«Вырождение»

В рассказе «Альберт» Делесов берет к себе болезненного, бродячего скрипача из восхищения его большим талантом и из жалости к его бедности и беспомощности. Но несчастный артист — пьяница. Делесов запирает его в своем жилище, помещает под присмотр своего слуги Захара и удерживает от спиртных напитков. В первый день Альберт-артист подчиняется, но очень подавлен и не в духе. На второй день он уже бросает «злобные взгляды» на своего благодетеля. «Он, казалось, боялся Делесова, и всякий раз, когда их глаза встречались, на его лице изображался смертельный ужас... Он не отвечал на вопросы, которые ему задавали». Наконец, на третий день Альберт восстает против ограничения, которому, как он считает, он подвергается. «Вы не имеете права запирать меня здесь, — кричит он. — Мой паспорт в порядке. Я ничего у вас не украл; вы можете обыскать меня. Я пойду к исправнику». Слуга Захар пытается его успокоить. Альберт приходит во все большее бешенство и внезапно «во весь голос кричит: “Полиция!”». Делесов позволяет ему уйти. Альберт «выходит за дверь, не прощаясь, и постоянно бормочет про себя непонятные слова».

Делесов взял Альберта к себе домой, потому что ему было больно видеть плохо одетого, болезненного, бледного артиста, дрожащего на холоде русской зимы. Когда он увидел его в своем теплом доме, перед хорошо накрытым столом, в своем собственном красивом халате, Делесов почувствовал себя довольным и счастливым. Но был ли Альберт также доволен? Толстой свидетельствует, что Альберт чувствует себя гораздо более несчастным в новом положении, чем в старом — настолько несчастным, что очень скоро не смог этого выносить и освободился от него со вспышкой ярости. Кому же тогда Делесов сделал добро: себе или Альберту?

В этом повествовании изображен психически больной человек, и, надо признать, такому человеку часто приходится насильно навязывать благо, которое он не понимает или не ценит как таковое, хотя, конечно, в манере более последовательной, настойчивой и благоразумной, чем у Делесова. В другом рассказе из того же тома, однако, «Из дневника князя Д. Нехлюдова. Люцерн», абсурдность любви к ближнему, которая не заботится о реальных нуждах ближнего, выявлена более ярко и без всяких оправданий.

В один великолепный июльский вечер перед отелем «Швейцергоф» в Люцерне князь Нехлюдов услышал уличного певца, чьи песни глубоко тронули и восхитили его. Певец — бедный, маленький, горбатый человек, недостаточно одетый и выглядящий полуголодным. На всех балконах роскошного отеля стоят богатые англичане со своими женами; все наслаждались великолепным пением бедного калеки, но когда он снимает шляпу и просит небольшое вознаграждение за свое художественное исполнение, никто не бросает ему даже самой мелкой монеты. Нехлюдов приходит в самое сильное возбуждение. Он вне себя от того, что «певец мог три раза просить о подаянии, и никто не дал ему самого малого, в то время как большинство смеялось над ним». Ему это кажется «событием, которое историк наших времен должен был бы вписать на страницы истории неизгладимыми огненными буквами». Он, со своей стороны, не хочет быть соучастником этого неслыханного греха. Он спешит за бедным дьяволом, догоняет его и приглашает выпить с ним бутылку вина. Певец соглашается. «Рядом есть маленькое кафе, — говорит он; — мы можем пойти туда — оно дешевое», — продолжал он. «Слова “дешевое” невольно навели на мысль, — рассказывает Нехлюдов в своем дневнике, — не идти в дешевое кафе, а в “Швейцергоф”, где были люди, которые слушали его пение. Хотя он несколько раз отказывался от “Швейцергофа” в робком смущении, потому что думал, что там слишком шикарно, я настоял на своем».

Он ведет певца в роскошный отель. Хотя он появляется в компании княжеского гостя, слуги смотрят на плохо одетого бродягу враждебными и презрительными взглядами. Они провожают пару в «салон налево, пивную для народа». Певец очень смущен и хочет оказаться как можно дальше, но скрывает свои чувства. Князь заказывает шампанское. Певец пьет без всякого удовольствия и без уверенности. Он рассказывает о своей жизни и внезапно говорит: «Я знаю, чего вы хотите. Вы хотите напоить меня, а потом посмотреть, что из меня можно вытянуть». Нехлюдов, раздраженный насмешливым и дерзким поведением слуг, вскакивает и идет со своим гостем в красивый обеденный зал направо, который отведен для посетителей. Его будут обслуживать здесь и нигде больше. Англичане, которые присутствуют, возмущенно покидают комнату; официанты в смятении, но не решаются противостоять рассерженному русскому князю. «Певец сделал очень жалкое, испуганное лицо и умолял меня как можно скорее уйти, очевидно, не понимая, почему я сержусь и чего я хочу». Маленький человечек «сидел ни жив ни мертв» рядом с князем и был очень счастлив, когда Нехлюдов наконец отпустил его.

Нужно заметить, как крайне абсурдно ведет себя князь Нехлюдов от начала до конца. Он приглашает певца на бутылку вина, хотя, если бы он обладал хоть малейшим проблеском здравого смысла, он мог бы сказать себе, что горячий ужин или, еще лучше, пятифранковая монета были бы гораздо нужнее и полезнее бедному дьяволу, чем бутылка вина. Певец предлагает пойти в скромный ресторан, где он сам чувствовал бы себя комфортно. Князь не обращает ни малейшего внимания на это естественное, разумное желание, а тащит бедного дьявола в первоклассный отель, где тот чувствует себя крайне неловко в своей плохой одежде под перекрестным огнем дерзких и насмешливых взглядов официантов. Князя это не волнует, он заказывает шампанское, к которому певец не привык и которое доставляет ему так мало удовольствия, что ему приходит в голову мысль, что его благородный хозяин желает посмеяться над ним, увидев его пьяным. Нехлюдов начинает препираться с официантами, переходит в лучший салон отеля, распугивает оставшихся гостей, которые не желают сидеть за ужином с уличным певцом, и все это время не заботится о чувствах своего гостя, который сидит как на иголках и предпочел бы провалиться сквозь землю, и который только тогда снова начинает дышать, когда его ужасный благодетель выпускает его из своих когтей.

Проявил ли Нехлюдов любовь к ближнему? Нет. Он не сделал ничего приятного певцу. Он мучил его. Он удовлетворял только себя. Он хотел отомстить жестокосердным англичанам, на которых был в ярости, и сделал это за счет бедного дьявола. Нехлюдов называет неслыханным случаем то, что богатые англичане ничего не дали певцу, но то, что он сделал с последним, хуже. Гнусная скупость англичан досаждала певцу, может быть, четверть часа; глупое развлечение Нехлюдова мучило его целый час. Князь никогда не брал на себя труд подумать хотя бы на мгновение, что было бы приятно и полезно певцу; он всегда думал только о себе, о своих чувствах, своем гневе, своем возмущении. Этот нежносердечный филантроп — опасный, развращенный эгоист.

Иррациональная любовь к ближнему эмоционального мистика неизбежно терпит неудачу в своей показной цели, потому что она не проистекает из знания истинных потребностей ближнего. Мистик практикует сентиментальный антропоморфизм. Он переносит свои собственные чувства без лишних слов на другие существа, которые чувствуют совсем иначе, чем он сам. Он находится в состоянии горько сострадать кротам, потому что они обречены прозябать в вечной тьме в своих подземных ходах, и мечтает, возможно, со слезами на глазах, о проведении электрического света в их норы. Поскольку он, как видящий, сильно страдал бы в условиях жизни крота, поэтому это животное, естественно, тоже достойно жалости, хотя оно слепо и поэтому не скучает по свету. Анекдот рассказывает, что ребенок в зимний день налил немного горячей воды в аквариум в гостиной, потому что золотым рыбкам, должно быть, было так невыносимо холодно; а в комических газетах часто встречается насмешка над благотворительными обществами, которые дарят теплую зимнюю одежду неграм на экваторе. Это и есть любовь к ближнему по Толстому на практике.

Один особый пункт его морального учения — умерщвление плоти. Всякое половое сношение для него нецеломудренно; брак столь же нечист, как и самая свободная связь. «Крейцерова соната» — наиболее полное и в то же время самое знаменитое воплощение этих положений. Позднышев, убийца из ревности, говорит: «В медовом месяце нет ничего приятного; напротив, это период постоянного смущения, стыда, глубокой подавленности и, прежде всего, скуки — страшной скуки! Я могу сравнить эту ситуацию только с положением юноши, который начинает курить: его тошнит, он глотает слюну и притворяется, что ему это очень нравится. Если сигара и должна доставить ему какое-то удовольствие, то только позже, как и с браком. Чтобы наслаждаться им, супруги должны сначала приучить себя к пороку».

«Как вы понимаете — к пороку? Вы говорите об одной из самых естественных вещей — об инстинкте».

«Естественная вещь? Инстинкт? Ни в коем случае. Позвольте мне сказать вам, что я пришел к противоположному убеждению и придерживаюсь его. Я, развращенный и распутный, утверждаю, что это нечто неестественное... Это совершенно неестественное обращение для любой чистой девушки, точно так же, как оно было бы для ребенка».

Далее Позднышев развивает следующую безумную теорию закона жизни: «Цель человека, как и человечества в целом, — счастье, и для его достижения у человечества есть закон, который должен быть выполнен. Этот закон состоит в союзе индивидуальных существ, составляющих человечество. Человеческие страсти только препятствуют этому союзу, особенно самая сильная и худшая из всех — чувственная любовь, половые удовольствия. Когда человеческие страсти, особенно самые неистовые, чувственность, будут подавлены, союз будет достигнут, и человечество, достигнув своей цели, не будет иметь дальнейшей причины для существования». И его последние слова: «Люди должны понять, что истинный смысл слов святого Матфея: “Всякий, кто смотрит на женщину с вожделением, уже прелюбодействовал с нею в сердце своем”, — относится к сестре, и не только к чужой женщине, но также и, прежде всего, к собственной жене».

Толстой, в котором, как и в каждом «высшем дегенерате», сосуществуют две натуры, из которых одна замечает и судит глупости другой, все же имеет отчетливое чувство бессмысленности своей теории «Крейцеровой сонаты», и он заставляет своего рупора, Позднышева, заявить, что на него «смотрели как на помешанного». Но в «Кратком изложении Евангелия», где Толстой говорит от своего имени, он развивает, пусть и с несколько большей сдержанностью, ту же философию. «Искушение нарушить седьмую заповедь объясняется тем, что мы верим, будто женщина была создана для плотских удовольствий, и что если человек оставит одну жену и возьмет другую, он получит больше удовольствия. Чтобы не впасть в это искушение, мы должны помнить, что не воля Отца, чтобы человек получал удовольствие через женские прелести...». В рассказе «Семейное счастье» он точно так же объясняет, что муж и жена, даже если они поженились по любви, должны стать врагами в своей супружеской жизни, и совершенно бесцельно пытаться сохранить первоначальные чувства.

Действительно, нет необходимости опровергать теорию, которая изливает презрение на весь опыт, все наблюдения природы, все исторически сложившиеся институты и законы и целью которой является уничтожение человечества. Мысль о том, чтобы нападать на нее с рвением, могла прийти только людям, которые сами были более или менее помешаны. Для здравомыслящих достаточно изложить ее на понятном языке; тогда она сразу становится узнаваемой как то, чем она является, — безумие.

Для Толстого великий враг — наука. В «Исповеди» он не устает обвинять и поносить ее. Она бесполезна для народа, а только для правительств и капиталистов. Она занимается праздными и суетными вещами, такими как исследования протоплазмы и спектральный анализ, но до сих пор не придумала ничего полезного, например, «как лучше всего изготовить топор и топорище; как должна быть сделана хорошая пила; как можно испечь хороший хлеб, какой сорт муки лучше всего подходит для этой цели, как обращаться с дрожжами, строить и топить печь для выпечки; какие продукты и напитки самые полезные; какие грибы съедобны» и т. д.

Он, надо заметить, особенно неудачлив в своих примерах, поскольку, на самом деле, каждый начинающий берется за все предметы, которые он перечисляет, в научном изучении гигиены и механики. В соответствии со своей поэтической натурой, он имел сильное желание воплотить свои взгляды на науку художественно. Это он сделал в комедии «Плоды просвещения». Над чем он там насмехается? Над жалкими тупицами, которые верят в духов и, в страхе перед смертью, охотятся за бактериями. Спиритизм и мнения, созданные у необразованных людей мира сего несовершенно понятыми новостями дня, передаваемыми в политических газетах относительно инфекционных микроорганизмов, — вот что он принимает за науку, и против них он направляет стрелы своей сатиры.

Настоящую науку не нужно защищать от нападок такого рода. Я уже доказал, оценивая ценность упреков, которые неокатолические символисты и их критические покровители выдвигали против естествознания, что все эти фразы были либо детскими, либо нечестными. Обвинение в нечестности нельзя предъявить Толстому. Он верит в то, что говорит. Но детскими его жалобы и насмешки, безусловно, являются. Он говорит о науке как слепой о цвете. У него, очевидно, нет подозрения о ее сущности, ее миссии, ее методах и предметах, с которыми она имеет дело. Он напоминает Бувара и Пекюше, двух идиотов Флобера, которые, будучи совершенно невежественными, без учителей и наставников, без разбора пролистывают множество книг и воображают, что таким спортивным образом приобрели позитивное знание; они пытаются применить его с простодушием обученного крубоя, совершают, само собой разумеется, одну волосяную глупость за другой, а затем считают себя вправе насмехаться над наукой и объявлять ее суетной глупостью и обманом. Флобер отомстил за абсурдность своих собственных попыток покорить науку, как лейтенант покоряет певичку из мюзик-холла, вываляв в дегте и перьях Бувара и Пекюше. Толстой выплеснул свою суету и ярость на Науку, эту гордую, презрительную красавицу, которую можно завоевать только долгим, искренним, бескорыстным служением, высмеяв тупиц в своих «Плодах просвещения». Дегенерат Флобер и дегенерат Толстой встречаются здесь в одном и том же безумии.

Путь к счастью, согласно Толстому, — это отворачивание от науки, отказ от разума и возвращение к жизни Природы; то есть к земледелию. «Город должен быть покинут, люди должны быть отосланы с фабрик в деревню, чтобы работать своими руками; целью каждого человека должно быть удовлетворение всех своих потребностей самостоятельно» («Так что же нам делать?»).

Как странно смешан разум с бессмыслицей даже в этих экономических требованиях! Толстой справедливо разглядел беды, которые следуют за отрывом людей от вскармливающей Матери-Земли и инкубацией поденного, городского промышленного пролетариата. Верно также, что земледелие могло бы занять гораздо больше людей здоровым и прибыльным образом, чем сейчас, если бы земля была собственностью общины и каждый получал бы только такую долю, и только на всю жизнь, которую он мог бы сам тщательно обрабатывать. Но должна ли из-за этого быть уничтожена промышленность? Не означало ли бы это уничтожение самой цивилизации? Не является ли, скорее, долгом разумной филантропии и справедливости тщательно поддерживать разделение труда, этот необходимый и прибыльный результат долгой эволюции, но в то же время, через лучшую систему хозяйства, превратить ремесленника из фабричного каторжника, обреченного на нищету и нездоровье, в свободного производителя богатства, который сам пользуется плодами своего труда и работает не больше, чем это совместимо с его здоровьем и его притязаниями на жизнь?

Тщетно искать даже малейший намек на такое решение у Толстого. Он довольствуется бесплодным энтузиазмом по поводу деревенской жизни, который, будучи прекрасным у Горация, стал раздражающим и смешным у Руссо; и он болтливо плагиатирует пустые фразы о никчемности цивилизации красноречивого женевца, который, пораженный манией преследования, мог водить за нос только такой же сентиментальный век, как его собственный. Возврат к природе! Невозможно сжать больше абсурда в меньшее количество слов. На нашей земле Природа — наш враг, с которым мы должны бороться, перед которым мы не смеем сложить оружие. Чтобы поддержать наш отрезок жизни, мы должны создавать бесконечно сложные искусственные условия; мы должны одевать наши тела, строить крышу над головой и запасать провизию на многие месяцы, в течение которых Природа отказывает нам во всяком пропитании. Есть только одна очень узкая полоса нашей планеты, где человечество может жить без усилий, без изобретений и искусств, как зверь в лесу и рыба в воде, и это на некоторых островах Южного моря. Там, в вечной весне, ему, конечно, не нужны ни одежда, ни жилище, или только пальмовые листья как укрытие от случайного дождя. Там, во все времена года, он находит пищу, постоянно приготовленную для него в кокосовой пальме, хлебном дереве, банане, в некоторых домашних животных, в рыбе и моллюсках. Никакой хищный зверь не угрожает его безопасности и не вынуждает его к развитию силы и презрению к смерти. Но сколько людей может прокормить этот земной рай? Возможно, сотую часть нынешнего человечества. Остальные девяносто девять сотых имеют только альтернативу: либо погибнуть, либо поселиться в регионах нашей планеты, где стол не накрыт и подушка наслаждения не приготовлена, но в которых все, что требует жизнь для своего поддержания, должно быть добыто искусственно и с трудом. «Возврат к Природе» означает в наших широтах возврат к голоду, к замерзанию, к тому, чтобы быть съеденным волками и медведями. Не в невозможном «возврате к Природе» лежит исцеление от человеческих страданий, а в разумной организации нашей борьбы с Природой, я мог бы сказать, во всеобщей и обязательной службе против нее, от которой должны быть освобождены только калеки.

Мы теперь узнали те частные идеи, которые вместе составляют толстовство. Как философия, она дает объяснения мира и жизни с бессмысленными или противоречивыми перефразировками некоторых намеренно неправильно понятых библейских стихов. Как этика, она предписывает отказ от сопротивления пороку и преступлению, распределение имущества и уничтожение человечества путем полного воздержания. Как социологическое и экономическое учение, она проповедует бесполезность науки, счастье от отупения, отказ от промышленных продуктов и долг земледелия, хотя и не выдавая, откуда фермер должен взять необходимую почву для обработки. Примечательная вещь в этой системе — то, что она не замечает своей собственной избыточности. Если бы она понимала себя, она ограничила бы себя одним единственным пунктом — воздержанием, — поскольку очевидно, что нет необходимости ломать голову над целью и смыслом человеческой жизни, над преступлением и любовью к ближнему, и особенно над деревенской или городской жизнью, если в любом случае через воздержание человечество должно вымереть с нынешним поколением.

Род отрицает, что Толстой — мистик. «Мистицизм всегда был, как указывает слово, трансцендентным учением. Мистики, особенно христианские мистики, всегда жертвовали настоящей жизнью ради будущей... Что, напротив, поражает непредвзятый ум в книгах Толстого, так это почти полное отсутствие всякой метафизики, его безразличие к так называемым вопросам того света».

Род просто не знает, что такое мистицизм. Он неоправданно ограничивает смысл слова, если использует его только для обозначения исследования «вопросов того света». Если бы он был менее поверхностным, он бы знал, что религиозный энтузиазм — это лишь один частный случай общего психического состояния и что мистицизм — это любое болезненное помрачение и бессвязность мышления, сопровождающиеся эмоциональностью, и поэтому включает в себя то мышление, плодом которого является система, одновременно материалистическая, пантеистическая, христианская, аскетическая, руссоистская и коммунистическая, Льва Толстого.

Рафаэль Левенфельд, которому мы обязаны первым полным немецким изданием произведений Толстого, также написал очень похвальную биографию русского романиста, в которой, однако, он чувствует себя обязанным не только яростно встать на сторону своего героя, но и заранее заверить возможных критиков этого героя в своем глубоком презрении к ним. «Непонимание, — говорит он, — называет их (“независимые явления” толстовского толка) чудаками, не желая допустить, чтобы кто-то был на голову выше остальных. Непредвзятый человек, способный восхищаться величием, видит в их независимости выражение необычайной силы, которая переросла возможности времени и, ведя вперед, указывает пути тем, кто идет следом». Действительно, рискованно сразу обвинять всех, кто не разделяет его мнения, в «непонимании». Тот, кто судит так автократично, должен будет смириться с ответом, что виновен в «непонимании» тот, кто без самой элементарной подготовки приступает к критике явления, для понимания которого некоторой степени эстетических и литературных так называемых «знаний» и личного чувства очень далеко от достаточности. Левенфельд хвастается своей способностью восхищаться величием. Он, возможно, неправ, не предполагая этой способности и у других. Что ему точно нужно доказать, так это то, что то, чем он восхищается, действительно заслуживает обозначения величия. Его утверждение, однако, — единственное доказательство, которое он приводит по этому важнейшему пункту. Он называет себя непредвзятым. Можно допустить, что он свободен от предрассудков, но тогда он свободен и от предварительных знаний, которые одни дают право кому-либо формировать мнение о психологических явлениях, которые поражают даже непосвященных как необычайные, и представлять их с самоуверенностью. Обладай он этими предварительными знаниями, он бы знал, что Толстой, который, «ведя, должен указывать пути тем, кто идет следом», — это просто копия класса людей, которые имели своих представителей в каждую эпоху. Ломброзо приводит пример некоего Кнудсена, сумасшедшего, который жил в Шлезвиге около 1680 года и утверждал, что нет ни Бога, ни ада; что священники и судьи бесполезны и вредны, а брак — аморальность; что люди перестают существовать после смерти; что каждый должен руководствоваться своим собственным внутренним прозрением и т. д. Здесь мы имеем основные черты космологии и моральной философии Толстого. Кнудсен, однако, настолько мало «указывал, ведя, путь тем, кто идет следом», что он до сих пор существует лишь как поучительный случай психического расстройства в книгах по болезням ума.

Правда в том, что все идиосинкразии Толстого можно проследить до самых известных и наиболее часто наблюдаемых стигматов высшего вырождения. Он даже рассказывает о себе: «Скептицизм привел меня одно время в состояние, почти граничащее с безумием. У меня была идея, что кроме меня никого и ничего не существует во всем мире; что вещи — не вещи, а представления, которые становились феноменальными только в то время, когда я направлял на них свое внимание, и что эти представления исчезали сразу, когда я переставал думать о них... Были часы, когда под влиянием этой навязчивой идеи я доходил до такой степени умственного замешательства, что временами быстро смотрел в другую сторону, в надежде, что в том месте, где меня нет, я могу быть застигнут небытием». И в своей «Исповеди» он прямо говорит: «Я чувствовал, что я не совсем психически здоров». Его чувство было правильным. Он страдал от мании мучительного сомнения, наблюдаемой у многих «высших дегенератов». Профессор Ковалевский объясняет манию сомнения прямо как исключительно психоз вырождения. Гризингер рассказывает случай пациента, который постоянно размышлял над понятиями красоты, существования и т. д. и задавал о них бесконечные вопросы. Гризингер, однако, был менее знаком с явлениями вырождения и поэтому считал свой случай «малоизвестным». Ломброзо упоминает в перечислении симптомов своих маньяков гениальности: «Почти все они заняты, самым мучительным образом, религиозными сомнениями, которые тревожат ум и угнетают робкую совесть и больное сердце, как преступление». Не благородное стремление к знанию, значит, заставляет Толстого непрестанно заниматься вопросами о цели и смысле жизни, а мания сомнения и раздумий вырождения, которые бесплодны, потому что никакой ответ, никакое объяснение не могут их удовлетворить. Ибо очевидно, что будь «потому что» сколь угодно ясным, сколь угодно исчерпывающим, оно никогда не сможет заглушить механически импульсивное «зачем», исходящее из Бессознательного.

Особая форма явления скептицизма и раздумий — это ярость противоречия и склонность к причудливым утверждениям, как отмечается многими клиницистами — например, Солье — как особый стигмат вырождения. Она очень сильно проявлялась у Толстого в определенные периоды. «В борьбе за независимость, — рассказывает Левенфельд, — Толстой часто переступал границы хорошего вкуса, борясь с традицией только потому, что это была традиция. Так, он называл... Шекспира писакой дюжинного пошиба и утверждал, что восхищение... великим англичанином... не имеет, собственно, иного происхождения, кроме обычая вторить чужим мнениям с бездумной подобострастностью».

Что находят наиболее трогательным и наиболее достойным восхищения в Толстом, так это его безграничный дух братства. Я уже показал выше, что он глуп в своих отправных точках и проявлениях. Здесь, однако, я должен указать, что это также стигмат вырождения. Хотя у него нет опыта психиатра, ясномыслящий, здоровый Тургенев своим собственным здравым смыслом «насмешливо» называл пылкую любовь Толстого к угнетенному народу «истерической», как говорит Левенфельд. Мы найдем ее снова у многих дегенеративных субъектов. «В противоположность эгоистичному имбецилу, — учит Легрен, — у нас есть имбецилы, которые добры до излишества, которые филантропичны, которые создают тысячу абсурдных систем, чтобы продвинуть счастье человечества». И далее: «Полный своей любви к человечеству, имбецильный пациент без размышления берется за социальный вопрос с его самой трудной стороны и решает его уверенно в ряде гротескных изобретений». Эта иррациональная филантропия, не обученная суждением, которую Тургенев, с верным предположением, если и неверным обозначением, называл «истерической», есть не что иное, как проявление той эмоциональности, которая составляет для Мореля фундаментальный характер вырождения. Ничто в этом диагнозе не меняется от того факта, что Толстому посчастливилось во время недавнего голода развить наиболее высокоэффективную и наиболее преданную помощь для облегчения страданий своих соотечественников. Случай оказался очень простым. Потребность его ближних была в самой примитивной форме — нехватка телесной пищи. Братская любовь могла точно так же взяться за работу в своей самой примитивной форме — в распределении пищи и одежды. Особая сила суждения, глубокое понимание потребности своих ближних были здесь не нужны. И то, что приготовления Толстого к облегчению страданий были более эффективными, чем приготовления соответствующих властей, только доказывало глупость и неспособность последних.

Отношение Толстого к женщинам, которое должно оставаться непостижимым для здорового человеческого разума, в свете клинического опыта становится вполне понятным. В этих главах неоднократно указывалось, что эмоциональность вырожденца, как правило, имеет эротическую окраску из-за патологических изменений в его половых центрах. Аномальная возбудимость этих отделов нервной системы может приводить как к особому влечению к женщине, так и к особой антипатии к ней. Общим элементом, связывающим эти противоположные следствия одного и того же органического состояния, является постоянная поглощенность женщиной, постоянная занятость сознания представлениями из сферы сексуальности.

В душевной жизни здорового человека женщина далеко не занимает того места, которое она играет в жизни вырожденца. Физиологическое отношение мужчины к женщине заключается в мимолетном желании по отношению к ней и безразличии, когда состояние желания отсутствует. Антипатии, не говоря уже о яростной вражде к женщине, нормальный мужчина никогда не испытывает. Если он желает женщину, он любит ее; если его эротическое возбуждение утихает, он становится холодным и более отстраненным в своем отношении, но не испытывает при этом отвращения или страха. Мужчина, исходя из своих чисто субъективных, физиологических потребностей и склонностей, конечно, никогда не изобрел бы брак — постоянный союз с женщиной. Это не сексуальное, а социальное устройство. Оно зиждется не на органических инстинктах отдельного человека, а на потребности коллектива. Оно зависит от существующего экономического порядка и господствующих мнений о государстве, его задачах и отношениях к личности, и меняет свою форму вместе с ними. Мужчина может — или, по крайней мере, должен — выбрать определенную женщину в качестве супруги по любви; но то, что удерживает его в браке после удачного выбора и успешного ухаживания, — это уже не физиологическая любовь, а сложная смесь привычки, благодарности, несексуальной дружбы, удобства, желания обеспечить себе социальные преимущества (к чему, естественно, добавляются упорядоченное хозяйство, социальный престиж и т. д.), соображений долга перед детьми и государством; в большей или меньшей степени — также бездумное подражание всеобщему обычаю. Но чувств, подобных тем, что описаны в «Крейцеровой сонате» и «Семейном счастье», нормальный мужчина никогда не испытывает по отношению к своей жене, даже если он перестал любить ее в естественном смысле этого слова.

Иначе обстоят дела у вырожденца. Болезненная деятельность его половых центров полностью подчиняет его себе. Мысль о женщине обладает для него силой «навязчивой идеи». Он чувствует, что не может противостоять возбуждающим влияниям, исходящим от женщины, что он — ее беспомощный раб, готовый совершить любую глупость, любое безумие, любое преступление по первому ее зову. Поэтому он неизбежно видит в женщине сверхъестественную, подавляющую силу природы, дарующую высшие наслаждения или несущую погибель, и трепещет перед этой властью, которой он беззащитно предан. Если же к этому добавляются почти неизбежные отклонения, если он, по сути, совершает ради женщины поступки, за которые должен осуждать и презирать себя; или если женщина, даже без перехода к реальным действиям, пробуждает в нем эмоции и мысли, от низости и гнусности которых он приходит в ужас, тогда в момент истощения, когда рассудок сильнее импульса, страх, внушаемый ему женщиной, внезапно сменяется отвращением и дикой ненавистью. Эротоман-«вырожденец» находится в таком же положении по отношению к женщине, как дипсоман — по отношению к спиртным напиткам. Маньян [185] нарисовал ужасающую картину борьбы, ведущейся в сознании дипсомана между страстной тягой к бутылке и отвращением и ужасом перед ней. Сознание эротомана представляет собой похожее зрелище, но борьба в нем, вероятно, еще острее. Это часто приводит несчастное существо, не видящее иного способа избавиться от своей сексуальной одержимости, к самокалечению. В России, как известно, существует целая секта «вырожденцев» — скопцы, у которых это практикуется систематически как единственное эффективное средство избавления от дьявола и спасения. Позднышев в «Крейцеровой сонате» — это скопец, сам того не осознающий, и сексуальная мораль, которую Толстой проповедует в этой повести и в своих теоретических сочинениях, является литературным выражением сексуальной психопатии скопцов.

Всемирный успех сочинений Толстого, несомненно, отчасти объясняется его высокими литературными дарованиями. Но эта часть — не самая большая; ибо, как мы видели в начале этой главы, не его художественно наиболее значительные творения, работы его лучших лет, а его поздние мистические произведения завоевали ему круг последователей. Этот эффект следует объяснять не эстетическими, а патологическими причинами. Толстой остался бы незамеченным, подобно какому-нибудь Кнудсену XVII века, если бы его экстравагантности как выродившегося мистика не нашли современников, готовых к их восприятию. Широко распространенная истерия от истощения была той необходимой почвой, на которой только и мог процветать толстоизм.

То, что возникновение и распространение толстоизма следует объяснять не внутренними достоинствами сочинений Толстого, а психическим состоянием его читателей, наиболее показательно подтверждается различием тех частей его системы, которые произвели впечатление в разных странах. В каждой нации отклик находили именно те ноты, которые были созвучны ее собственной нервной системе.

В Англии наибольший интерес вызвала сексуальная мораль Толстого, ибо в этой стране экономические причины обрекают огромное число девушек, особенно из образованных классов, на отказ от замужества; и в теории, которая возводила целомудрие в высшее достоинство и благороднейшее человеческое предназначение, а брак с мрачным гневом клеймила как отвратительный разврат, эти несчастные создания, естественно, находили богатое утешение для своей одинокой, пустой жизни и своего жестокого исключения из возможности исполнить свое естественное призвание. «Крейцерова соната» поэтому стала настольной книгой всех старых дев Англии.

Во Франции толстоизм особенно ценится за то, как он отвергает науку, лишает разум всех должностей и достоинств, проповедует возврат к слепой вере и восхваляет нищих духом как единственно счастливых. Это льет воду на мельницу неокатоликов и тех мистиков, которые по политическим мотивам или вследствие вырождения воздвигают собор благочестивому символизму и возводят высокий алтарь Толстому в своей церкви.

В Германии, в целом, мало энтузиазма проявляется по поводу морали воздержания «Крейцеровой сонаты» и интеллектуальной реакции «Исповеди», «В чем моя вера?» и «Плодов просвещения». С другой стороны, его последователи в этой стране возводят в догму смутный социализм Толстого и его болезненную братскую любовь. Все сбитые с толку люди среди нашего народа, которые не из трезвого научного убеждения, а из истерической эмоциональности чувствуют склонность к болезненному, бессильному социализму, стремящемуся главным образом к раздаче дешевой похлебки пролетариям и к наслаждению сентиментальными романами и мелодрамами из якобы жизни городского рабочего, естественно, обнаружили в толстовском «коммунизме дай-мне-что-нибудь», с его презрением ко всем экономическим и моральным законам, выражение своей — весьма платонической! — любви к обездоленным. И в кругах, в которых водянистый рационализм господина фон Эгиди (отставший по меньшей мере на сто лет) мог стать известным и в которых его первое сочинение могло вызвать почти сотню ответов, согласий и разъяснений, «Краткое изложение Евангелия» Толстого с его отрицанием божественной природы Христа и существования после смерти, с его излияниями избытка чувств бесцельной любви, его непостижимым личным самоосвящением и риторической моралью, и особенно с его поразительным неверным толкованием самых ясных мест из Писания, должно было стать настоящим событием. Все сторонники господина фон Эгиди — предопределенные последователи Толстого, и все почитатели Толстого совершают непоследовательность, если не вступают в новую Армию спасения господина фон Эгиди.

Благодаря особому тембру отклика, который толстоизм вызывает в разных странах, он стал инструментом, который лучше, чем любое другое направление вырождения в современной литературе, подходит для определения, измерения и сравнения по виду и степени вырождения и истерии среди тех цивилизованных наций, в которых наблюдается феномен заката народов.

ГЛАВА V.

КУЛЬТ РИХАРДА ВАГНЕРА.

Мы видели в предыдущей главе, что все мистическое движение периода уходит корнями в романтизм и, следовательно, изначально исходит из Германии. В Англии немецкий романтизм трансформировался в прерафаэлитизм, во Франции последний породил, с последними остатками своей творческой силы, выкидыши символизма и неокатолицизма, и эти сиамские близнецы заключили с толстоизмом балаганный брак, подобный тому, что мог бы состояться между калекой с ярмарки и чудом из балагана. В то время как потомки эмигранта (который при отъезде из своего немецкого дома уже нес в себе все зародыши последующих опухолей и обезображиваний), изменившиеся до неузнаваемости, росли в разных странах и собирались вернуться на родину, чтобы попытаться возобновить семейные узы со своими оставшимися дома родственниками, Германия породила нового вундеркинда, который, правда, лишь с большим трудом был выращен до зрелости и долгие годы почти не встречал внимания или признания, но который в конечном итоге обрел несравненно более мощную притягательную силу над великой ярмаркой глупцов нашего времени, чем все его сотоварищи-конкуренты. Этот вундеркинд — «вагнерианство». Это немецкий вклад в современный мистицизм, и он значительно перевешивает все, что другие нации вместе взятые внесли в это движение. Ибо Германия сильна во всем, как в зле, так и в добре, и масштаб ее элементарной силы проявляется сокрушительным образом как в ее вырожденческих, так и в ее облагораживающих усилиях.

Рихард Вагнер сам по себе заряжен большим изобилием вырождения, чем все вырожденцы вместе взятые, с которыми мы до сих пор познакомились. Стигматы этого болезненного состояния соединены в нем в наиболее полном и пышном развитии. Он обнаруживает в общем строе своего ума манию преследования, манию величия и мистицизм; в своих инстинктах — смутную филантропию, анархизм, жажду бунта и противоречия; в своих сочинениях — все признаки графомании, а именно: бессвязность, скачку идей и склонность к идиотским каламбурам, а в качестве основы своего существа — характерную эмоциональность, окрашенную одновременно в эротические и религиозно-восторженные тона.

Что касается мании преследования Вагнера, у нас есть свидетельство его последнего биографа и друга Фердинанда Прегера, который рассказывает, что Вагнер годами был убежден, что евреи вступили в заговор, чтобы помешать постановке его опер, — бред, вдохновленный его яростным антисемитизмом. Его мания величия настолько хорошо известна по его сочинениям, устным высказываниям и всему ходу его жизни, что достаточно одного упоминания о ней. Следует признать, что эта мания существенно усиливалась безумными действиями тех, кто окружал Вагнера. Гораздо более прочное равновесие, чем то, что было в уме Вагнера, было бы неизбежно нарушено тошнотворным идолопоклонством, святилищем которого был Байройт. «Байройтские листки» — уникальное явление. Мне, по крайней мере, не известен другой пример газеты, которая была основана исключительно для обожествления живого человека и в каждом номере которой на протяжении долгих лет назначенные жрецы храма воскуряли фимиам своему домашнему богу с диким фанатизмом воющих и танцующих дервишей, преклоняли колени, простирались перед ним и приносили в жертву всех противников.

Мы внимательнее присмотримся к графоману Вагнеру. Его «Собрание сочинений и стихотворений» составляет десять больших толстых томов, и среди 4500 страниц, которые они примерно содержат, вряд ли найдется хоть одна, которая не озадачила бы непредвзятого читателя либо какой-нибудь бессмысленной мыслью, либо невозможным способом выражения. Из его прозаических работ (о его стихах речь пойдет далее) наиболее важной, безусловно, является «Искусство будущего» [186]. Мысли, выраженные в ней — насколько так можно назвать колеблющиеся тени идей у мистически эмоционального субъекта-вырожденца, — занимали Вагнера всю его жизнь и снова и снова излагались им в вечно новых терминах и фразеологии. «Опера и драма», «Еврейство в музыке», «О государстве и религии», «Призвание оперы», «Религия и искусство» — не что иное, как расширения отдельных мест из «Искусства будущего». Это беспокойное повторение одного и того же хода мыслей само по себе в высшей степени характерно. Ясный, психически здоровый автор, который чувствует себя побуждаемым что-то сказать, раз и навсегда выразит себя настолько отчетливо и впечатляюще, насколько это возможно, и покончит с этим. Он может, возможно, вернуться к теме, чтобы прояснить недоразумения, отразить нападки и заполнить пробелы; но он никогда не захочет переписывать свою книгу целиком или частично два или три раза слегка другими словами, даже если в более поздние годы он придет к пониманию, что ему не удалось найти для нее адекватную форму. Безумный графоман, напротив, не может признать в своей книге, как она лежит законченной перед ним, удовлетворяющее выражение своих мыслей, и он всегда будет искушаем начать свою работу заново — задача, которая бесконечна, потому что она должна состоять в придании фиксированной языковой формы идеям, которые бесформенны.

Фундаментальная мысль «Искусства будущего» такова: первым и самым оригинальным из искусств был танец; его специфическая сущность — ритм, и он развился в музыку; музыка, состоящая из ритма и тона, подняла (Вагнер говорит «сгустила») свой фонетический элемент до речи и породила искусство поэзии; высшая форма поэзии — драма, которая для целей сценического построения и для имитации естественной сцены человеческого действия объединилась соответственно с архитектурой и живописью; наконец, скульптура — это не что иное, как придание постоянства облику актера в мертвой жесткой форме, в то время как актерская игра — это реальная скульптура в живом, текучем движении. Таким образом, все искусства группируются вокруг драмы, и последняя должна объединять их естественным образом. Тем не менее, в настоящее время они существуют в изоляции, к великому ущербу для каждого из них и для искусства в целом. Это взаимное отчуждение и изоляция различных искусств — неестественное и упадочное состояние, и усилие истинных художников должно быть направлено на то, чтобы вернуть их к их естественному и необходимому соединению друг с другом. Взаимное проникновение и слияние всех искусств в единое искусство породит подлинное произведение искусства. Следовательно, произведение искусства будущего — это драма с музыкой и танцем, которая разворачивается в пейзажной живописи, имеет в качестве рамы мастерское творение архитектурного искусства, предназначенное для поэтико-музыкальной цели, и представляется актерами, которые являются настоящими скульпторами, но которые реализуют свои пластические вдохновения посредством собственного телесного облика.

Таким образом Вагнер изложил для себя эволюцию искусства. Его система требует критики в каждой части. Историческая филиация искусств, которую он пытается установить, ложна. Если допустить первоначальные взаимные связи пения, танца и поэзии, то развитие архитектуры, живописи и скульптуры, безусловно, независимо от поэзии в ее драматической форме. То, что театр использует все искусства, — правда, но это одна из тех истин, которые настолько самоочевидны, что их обычно нет необходимости упоминать, и уж тем более с глубоким пророческим видом и великими жреческими жестами человека, провозглашающего удивительные откровения. Каждый знает из опыта, что сцена находится в театральном здании, что она демонстрирует расписные декорации, изображающие пейзажи или здания, и что на ней говорят, поют и играют. Вагнер втайне чувствует, что делает себя смешным, когда напрягается, чтобы изложить этот банальный предмет первого опыта в пифийском стиле, с огромной затратой пафоса и экзальтации...; поэтому он преувеличивает это до такой степени, что превращает в абсурд. Он не только утверждает, что в драме (точнее говоря, опере, или музыкальной драме, как предпочитает называть ее Вагнер) сотрудничают разные искусства, но и заявляет, что только благодаря этому сотрудничеству каждое отдельное искусство продвигается к своей высшей способности выражения и что отдельные искусства должны и будут отказываться от своей независимости как от неестественной ошибки, чтобы продолжать существовать только как сотрудники музыкальной драмы.

Первое утверждение по меньшей мере сомнительно. В Кельнском соборе архитектура производит впечатление без представления драмы; сопровождение музыки ничего не добавило бы к красоте и глубине «Фауста» и «Гамлета»; лирическая поэзия Гёте и «Божественная комедия» не нуждаются в пейзажной живописи в качестве рамы и фона; «Моисей» Микеланджело вряд ли произвел бы более глубокое впечатление в окружении танцоров и певцов; а «Пасторальная симфония» не требует сопровождения слов, чтобы проявить все свое очарование. Шопенгауэр, хотя Вагнер восхищался им как величайшим мыслителем всех времен, высказывается по этому поводу весьма решительно. «Большая опера», — говорит он [187], — «собственно говоря, не продукт чистого художественного чувства, а скорее несколько варварской концепции возвышения эстетического наслаждения через накопление средств, одновременность совершенно разных впечатлений и интенсификацию эффекта через умножение действующих масс и сил; в то время как, с другой стороны, музыка, как самое могущественное из всех искусств, способна сама по себе полностью занять ум, который восприимчив к ней; действительно, ее высочайшие произведения, чтобы быть адекватно воспринятыми и оцененными, требуют ума совершенно неразделенного и неотвлеченного, чтобы он мог отдаться им и потеряться в них, дабы полностью понять их невероятную внутреннюю глубину языка. Вместо этого в высокосложной оперной музыке ум осаждается одновременно через глаз посредством самого пестрого блеска, самых фантастических картин и самых живых впечатлений света и цвета; в то время как сверх того он занят сюжетом пьесы... Строго говоря, таким образом, можно назвать оперу немузыкальным изобретением в пользу немузыкальных умов, в которое музыка должна быть лишь контрабандой пронесена посредством чуждого ей средства, то есть как своего рода сопровождение к долгой, тягучей, пресной любовной истории и ее поэтической жидкой похлебке; ибо либретто оперы не терпит сжатой поэзии, полной гениальности и мысли». Это абсолютное осуждение вагнеровской идеи музыкальной драмы как коллективного произведения искусства будущего. Может показаться, правда, что некоторые недавние эксперименты в психофизике пришли на помощь теории Вагнера о взаимном усилении одновременных эффектов различных искусств. Шарль Фере [188] действительно показал, что ухо слышит острее, когда глаз одновременно стимулируется приятным (динамогенным) цветом; но, во-первых, этот феномен можно интерпретировать и так: что острота слуха повышается не зрительным впечатлением как таковым, не просто как сенсорное возбуждение, а только благодаря его динамогенному качеству, которое возбуждает всю нервную систему также к более живой деятельности. А затем в экспериментах Фере речь идет лишь о простых чувственных восприятиях, тогда как музыкальная драма должна пробуждать высшую мозговую деятельность, производить представления и мысли вместе с прямыми эмоциями; в этом случае каждое из искусств, действующих сообща, произведет вследствие необходимого рассеяния внимания на него более слабый эффект, чем если бы оно взывало само по себе к чувству и интеллекту.

Второе утверждение Вагнера, что естественная эволюция каждого искусства неизбежно ведет его к отказу от своей независимости и к слиянию с другими искусствами [189], настолько сильно противоречит всему опыту и всем законам эволюции, что его можно сразу охарактеризовать как бредовое. Естественное развитие всегда идет от простого к сложному — не наоборот; прогресс состоит в дифференциации, т. е. в эволюции изначально сходных частей в специальные органы разного строения и независимых функций, а не в регрессе дифференцированных существ богатой специализации к протоплазме без физиономии.

Искусства возникли не случайно; их дифференциация — следствие органической необходимости; как только они достигли независимости, они никогда не откажутся от нее. Они могут выродиться, они могут даже вымереть, но они никогда больше не смогут сжаться обратно в зародыш, из которого возникли. Усилие вернуться к началам — однако, особенность вырождения, и основано в самой его глубокой сущности. Субъект-вырожденец сам находится на нисходящем пути с высоты органического развития, которого достиг наш вид; его несовершенный мозг неспособен к высшим и наиболее утонченным операциям мысли; поэтому у него есть сильное желание облегчить их, упростить многообразие явлений и сделать их более легкими для обзора; перетащить все одушевленное и неодушевленное вниз к более низким и старым стадиям существования, чтобы сделать их более доступными для его понимания. Мы видели, что французские символисты со своим цветным слухом желали деградировать человека до недифференцированных чувственных восприятий фоласа или устрицы. Слияние искусств Вагнера — подвеска к этому понятию. Его «Искусство будущего» — искусство времен давно минувших. То, что он принимает за эволюцию, — регресс и возврат к первобытной человеческой, нет, к дочеловеческой стадии.

Еще более необычна, чем фундаментальная идея книги, ее языковая форма. Например, оценим следующие замечания о музыкальном искусстве (стр. 68): «Море разделяет и соединяет страны; так музыкальное искусство разделяет и соединяет два крайних полюса человеческого искусства — танец и поэзию. Оно — сердце человека; кровь, которая берет свое кровообращение от него, дает внешней плоти ее теплый живой цвет; но оно питает волнообразной, эластичной силой нервы мозга, которые направлены внутрь» [!!]. «Без деятельности сердца деятельность мозга стала бы куском механического навыка [!], деятельность внешних конечностей — столь же механической, безэмоциональной процедурой». «Посредством сердца интеллект чувствует себя связанным со всем телом [!]; чисто чувственный человек поднимается до интеллектуальной деятельности» [!]. «Теперь, орган сердца [!] — звук, и его художественный язык — музыка». То, что здесь плавало перед умом Вагнера, было сравнением, само по себе бессмысленным, между функцией музыки как средства выражения чувств и функцией крови как носителя питательных веществ для организма. Но так как его мистически предрасположенный мозг не был способен ясно охватить различные части этой сложной идеи и расположить их в параллельных линиях, он запутал себя в абсурде «деятельности мозга без деятельности сердца»; «отношения между интеллектом и всем телом через сердце» и т. д., и наконец достигает чистого пустословия, называя «звук» «органом сердца».

Он хочет выразить очень простую мысль, что музыка не может передавать определенные образы и суждения, а лишь чувства общего характера; и для этой цели придумывает следующую галиматью (стр. 88): «Она никогда не способна... сама по себе привести человеческого индивида, определенного в отношении ощущения и морали, к точно воспринимаемому, отличительному представлению; она в своем бесконечном вовлечении всегда и только чувство; она появляется как сопровождение морального действия, а не как само действие; она может ставить чувства и расположения рядом, а не развивать в необходимой последовательности одно расположение из другого; ей не хватает моральной воли» [!].

Пусть читатель далее погрузится в этот отрывок (стр. 159): «Только и именно в той степени, в какой женщина совершенной женственности, в своей любви к мужчине и через свое поглощение в его существо, разовьет мужской элемент так же, как эту женственность, и приведет его с чисто женским элементом в себе к полному завершению; иными словами, в той степени, в какой она не только любовница мужчины, но и его друг, мужчина способен найти полное удовлетворение в любви женщины».

Почитатели Вагнера утверждают, что они понимают эту цепочку слов, брошенных вместе наугад. Действительно, они находят их удивительно ясными! Это, однако, не должно нас удивлять. Читатели, которые из-за слабости ума или легкомыслия мысли неспособны к вниманию, всегда понимают все. Для них не существует ни неясности, ни бессмыслицы. Они ищут в словах, над которыми их отсутствующий взгляд скользит поверхностно, не мысли автора, а отражение своих собственных блуждающих снов. Те, кто жил любовно наблюдая в детских детских, должны были часто видеть игру, в которой ребенок берет книгу или печатную бумагу и, держа ее перед лицом, обычно вверх ногами, начинает серьезно читать вслух, часто историю, рассказанную ему мамой вчера перед тем, как он уснул, или, чаще, фантазии, которые в данный момент жужжат в его маленькой голове. Это в некотором роде процедура этих блаженных читателей, которые понимают все. Они не читают то, что в книгах, а то, что они вкладывают в них; и насколько процесс и результат этой умственной деятельности касаются, это, безусловно, очень во многом безразлично, что автор на самом деле думал и сказал.

Бессвязность мысли Вагнера, определенная, как она есть, возбуждениями момента, проявляется в его постоянных противоречиях. В одно время (стр. 187) он утверждает: «Высшая цель человечества — художественная; самое высокохудожественное — драма»; и в подстрочном примечании (стр. 194) он восклицает: «Эти легкомысленные существа склонны видеть и слышать все, кроме реального, неискаженного человеческого существа, которое стоит, увещевая, у выхода их снов. Но именно это самое человеческое существо мы должны теперь поставить на передний план». Очевидно, что одно из этих утверждений диаметрально противоположно другому. «Художественный» «драматический» человек — не «реальный» человек, и для него, кто смотрит на это как на свою задачу — заниматься реальным человеком, будет невозможно признать искусство «высшей целью человека» и рассматривать свои «сны» как самую выдающуюся из своих деятельностей.

В одном отрывке (стр. 206) он говорит: «Кто, следовательно, будет художником будущего? Несомненно, поэт. Но кто будет поэтом? Бесспорно, интерпретатор. Опять же, однако, кто будет интерпретатором? Неизбежно ассоциация всех художников». Если это имеет хоть какой-то смысл, то только тот, что в будущем народ будет совместно писать и играть свои драмы; и что Вагнер действительно имел это в виду, он доказывает в отрывке (стр. 225), где он встречает возражение, которое предвидел, что, следовательно, толпа должна быть творцом произведения искусства будущего, словами: «Имейте в виду, что эта толпа ни в коем случае не является нормальным продуктом реальной человеческой природы, а скорее искусственным результатом вашей неестественной цивилизации; что все устройства и мерзости, которые отвращают вас в этой толпе, — только отчаянные движения борьбы, которую реальная человеческая природа ведет против своего жестокого угнетателя, современной цивилизации». Давайте противопоставим этим выражениям следующий отрывок из трактата «Что такое немецкое?» [190]: «Тот факт, что из лона немецкой расы вышли Гёте и Шиллер, Моцарт и Бетховен, слишком легко соблазняет большее число лиц посредственных дарований считать этих великих умов принадлежащими по праву им и пытаться с самодовольством демагога убедить массы, что они сами — Гёте и Шиллер, Моцарт и Бетховен». Но кто, если не сам Вагнер, таким образом убедил массы, провозглашая их «художниками будущего»? И это самое безумие, которое он сам признает таковым в процитированном замечании, произвело большое впечатление на множество. Они приняли буквально то, что Вагнер с «самодовольством демагога» убедительно сказал им. Они действительно вообразили себя «художниками будущего», и мы дожили до того, что во многих местах Германии создавались общества, которые хотели строить театры будущего и самим исполнять в них произведения будущего! И к этим обществам присоединялись не только студенты или молодые коммерческие служащие, у которых определенная склонность к игре в пьесы приходит как болезнь подросткового возраста и которые убеждают себя, что они служат «идеалу», когда с детским тщеславием и в гротескном театральном костюме они жестикулируют и декламируют перед своими тронутыми и восхищенными родственниками и знакомыми. Нет, старые бюргеры, лысые и грузные, бросили свой священный скат и даже трижды святую утреннюю кружку и готовились благоговейно к благородным драматическим достижениям! Со времени памятного случая, когда Квинс, Снаг, Боттом, Флют, Снаут и Старвелинг репетировали своего восхитительного «Пирама и Фисбу», мир не видел подобного зрелища. Эмоциональные лавочники и восторженные приказчики получили бред Вагнера в мозг, и провинциалы и филистеры, до которых дошло его радостное послание, действительно принялись соединенными силами продолжать работу Гёте и Шиллера, Моцарта и Бетховена.