана самым изысканным из французских «символистов» или «инструменталистов» [208]; Анри Поржеса, Э. фон Хагена и т. д. Но самые важные отношения такого рода были с несчастным королем Людвигом II. В нем Вагнер нашел душу, в которой нуждался. В нем он встретил полное понимание всех своих теорий и своих творений. Можно с уверенностью утверждать, что Людвиг Баварский создал культ Вагнера. Только когда король стал его покровителем, Вагнер и его усилия стали значимыми для истории цивилизации; не, возможно, потому, что Людвиг II предложил Вагнеру средства для реализации самых смелых и роскошных из его художественных мечтаний, а главным образом потому, что он поставил престиж своей короны на службу вагнеровскому движению. Давайте на мгновение задумаемся, насколько монархически настроено подавляющее большинство немецкого народа; как дрожат колени пивного филистера, когда он почтительно салютует даже пустой придворной карете; и как трепещут сердца благовоспитанных девиц от невыразимого вдохновения при виде принца! И здесь был настоящий король, красивый как день, молодой, окруженный легендами, чья душевная немощь в то время рассматривалась всеми сентименталистами как возвышенный «идеализм», проявляющий безграничный энтузиазм к художнику и возрождающий в гораздо большем масштабе отношения между Карлом Августом и Гёте! С того момента было естественно, что Вагнер должен стать идолом всех лояльных сердец. Разделять королевский вкус к «идеальному» было предметом гордости. Музыка Вагнера стала временно королевской баварской музыкой, украшенной короной и гербом, пока она впоследствии не стала имперской немецкой музыкой. Во главе вагнеровского движения идет, как и подобает, безумный король. Людвиг II смог сделать Вагнера модным для всей немецкой нации (за исключением, конечно, тех баварцев, которые были возмущены расточительством короля); тем не менее, никакое пресмыкательство само по себе не могло бы породить фанатизм по отношению к Вагнеру. Чтобы простая вагнеровская мода могла достичь этой высоты, был необходим другой фактор — истерия века.

Хотя она не так распространена, как во Франции и Англии, эта истерия не отсутствует в Германии, где в течение последней четверти века она продолжала набирать силу. Германия дольше была защищена от нее, чем цивилизованные народы Запада, меньшим развитием крупной промышленности и отсутствием больших городов в собственном смысле слова. В последнем поколении, однако, оба этих дара были обильно предоставлены ей, и две великие войны сделали остальное, чтобы сделать нервную систему народа восприимчивой к пагубным влияниям города и фабричной системы.

Влияние войны на нервы участников никогда систематически не исследовалось; а ведь как это была бы высоко важная и необходимая работа! Наука знает, какие расстройства производятся в человеке одним сильным моральным потрясением, например, внезапной смертельной опасностью; она зафиксировала сотни и тысячи случаев, в которых люди, спасенные от утопления, или присутствовавшие при пожаре на корабле, или в железнодорожной катастрофе, или которым угрожали убийством и т. д., либо теряли рассудок, либо были поражены тяжелыми и затяжными, часто неизлечимыми нервными болезнями. На войне сотни тысяч подвергаются всем этим страшным впечатлениям одновременно. Месяцами жестокое увечье или внезапная смерть угрожают им на каждом шагу. Они часто окружены зрелищем опустошения, пожарищ, самых ужасных ран и груд трупов, страшных для созерцания. Более того, к их силам предъявляются величайшие требования; они вынуждены маршировать, пока не упадут, и не могут рассчитывать на адекватное питание или достаточный сон. И разве не должен появиться среди этих сотен тысяч эффект, который, как доказано, является результатом одного из тех событий, что происходят тысячами во время войны? Пусть не говорят, что в кампании солдат становится черствым к ужасам, окружающим его. Это лишь означает, что они перестают возбуждать внимание его сознания. Они, тем не менее, воспринимаются чувствами и их мозговыми центрами и поэтому оставляют свои следы в нервной системе. То, что солдат в данный момент не замечает глубокого потрясения — более того, даже сокрушения, — которое он испытал, также ничего не доказывает. «Травматическая истерия», «железнодорожный позвоночник», нервные болезни, последовавшие за моральным потрясением, также часто остаются незамеченными спустя месяцы после события, вызвавшего их.

По моему убеждению, едва ли можно сомневаться в том, что каждая великая война является причиной истерии среди множества людей и что подавляющее большинство солдат, даже совершенно не подозревая об этом, привозят из кампании несколько расстроенную нервную систему. Конечно, это гораздо менее применимо к победителям, чем к побежденным, ибо чувство триумфа — одно из самых приятных, которые может испытать человеческий мозг, и сила, производящая («динамогенный») эффект этого приятного чувства, вполне способна противодействовать разрушительным влияниям впечатлений, произведенных войной. Но трудно полностью аннулировать эти впечатления, и победители, как и побежденные, несомненно, оставляют большую часть своей нервной силы и морального здоровья на поле битвы и в бивуаке.

Озверение масс после каждой войны стало общим местом. Выражение происходит из восприятия того, что после кампании тон народа становится более свирепым и грубым, и что статистика показывает больше актов насилия. Факт изложен правильно, но интерпретация поверхностна. Если солдат по возвращении домой становится более вспыльчивым и даже прибегает к ножу, то не потому, что война сделала его грубее, а потому, что она сделала его более возбудимым. Эта повышенная возбудимость, однако, является лишь одной из форм феномена нервной слабости.

Следовательно, под действием двух великих войн в связи с развитием крупной промышленности и ростом больших городов истерия среди немецкого народа с 1870 года возросла чрезвычайным образом, и мы почти догнали незавидное преимущество, которое англичане и французы имели над нами в этом направлении. Теперь всякая истерия, как и всякая форма безумия, и, если уж на то пошло, как всякая болезнь, получает свою особую форму от личности больного. Степень культуры, характер, склонности и привычки расстроенного человека придают расстройству его особый колорит. Среди англичан, всегда благочестиво настроенных, вырождение и истерия должны были казаться как мистическими, так и религиозными. Среди французов, с их высокоразвитым вкусом и широко распространенной любовью ко всем художественным занятиям, было естественно, что истерия должна принять художественное направление и привести к пресловутым экстравагантностям в их живописи, литературе и музыке. Мы, немцы, в целом ни очень благочестивы, ни очень культурны в вопросах искусства. Наше понимание прекрасного в искусстве выражается по большей части в идиотских «Reizend!» (очаровательно) и «Entzückend!» (восхитительно), пискнутых высокими головными тонами и с закатанными глазами нашими благовоспитанными дочерьми при виде причудливо постриженного пуделя и перед Дармштадтской Мадонной Гольбейна, без разбора; и в хрюканье удовлетворения, с которым простой обыватель накачивается пивом на концерте своего певческого клуба. Не то чтобы мы по природе были лишены чувства прекрасного — я верю, напротив, что в глубине души у нас его больше, чем у большинства других народов, — но из-за неблагоприятных обстоятельств это чувство не смогло достичь развития. Со времен Тридцатилетней войны мы были слишком бедны, у нас была слишком тяжелая борьба за предметы первой необходимости, чтобы оставалось что-то на какую-либо роскошь; и наши правящие классы, глубоко латинизированные и рабы французской моды, были настолько отчуждены от масс, что последние два столетия последние не могли иметь никакой доли в культуре, вкусе или эстетических удовлетворениях высших слоев общества, отделенных от них непреодолимой пропастью. Поскольку, следовательно, подавляющее большинство немецкого народа не интересовалось искусством и мало заботилось о нем, немецкая истерия не могла принять художественную, эстетическую форму.

Она приняла другие формы, отчасти отвратительные, отчасти низменные и отчасти смехотворные. Немецкая истерия проявляется в антисемитизме, этой самой опасной форме мании преследования, в которой человек, считающий себя преследуемым, становится свирепым преследователем, способным на все преступления (persécuté persécuteur французской ментальной терапии) [209]. Как и ипохондрики и «hémorroïdaires», немецкий истерический субъект тревожно озабочен своим драгоценным здоровьем. Его помешательства вращаются вокруг испарений его кожи и функций его желудка. Он становится фанатиком жилеток Йегера и крупы, которую вегетарианцы мелют для себя. Он приходит в ярость из-за душей Кнейппа и хождения босиком по мокрой траве. В то же время он возбуждает себя болезненным сентиментализмом («зоофилия» Маньяна) по поводу страданий лягушки, используемой в физиологических экспериментах, и сквозь все это антисемитское, кнейпповское, йегеровское, вегетарианское и антививисекционное безумие звучит фундаментальная нота мегаломаниакального, тевтономаниакального шовинизма, против которого тщетно предостерегал нас благородный император Фридрих. Как правило, все эти расстройства появляются одновременно, и в девяти случаях из десяти можно смело принимать гордо вышагивающего носителя одежды Йегера за шовиниста, кнейпповского визионера — за маньяка на крупяной диете, а защитника лягушки, жаждущего крови профессора, — за антисемита.

Истерия Вагнера приняла коллективную форму немецкой истерии. С легкой модификацией теренциевского Homo sum он мог сказать о себе: «Я — расстроенное существо, и никакой вид расстройства мне не чужд». Он мог как антисемит дать фору Штеккеру [210]. Он обладает неподражаемым мастерством шовинистической фразеологии [211]. Разве не смог он убедить свою загипнотизированную истерическую паству, что герои его пьес — первобытные немецкие фигуры — эти французы и брабантцы, эти исландцы и норвежцы, эти женщины Палестины — все те сказочные существа, которых он выудил из поэм Прованса и Северной Франции и из северных саг, которые (за исключением «Тангейзера» и «Мейстерзингеров») не имеют ни одной капли немецкой крови или ни одного немецкого волокна во всем своем теле? Именно так на публичных представлениях шарлатан-гипнотизер убеждает своих жертв, что они едят персики вместо сырого картофеля. Вагнер стал защитником вегетарианства, и поскольку фрукты, необходимые для питания народа в соответствии с этой диетой, существуют в изобилии только в теплых регионах земли, он немедленно посоветовал «направление рациональной эмиграции в земли, подобные южноамериканскому полуострову, который, как утверждалось, мог бы благодаря своей сверхпродуктивности обеспечить питание для нынешнего населения всего земного шара» [212]. Он размахивает своим рыцарским мечом против физиологов, которые экспериментируют на животных [213]. Он не был энтузиастом шерсти, потому что лично предпочитал шелк; и это единственный пробел в остальном полной картине. Он не дожил до того, чтобы стать свидетелем величия преподобного пастора Кнейппа, иначе он, вероятно, нашел бы слова глубокого значения для первобытной немецкой святости мокрых ног и искупительной силы, заключенной в коленном душе.

Когда, следовательно, восторженная дружба короля Людвига дала Вагнеру необходимый престиж и направила на него всеобщее внимание Германии; когда немецкий народ узнал его и его особенности, тогда все мистики еврейского жертвоприношения кровью, шерстяных рубашек, овощного меню и лечебных симпатий были вынуждены вознести свои пеаны в его честь, ибо он был воплощением всех их одержимостей. Что касается его музыки, они просто бросили ее в придачу. Подавляющее большинство вагнеровских фанатиков ничего в ней не понимало. Эмоциональное возбуждение, которое заставляло их испытывать произведения их идола, исходило не от певцов и оркестра, а отчасти от живописной красоты сценических картин, а в большей мере от специфического помешательства, которое каждый приносил с собой в театр и в качестве представителя и поборника которого каждый поклонялся Вагнеру.

Я, однако, не захожу так далеко, чтобы утверждать, что скат-патриотизм [214] и героический идеализм естественных лечений, риса с фруктами, «долой евреев!» и фланели одни заставляли сердца вагнеровских фанатиков биться быстрее в блаженном волнении, когда они слушали его музыку. Эта музыка, безусловно, была такой природы, чтобы очаровывать истериков. Ее мощные оркестровые эффекты производили в них гипнотические состояния (в больнице Сальпетриер в Париже гипнотическое состояние часто вызывается внезапным ударом в гонг), а бесформенность бесконечной мелодии была в точности подходящей для мечтательных причуд их собственного мышления. Отчетливая мелодия пробуждает и требует внимания, и поэтому она противостоит беглому идеообразованию слабых мозгов вырожденцев. Текучий речитатив, напротив, без начала и конца, не предъявляет никаких требований к уму — ибо большинство слушателей либо вообще не утруждают себя, либо утруждают себя на очень короткое время игрой в прятки лейтмотива — можно позволить себе быть увлеченным и несомым им, и выходить из него по желанию, без какого-либо определенного воспоминания, но с чисто чувственным ощущением того, что насладился горячей, нервно возбуждающей тоновой ванной. Отношение истинной мелодии к бесконечной мелодии такое же, как отношение жанровой или исторической живописи к своенравным арабескам мавританского настенного декора, повторяющимся тысячу раз и не представляющим ничего определенного; и восточный человек знает, насколько благоприятен вид его арабесок для «Кефа» — того мечтательного состояния, в котором Разум усыплен, и безумное Воображение единолично правит как хозяйка дома.

Музыка Вагнера приобщила истерически настроенных немцев к тайнам турецкого Кефа. Ницше может забавляться этой темой своей идиотской игрой слов «Sursum — бум-бум» и своими замечаниями о немецкой молодежи, которая ищет «Ahnung» (предчувствия); но факт нельзя отрицать, что часть вагнеровских преданных — те, кто принес с собой в театр болезненный мистицизм, — нашли в нем свое удовлетворение; ибо ничто так не подходит для вызова «предчувствий», т. е. двусмысленных, призрачных пограничных представлений, как музыка, которая сама рождена из туманных намеков мысли.

Истеричные женщины были завоеваны Вагнером главным образом сладострастным эротизмом его музыки, но также и его поэтическим представлением отношения мужчины к женщине. Ничто так не очаровывает «интенсивную» женщину, как демоническая неотразимость со стороны женщины и трепетное обожание ее сверхъестественной силы со стороны мужчины. В отличие от Фридриха Вильгельма I, который в гневе кричал: «Вы должны не бояться, а любить меня», женщины такого рода скорее кричали бы каждому мужчине: «Ты должен не любить меня, а лежать, полный страха и ужаса, в пыли у моих ног». «Фрау» Венера, Брунгильда, Изольда и Кундри завоевали для Вагнера гораздо большее восхищение среди женщин, чем Елизавета, Эльза, Сента и Гудруна.

После того как Вагнер однажды завоевал Германию и горячая вера в него была сделана первым пунктом катехизиса немецкого патриотизма, иностранные государства не могли долго сопротивляться его культу. Восхищение великого народа обладает необычайной силой убеждения. Даже свои заблуждения он навязывает с непреодолимым внушением другим народам. Вагнер был одним из главных завоевателей в немецких войнах. Садова и Седан были выиграны в его пользу. Мир, nolens volens, должен был занять свою позицию в отношении человека, которого Германия провозгласила своим национальным композитором. Он начал свой триумфальный марш вокруг земного шара, задрапированный в флаг Имперской Германии. Враги Германии были его врагами, и это заставило даже тех немцев, которые сопротивлялись его влиянию, принять его сторону против иностранных земель. «Я бью себя в грудь: я тоже сражался за него против французов в речи и письме. Я также защищал его от кондитеров, которые шипели на его «Лоэнгрина» в Париже». Как было уйти от этого долга? Гамлет наносит удар за ковер, хорошо зная, что там стоит Полоний; следовательно, любой сын или брат Полония обязан решительно атаковать Гамлета. Вагнеру посчастливилось сыграть роль гобелена для французских Гамлетов, давая им предлог для удара по Полонию Германии. В результате позиция в вагнеровском вопросе каждого немца была жестко предписана ему.

К рвению немцев добавились всевозможные другие вещи, способствовавшие успеху Вагнера за рубежом. Меньшинство, состоящее отчасти из действительно независимых людей с почетно непредубежденным умом, но отчасти также из вырожденных умов с болезненной страстью к противоречию, приняло его сторону только потому, что он был слепо и яростно оклеветан шовинистическим большинством, ставшим жертвой национальной ненависти. «Презренно, — кричало меньшинство, — осуждать художника только потому, что он немец. У искусства нет отечества. Музыку Вагнера не следует судить с памятью об Эльзасе-Лотарингии». Эти взгляды настолько разумны и благородны, что те, кто их придерживался, должны были радоваться им и гордиться ими. Слушая Вагнера, они имели ясное чувство: «Мы лучше и умнее шовинистов», и это чувство неизбежно помещало их с самого начала в такое приятное и благожелательное настроение, что его музыка казалась гораздо более красивой, чем они нашли бы ее, если бы не были обязаны сначала подавить свои вульгарные и низменные инстинкты и укрепить те, что были более возвышенными, свободными и утонченными. Они ошибочно приписывали музыке Вагнера эмоции, произведенные их самодовольством.

Тот факт, что только в Байройте эту «музыку можно было услышать, нефальсифицированной и во всей ее силе, был также очень важен для уважения, в котором она держалась. Если бы ее играли в каждом театре, если бы без хлопот и формальностей можно было пойти на представление Вагнера, как на «Трубадура», Вагнер не получил бы свою самую восторженную публику из иностранных государств. Чтобы узнать настоящего Вагнера, нужно было отправиться в Байройт. Это можно было сделать только через большие промежутки времени и в определенное время; места и жилье нужно было получать заранее и с большими затратами хлопот. Это было паломничество, требующее много денег и досуга; следовательно, «hoi polloi» были исключены из него. Таким образом, паломничество в Байройт стало привилегией богатых и благовоспитанных, и побывать в Байройте стало большим социальным отличием среди снобов обоих миров. Путешествие было вещью, которой можно было хвастаться и над которой можно было важничать. Паломник больше не принадлежал к вульгарной толпе, а к избранным немногим; он стал хаджи! Восточные мудрецы так хорошо знают своеобразное тщеславие хаджи, что одна из их пословиц содержит прямое предостережение против благочестивого человека, который трижды был в Мекке.

Следовательно, паломничество в Байройт стало признаком аристократии, а признание музыки Вагнера, несмотря на его национальность, рассматривалось как доказательство интеллектуального превосходства. Предубеждение в его пользу было создано, и при условии, что человек шел к нему в этом настроении, не было причин, почему Вагнер не должен был иметь такого же влияния на истеричных иностранцев, как на истеричных немцев. «Парсифаль» был особенно приспособлен полностью подчинить французских неокатоликов и англо-американских мистиков, которые маршировали под знаменем Армии спасения. Именно с этой оперой Вагнер главным образом торжествовал среди своих негерманских поклонников. Слушание музыки «Парсифаля» стало религиозным актом всех тех, кто желает принять причастие в музыкальной форме.

Это объяснительные причины завоевания Вагнером сначала Германии, а затем и мира. Отсутствие суждения и независимости среди множества, которые поют антифоны в Псалтири; подражание музыкантов, не обладающих оригинальностью, которые стали свидетелями его триумфа и, как настоящие маленькие мальчики, желающие «быть взятыми», цеплялись за его полы, — это сделало то, что еще было необходимо, чтобы положить мир к его ногам. Как наиболее широко распространенное, так и вагнерианство является самым важным заблуждением настоящего времени. Байройтский фестивальный театр, «Bayreuther Blätter», парижское «Revue Wagnérienne» — это долговечные памятники, по которым потомство сможет измерить всю широту и глубину вырождения и истерии века.

ГЛАВА VI.

ПАРОДИИ НА МИСТИЦИЗМ.

Художественные и поэтические формы мистицизма, которые мы изучали до сих пор, могли бы, возможно, вдохновить сомнения у поверхностных или недостаточно проинструктированных умов относительно их происхождения в вырождении и представить себя как проявления подлинного и плодотворного таланта. Но рядом с ними появляются другие, в которых раскрывается состояние ума, которое внезапно останавливает и озадачивает любого читателя, как бы доверчив он ни был и как бы доступен ни был внушению печатных слов и саморекламному шарлатанству. Публикуются книги и теории, в которых даже неученые наблюдают глубокую интеллектуальную деградацию их авторов. Один притворяется, что может посвятить читателя в черную магию и позволить ему самому практиковать магию; другой придает поэтическую форму определенно безумным идеям, таким, как те, что были классифицированы ментальной терапией; третий пишет книги, как будто побуждаемый мыслями и чувствами, достойными маленьких детей или идиотов. Большая часть работ, которые я имею в виду, оправдала бы без дальнейшего рассмотрения помещение их авторов под принуждение. Поскольку, однако, несмотря на их явное сумасшествие, известные критики стремятся обнаружить в них «будущее», «свежие нервные стимуляции» и красоты таинственного рода и раздувать их своей болтовней перед разинувшими рты простаками как откровения гения, не лишним будет уделить им краткое рассмотрение.

Не очень большое количество мистицизма ведет к вере; большее количество ведет неизбежно к суеверию, и чем более запутанным, чем более расстроенным является ум, тем более безумным будет вид суеверия. В Англии и Америке это чаще всего принимает форму спиритизма и основания сект. Истеричные и расстроенные получают духовные вдохновения и начинают проповедовать и пророчествовать, или они вызывают духов и общаются с мертвыми. В английской художественной литературе истории о привидениях начали занимать большое место, а в английских газетах — бойко выступать в качестве затычек, как это делалось раньше в континентальной прессе морским змеем и Летучим голландцем. Было сформировано общество, целью которого является сбор историй о привидениях и проверка их подлинности; и даже литературные деятели с известностью были охвачены головокружением сверхъестественного и снисходят до того, чтобы служить поручителями самых абсурдных заблуждений.

В Германии спиритизм также нашел вход, хотя, в целом, он не приобрел большого распространения. В больших городах могут быть небольшие спиритуалистические группы. Английское выражение «trance» стало настолько знакомым некоторым расстроенным людям, что они приняли его в немецком как «trans», воображая, по-видимому, с народной этимологией, что это означает «за пределами», а не «экстаз», или, другими словами, состояние, в котором, согласно спиритуалистической гипотезе, должен находиться медиум, вступающий в общение с миром духов. Тем не менее, спиритизм пока оказал мало влияния на нашу литературу. Исключая поздних романтиков, которые впали в ребячество, особенно авторов трагедий, основанных на идее «фатальности» (Schicksalstragödien), немногие писатели осмелились ввести сверхъестественное в свои творения иначе, чем аллегорически. По крайней мере, у Клейста и Кернера оно достигает определенной важности, и здоровые читатели не считают это достоинством в драмах несчастного автора «Битвы Германа» и в «Провидице из Преворта» швабского поэта. С другой стороны, безусловно, следует отметить, что именно элемент призраков принес этим двум писателям в последнее время обновление молодости и популярности среди вырожденных и истеричных немцев. Максимилиан Перти, который, очевидно, родился слишком рано, встретил лишь редкие и даже довольно насмешливые замечания от менее мягкоголового поколения, которое предшествовало нашему, за свои громоздкие книги о привидениях. И среди современников никто, кроме фрайхерра Карла дю Преля, не выбрал мир духов в качестве специального предмета своих теоретических трудов и романов. В конце концов, наши пьесы, наши сказки очень мало населены призраками, едва ли достаточно, чтобы заставить школьницу дрожать; и даже среди выдающихся иностранных авторов, наиболее известных в Германии, таких, например, как Тургенев, не мир привидений привлекает немецких читателей.

Немногие призраковидцы, которых мы имеем в настоящее время в Германии, естественно, стремятся придать своему ментальному расстройству научную окраску и апеллируют к отдельным профессорам математики и естествознания, которые случайно полностью согласны с ними или, как предполагается, частично склонны к этому. Однако их единственный якорь спасения — Цёлльнер, который является просто печальным доказательством того факта, что профессорство не является защитой от безумия; и они могут, кроме того, во всяком случае, указать на уместные замечания Гельмгольца и других математиков о n измерениях, которые они, либо намеренно, либо из мистической слабости ума, неправильно поняли. В аналитической задаче математик вместо одного, двух или трех измерений может поместить n измерений, не изменяя этим закон задачи и ее законно вытекающие следствия, но ему не приходит в голову воображать под геометрическим выражением «n-е измерение» нечто данное в пространстве и способное быть воспринятым чувствами. Когда Цёлльнер приводит известный пример инверсии каучукового кольца, которое, поскольку возможно только в третьем измерении, неизбежно казалось совершенно немыслимым и сверхъестественным для двумерного существа, он полагает, что облегчает понимание формирования узла в замкнутом кольце как операции, выполнимой в четвертом измерении. Делая это, он просто предлагает еще один пример известной склонности мистика обманывать себя, как он делает это с другими, словами, которые, кажется, означают что-то, и которые простак убежден чаще, чем нет, что понимает, но которые в действительности не выражают никакой идеи и являются, следовательно, пустым звуком, лишенным смысла.

Франция вот-вот станет обетованной землей для верующих в призраков. Соотечественники Вольтера уже получили преимущество перед благочестивыми англосаксами в сделках со сверхъестественным. Я сейчас не думаю о низших слоях народа, среди которых сонник (La Clé des Songes) никогда не переставал составлять семейную библиотеку вместе с Календарем и, возможно, «Paroissien» (молитвенником); ни о светских дамах, которые во все времена обеспечивали отличные доходы ясновидящим и гадалкам; но только о мужских представителях образованных классов. Десятки спиритуалистических кружков насчитывают своих членов тысячами. В многочисленных гостиных лучшего (даже по мнению «самого культурного»!) общества вызывают мертвых. Ежемесячное издание «L’Initiation» объявляет вескими тонами и с расточительностью философских и научных технических терминов эзотерическое учение о чудесах потустороннего. Двухмесячное издание «Annales des Sciences Psychiques» называет себя «сборником наблюдений и исследований». Рядом с этими двумя наиболее важными периодическими изданиями существует целая серия других, схожих по направленности, и все они имеют широкое распространение. Строго технические работы по гипнотизму и внушению выходят издание за изданием, и стало выгодной спекуляцией для врачей без практики, которые не придают большого значения мнениям своих коллег, компилировать так называемые руководства и учебники по этим предметам, которые научно совершенно бесполезны, но которые раскупаются публикой как горячие пирожки. Романы, за редким исключением, больше не имеют сбыта во Франции, но работы по неясным явлениям нервной функции идут великолепно, так что проницательные издатели дают своим обескураженным авторам такой совет: «Оставьте романы на время и пишите о магнетизме».

Некоторые из книг о магии, появившихся в последние годы во Франции, связывают свой предмет непосредственно с явлениями гипнотизма и внушения; например, «Les États profonds de l’Hypnose» А. Де Роша и «Traits de Lumière» К. А. де Бодиско, или «физические исследования, посвященные неверующим и эгоистам». Это навело многих наблюдателей на мысль, что работы и открытия школы Шарко в целом дали импульс всему этому движению. Гипнотизм, говорят представители этого мнения, выявил такие замечательные факты, что точность определенных традиций, народных верований и старых записей больше не может быть подвергнута сомнению, хотя до сих пор они обычно считались изобретениями суеверий; одержимость, колдовские чары, ясновидение, исцеление возложением рук, пророчество, ментальное общение на самом отдаленном расстоянии без вмешательства слов получили новую интерпретацию и были признаны возможными. Что же тогда более естественно, чем то, что умы, слабые в равновесии и с недостаточной научной подготовкой, должны стать доступными для чудесного (против которого они защищались, пока считали его все сказками старых нянек), когда они увидели, что оно появилось в одеянии науки, и оказались в лучшем обществе, веря в него?

Как бы правдоподобно ни звучало это мнение, оно не становится от этого менее ложным. Оно ставит телегу впереди лошади. Оно смешивает причину со следствием. Ни один вполне здоровый ум не был приведен новой гипнотической наукой к вере в чудесное. В прежние времена на темные явления не обращали внимания или проходили мимо них с намеренно закрытыми глазами, поскольку их невозможно было вписать в господствующую систему, и, следовательно, их считали химерами или обманом. Последние двенадцать лет официальная наука признает их, и факультеты и академии занимаются ими. Но никому и в голову не приходит считать их сверхъестественными или предполагать за ними действие потусторонних сил. Их относят ко всем другим естественным явлениям, которые доступны чувственному наблюдению и определяются обычными законами природы. Наше знание просто расширило свои рамки и допустило порядок фактов, которые в прежние времена оставались за его пределами. Многие процессы гипноза объяснены более или менее удовлетворительно; другие пока вовсе нет. Но серьезный и здоровый ум не придает этому большого значения, ибо знает, что мнимое объяснение явлений не идет очень далеко и что нам чаще всего приходится довольствоваться их достоверным установлением и знанием их непосредственных условий. Я не говорю, что новая наука исчерпала свой предмет и достигла своих пределов. Но что бы она ни выявила из неизвестного и неожиданного, для здорового ума не подлежит сомнению, что это будет объяснено естественными средствами и что простые, конечные законы физики, химии и биологии не могут быть поколеблены этими открытиями.

Если, следовательно, так много людей сейчас интерпретируют явления гипноза как сверхъестественные и предаются надежде, что вызывание духов умерших, воздушные путешествия на волшебном плаще Фауста, всеведение и т. д. скоро станут искусствами, столь же обычными, как чтение и письмо, то не открытия науки привели их к этому заблуждению, хотя существующее заблуждение радо возможности выдать себя за науку. Далеко не скрываясь, как прежде, оно гордо выставляет себя на улицах под руку с профессорами и академиками. Польан очень хорошо понимает это дело: «Не любовь к позитивным фактам, — говорит он, — увлекла умы; произошел своего рода возврат к любви к чудесному в желаниях, ранее удовлетворенных, а ныне подавленных, которые дремали непризнанными в латентном состоянии. Магия, колдовство, астрология, гадание — все эти древние верования соответствуют потребности человеческой природы: потребности иметь возможность легко воздействовать на внешний мир и социальный мир; потребности обладать, относительно легкими средствами, знаниями, необходимыми для того, чтобы сделать это действие возможным и плодотворным». Бурный всплеск суеверий отнюдь не был вызван гипнологическими исследованиями; он просто устремляется в каналы, которые они прорыли. Мы здесь уже неоднократно обращали внимание на тот факт, что неуравновешенные умы всегда приспосабливают свои причуды к господствующим взглядам и по преимуществу узурпируют новейшие научные открытия, чтобы объяснить их. Физики были еще далеки от того, чтобы заниматься магнетизмом и электричеством, когда лица, страдающие манией преследования, уже приписывали свои неприятные ощущения и галлюцинации электрическим токам или искрам, которые их преследователи якобы посылали на них через стены, потолки и полы; и в наши дни вырожденцы были первыми, кто присвоил себе результаты гипнологических исследований и использовал их в качестве «научных» доказательств реальности духов, ангелов и дьяволов. Но вырожденцы начали с веры в чудеса; это одна из их характерных черт, и она не была вызвана наблюдениями парижских и нансийских гипнологов.

Если бы потребовалось еще одно доказательство в поддержку этого утверждения, его можно было бы найти в том факте, что большинство «оккультистов», как они себя называют, в своих трактатах об оккультных искусствах и магических науках пренебрегают обращением к результатам гипнологических экспериментов и без всякого предлога «современности», без всяких уступок честному исследованию природы, напрямую прибегают к древнейшим традициям. Папюс (псевдоним врача, доктора Анкосса) пишет «Методический трактат по оккультной науке» — огромный том большого формата в 1050 страниц с 400 иллюстрациями, который знакомит читателя с каббалой, магией, некромантией и хиромантией, астрологией, алхимией и т. д., и к которому старый, не лишенный заслуг ученый Адольф Франк из Института Франции имел неосторожность написать длинное хвалебное предисловие, по-видимому, даже не открыв самой книги. Станислас де Гуайта, почитаемый адептами с благоговением как мастер черной магии и архимаг, дает два трактата, «На пороге тайны» и «Змей Бытия», столь мрачно глубокие, что по сравнению с ними Никола Фламель, великий алхимик, которого ни один смертный никогда не понимал, кажется ясным и прозрачным, как кристалл. Эрнест Боск ограничивается теорией колдовства древних египтян. Его книга «Исида раскрытая, или Священная египтология» имеет подзаголовок: «Иероглифы, папирусы, герметические книги, религия, мифы, символы, психология, философия, мораль, священное искусство, оккультизм, мистерии, посвящение, музыка». У Неора также есть своя специализация. Если Боск раскрывает египетские мистерии, Неор раскрывает секреты Ассирии и Вавилонии. «Маги и магическая тайна» — так называется скромная брошюра, в которой он посвящает нас в глубочайшие магические искусства халдейских мобедов или рыцарей-тамплиеров.

Если я не вхожу в более подробное рассмотрение этих книг, нашедших читателей и поклонников, то это потому, что я не совсем уверен, что они написаны всерьез. Их авторы так бегло читают и переводят египетские, еврейские и ассирийские тексты, которые еще не расшифровал ни один профессиональный востоковед; они так часто и так обильно цитируют книги, которых нет ни в одной библиотеке мира; они с таким невозмутимым видом дают точные инструкции, как воскрешать мертвых, как сохранить вечную молодость, как поддерживать общение с обитателями Сириуса, как прорицать за пределами всех границ времени и пространства, что невозможно избавиться от впечатления, что они хотели хладнокровно посмеяться над читателем.

Только одного из всех этих мастеров-колдунов определенно следует считать добросовестным, и, поскольку он в то же время интеллектуально наиболее выдающийся среди них, я рассмотрю его несколько подробнее. Это г-н Жозефен Пеладан. Он даже присвоил себе ассирийский королевский титул «Сар», под которым он обычно известен. Только государственные власти не признают за ним титул Сара; но ведь они обычно не признают никаких дворянских титулов во Франции. Он утверждает, что является потомком древних магов и обладателем всего интеллектуального наследия Зороастра, Пифагора и Орфея. Он, кроме того, прямой наследник рыцарей-тамплиеров и розенкрейцеров, оба ордена которых он объединил и возродил в новой форме как «Орден Розы и Креста». Он одевается архаично в атласный дублет синего или черного цвета; он подстригает свои чрезвычайно пышные сине-черные волосы и бороду в форме, принятой у ассирийцев; он пристрастился к крупному прямому почерку, который можно принять за средневековый, пишет преимущественно красными или желтыми чернилами, а в углу его почтовой бумаги в качестве отличительного знака его достоинства изображена шапка ассирийского царя с тремя змеевидными завитками, открывающимися спереди. В качестве герба у него девиз его ордена: на щите, разделенном на черное и серебряное, золотая чаша, увенчанная малиновой розой с двумя распростертыми крыльями и наложенная на латинский крест черного цвета. Щит увенчан короной с тремя пентаграммами в качестве зубцов. Г-н Пеладан назначил ряд командоров и сановников своего ордена («великих приоров», «архонтов», «эстетов»), который насчитывает, кроме того, «постулантов» и «грамматиков» (ученых). У него есть специальный костюм великого магистра и Сара (в котором его портрет в натуральную величину написал Александр Сеон), а композитор, принадлежащий к ордену, сочинил для него специальную фанфару, которая по торжественным случаям должна исполняться трубами при его появлении. Он использует необычные формулы. Свои письма он называет «декретами» или приказами (mandements). К лицам, которым они адресованы, он обращается либо как к «великолепным», либо как к «пэрам», иногда также «дражайший адельф» или «синноэд». Он не называет их «сэр», а «ваша светлость» (seigneurie). Вступление таково: «Здоровья, света и победы в Иисусе Христе, в едином Боге и в Петре, едином царе»; или «Ad Rosam per Crucem, ad Crucem per Rosam, in eâ, in eis gemmatus resurgam». Это одновременно и геральдический девиз Ордена Розы и Креста. В заключении обычно: «Аминь. Non nobis, Domine, non nobis, sed nominis tui gloriæ solæ». Название своего ордена он пишет с крестом, вставленным посередине, так: «Rose ✠ Croix». Свои романы он называет «этопеями», себя как их автора — «этопоэтом», свои драмы — «вагнериями», их оглавление — «эумолпеями».

Каждая из его книг украшена большим количеством символов. Чаще всего появляется виньетка, изображающая на колонне съежившуюся фигуру с головой женщины, извергающей пламя, с женской грудью, львиными лапами и нижней частью тела осы или стрекозы, заканчивающейся придатком, похожим на хвост рыбы. Самой работе всегда предшествуют некоторые предисловия, введения и призывания, и часто за ней следуют страницы того же характера. Я возьму в качестве примера книгу под названием «Как стать магом». После двух титульных листов, украшенных большим количеством символических изображений (крылатые ассирийские быки, мистическая роза-крест и т. д.), идет длинное посвящение «графу Антуану де ла Рошфуко, великому приору храма, архонту Розы ✠ Креста». Затем следует на латыни «молитва святого Фомы Аквинского, хорошо подходящая для того, чтобы предостеречь читателя от возможных ошибок этой книги»; после этого — эленктика (контрдемонстрация), содержащая своего рода исповедание католической веры; далее — «призывание предков» в стиле халдейских молитв; наконец, длинная аллокуция «к современному молодому человеку», после которой начинается собственно книга.

Во главе каждой главы появляются девять таинственных формул. Вот два примера: «I. Неофит. Божественное имя: Юд (название еврейской буквы). Таинство: Крещение. Добродетель: Вера. Дар: Страх Божий. Блаженство: Нищие духом. Работа: Учение. Ангел: Михаил. Аркан: Единство. Планета: Самас. II. Общество. Божественное имя: Ях-Эль (еврейскими буквами, которые Пеладан, очевидно, не может прочитать, ибо превращает их в Эль-лах). Таинство: Консекрация. Добродетель: Надежда. Дар: Жалость. Блаженство: Кротость. Работа: Совет. Ангел: Гавриил. Аркан: Двойственность. Планета: Син».

Я думаю, нет необходимости приводить примеры дальнейшего содержания этого могучего тома. Они точно соответствуют заголовкам этих глав.

Романы, или «этопеи», г-на Пеладана, которых до сих пор появилось девять, но о которых автор объявил четырнадцать, расположены группами по семь — мистическое число. Он даже установил «Схему соответствий», которая претендует на то, чтобы дать синопсис их ведущих идей. Послушаем, как он объясняет свои работы:

«Первая серия из семи: I. Высший порок. Моральный и ментальный диатез латинского упадка — Меродах, вершина сознательной воли, тип абсолютной сущности; Альта, прототип монаха в контакте с миром; Куртене, неадекватный человек судьбы, околдованный социальными фактами; Л. д'Эсте, крайняя гордыня, гранд-стиль во зле; Кориз, истинная юная дева; Ла Нин, злой андрогин, или, лучше, гинандр; Доминика, сознательный отверженный, характер неисправимости, проистекающий из спекулятивной эстетической теории для каждого порока, которая убивает сознание и, как следствие, обращение. В каждом романе есть Меродах, то есть абстрактный орфический принцип, в противоположность идеальной загадке».

«II. Пытливый. Парижский клинический коллективный феноменизм. Этика: Небо; систематическая, сентиментальная воля. Эротика: Паула, страстная с андрогинным призраком. Великий ужас, Зверь о двух спинах, в Гинандре (IX.), метаморфизирующийся в однополое разложение. Пытливый, то есть повседневность и всеобщность инстинкта. Гинандр, гётевская полночь и исключительное» и т. д.

Я взял на себя труд точно воспроизвести все причудливые методы выражения г-на Пеладана. Что его «Соответствия» могут дать хотя бы малейшее представление о содержании его романов, я ни на минуту не верю. Поэтому я скажу несколько слов об этом на немагическом языке.

Все они движутся в трех следующих кругах идей, разнообразно проникающих и пересекающих друг друга: высшая интеллектуальная цель человека — слышать и всесторонне ценить вагнеровскую музыку; высшее развитие морали состоит в отказе от сексуальности и в превращении себя в гибридного гермафродита (андрогина и гинандра); высший человек может покидать и возвращать свое тело по желанию, парить в пространстве как «астральное существо» и подчинять своей воле всю сверхъестественную силу мира духов, как добрых, так и злых.

Соответственно, в каждом романе появляется герой, который соединяет в себе отличительные признаки обоих полов и с ужасом сопротивляется обычным сексуальным инстинктам, который играет или наслаждается музыкой Вагнера, разыгрывает в своей собственной жизни какую-то сцену из вагнеровской драмы и вызывает духов или должен отражать их атаки.

Если кто-либо пожелает проследить происхождение всех этих бредовых идей, будет несложно обнаружить, как они возникли. Однажды, читая Библию, Пеладан наткнулся на имя вавилонского царя Меродах-Баладана. Сходство звучания между «Баладаном» и «Пеладаном» дало импульс его воображению установить отношения между собой и библейским вавилонским царем. Как только он начал размышлять об этом, он нашел сходство в чертах своего лица, цвете волос и росте бороды с головами ассирийских царей на алебастровых слепках из дворца в Ниневии. Так он легко пришел к мысли, что, возможно, является потомком Баладана или других ассирийских царей, или, по крайней мере, что было бы любопытно, если бы это было так. И он продолжал развивать эту мысль, пока однажды решительно не принял титул Сара. Если он происходил от царей Вавилона, он мог быть также наследником мудрости магов. Так он начал провозглашать магическое эзотерическое учение. К этим размышлениям добавились впоследствии впечатления, полученные им во время паломничества в Байройт, от «Тристана» и особенно от «Парсифаля». В мечтах он вплел свою собственную жизнь в легенду о Граале, смотрел на себя как на рыцаря Грааля и создал свой орден «Розы и Креста», который полностью состоит из реминисценций «Парсифаля». Его изобретение бесполого гибридного существа показывает, что его воображение активно занято представлениями сексуального характера и бессознательно стремится идеализировать «противоположные сексуальные чувства».