«Вырождение»

В процитированных отрывках, в которых в самом избитом стиле Руссо он прославляет массы, говорит о «неестественной культуре» и называет «современную цивилизацию» «жестоким угнетателем человеческой природы», Вагнер выдает то психическое состояние, которое вырожденцы разделяют с просвещенными реформаторами, прирожденные преступники — с мучениками человеческого прогресса, а именно: глубокое, пожирающее недовольство существующими фактами. Это, конечно, проявляется иначе у вырожденца, чем у реформаторов. Последние злятся только на реальные зло и делают рациональные предложения для их исправления, которые опережают время: эти средства могут предполагать лучшее и более мудрое человечество, чем реально существует, но, по крайней мере, они способны быть защищены на разумных основаниях. Субъект-вырожденец, с другой стороны, выбирает среди устройств цивилизации такие, которые либо несущественны, либо отчетливо подходящи, чтобы бунтовать против них. Его ярость имеет либо смехотворно незначительные цели, либо просто бьет по воздуху. Он либо не дает серьезной мысли улучшению, либо высиживает поразительно безумные проекты для того, чтобы сделать мир счастливым. Его фундаментальное состояние ума — постоянная ярость против всего и всех, которую он проявляет в ядовитых фразах, диких угрозах и разрушительной мании диких зверей. Вагнер — хороший образец этого вида. Он хотел бы раздавить «политическую и преступную цивилизацию», как он выражается. В чем, однако, коррупция общества и несостоятельность состояния всего раскрываются ему? В том факте, что оперы играются с припрыгивающими ариями и балеты исполняются! И как человечество достигнет своего спасения! Исполняя музыкальную драму будущего! Следует надеяться, что никакой критики этого универсального плана спасения от меня не потребуется.

Вагнер — объявленный анархист. Он отчетливо развивает учение этой фракции в «Искусстве будущего» (стр. 217): «Все люди имеют только одну общую потребность... потребность жить и быть счастливыми. В этом заключается естественная связь между всеми людьми... Только специальные потребности, которые согласно времени, месту и индивидуальности заявляют о себе и увеличиваются, которые в рациональном состоянии будущего человечества могут служить основой для специальных ассоциаций... Эти ассоциации будут меняться, будут принимать другую форму, растворяться и воссоздаваться согласно тому, как эти потребности меняются и появляются вновь» [191]. Он не скрывает того факта, что это «рациональное состояние будущего человечества» «может быть достигнуто только силой» (стр. 228). «Необходимость должна заставить нас тоже через Красное море, если мы, очищенные от нашего позора, должны достичь Земли Обетованной. Мы не будем утоплены в нем; оно разрушительно только для фараонов этого мира, которые однажды уже были поглощены — человек и конь... высокомерные, гордые фараоны, которые тогда забыли, что однажды бедный сын пастуха своим мудрым советом спас их землю от голода».

Вместе с этой анархической язвительностью есть другое чувство, которое контролирует всю сознательную и бессознательную психическую жизнь Вагнера, а именно: сексуальная эмоция. Он был на протяжении всей своей жизни эротиком (в психиатрическом смысле), и все его идеи вращаются вокруг женщины. Самые обычные побуждения, даже те, которые дальше всего удалены от сферы сексуального инстинкта, никогда не перестают пробуждать в его сознании сладострастные образы эротического характера, и склонность автоматической ассоциации идей в нем всегда направлена к этому полюсу его мысли. В этой связи пусть будет прочитан этот отрывок из «Искусства будущего» (стр. 44), где он стремится продемонстрировать отношение между искусством танца, музыки и поэзии: «В созерцании этого восхитительного танца самых подлинных и благороднейших муз, художественного человека [?], мы теперь видим трех рука об руку любовно переплетенных до их шей; затем эта, затем та, отделяющаяся от переплетения, как будто чтобы показать другим свою красивую форму в полном разделении, касаясь рук других только крайними кончиками своих пальцев; теперь одна, очарованная обратным взглядом на двойные формы своих тесно переплетенных сестер, наклоняющаяся к ним; затем две, унесенные соблазнами одной [!], приветствующие ее в почтении; наконец все, в тесном объятии, грудь к груди, конечность к конечности, в страстном поцелуе любви, сливающиеся в одну блаженно живущую форму. Это любовь и жизнь, радость и ухаживание искусства» и т. д. (Заметьте игру слов: Lieben und Leben, Freuen und Freien!) Вагнер здесь зримо теряет нить своего аргумента; он пренебрегает тем, что он действительно хочет сказать, и наслаждается картиной трех танцующих дев, которые возникли перед его мысленным взором, следуя с похотливой тоской за контуром их форм и их соблазнительными движениями.

Бесстыдная чувственность, которая преобладает в его драматических поэмах, впечатлила всех его критиков. Ганслик [192] говорит о «звериной чувственности» в «Золоте Рейна» и говорит о «Зигфриде»: «Лихорадочные акценты, столь любимые Вагнером, ненасытной чувственности, пылающей до крайних пределов — этот страстный стон, вздох, плач и опускание на землю, двигают нас с отвращением. Текст этих любовных сцен становится иногда, в своей избыточности, чистой бессмыслицей». Сравните в первом акте «Валькирии» [193], в сцене между Зигмундом и Зиглиндой, следующие сценические указания: «Горячо прерывая»; «обнимает ее с огненной страстью»; «в нежном экстазе»; «она виснет в восторге на его шее»; «близко к его глазам»; «вне себя»; «в высшем опьянении» и т. д. В заключение сказано: «Занавес падает быстро», и легкомысленные критики не преминули совершить дешевый остроумие: «Очень необходимо, тоже». Любовные скуления, всхлипывания и бред «Тристана и Изольды», весь второй акт «Парсифаля», в сцене между героем и цветочницами, а затем между ним и Кундри в волшебном саду Клингзора, достойны стоять в одном ряду с вышеуказанными отрывками. Это, безусловно, делает высокую честь немецкой общественной морали, что оперы Вагнера могли быть публично исполнены, не вызывая величайшего скандала. Как неиспорченны должны быть жены и девы, когда они находятся в состоянии ума, чтобы видеть эти пьесы, не краснея до корней волос и не проваливаясь сквозь землю от стыда! Как невинны должны быть даже мужья и отцы, которые позволяют своим женщинам ходить на эти представления «лупанарных» инцидентов! Очевидно, немецкие аудитории не питают никаких сомнений относительно действий и поз вагнеровских персонажей; они, кажется, не имеют подозрения об эмоциях, которыми они возбуждены, и какие намерения их слова, жесты и акты обозначают; и это объясняет мирную безыскусность, с которой эти аудитории следуют театральным сценам, во время которых, среди менее детской публики, никто не осмелился бы поднять глаза на своего соседа или выдержать его взгляд.

С Вагнером любовное возбуждение принимает форму безумного бреда. Любовники в его пьесах ведут себя как коты, сошедшие с ума, катаясь в корчах и конвульсиях над корнем валерианы. Они отражают состояние ума у поэта, которое хорошо известно профессиональному эксперту. Это форма садизма. Это любовь тех вырожденцев, которые в сексуальном трансе становятся как дикие звери [194]. Вагнер страдал от «эротического безумия», которое ведет грубые натуры к убийству ради похоти и вдохновляет «высших вырожденцев» работами вроде «Валькирии», «Зигфрида» и «Тристана и Изольды».

Графомания Вагнера показана не только субстанцией, но и внешней формой его сочинений. Читатель сможет заметить в приведенных цитатах, какое злоупотребление Вагнер делает курсивом. Он часто имеет целые полстраницы, напечатанные разрядкой. Ломброзо прямо устанавливает этот феномен среди графоманов [195]. Он достаточно объясняется особенностью мистической мысли, так часто изложенной в этой работе. Никакая языковая форма, которую мистически вырожденный субъект может дать своим мысленным фантомам, не удовлетворяет его; он всегда сознает, что фразы, которые он пишет, не выражают лабиринтные процессы его мозга; и так как он вынужден оставить попытку воплотить эти в слова, он ищет, посредством восклицательных знаков, тире, точек и пробелов, придать своим сочинениям больше тайны, чем слова сами по себе могут выразить.

Непреодолимая склонность играть словами — другая особенность графоманов и имбецилов — развита в высокой степени у Вагнера. Я здесь дам только несколько примеров из «Искусства будущего» — стр. 56: «Таким образом оно [наука о музыке] приобретает через звук, который стал речью... свое самое возвышенное удовлетворение, и в то же время свое самое удовлетворяющее возвышение», стр. 91: «Как второй Прометей, который из Thon (глина) сформировал людей, Бетховен стремился сформировать их из Ton (музыка). Не из глины или музыки (Thon или Ton), но из обоих этих субстанций, должен быть создан человек, образ Зевса, раздатчик жизни». Особое внимание может, однако, быть привлечено к следующему поразительному отрывку (стр. 103): «Если мода или обычай позволили бы нам снова принять, в речи и письме, подлинное и истинное использование Tichten для Dichten (сочинять поэзию), мы получили бы таким образом, в объединенных именах трех примитивных человеческих искусств, Tanz-, Ton- и Tichtkunst (танец, музыка и поэзия), красиво значимый, чувственный образ сущности этой троицы сестер, а именно: совершенная аллитерация... Эта аллитерация была бы, более того, особенно характерна, из-за позиции, занимаемой в ней Tichtkunst (поэзия), ибо только как ее последний член Tichtkunst трансформировал бы аллитерацию в рифму» и т. д.

Мы теперь подходим к мистицизму Вагнера, который пронизывает все его работы и стал одной из главных причин его влияния на современников — по крайней мере, вне Германии. Хотя он нерелигиозен насквозь и часто атакует позитивные религии, их доктрины и их жрецов, в нем, тем не менее, остались активными с детства (проведенного в атмосфере христианских протестантских взглядов и религиозных практик) идеи и чувства, которые он впоследствии трансформировал так странно в своем вырожденном уме. Этот феномен, а именно: настойчивость, посреди поздних сомнений и отрицаний, рано приобретенных христианских взглядов, действующих как вечно активная закваска, странно изменяющая весь ум, и в то же время сами страдающие многократным разложением и деформацией — может часто наблюдаться в запутанных мозгах. Мы встретим его, например, у Ибсена. В основании всех поэм и теоретических сочинений Вагнера можно найти более или менее мощный осадок Катехизиса, искаженный в отношении его доктрин; и в его самых пышных картинах, между толстыми, грубыми цветами, мы получаем проблески странных и едва узнаваемых штрихов, выдающих тот факт, что сцены грубо намалеваны на бледном фоне евангельских воспоминаний.

Одна идея, или, точнее, одно слово, осталось особенно глубоко зафиксированным в его уме и преследовало его на протяжении всей его жизни как реальная одержимость, а именно: слово «искупление». Правда, оно не имеет у него ценности, которую оно обладает в языке теологии. Для теолога «искупление», эта центральная идея всей христианской доктрины, означает возвышенный акт сверхчеловеческой любви, который свободно берет на себя величайшее страдание и радостно несет его, чтобы освободить от власти зла тех, чья сила недостаточна для такой задачи. Так понятое, искупление предполагает три вещи. Во-первых, мы должны предположить дуализм в природе, наиболее отчетливо развитый в религии Зенд; существование первого принципа добра и одного зла, между которыми помещено человечество, и становится причиной их борьбы. Во-вторых, тот, кто должен быть искуплен, должен быть свободен от всякой сознательной и умышленной вины; он должен быть жертвой высших сил, которые он сам неспособен отразить. В-третьих, чтобы акт искупителя был истинным актом спасения и приобрел силу избавить, он должен, в исполнении ясно осознанной и намеченной миссии, предложить себя в жертву. Правда, тенденция часто утверждала себя думать об искуплении как об акте благодати, в котором не только жертвы, но и грешники могут участвовать; но Церковь всегда признавала аморальность такой концепции и прямо учила, что, чтобы получить искупление, виновный должен сам стремиться к нему, через покаяние и епитимью, а не пассивно ожидать его как полностью незаслуженный дар.

Это теологическое искупление — не искупление в смысле Вагнера. У него оно никогда не имеет ясно узнаваемого значения и служит только для обозначения чего-то красивого и великого, что он не специфицирует более близко. В начале слово, очевидно, произвело глубокое впечатление на его воображение, и он впоследствии использует его как минорный аккорд, скажем, ля, до, ми, который точно так же без определенного значения, но, тем не менее, пробуждает эмоцию и населяет сознание плавающими представлениями. У Вагнера кто-то постоянно «искупляется». Если (в «Искусстве будущего») искусство живописи перестает писать картины и производит с тех пор только декорации для театра, это его «искупление». Точно так же музыка, сопровождающая поэму, — «искупленная» музыка. Человек «искуплен», когда он любит женщину, и народ «искуплен», когда он играет в драму. Его композиции также вращаются вокруг «искупления». Ницше [196] уже заметил это и веселится над этим, если с отталкивающе поверхностными остротами. «Вагнер», — говорит он, — «медитировал ни о чем так много, как об искуплении» (совершенно ложное утверждение, так как вагнеровская болтовня об искуплении, конечно, не результат медитации, а только мистическое эхо детских эмоций); «его опера — опера искупления. У него кто-то всегда хочет быть искупленным — то мужчина, то женщина... Кто, если не Вагнер, учит нас, что невинность имеет пристрастие к искуплению интересных грешников (случай «Тангейзера»)? Или что даже Вечный Жид будет искуплен и станет оседлым, когда он женится (случай «Летучего голландца»)? Или что развратные старые распутники предпочитают быть искупленными целомудренными юношами (случай «Кундри»)? Или что прекрасные девы любят больше всего быть искупленными рыцарем, который — вагнерианец (случай в «Мейстерзингерах»)? Или что даже замужние женщины любят быть искупленными рыцарем (случай «Изольды»)? Или что древний бог, после того как морально скомпрометировал себя во всех отношениях, искуплен свободомыслящим и аморальным персонажем (случай в «Нибелунгах»)? Как особенно восхитительна эта последняя глубина! Вы понимаете ее? Что касается меня, защитите меня от понимания ее».

Произведение Вагнера, которое можно по праву назвать «оперой об искуплении», — это «Парсифаль». Здесь мы можем застать сознание Вагнера в его самых нелепых причудах. В «Парсифале» искупаются двое: король Амфортас и Кундри. Король позволил себе увлечься чарами Кундри и согрешил в ее объятиях. В наказание у него отняли магическое копье, которое было ему вверено, и им же нанесли ему рану. Рана зияет и кровоточит непрестанно, причиняя ему ужасные страдания. Ничто не может исцелить ее, кроме самого копья, которое ее нанесло. Но лишь «чистый простак, познавший через сострадание» может вырвать копье у злого волшебника Клингзора. Кундри, будучи еще юной девой, видела Спасителя на пути Его Страстей и смеялась над Ним. В наказание за свой поступок она обречена жить вечно, тщетно жаждая смерти и соблазняя на грех всех мужчин, которые к ней приближаются. Только если мужчина сможет противостоять ее соблазнам, она может быть избавлена от своего проклятия. (Один человек, по сути, противостоял ей — волшебник Клингзор. Однако это победоносное сопротивление не искупило ее, как должно было бы. Почему? Вагнер не раскрывает этого ни единым слогом.) Именно Парсифаль приносит искупление двум проклятым. «Чистый простак» не имеет ни малейшего представления о том, что ему суждено искупить Амфортаса и Кундри, и он не испытывает никаких страданий и не подвергает себя никакой серьезной опасности, совершая акт спасения. Правда, пробиваясь в заколдованный сад, он вынужден вступить в небольшую стычку с его рыцарями, но эта схватка для него скорее удовольствие, чем усилие, ибо он гораздо сильнее своих противников и после нескольких игривых выпадов обращает их в бегство, окровавленных и побитых. Он, безусловно, сопротивляется красоте Кундри, и это похвально, однако вряд ли это можно назвать актом смертельного самопожертвования. Он получает магическое копье без всяких усилий. Клингзор мечет его в него, чтобы убить, но оружие «остается парить над его головой», и Парсифалю остается лишь протянуть руку, чтобы взять его, когда ему будет удобно, а затем выполнить свою миссию.

Каждая отдельная черта этого мистического произведения находится в прямом противоречии с христианской идеей искупления, которая, тем не менее, вдохновила его. Амфортас нуждается в искуплении из-за собственной слабости и вины, а не из-за непреодолимого рока, и он искупается без какой-либо помощи с его стороны, кроме нытья и стонов. Спасение, которого он ждет и в конечном итоге получает, имеет источник полностью вне его воли и сознания. Он не принимает участия в его достижении. Другой совершает его для него и дарует его как подарок. Искупление — это чисто внешнее дело, счастливая случайность, а не награда за внутреннюю нравственную борьбу. Еще более чудовищны условия искупления Кундри. Ей не только не позволено трудиться ради собственного спасения, но она вынуждена использовать все свои силы, чтобы предотвратить его; ибо ее искупление зависит от того, чтобы мужчина презирал ее, а задача, к которой она была приговорена, состоит в том, чтобы использовать всю соблазнительную силу красоты и страстных призывов, чтобы завоевать мужчину. Она должна всеми возможными средствами помешать мужчине, от которого должно прийти ее искупление, стать ее избавителем. Если мужчина поддается ее чарам, то искупление срывается, не по ее вине, хотя и по ее действию; если мужчина сопротивляется искушению, она получает искупление, не заслужив его, потому что вопреки ее противодействующим усилиям. Невозможно придумать ситуацию более абсурдную и в то же время более безнравственную. Парсифаль-искупитель — это, в конечном счете, от начала до конца мистическое перевоплощение «Ганса-счастливчика» из немецкой сказки. Ему удается все без личных усилий. Он отправляется убить лебедя, а находит Грааль и королевскую корону. Его роль искупителя — не самопожертвование, а бенефиция. Милость Небес призвала его на завидную, почетную должность — по какой веской рекомендации, Вагнер не раскрывает. Но более пристальный взгляд обнаруживает вещи похуже. Парсифаль, «чистый простак», — это просто осадок запутанных воспоминаний о христологии. Сильно пораженный поэтическими элементами жизни и страданий Спасителя, Вагнер был побужден экстернализировать свои впечатления и эмоции и создал Парсифаля, которого он заставляет пережить некоторые из самых трогательных сцен Евангелия и который в его руках становится (отчасти, возможно, без его ведома) одновременно глупой и легкомысленной карикатурой на Иисуса Христа. В мистическом произведении искушение Спасителя в пустыне превращается в искушение Парсифаля Кундри. Сцена в доме фарисея, где Магдалина помазывает ноги Спасителя, воспроизведена точно: Кундри омывает и помазывает ноги Парсифаля и вытирает их своими распущенными волосами; а «чистый простак» плагиатирует слова Христа «Прощаются тебе грехи твои» в этом восклицании: «Так я исполняю свою первую службу; крестись и веруй в Искупителя». То, что обычного театрала не шокирует это неуместное применение легенды о Христе — более того, что в искаженных фрагментах Евангелия он способен оживить некоторые эмоции, которые, возможно, когда-то вызывало в нем само Евангелие, — вполне мыслимо. Но непостижимо, что искренне верующие, и особенно ревностные фанатики, никогда не замечали, какая профанация их самых священных идей совершается Вагнером, когда он наделяет своего Парсифаля чертами самого Христа.

Мы можем упомянуть лишь одну из других абсурдных деталей «Парсифаля». Престарелый Титурель поддался земному наказанию в виде смерти, но по милосердию Спасителя продолжает жить в могиле. Вид Грааля постоянно обновляет на время его угасающие жизненные силы. Титурель, по-видимому, придает большое значение этому безрадостному существованию «жизни в смерти». «По милосердию Спасителя я живу в гробнице», — радостно кричит он из своего гроба, с неистовой яростью требуя, чтобы ему показали Грааль, дабы тем самым продлить его жизнь. «Должен ли я сегодня еще раз увидеть Грааль и жить?» — спрашивает он в муках, и, поскольку не получает немедленного ответа, сетует: «Должен ли я умереть без сопровождения Избавителя?». Его сын, Амфортас, колеблется, после чего старик отдает свои приказы: «Откройте Грааль! Благословение!». И когда его желания исполняются, он ликует: «О, священное блаженство! Как ярко Господь приветствует нас сегодня!». Впоследствии Амфортас некоторое время пренебрегал открытием Грааля, и поэтому Титурелю пришлось умереть. Амфортас в отчаянии: «Отец мой! Благословеннейший из героев!... Я, который один желал умереть, я принес тебе смерть!». Из всего этого несомненно следует, что все заинтересованные лица видят в жизни, даже если это призрачная и пустая жизнь существа, уже положенного в гроб, чрезвычайно ценное достояние, а в смерти — горькое несчастье. И это происходит в том же самом произведении, в котором Кундри переносит вечную жизнь как ужасное проклятие и страстно жаждет смерти как самого восхитительного спасения! Можно ли придумать более нелепое противоречие? Более того, эпизод с Титурелем является отрицанием всех предпосылок «Парсифаля», построенного на фундаменте религиозной идеи о личном продолжении жизни после смерти. Как может смерть пугать человека, который убежден, что его ждет райское блаженство? Мы здесь сталкиваемся с тем же непониманием собственных допущений, которое уже поразило нас у Данте Габриэля Россетти и Толстого. Но именно в этом и заключается особенность болезненно-мистического мышления. Оно объединяет взаимоисключающие идеи; оно избегает закона последовательности и невозмутимо сочетает детали, которые ошеломлены тем, что оказались в одной компании. Мы не наблюдаем этого явления у того, кто является мистиком по невежеству, умственной лени или подражанию. Он может взять абсурдную идею в качестве отправной точки для хода мыслей; но последний разворачивается рационально и последовательно и не страдает от грубых противоречий между своими частными элементами.

Как христология вдохновила Вагнера на образы «Парсифаля», так и Евхаристия вдохновила его на самую эффектную сцену произведения — любовную трапезу Грааля. Это мизансцена католической мессы с еретическим добавлением одного протестантского элемента — причащения верующих под обоими видами. Открытие Грааля соответствует возношению Гостии. Аколиты принимают форму хора мальчиков и юношей. В антифонных песнопениях и действиях Амфортаса мы находим приближения ко всем четырем частям мессы. Рыцари Грааля интонируют нечто вроде усеченного интроита; долгую жалобу Амфортаса: «Нет! Пусть он не будет открыт! О, пусть никто, никто не постигнет глубины этой муки!» и т. д. можно рассматривать как Confiteor. Мальчики поют офферторий («Примите кровь мою ради нашей любви!» и т. д.). Амфортас приступает к освящению; все участвуют в причастии, и есть даже пародийное воспоминание об «Ite, missa est» в восклицании Гурнеманца: «Идите отсюда своим путем!». Со времен Константина Великого, со времен возведения христианства в ранг государственной религии ни один поэт не осмеливался делать то, что сделал Вагнер; он извлек театральные эффекты из несравненно богатого эмоционального содержания чина мессы. Он глубоко чувствовал символизм Тайной вечери; это вызывало в нем мощное мистическое возбуждение, и у него возникла потребность наделить символическое событие драматической формой и чувственно пережить во всех деталях и в целом то, что в жертве мессы лишь обозначено, сгущено и спиритуализировано. Он хотел видеть и чувствовать на себе, как избранные наслаждаются, среди бурных эмоций, телом Христа и Его искупительной кровью; и как сверхземные явления, пурпурное сияние Грааля и парящий внизу голубь (в финальной сцене) и т. д., делают осязаемым реальное присутствие Христа и божественную природу Евхаристии. Подобно тому как Вагнер позаимствовал у Церкви вдохновение для сцен в Граале, а затем для своих целей популяризировал литургию в стиле Biblia Pauperum, так и публика находит на его сцене собор и высокую мессу и привносит в произведение все эмоции, оставшиеся в их душе от церковных церемоний. Настоящий священник в своих облачениях, воспоминание о его жестах, о ручном колокольчике и коленопреклонениях служителей, сизый дым и аромат ладана, звон органа и игра пестрого солнечного света сквозь витражи церкви — вот кто в сердце публики является соавторами Вагнера; и не его искусство погружает их в мистический экстаз, а фундаментальное настроение, внушенное подавляющему большинству белых рас двумя столетиями христианского чувства.

Мистицизм, как мы знаем, всегда сопровождается эротизмом, особенно у вырожденцев, чей эмоционализм имеет своим главным источником болезненно возбужденные состояния половых центров. Воображение Вагнера постоянно занято женщиной. Но он никогда не видит ее отношения к мужчине в форме здоровой и естественной любви, которая является благом и удовлетворением для обоих влюбленных. Как и у всех болезненных эротоманов (мы уже отмечали это у Верлена и Толстого), женщина предстает перед ним как ужасная сила природы, жертвой которой является дрожащий, беспомощный мужчина. Женщина, которую он знает, — это жуткая Астарта семитов, страшная людоедка Кали Бхагавати индусов, апокалиптическое видение улыбающейся кровожадности, вечной погибели и адских мук в демонически прекрасном воплощении. Ни одна поэтическая проблема не волновала его так глубоко, как отношения между мужчиной и этой его соблазняющей разрушительницей. Он подходил к этой проблеме со всех сторон и давал ей различные решения, соответствующие его инстинктам и взглядам на мораль. Мужчина часто поддается искусительнице, но Вагнер восстает против этой слабости, которую он сам слишком хорошо осознает, и в своих главных произведениях заставляет мужчину оказывать отчаянное, но в конечном итоге победоносное сопротивление. Однако не собственной силой мужчина вырывается из парализующих чар женщины. Он должен получить сверхъестественную помощь. Она чаще всего исходит от чистой и бескорыстной девы, которая образует антитезу сфинксу с мягким женским телом и львиными лапами. В соответствии с психологическим законом контраста Вагнер изобретает в качестве двойника ужасной женщины своего внутреннего восприятия ангельскую женщину, которая вся — любовь, вся — преданность, вся — небесная кротость; женщину, которая ничего не просит и все отдает; женщину успокаивающую, ласкающую и исцеляющую; одним словом, женщину, по которой томится несчастное существо, корчась, пожираемое пламенем, в раскаленном пламени Белит. Елизавета, Эльза, Сента и Гертруда Вагнера — чрезвычайно поучительные проявления эротического мистицизма, в которых полубессознательная идея борется за форму, а именно: что спасение сексуально помешанного вырожденца заключается в чистоте, воздержании или в обладании женой, не имеющей никакой индивидуальности, никакого желания и никаких прав, а следовательно, неспособной когда-либо стать опасной для мужчины.

В одном из своих первых сочинений, как и в последнем, в «Тангейзере», как и в «Парсифале», он трактует борьбу между мужчиной и его развратительницей, мухой против паука, и таким образом свидетельствует, что в течение тридцати трех лет, от юности до старости, эта тема никогда не покидала его сознания. В «Тангейзере» это прекрасный дьявол Венера собственной персоной, которая соблазняет героя и с которой он должен вести отчаянную борьбу за спасение своей души. Благочестивая и целомудренная Елизавета, это сновидческое существо, сотканное из лунного света, молитвы и песни, становится его «искупителем». В «Парсифале» прекрасного дьявола зовут Кундри, и герой избегает опасности, которой она угрожает его душе, только потому, что он — «чистый простак» и находится в состоянии благодати.

В «Валькирии» воображение Вагнера предается необузданной страсти. Он здесь изображает пылкого мужчину, дико и безумно отдающегося своему аппетиту, не считаясь с диктатом общества и не пытаясь сопротивляться яростной стремительности своего инстинкта. Зигмунд видит Зиглинду и с тех пор имеет лишь одну идею — обладать ею. То, что она жена другого — более того, что он узнает в ней свою собственную сестру, — не останавливает его ни на мгновение. Эти соображения — как перья перед бурей. Он расплачивается за свою ночь удовольствия смертью на следующее утро. Ибо у Вагнера любовь — это всегда фатум, и всегда вокруг ее изголовья пылает адское пламя. И поскольку он не воплотил в Зиглинде образы бойни и уничтожения, вызванные в нем его представлением о женщине, он олицетворяет их отдельно в «Валькирии». Их появление в драме является для него психологической потребностью. Черты, неотделимые в его сознании от его концепции женщины и обычно объединенные им в одной фигуре, здесь разделены и возведены в достоинство независимых типов. Венера, Кундри — это соблазнитель и разрушитель в одном лице. В «Валькирии» Зиглинда — только соблазнитель, но разрушитель вырастает в орду жутких амазонок, которые пьют кровь сражающихся мужчин, упиваются зрелищем смертоносных ударов и несутся с дикими, ликующими криками по усеянной трупами пустыне.

«Зигфрид», «Гибель богов», «Тристан и Изольда» — это точные повторения существенного содержания «Валькирии». Это всегда драматическое воплощение одной и той же одержимости ужасами любви. Зигфрид видит Брунгильду посреди ее огненного круга, и оба мгновенно бросаются в объятия друг друга в ярости любви; но Зигфрид должен искупить свое счастье своей жизнью и падает от стали Хагена. Одной смерти Зигфрида недостаточно для воображения Вагнера как неизбежного следствия любви; судьба должна проявить себя более ужасно. Сам замок Асгард вспыхивает пламенем, и раб любви, умирая, увлекает за собой в свою погибель всех богов небес. «Тристан и Изольда» — это эхо этой трагедии страсти. Здесь также полное уничтожение чувства долга и самообладания из-за вспыхнувшей любви как у Тристана, так и у Изольды; и здесь также смерть как естественный конец, к которому стремится любовь. Чтобы выразить свою фундаментальную мистическую мысль о том, что любовь — это ужасный фатум, которым недосягаемые силы судьбы посещают бедного смертного, неспособного к сопротивлению, он прибегает к по-детски неуклюжему приему; он вводит в свои сочинения любовные напитки с мощными чарами, то чтобы объяснить рождение самой страсти и указать на ее сверхчеловеческую природу, как в «Тристане и Изольде»; то чтобы изъять всю моральную жизнь героя из-под контроля его воли и показать его как игрушку сверхземных сил, как в «Гибели богов».

Таким образом, поэмы Вагнера дают нам глубокое понимание мира идей эротически-эмоциональной вырожденческой натуры. Они раскрывают чередующиеся психические состояния самого безрассудного чувственности, бунта морального чувства против тирании аппетита, краха высшего человека и его отчаянного раскаяния. Как уже было сказано, Вагнер — поклонник Шопенгауэра и его философии. Подобно своему учителю, он убедил себя, что жизнь — это несчастье, а небытие — спасение и счастье. Любовь, как постоянно активный стимул к поддержанию вида и продолжению жизни со всеми сопутствующими страданиями, должна была казаться ему источником всего зла; а с другой стороны, высшая мудрость и мораль должны состоять в победоносном сопротивлении этому стимулу, в целомудрии, бесплодии, отрицании воли к продолжению рода. И в то время как его суждение связывало его с этими взглядами, его инстинкты неотразимо влекли его к женщине и заставляли его всю жизнь делать все, что шло вразрез с его убеждениями и осуждало его доктрину. Этот разлад между его философией и его органическими наклонностями — внутренняя трагедия его психической жизни, и его поэмы образуют уникальное целое, повествующее о процессе внутреннего конфликта. Он видит женщину, мгновенно теряет себя и поглощается ее чарами (Зигмунд и Зиглинда, Зигфрид и Брунгильда, Тристан и Изольда). Это великий грех, требующий искупления; смерть — единственное адекватное наказание (финальные сцены в «Валькирии», «Гибели богов», «Тристане и Изольде»). Но у грешника есть робкое и слабое оправдание: «Я не мог сопротивляться. Я был жертвой сверхчеловеческих сил. Моя соблазнительница была из расы богов» (Зиглинда, Брунгильда). «Магические напитки лишили меня рассудка» (Тристан, Зигфрид в отношениях с Гутруной). Как славно быть достаточно сильным, чтобы победить пожирающего монстра аппетита внутри! Как лучезарна и возвышенна фигура человека, способного поставить ногу на шею женщины-демона! (Тангейзер и Парсифаль). И, с другой стороны, как прекрасна и очаровательна женщина, которая не должна разжигать адский огонь страсти в мужчине, а помогать ему гасить его; которая не должна требовать от него бунта против разума, долга и чести, а быть для него примером отречения и самодисциплины; которая, вместо того чтобы порабощать его, должна, как его любящая служанка, сбросить свою собственную природу, чтобы слиться с его; одним словом, женщина, которая оставила бы его в безопасности в его беззащитности, потому что сама она была бы безоружна! (Елизавета, Эльза, Сента, Гутруна). Создание этих образов женщины — это своего рода De Profundis робкого сластолюбца, который чувствует жало плоти и молит о помощи, чтобы защитить себя от самого себя.

Как и все вырожденцы, Вагнер совершенно бесплоден как поэт, хотя он написал длинный ряд драматических произведений. Творческая сила, способная воспроизвести зрелище всеобщей нормальной жизни, ему отказана. Он прибегает к своим собственным мистико-эротическим эмоциям для эмоционального содержания своих произведений, а внешние события, составляющие их скелет, — это чисто плоды чтения, воспоминания о книгах, которые произвели на него впечатление. В этом великая разница между здоровым и вырожденческим поэтом, который получает свои чувства из вторых рук. Первый способен «погрузиться в полную человеческую жизнь», как говорит Гёте; схватить ее и либо заставить ее войти, дышащую и пульсирующую, в поэму, которая таким образом сама становится частью естественной жизни, либо переплавить ее идеализирующим искусством, подавляя ее случайные, второстепенные черты, чтобы сделать выпуклым существенное; и таким образом убедительно раскрыть закон за загадочно запутанными явлениями. Вырожденческий субъект, напротив, ничего не может сделать с жизнью; он слеп и глух к ней. Он чужой среди здоровых людей. Ему не хватает органов, необходимых для понимания жизни — более того, даже для ее восприятия. Работать с натуры не в его силах. Он может только копировать существующие эскизы, а затем раскрашивать их субъективно своими собственными эмоциями. Он может видеть жизнь только тогда, когда она лежит перед ним на бумаге в черном и белом. В то время как здоровый поэт напоминает хлорофилловое растение, которое погружается в почву и честным трудом своих собственных корней добывает для себя питательные вещества, из которых оно строит свои цветы и плоды, вырожденческий поэт имеет природу паразитического растения, которое может жить только на хозяине и получает питание исключительно из соков, уже выработанных последним. Есть скромные паразиты и гордые паразиты. Их диапазон простирается от незначительного лишайника до чудесной раффлезии, цветок которой, шириной в ярд, освещает мрачные леса Суматры дикой пышностью своего кроваво-красного цвета. В поэмах Вагнера есть что-то от трупного зловония и жуткой красоты этого растения хищничества и разложения. За единственным исключением «Мейстерзингеров», они привиты к исландским сагам, эпосам Готфрида Страсбургского, Вольфрама фон Эшенбаха и певца войны в Вартбурге в Манесской рукописи, как к стволам полумертвых деревьев, и черпают из них свою силу. «Тангейзер», «Нибелунгова тетралогия», «Тристан и Изольда», «Парсифаль» и «Лоэнгрин» построены целиком из материалов, предоставленных ему древней литературой. «Риенци» он выводит из письменной истории, а «Летучего голландца» — из предания, уже использованного сотни раз. Среди народных легенд наибольшее впечатление на его ум произвела легенда о Вечном жиде из-за ее мистицизма. Он разработал ее один раз в «Летучем голландце»; второй раз транспонировал ее черта за чертой в женскую форму в лице Кундри, не без того, чтобы вплести в эту инверсию некоторые воспоминания о легенде об Иродиаде. Все это лоскутное одеяло и дилетантизм. Вагнер обманывает себя (вероятно, бессознательно) относительно своей неспособности создавать человеческие существа, представляя не людей, а богов и полубогов, демонов и призраков, чьи поступки объясняются не человеческими мотивами, а таинственными судьбами, проклятиями и пророчествами, роковыми и магическими силами. То, что проходит перед нашими глазами в произведениях Вагнера, — это не жизнь, а призраки, ведьминские шабаши или сны. Он торговец старьем, который купил из вторых рук выброшенную одежду сказок и делает из нее (часто не без искусного портняжного мастерства) новые костюмы, в которых мы можем узнать, странно перемешанные и соединенные, лохмотья древних праздничных тканей и фрагменты дамасских доспехов. Но эти маскарадные костюмы не служат одеждой ни для одного существа из плоти и крови. Их кажущиеся движения производятся исключительно рукой Вагнера, который влез в пустые дублеты и рукава, за струящиеся шлейфы и свисающие мантии и брыкается в них в эпилептических конвульсиях, чтобы пробудить в зрителе впечатление призрачной анимации в этом устаревшем гардеробе.

Здоровые гении тоже, несомненно, связывали себя с народной традицией или историей, как Гёте в «Фаусте» и «Торквато Тассо». Но какая разница между соответствующей трактовкой здоровым поэтом и вырожденцем того, что они находят, того, что дано! Для первого это сосуд, который он наполняет подлинной, свежей жизнью, так что новое содержание становится существенной частью; для второго, напротив, внешнее есть и остается главным, а его собственная деятельность состоит в лучшем случае в том, чтобы забить сосуд мякиной бессмысленных фраз. Великие поэты тоже претендуют на привилегию кукушки подкладывать свое яйцо в чужое гнездо. Но птица, которая вылупляется из яйца, настолько больше, красивее и сильнее первоначальных обитателей, что последние безжалостно изгоняются из своего дома, а первая остается единственным владельцем. Когда великий поэт наливает свое новое вино в старые мехи, он, несомненно, проявляет немного лени, немного бедности изобретения и не очень благородный расчет на уже существующие эмоции читателя. Но его нельзя слишком строго привлекать к ответственности за это небольшое количество скупости, потому что, в конце концов, он дает нам так много своего собственного. Представьте «Фауста», лишенного всех частей, взятых из старых народных книг; осталось бы почти все; осталось бы все от человека, который жаждет знаний и ищет их; вся борьба между его низшими инстинктами, жаждущими удовлетворения, и высшей моралью, радующейся отречению; короче говоря, именно то, что делает это произведение одной из самых возвышенных поэм человечества. Если, с другой стороны, старых родовых марионеток Вагнера лишить их доспехов и парчи, не остается ничего, или, в лучшем случае, только воздух и затхлый запах. Ассимилирующие умы сотни раз чувствовали искушение модернизировать «Фауста». Предприятие настолько обречено на успех, что оно излишне; Фауст во фраке был бы не кем иным, как неизменным воплощением собственного Фауста Гёте. Но представьте Лоэнгрина, Зигмунда, Тристана, Парсифаля в качестве современников! Они не сгодились бы даже для бурлеска, несмотря на пасквиль на «Тангейзера» старого венского поэта Нестроя.

Вагнер кичился искусством будущего, и его сторонники приветствовали его как художника будущего. Он — художник будущего! Он — блеющее эхо далекого прошлого. Его путь ведет назад в пустыни, давно покинутые всякой жизнью. Вагнер — последний гриб на навозной куче романтизма. Этот «модернист» — деградировавший наследник Тика, Ла Мотт-Фуке — более того, печально сказать, Иоганна Фридриха Кинда. Дом его интеллекта — дрезденская вечерняя газета. Он черпает свое существование из наследия средневековых поэм и умирает от голода, когда перестает приходить денежный перевод из тринадцатого века.

Только тема вагнеровских поэм может претендовать на серьезное рассмотрение. Что касается их формы, то она не выдерживает критики. Абсурдность его стиля, его поверхностность, неуклюжесть его стихосложения, его полная неспособность облечь свои чувства и мысли в нечто похожее на адекватный язык — все это так часто указывалось и подробно разоблачалось, что я могу избавить себя от труда останавливаться на этих пунктах. Но одну способность среди существенных составляющих драматического дарования нельзя ему отказать — это живописное воображение. Оно развито в нем до степени гениальности. Вагнер как драматург — это действительно исторический живописец высочайшего ранга. Ницше (в своем памфлете «Казус Вагнер» [197]), возможно, имеет в виду то же самое, когда, не останавливаясь на этом важном утверждении, называет Вагнера не только «магнетизером» и «собирателем безделушек», но и «фрескистом». Этим он является в степени, еще не достигнутой ни одним другим драматическим автором во всем мире литературы. Каждое действие воплощается для него в серии самых внушительных картин, которые, когда они составлены так, как Вагнер видел их своим внутренним взором, должны ошеломлять и приводить в восторг зрителя. Прием гостей в зале Вартбурга; прибытие и отбытие Лоэнгрина в лодке, влекомой лебедем; игры рейнских дев в реке; шествие богов по радужному мосту к замку Асгард; прорыв лунного света в хижину Хундинга; скачка валькирий над полем битвы; Брунгильда в круге огня; финальная сцена в «Гибели богов», где Брунгильда бросается на своего коня и прыгает в середину погребального костра, в то время как Хаген бросается в бурлящий Рейн, а небеса пылают от зарева горящего дворца богов; любовная трапеза рыцарей в замке Грааля; погребение Титуреля и исцеление Амфортаса — это картины, к которым ничто до сих пор в искусстве не приближается. Именно из-за этого дара изобретать несравненно внушительные зрелища Ницше назвал Вагнера «комедиантом». Слово ничего не значит, и, поскольку оно может содержать оттенок презрения, оно несправедливо. Вагнер не комедиант, а прирожденный живописец. Если бы он был здоровым гением, наделенным интеллектуальным равновесием, то он, несомненно, стал бы им. Его внутреннее видение заставило бы его взять кисть в руки и принудило бы реализовать его на холсте с помощью цвета. Леонардо да Винчи обладал тем же даром. Это сделало его величайшим художником, которого когда-либо знал мир, и в то же время непревзойденным изобретателем и организатором празднеств, зрелищ, триумфов и аллегорических пьес, которые, возможно, больше, чем его гений как художника, снискали ему восхищение его княжеских покровителей: Людовико Моро, Изабеллы Арагонской, Чезаре Борджиа, Карла VIII, Людовика XII, Франциска I. Но Вагнер, как это бывает со всеми вырожденцами, не видел ясно свою собственную природу. Он не понимал своих естественных импульсов. Возможно также, с чувством своей собственной глубокой органической слабости, он боялся тяжелого труда рисования и живописи, и, в соответствии с законом наименьшего усилия, его инстинкт искал выхода в театре, где его внутренние видения воплощались другими — декораторами, машинистами и актерами — без необходимости напрягаться самому. Его картины, несомненно, имеют большую долю в эффекте, производимом его произведениями. Ими восхищаются, не задаваясь вопросом, насколько их введение оправдано рациональным ходом драмы. Какими бы бессмысленными они ни были как часть действия, они оправдывают свое появление с эстетической точки зрения своей внутренней красотой, которая делает их независимыми эстетическими феноменами. Благодаря их огромному увеличению средствами сцены, их живописные прелести заметны даже глазу самого грубого филистера, чьи чувства были бы иначе мертвы к ним.

О Вагнере-музыканте, который по всем признакам важнее Вагнера-автора, драматического поэта и фрескиста, я говорю в последнюю очередь, потому что эта задача даст нам ясное доказательство его вырождения, хотя это гораздо более очевидно в его писаниях, чем в его музыке, где некоторые стигматы вырождения не так заметны, а другие проявляются как его неоспоримые преимущества. Несвязность в словах, заметная сразу внимательному человеку, не проявляется в музыке, если только она не выражена чрезмерно сильно; абсурдность, противоречия, болтовня едва ли заметны на языке тонов, потому что функция музыки не в том, чтобы выражать точный смысл, а эмоционализм в ней не является признаком болезни, поскольку эмоция — это собственная сущность музыки.

Мы знаем, более того, что высокий музыкальный талант совместим с очень продвинутым состоянием вырождения — более того, даже с выраженным заблуждением, иллюзией и идиотизмом. Солье [198] говорит: «Мы имеем дело с определенными способностями, очень часто проявляемыми с большой интенсивностью идиотами и имбецилами.... Способность к музыке, в частности, встречается часто.... Хотя это может показаться неприятным музыкантам, это тем не менее доказывает, что музыка — наименее интеллектуальное из всех искусств». Ломброзо [199] отмечает: «Было замечено, что способность к музыке проявлялась почти непроизвольно и неожиданно среди многих страдающих ипохондрией и манией, и даже среди действительно безумных». Он цитирует, наряду с другими случаями, математика, пораженного меланхолией, который импровизировал на фортепиано; женщину, охваченную мегаломанией, которая «пела очень красивые арии, одновременно импровизируя две разные темы на фортепиано»; пациента, «который сочинял очень красивые новые и мелодичные мелодии» и т. д.; и он добавляет в объяснение, что те, кто страдает мегаломанией и общим параличом, превосходят других психических больных в музыкальном таланте, «и по той же самой причине, что и их необычная способность к живописи, а именно: их сильное психическое возбуждение».

Вагнер-музыкант сталкивается со своими самыми мощными нападками со стороны самих музыкантов. Он сам свидетельствует об этом: [200] «Оба моих друга (Ферд. Хиллер и Шуман) полагали, что очень скоро обнаружили во мне музыканта без примечательных способностей. Мой успех также казался им обусловленным либретто, написанными мной самим». Другими словами, та же старая история — музыканты считали его поэтом, а поэты — музыкантом. Конечно, удобно объяснять a posteriori решительные суждения людей, которые были одновременно выдающимися профессионалами и искренними друзьями Вагнера, говоря (после того, как он добился успеха), что его тенденция была слишком новой, чтобы быть немедленно оцененной или даже понятой ими. Это решение, однако, едва ли применимо к Шуману, так как он был другом всех инноваций, и дерзости, даже отличающиеся от его собственных, скорее привлекали, чем шокировали его. Рубинштейн [201] до сих пор делает важные оговорки в отношении музыки Вагнера; и среди серьезных современных музыкальных критиков, которые были свидетелями рождения, развития и триумфа культа Вагнера, Ганслик долгое время оставался непокорным, пока наконец, хотя и не очень доблестно, он не сложил оружие перед лицом подавляющего фанатизма истеричных вагнерофилов. То, что Ницше (в своем «Казусе Вагнер») говорит против Вагнера как музыканта, неважно, поскольку брошюра отречения столь же безумно бредова, как и брошюра обожествления («Вагнер в Байройте»), написанная двенадцатью годами ранее.

Несмотря на неблагоприятные суждения многих его профессиональных собратьев, Вагнер, бесспорно, является чрезвычайно одаренным музыкантом. Это хладнокровно выраженное признание, безусловно, покажется гротескным вагнеровским фанатикам, которые ставят его выше Бетховена. Но серьезному искателю истины не нужно беспокоиться о впечатлениях, вызванных Вагнером среди этих лиц. В первый период своей продуктивности Вагнер гораздо чаще достигал композиций красоты, чем впоследствии, и среди них многие могут быть названы жемчужинами музыкальной литературы и будут долгое время пользоваться уважением даже серьезных и рациональных людей. Но Вагнер-музыкант должен был противостоять пожизненному врагу, который насильственно препятствовал полному раскрытию его дарований, и этим врагом был Вагнер-музыкальный теоретик.

В своем графоманском беспорядке он состряпал определенные теории, которые представляют собой не что иное, как приступы эстетического бреда. Самые важные из них — догмы лейтмотива и бесконечной мелодии. Каждый теперь, несомненно, знает, что Вагнер понимал под первым. Выражение перешло во все цивилизованные языки. Лейтмотив, в котором логически должна была завершиться выхолощенная, отброшенная «программная музыка», — это последовательность тонов, призванная выразить определенную концепцию, и появляется в оркестровке всякий раз, когда композитор намеревается напомнить слушателю соответствующую концепцию. С помощью лейтмотива Вагнер превращает музыку в сухую речь. Оркестровка, перескакивая с лейтмотива на лейтмотив, больше не воплощает общие эмоции, а претендует на то, чтобы взывать к памяти и разуму и передавать четко определенные представления. Вагнер объединяет несколько нот в музыкальную фигуру, как правило, даже не отчетливую или оригинальную, и заключает с аудиторией такое соглашение: «Эта фигура означает бой, та — дракона, третья — меч» и т. д. Если слушатель не соглашается на это условие, лейтмотивы теряют всякое значение, ибо они сами по себе не обладают ничем, что заставляло бы нас уловить смысл, произвольно приданный им; и они не могут иметь в себе ничего подобного, потому что подражательные способности музыки по своей природе ограничены чисто акустическими явлениями или, в крайнем случае, теми оптическими явлениями, которые обычно сопровождаются акустическими. Подражая грому, музыка может выразить понятие грозы; подражая звукам горна, она может вызвать понятие армии таким образом, что у слушателя едва ли могут возникнуть сомнения относительно значения соответствующих последовательностей тонов. С другой стороны, музыке абсолютно отказано, при имеющихся в ее распоряжении средствах, в однозначном воплощении видимого и осязаемого мира, не говоря уже об абстрактной мысли. Следовательно, лейтмотивы — это в лучшем случае холодные символы, напоминающие письменные знаки, которые сами по себе ничего не говорят и передают данный смысл представления только посвященным и ученым.

Здесь снова обнаруживается явление, уже неоднократно указывавшееся нами как признак образа мышления вырожденцев, — бессознательный лунатический, сомнамбулический способ, которым они переступают самые твердо установленные границы конкретной художественной области, аннулируют дифференциацию искусств, достигнутую долгой исторической эволюцией, и ведут их назад к периоду озерных жителей, более того, самых примитивных троглодитов. Мы видели, что прерафаэлиты сводят картину к письму, которое больше не должно производить эффект своими живописными качествами, а должно выражать абстрактную идею; и что символисты делают из слова, этого условного носителя концепции, музыкальную гармонию, с помощью которой они стремятся пробудить не идею, а фонетический эффект. Точно так же Вагнер хочет лишить музыку ее собственной сущности и превратить ее из носителя эмоции в носитель рациональной мысли. Маскировка, вызванная этой сменой костюмов, таким образом завершена. Художники объявляют себя писателями; поэты ведут себя как композиторы симфоний; музыкант играет поэта. Прерафаэлиты, желающие записать религиозное изречение, не используют письмо, которое не оставляет желать ничего лучшего в плане удобства и с помощью которого они были бы отчетливо поняты, а погружаются в труд высокодетализированной живописи, стоящей им много времени и которая, несмотря на богатство фигур, далека от того, чтобы говорить так ясно интеллекту, как одна строка рационального письма. Символисты, желающие пробудить музыкальную эмоцию, не сочиняют мелодию, а соединяют бессмысленные, хотя и якобы музыкальные слова, способные, возможно, вызвать развлечение или досаду, но не задуманную эмоцию. Когда Вагнер хочет выразить идею «великан», «карлик», «шлем-невидимка», он не говорит общепонятными словами «великан», «карлик», «шлем-невидимка», а заменяет эти превосходные слова рядом нот, смысл которых никто не угадает без ключа. Нужно ли что-то еще, чтобы разоблачить полное безумие этого смешения всех средств выражения, этого невежества относительно того, что возможно для каждого искусства?

Амбиция Вагнера — подражать тем шутливым студентам, которые учат свою собаку говорить «папа». Он хочет проделать трюк, заставив музыку произносить имена «Шульце» и «Мюллер» (=Смит и Джонс). Партитура должна, когда необходимо, заменять справочник. Языка ему недостаточно. Он создает для себя волапюк и требует, чтобы его слушатели выучили его. Никакого входа без тяжелой работы! Те, кто не усвоил словарь вагнеровского волапюка, не могут понять его оперы. Бесполезно трудиться ради поездки в Байройт, если не можешь бегло говорить на лейтмотивах. И как жалок в конце концов результат этого бредового усилия! Г. фон Вольцоген, автор «Тематического путеводителя» к «Нибелунговой тетралогии», находит во всех этих четырех колоссальных произведениях только девяносто лейтмотивов. Язык из девяноста слов, какими бы напыщенными они ни были, вроде «мотив усталого Зигмунда», «мотив мании мести», «мотив рабства» и т. д.! С таким словарем было бы невозможно даже обменяться мыслями о погоде с туземцем Огненной Земли. Страница лексикона Сандерса содержит больше средств выражения, чем весь словарь языка лейтмотивов Вагнера Вольцогена. История искусства не знает более поразительного заблуждения, чем это помешательство на лейтмотивах. Выражать идеи — не функция музыки; язык обеспечивает это так полно, как только можно пожелать. Когда слово сопровождается пением или оркестром, это не для того, чтобы сделать его более определенным, а чтобы усилить его вмешательством эмоции. Музыка — это своего рода резонатор, в котором слово должно пробудить нечто вроде эха из бесконечности. Но такое эхо предчувствия и тайны не звучит из лейтмотивов, холодно склеенных вместе, как будто трудом добросовестного регистратора.

С «бесконечной мелодией», вторым из постулатов Вагнера, дело обстоит так же, как с лейтмотивом. Это продукт вырожденческого мышления; это музыкальный мистицизм. Это форма, в которой неспособность к вниманию проявляется в музыке. В живописи внимание ведет к композиции; отсутствие его — к равномерно фотографической обработке всего поля зрения, как у прерафаэлитов. В поэзии внимание приводит к ясности идей, последовательности изложения, подавлению неважного и приданию акцента существенному; его отсутствие ведет к болтовне, как у графоманов, и к мучительной многословности вследствие неразборчивой записи всех восприятий, как у Толстого. Наконец, в музыке внимание выражается в завершенных формах, т. е. в четко определенных мелодиях; его отсутствие, напротив, — в растворении формы, стирании ее граничных линий и, таким образом, в бесконечных мелодиях, как у Вагнера. Этот параллелизм — не произвольная игра идей, а точная картина соответствующих психических процессов среди различных групп вырожденческих субъектов, производящая в разных искусствах разные проявления в соответствии с их специфическими средствами и целями.

Давайте поймем, что такое мелодия. Это регулярная группировка нот в высоковыразительную серию тонов. Мелодия в музыке соответствует тому, что в языке является логически построенным предложением, отчетливо представляющим идею и имеющим четко обозначенное начало и конец. Мечтательное блуждание полусформированных туманных мыслей так же мало позволяет чеканку предложений такого рода, как и мимолетное волнение смутной, озадаченной эмоции не ведет к сочинению мелодии. Эмоции тоже имеют свои степени отчетливости. Они тоже могут представать как хаотичные или как хорошо регулируемые состояния. В одном случае они выделяются в сознании, которое улавливает их состав и их цель как различимые модусы, сильно освещенные вниманием; в другом случае они являются тревожной загадкой для сознания и воспринимаются им лишь как родовое возбуждение, как своего рода подземная дрожь и гул неизвестного происхождения и тенденции. Если эмоции понятны, они будут стремиться проявить себя в форме, одновременно наиболее выразительной и наиболее легко улавливаемой. Если, напротив, они представляют собой родовое непрерывное состояние без определенной причины и обнаруживаемой цели, музыка, представляющая их чувствам, будет такой же размытой и туманно колеблющейся в форме, как и они сами. Мелодию можно назвать попыткой музыки сказать что-то определенное. Ясно, что эмоция, не осознающая своей причины и своих целей и не освещенная вниманием, не поднимет свое музыкальное выражение до высоты мелодии именно потому, что ей нечего сказать определенного.

Завершенная мелодия — позднее приобретение музыки, полученное ею лишь после долгой эволюции. В своих исторических, а тем более доисторических истоках музыкальное искусство ее не знало. Музыка изначально проистекает из пения и ритмического шума (т. е. шума, повторяющегося через равные или регулярные промежутки времени) при сопровождающем топанье, стуке или хлопанье в ладоши; а пение — это не что иное, как речь, ставшая громче и движущаяся в более широких интервалах под воздействием эмоционального возбуждения. Я хотел бы привести лишь один отрывок из почти безграничной литературы на эту избитую тему. Герберт Спенсер в своем известном трактате «О происхождении и функции музыки» [202] говорит: «Вся музыка изначально вокальна... Танцевальные песнопения диких племен очень монотонны и в силу своей монотонности гораздо ближе к обычной речи, чем песни цивилизованных народов... Ранние поэмы греков, которые, напомним, были священными легендами, воплощенными в том ритмическом, метафорическом языке, который возбуждает сильное чувство, не декламировались, а распевались; тоны и каденции становились музыкальными под влиянием тех же факторов, что делали речь поэтичной... Считается, что это пение было не тем, что мы называем пением, а было близко к нашему речитативу; гораздо проще, если судить по тому факту, что ранняя греческая лира, имевшая всего четыре струны, звучала в унисон с голосом, который поэтому ограничивался четырьмя нотами... Что этот речитатив — дальше которого, кстати, китайцы и индусы, по-видимому, никогда не продвинулись — естественным образом вырос из модуляций и каденций сильного чувства, у нас, действительно, есть и современные свидетельства. Даже сейчас встречаются случаи, когда сильное чувство изливается в этой форме. Всякий, кто присутствовал на собрании квакеров, когда к ним обращался один из их проповедников (чья практика состоит в том, чтобы говорить только под влиянием религиозного экстаза), должен был быть поражен совершенно необычными тонами, похожими на приглушенное пение, которыми произносилась речь».