«Вырождение»

Многие ошибочные объяснения природных явлений, большинство ложных научных гипотез, все религиозные и метафизические системы возникли таким образом, что человечество в своих мыслях и мнениях переплело, как равноценные компоненты, идеи, предложенные только словами, вместе с теми, что были получены из прямого восприятия. Слова были либо изобретены мистиками и первоначально не указывали ни на что, кроме несбалансированного состояния слабого и больного мозга, либо, хотя они поначалу выражали определенное, правильное представление, их надлежащий смысл не был уловлен теми, кто повторял их, и ими был произвольно фальсифицирован, иначе истолкован или размыт. Врожденная или приобретенная слабость ума и невежество ведут одинаково к цели мистицизма. Мозг невежды вырабатывает представления, которые туманны, потому что они предложены словами, а не самой вещью, и стимул слова недостаточно силен, чтобы произвести энергичное действие в клетках мозга; более того, мозг истощенного и вырожденца вырабатывает туманные представления, потому что в любом случае он не в состоянии ответить на стимул энергичным действием. Следовательно, невежество — это искусственная слабость ума, так же как, наоборот, слабость ума — это естественная органическая неспособность к знанию.

В той или иной части своего умственного поля зрения каждый из нас, следовательно, является мистиком. Из всех явлений, которые он сам не наблюдал, каждый формирует призрачные, нестабильные представления. Тем не менее, легко отличить здоровых людей от тех, кто заслуживает обозначения мистика. Есть верный знак для каждого. Здоровый человек находится в состоянии получать четко определенные представления из своих собственных непосредственных восприятий и постигать их реальную связь. Мистик, напротив, смешивает свои двусмысленные, облачные, наполовину сформированные пороговые представления со своими непосредственными восприятиями, которые тем самым нарушаются и затемняются. Даже самый суеверный крестьянин имеет определенные представления о своей полевой работе, о кормлении своего скота и о присмотре за своей межой. Он может верить в погодную ведьму, потому что не знает, как происходит дождь, но он ни на мгновение не ждет ангелов, чтобы они пахали за него. Он может освящать свое поле, потому что реальные условия процветания или гибели его семян вне его понимания, но он никогда не доверится сверхъестественной милости настолько, чтобы не посеять свое зерно. Все представления подлинного мистика, напротив, даже представления повседневного опыта, пронизаны и заросли тем, что непостижимо, потому что оно без формы. Его недостаток внимания делает его неспособным постичь реальные связующие звенья между самыми простыми и наиболее очевидно связанными явлениями и заставляет его выводить их из того или иного туманного, неосязаемого представления, колеблющегося и блуждающего в его сознании.

Нет человеческого феномена в искусстве и поэзии века, с которым эта характеристика мистика так полностью согласуется, как с основателями и сторонниками прерафаэлитского движения в Англии. Можно считать само собой разумеющимся, что история этого движения известна — по крайней мере, в своих общих чертах — и что здесь будет достаточно кратко напомнить его основные черты. Три художника, Данте Габриэль Россетти, Холман Хант и Милле, в 1848 году вступили в союз, который назывался Братством прерафаэлитов. После того как ассоциация была сформирована, к ней присоединились художники Ф. Г. Стивенс и Джеймс Коллинсон и скульптор Томас Вулнер. Весной 1849 года они выставили в Лондоне ряд картин и статуй, все из которых, в дополнение к подписи художника, несли общую отметку P.R.B. Результат был сокрушительным. До сих пор ни один истерический фанатик тиранически не навязывал публике веру в красоту этих работ, и она еще не находилась под господством моды, изобретенной эстетическими снобами, считать свое восхищение признаком отличия и членства в узком и эксклюзивном кругу аристократов вкуса. Следовательно, она столкнулась с ними без предубеждения и нашла их непостижимыми и забавными. Созерцание их вызывало неудержимый смех у добродушных и гнев у угрюмых, которых задевает, когда они думают, что их выставляют дураками. Братство не возобновило свою попытку; выставка P.R.B. никогда не повторялась; союз распался сам собой. Его члены больше не добавляли шибболет инициалов после своих имен. Они больше не составляли закрытую ассоциацию, предполагающую формальное принятие, а только слабо связанный круг, состоящий из друзей, имеющих общие вкусы, и которые постоянно меняли его характер своим присоединением и уходом. Таким образом, к нему присоединились Берн-Джонс и Мэдокс Браун, которые также слыли прерафаэлитами, хотя и не принадлежали к первоначальному P.R.B. Позже обозначение было распространено с художников на поэтов, и среди прерафаэлитов, в дополнение к Д. Г. Россетти (который вскоре сменил кисть на перо), были Алджернон Чарльз Суинберн и Уильям Моррис.

Каковы руководящие идеи и цели прерафаэлитского движения? Известный англо-немецкий критик Ф. Хюффер полагает, что отвечает на этот вопрос, когда говорит: «Я бы сам назвал это движение возрождением средневекового чувства». Помимо того, что эти слова ничего не значат, поскольку каждый волен толковать «средневековое чувство» как ему угодно, отсылка к Средневековью лишь подчеркивает наиболее внешнее сопутствующее обстоятельство прерафаэлитизма, оставляя его сущность совершенно нетронутой.

Правда, прерафаэлиты как кистью, так и пером выказывают определенную, хотя отнюдь не исключительную, склонность к Средневековью; но медиевализм их стихов и картин не исторический, а мифический, и просто обозначает нечто вне времени и пространства — время грез и место грез, где можно удобно разместить все нереальные фигуры и действия. То, что они украшают свой неземной мир некоторыми чертами, которые могут отдаленно напоминать медиевализм; что он населен королевами и рыцарями, благородными девами с венцами на золотых волосах и пажами в шапочках с перьями — все это можно объяснить прототипами, которые, быть может, бессознательно, витают перед глазами прерафаэлитов.

Направления в искусстве и литературе не возникают внезапно и спонтанно. У них есть прародители, от которых они происходят в естественном ходе порождения. Прерафаэлитизм — внук немецкого и сын французского романтизма. Но в своих странствиях по миру романтизм претерпел такие изменения под влиянием меняющихся мнений эпохи и особых характеристик различных наций, что английское порождение едва ли сохраняет какое-либо семейное сходство со своим немецким предком.

Немецкий романтизм по своему происхождению был реакцией против духа французских энциклопедистов, которые безраздельно господствовали в восемнадцатом веке. Их критика древних заблуждений, их новые системы, призванные разрешить загадки мира и природы человека, поначалу ослепили и почти опьянили человечество. Однако в долгосрочной перспективе они не могли удовлетворить, ибо совершили большую ошибку в двух отношениях. Их знание фактов было недостаточно для того, чтобы объяснить совокупный феномен вселенной, и они рассматривали человека как интеллектуальное существо. Гордясь своими строго логическими и математическими рассуждениями, они упустили из виду тот факт, что это метод познания, а не само знание. Логический аппарат — это машина, которая может перерабатывать только тот материал, который в нее загружен. Если машину не питать, она работает вхолостую и шумит, но ничего не производит. Состояние науки в восемнадцатом веке не позволяло энциклопедистам с выгодой использовать свою логическую машину. Однако они не осознавали этого факта и, обладая ограниченным материалом и большой бессознательной дерзостью, построили систему, которую самодовольно провозгласили верным представлением системы вселенной. Вскоре обнаружилось, что энциклопедисты, при всей своей интеллектуальной спеси, обманывали и себя, и своих последователей. Существовали известные факты, которые противоречили их поспешным объяснениям, и был целый ряд явлений, которые их система не принимала в расчет и не могла охватить, словно слишком короткий плащ, и которые насмешливо выглядывали из всех швов. Отсюда философию энциклопедистов пинали и поносили, и в отношении нее совершались те же ошибки, которые она сама же и породила; методы разумной критики принимали за полученные ими результаты. Поскольку энциклопедисты из-за недостатка знаний и естественных фактов объясняли природу ложно и произвольно, те, кто был разочарован и жаждал знаний, закричали, что разумная критика как таковая — это ложный метод, что последовательное рассуждение ни к чему не ведет, что выводы «философии Просвещения» столь же недоказанны и недоказуемы, как и выводы религии и метафизики, только менее красивы, холоднее и уже; и человечество с пылом бросилось во все глубины веры и суеверий, где, конечно, не росло Древо Познания, но где прекрасные миражи очаровывали взор и били ключом теплые ароматные источники всех эмоций.

И более роковой, чем ошибка их философии, была ложная психология энциклопедистов. Они верили, что мысли и действия людей определяются разумом и законами последовательности, и не имели ни малейшего представления о том, что действительно побудительной силой в мысли и поступке являются эмоции — те возмущения, которые вырабатываются в глубинах внутренних органов и источники которых ускользают от сознания, но которые внезапно врываются в него, подобно орде дикарей, не объявляя, откуда они пришли, не подчиняясь никаким полицейским предписаниям цивилизованного ума и властно требуя пристанища. Вся эта обширная область органических потребностей и наследственных импульсов, все то, что Э. фон Гартман называет «бессознательным», оставалось скрытым от рационалистов, которые не видели ничего, кроме узкого круга психической жизни, освещенного маленьким фонариком сознания. Художественная литература, которая изображала бы человечество в соответствии с воззрениями этой неадекватной психологии, была бы абсурдно неправдоподобной. В ней не было места страстям и безумствам. Она видела в мире лишь логические формулы на двух ногах, с напудренными головами и в вышитых камзолах модного покроя. Эмоциональная природа отомстила за это эстетическое заблуждение, вырвавшись наружу в «буре и натиске» и, в свою очередь, придавая значение только бессознательному, унаследованному импульсу и органическим аппетитам, в то время как она полностью пренебрегала разумом и волей, которые, тем не менее, существовали.

Мистицизм, который восстал против применения рационалистических методов для объяснения вселенной, и «Буря и натиск», которые восстали против их применения к психической жизни человечества, были первыми плодами романтизма, который есть не что иное, как союз и преувеличение этих двух революционных движений. То, что он с любовью обратился к форме медиевализма, было обусловлено обстоятельствами и настроением эпохи. Начало романтизма совпадает со временем глубочайшего унижения Германии, и страдания молодых талантливых людей от позора иноземного господства придали всему содержанию их мысли патриотическую окраску. В Средние века Германия пережила период величайшего могущества и интеллектуального расцвета; те столетия, которые были озарены одновременно мощью мировой империи Гогенштауфенов, блеском стихов придворных миннезингеров и грандиозностью готических соборов, должны были естественно привлечь те духи, которые, преисполненные отвращения, восстали против интеллектуальной скудости и политического унижения времен. Они бежали от Наполеона к Фридриху Барбароссе и черпали освежение вместе с Вальтером фон дер Фогельвейде из своего отвращения к Вольтеру. Иностранные подражатели немецких романтиков не знают, что если в своем бегстве от реальности они останавливаются на медиевализме, то имеют немецкий патриотизм в качестве своего первопроходца.

Патриотическая сторона романтизма, более того, подчеркивалась только самыми здравыми талантами этого направления. В других же она проявляется наиболее отчетливо как форма феномена вырождения. Братья Шлегель в своем «Атенеуме» дают такую программу романтизма: «Начало всей поэзии — приостановить ход и законы рационально мыслящего разума и перенести нас снова в прекрасные блуждания фантазии и первобытный хаос человеческой природы... Свободная воля поэта не подчиняется никакому закону». Это точный образ мысли и выражения слабоумных, имбецилов, чей мозг неспособен следить за явлениями вселенной с проницательностью и пониманием и кто с самодовольством, характерным для слабоумных, провозглашает свою немощь преимуществом и заявляет, что его спутанная мысль, продукт неконтролируемых ассоциаций, является единственно точной и похвальной, хвастаясь тем, за что здравомыслящие его жалеют. Помимо нерегулируемой ассоциации идей, у большинства романтиков появляется ее естественный спутник — мистицизм. То, что очаровывало их в идее Средневековья, было не величие и мощь Германской империи, не полнота и красота немецкой жизни того периода, а католицизм с его верой в чудеса и поклонением святым. «Наше богослужение, — пишет Г. фон Клейст, — совсем не то. Оно апеллирует только к холодному разуму. Католический праздник глубоко воздействует на все чувства». Туманный символизм католицизма, все внешние проявления его священнических движений, вся его алтарная служба, столь полная таинственности, все великолепие его облачений, священных сосудов и произведений искусства, ошеломляющий эффект грохота органа, дым ладана, сверкающая монстранция — все это, несомненно, вызывает более смутные и двусмысленные предчувствия идей, чем суровый протестантизм. Обращение Фридриха Шлегеля, Адама Мюллера, Захариаса Вернера, графа Штольберга в католицизм является столь же последовательным результатом, как и для читателя, который проследил аргументы о психологии мистицизма, понятно, что у этих романтиков вспышки благочестия сопровождаются чувственностью, которая часто доходит до распутства.

Романтизм проник во Францию поколением позже, чем в Германию. Эту задержку легко объяснить исторически. В бурях Революции и наполеоновских войн у ведущих умов французского народа не было времени думать о себе. У них не было досуга для проверки философии своих энциклопедистов, чтобы найти ее неадекватной, отвергнуть и восстать против нее. Они посвятили всю свою энергию грубым, большим, мускулистым делам войны, и потребность в эмоциональном упражнении, предоставляемом искусством и поэзией, проявлялась лишь слабо, будучи полностью удовлетворенной гораздо более сильными эмоциями себялюбия и отчаяния, порожденными их знаменитыми битвами и катастрофическими потрясениями. Эстетические тенденции вновь заявили о своих правах лишь в полусонный период после битвы при Ватерлоо, и тогда те же причины привели к тем же результатам, что и в Германии. Молодые духи и в этом случае подняли знамя восстания против доминирующих эстетических и философских тенденций. Они хотели, чтобы Воображение схватилось с Разумом и поставило ногу ему на шею, и они провозгласили военное положение страсти против трезвой процедуры дисциплины и морали. Через мадам де Сталь и А. В. Шлегеля, отчасти благодаря личному общению последнего с французами, а отчасти благодаря его работам, которые вскоре были переведены на французский язык, они в некоторой мере познакомились с немецким движением. Они присоединились к нему, возможно, полубессознательно. Из многих импульсов, которые были активны среди немецких романтиков, патриотизм и католический мистицизм не оказали влияния на французский ум, который лишь поддался склонности к тому, что было отдалено во времени и пространстве и что было свободно от моральных и умственных ограничений.

Французский романтизм не был ни средневековым, ни благочестивым. Он скорее обосновался в периоде Возрождения, что касается отдаленности во времени, и на Востоке или в царствах фей, если хотел быть пространственно удаленным от реальности. В произведениях Виктора Гюго одна драма «Бургграфы» происходит в тринадцатом веке; но во всех остальных — «Кромвель», «Мария Тюдор», «Лукреция Борджиа», «Анджело», «Рюи Блаз», «Эрнани», «Марион Делорм», «Король забавляется» — действие разворачивается в шестнадцатом и семнадцатом веках; и его единственный средневековый роман «Собор Парижской Богоматери» можно противопоставить всем остальным, от «Ган Исландца», местом действия которого является вымышленная Фула, до «Отверженных» и «Девяносто третьего года», которые происходят в апокалиптическом Париже и в истории Революции, подходящей для употребления курильщиками гашиша. Тяготение французского романтизма к Возрождению естественно. Это был период великих страстей и великих преступлений, мраморных дворцов, платьев, сверкающих золотом, и опьяняющих пиров; период, в котором эстетическое преобладало над полезным, а фантастическое над рациональным, и когда само преступление было прекрасным, потому что убийство совершалось чеканным и дамасцированным кинжалом, а яд подавался в кубках, изготовленных Бенвенуто Челлини.

Французские романтики использовали нереальность места действия и костюмов главным образом для того, чтобы иметь возможность без ограничений приписывать своим персонажам все качества, преувеличенные до чудовищности, которые были дороги французам, еще не страдающим от боли поражения. Так, в героях Виктора Гюго, Александра Дюма, Теофиля Готье, Альфреда де Мюссе мы знакомимся с французским идеалом мужчины и женщины. Тонкие изыскания Фауста, монологи Гамлета — не их дело. Они беспрестанно говорят ослепительными остротами и антитезами; они сражаются один против десяти; они любят, как Геркулес в феспийскую ночь, и вся их жизнь — это сплошной разгул борьбы, распутства, вина, духов и пышности — своего рода великолепная иллюзия с представлением гладиаторов, Дон Жуанов и Монте-Кристо; безумное расточительство неисчерпаемых сокровищ телесной силы, веселья и золота. Эти идеальные существа обязательно должны были носить дублеты или испанские плащи и говорить на языках неизвестных времен, потому что теснота современного сюртука не могла вместить все это богатство мускулов, а разговор парижского салона не допускал откровенности душ, которые их авторы вывернули наизнанку.

Судьба романтизма в Англии была прямо противоположна той, что постигла его во Франции. В то время как французы подражали главным образом, и даже исключительно, в немецких романтиках их отвлеченности от реальности и их провозглашению суверенных прав страстей, англичане столь же исключительно разрабатывали их католические и мистические элементы. Для них Средневековье имело мощное притяжение, поскольку это был период детской веры в букву и наслаждения простого благочестия личным общением с Троицей, Пресвятой Девой и всеми святыми покровителями.

Торговля, промышленность и цивилизация нигде в мире не были развиты так сильно, как в Англии. Нигде люди не работали так усердно, нигде они не жили в таких искусственных условиях, как там. Следовательно, состояние вырождения и истощения, которое мы наблюдаем сегодня во всех цивилизованных странах как результат этого перенапряжения, должно было неизбежно проявиться в Англии раньше, чем где-либо еще, и, по правде говоря, проявилось в третьем и четвертом десятилетии века с постоянно возрастающей силой. Однако вследствие своеобразия английского ума эмоциональный фактор в вырождении и истощении неизбежно принял у них религиозную окраску.

Англосаксонская раса по своей природе здорова и здравомысляща. Поэтому она в высокой степени обладает тем сильным стремлением к знанию, которое свойственно нормально устроенным людям. Во все времена она исследовала причины и следствия явлений и выказывала страстное сочувствие и благодарность каждому, кто подавал надежды на их объяснение. Хорошо известная и глубокомысленная речь англосаксонского вельможи о том, что предшествует жизни человека и что следует за ней, — речь, которую Беда сохранил для нас в своем рассказе об обращении Эдвина в христианство, — цитировалась всеми авторами (например, Г. Фрейтагом и И. Тэном), изучавшими истоки английского ментального склада. Она показывает, что уже в начале седьмого века англосаксы были охвачены пламенным желанием постичь феномен вселенной. Эта тонкая и возвышенная тяга к знанию оказалась одновременно силой и слабостью англичан. Она привела у них к развитию по параллельным линиям естественных наук и теологии. Научные исследователи внесли запас фактов, добытых путем кропотливых наблюдений; эксперты в богословии получили свои через системы, составленные из произвольно зачатых понятий. И те, и другие претендовали на объяснение природы вещей, и народ был глубоко благодарен и тем, и другим, правда, больше теологам, чем ученым, потому что первые могли позволить себе быть более многословными и уверенными в своем учении, чем вторые. Естественная склонность считать слова эквивалентными фактам, а утверждения — доказательствам, всегда дает теологам и метафизикам огромное преимущество перед наблюдателями. Тяга англичан к знанию породила как философию индукции, так и спиритуализм. Человечество обязано им, с одной стороны, Фрэнсисом Бэконом, Гарвеем, Ньютоном, Локком, Дарвином, Дж. С. Миллем; с другой — Баньяном, Беркли, Мильтоном, пуританами, квакерами и всеми религиозными энтузиастами, провидцами и медиумами этого века. Ни один народ не сделал так много для научных исследователей и не оказал им такой чести; ни один народ не искал с таким усердием и преданностью наставления, особенно в вопросах веры, как англичане. Стремление знать, следовательно, является главным источником английской религиозности. Следует также заметить, что среди них правящие классы никогда не подавали примера безразличия в вопросах веры, но систематически делали религиозность признаком социального отличия; в отличие от Франции, где дворянство восемнадцатого века возвело вольтерьянство в симптом хорошего тона. Эволюция истории привела в Англии к двум результатам, которые, по-видимому, исключают друг друга, — к господству каст и свободе личности. Каста, владеющая богатством и властью, естественно, желает защитить свои владения. Жесткая независимость английского народа препятствует применению физической силы. Поэтому она использует моральные ограничения, чтобы держать низшие слои покорными и послушными, и среди них религия является наиболее эффективной.

В этом кроется объяснение как набожности англичан, так и религиозного характера их ментального вырождения. Первым результатом эпидемии вырождения и истерии было Оксфордское движение в тридцатых и сороковых годах. Уайзмен вскружил все слабые головы. Ньюмен перешел в католицизм. Пьюзи облачил всю англиканскую церковь в римские одежды. Вскоре последовал спиритуализм, и примечательно, что все медиумы приняли теологические способы речи и что их откровения касались рая и ада. «Возрожденческие собрания» семидесятых годов и Армия спасения наших дней являются прямым продолжением оксфордского потока мысли, но сделанным мутным и грязным в соответствии с более низким интеллектуальным уровнем их приверженцев. В мире искусства, однако, религиозный энтузиазм выродившихся и истеричных англичан искал свое выражение в прерафаэлитизме.

Точное определение коннотации этого слова невозможно, поскольку оно было изобретено мистиками и является столь же расплывчатым и двусмысленным, как и все новые словообразования слабых и расстроенных умом. Первые члены Братства верили, что в художниках четырнадцатого и пятнадцатого веков, в предшественниках великих гениев умбрийской и венецианской школ, они обнаружили умы, родственные своим собственным. На короткое время они взяли методы этих художников за свои модели и создали обозначение «прерафаэлит». Термин был обязан одобрить себя им, поскольку приставка «пре» («præ») пробуждает идеи первобытного, далекого, едва уловимого, таинственно призрачного. «Прерафаэлит» вызывает через ассоциацию идей «преадамит», «преисторический» и т. д. — короче говоря, все то, что открывается взору через неизмеримые дали в сумерках неизвестного и что позволяет уму мечтательно блуждать за пределами времени и в царствах мифа. Но то, что прерафаэлиты должны были остановиться на художниках кватроченто для воплощения своих художественных идеалов, — заслуга Джона Рёскина.

Рёскин — один из самых мутных и ошибочных умов и один из самых могущественных мастеров стиля нынешнего столетия. На службу самым дико эксцентричным мыслям он ставит желчность фанатика и глубокое чувство «эмоционалистов» Мореля. Его ментальный темперамент — это темперамент первых испанских великих инквизиторов. Он — Торквемада эстетики. Он охотнее всего сжег бы заживо критика, который не согласен с ним, или тупого филистера, который проходит мимо произведений искусства без чувства благоговейного трепета. Поскольку, однако, костры не в его досягаемости, он может по крайней мере неистовствовать и бушевать на словах и уничтожать еретика фигурально оскорблениями и проклятиями. К своей неукротимой раздражительности он присоединяет глубокое знание всех тонкостей в истории искусства. Если он пишет о формах облаков, он воспроизводит облака на семидесяти или восьмидесяти существующих картинах, разбросанных по всем коллекциям Европы. И заметьте, что он делал это в сороковые годы, когда фотографии шедевров искусства, которые делают сравнительное изучение их сегодня таким удобным, были еще неизвестны. Это нагромождение фактов, эта кропотливая эрудиция сделали его завоевателем английского интеллекта и объясняют мощное влияние, которое он получил над художественным чувством и теоретическими взглядами относительно прекрасного англосаксонского мира. Ясный позитивизм англичанина требует точных данных, мер и цифр. Снабженный ими, он доволен и не критикует отправные точки. Англичанин принимает приступ бреда, если он появляется со сносками, и побеждается абсурдом, если он сопровождается диаграммами. Описание Мильтоном ада и его обитателей столь же детально и добросовестно, как у землемера или естествоиспытателя, а Баньян изображает «Путь паломника» в мистическое царство Искупления методом самого наглядного писателя путешествий — капитана Кука или Бёртона. Рёскин обладает в высшей мыслимой степени этой английской особенностью точности, примененной к бессмыслице, и ее измерения и счета, примененных к лихорадочным видениям.

В 1843 году, почти одновременно с началом великого католизирующего движения, Рёскин начал публиковать лихорадочные исследования об искусстве, которые впоследствии были собраны под названием «Современные художники». Он был тогда молодым студентом богословия и как таковой приступил к изучению произведений искусства. Старая схоластика хотела сделать философию «служанкой божественного учения». Мистицизм Рёскина имел ту же цель в отношении искусства. Живопись и скульптура должны были быть формой божественного поклонения, или их не должно было существовать вовсе. Произведения искусства были ценны лишь теми сверхчувственными мыслями, которые они передавали, той преданностью, с которой они были зачаты и которую они раскрывали, а не мастерством формы.

С этой точки зрения он смог прийти к суждениям, некоторые из которых наиболее типичных я здесь процитирую. «Мне кажется, — говорит он, — что грубый символ чаще более эффективен, чем утонченный, в том, чтобы тронуть сердце, и что по мере того, как картины поднимаются в ранге как произведения искусства, на них смотрят с меньшей преданностью и большим любопытством... Это человек и его причуды, человек и его хитрости, человек и его изобретения, бедный, ничтожный, слабый, самовлюбленный человек, которого знаток вечно ищет и которому поклоняется. Среди черепков и навозных куч, среди пьяных мужланов и иссохших старух, через каждую сцену разврата и деградации мы следуем за заблуждающимся художником не для того, чтобы получить один полезный урок, не для того, чтобы быть тронутыми жалостью или двинутыми негодованием, а чтобы наблюдать ловкость карандаша и упиваться блеском оттенка... Живопись — это не что иное, как благородный и выразительный язык, бесценный как проводник мысли, но сам по себе — ничто... Не способом изображения и высказывания, а тем, что изображено и сказано, должна быть окончательно определена соответствующая величина либо художника, либо писателя... Ранние усилия Чимабуэ и Джотто — это горящие послания пророчества, доставленные запинающимися устами младенцев... Картина, которая имеет более благородные и многочисленные идеи, как бы неловко ни выраженные, является большей и лучшей картиной, чем та, которая имеет менее благородные и менее многочисленные идеи, как бы прекрасно ни выраженные... Чем менее достаточными кажутся средства для цели, тем больше будет ощущение силы». Эти положения были решающими в определении направления, взятого молодыми англичанами 1843 года, которые соединяли художественные наклонности с мистицизмом выродившихся и истеричных. Они включают в себя эстетизм первых прерафаэлитов, которые чувствовали, что Рёскин выразил с ясностью то, что смутно бродило внутри них. Вот был идеал искусства, который они предчувствовали — форма как безразличное, идея как все; чем неуклюжее изображение, тем глубже его эффект; преданность веры как единственное достойное содержание произведения искусства. Они пересмотрели историю искусства в поисках явлений, согласующихся с теориями Рёскина, которые они восприняли с энтузиазмом, и нашли то, что искали, в архаической итальянской школе, которой лондонская Национальная галерея необычайно богата. Там у них были идеальные модели для подражания; они были обязаны взять за свою отправную точку этих Фра Анджелико, Джотто, Чимабуэ, этих Гирландайо и Поллайоло. Вот были картины, плохие в рисунке, выцветшие или закопченные, их колорит либо изначально слабый, либо испорченный действием столетий; картины, выполненные с неловкостью ученика, изображающие события Страстей Христовых, жизни Пресвятой Девы или «Золотой легенды», символизирующие детские идеи ада и рая и рассказывающие об искренней вере и пламенной преданности. Им было легко подражать, поскольку при написании картин в стиле ранних мастеров плохой рисунок, недостаток чувства цвета и общая художественная неспособность являются столькими преимуществами. И они составляли достаточно сильную антитезу всем притязаниям художественного вкуса того десятилетия, чтобы удовлетворить склонность к противоречию, парадоксу, отрицанию и эксцентричности, которую мы научились распознавать как особую характеристику слабоумных.

Теория Рёскина сама по себе бредовая. Она ошибается в фундаментальных принципах эстетики и с бессознательностью дерзкого ребенка во время игры путает и запутывает границы различных искусств. Она принимает во внимание в пластическом искусстве только концепцию. Картина ценна лишь постольку, поскольку она является символом, выражающим религиозную идею. Рёскин не принимает во внимание или намеренно упускает из виду тот факт, что приятные чувства, которые вызываются созерцанием картины, возбуждаются не ее интеллектуальным содержанием, а ею как чувственным феноменом. Искусство живописи пробуждает через свои средства цвета и рисунка (т. е. точного схватывания и воспроизведения различий в интенсивности света), во-первых, чисто чувственно приятное впечатление от красивых отдельных цветов и удачно скомбинированных гармоний цвета; во-вторых, оно производит иллюзию реальности и вместе с этим более высокие, более интеллектуальные удовольствия, возникающие от распознавания изображенных явлений и от понимания намерения художника; в-третьих, оно показывает эти явления так, как их видит глаз художника, и выявляет детали или коллективные черты, которые до тех пор нехудожественный зритель не был в состоянии заметить сам. Художник поэтому воздействует через посредство своего искусства лишь постольку, поскольку он приятно возбуждает чувство цвета, дает уму иллюзию реальности вместе с сознанием того, что это иллюзия, и через свое более глубокое, более проницательное видение раскрывает зрителю скрытые сокровища феноменального мира. Если в дополнение к представлению картины на зрителя воздействует также «ее история», это уже не заслуга художника как такового, а его не исключительно живописного интеллекта в выборе сюжета и в поручении его изображения своим специфическим живописным способностям. Эффект истории не вызывается через средства живописи; он основан не на удовольствии зрителя от цвета, не на иллюзии реальности, не на лучшем схватывании феномена, а на какой-то уже существующей склонности, каком-то воспоминании, каком-то предрассудке. Чисто живописная картина, такая как «Мона Лиза» Леонардо, очаровывает каждого, чей глаз был достаточно натренирован. Картина, которая рассказывает историю, но не отличается своими чисто живописными качествами, оставляет равнодушным каждого, кому история сама по себе неинтересна, т. е. кому она в любом случае была бы неинтересна, если бы она не была выполнена инструментарием живописного искусства, а просто рассказана. Русский икон воздействует на мужика и оставляет западного знатока искусства холодным. Картина, которая представляет французскую победу над русскими войсками, взволновала бы и порадовала французского филистера, даже если бы она была написана в стиле Эпиналя. Правда, несомненно, что существует своего рода живопись, которая не стремится схватить и пробудить визуальные впечатления у зрителя вместе с эмоциями, которые они непосредственно возбуждают, а выразить идеи, и в которой картина призвана воздействовать на ум не сама по себе и своим собственным совершенным искусством, а своим духовным значением. Но этот вид живописи имеет специальное название: мы называем его письмом. Знаки, которые призваны иметь не живописное, а только символическое значение, где мы отворачиваемся от формы, чтобы остановиться на их значении, мы называем «буквами», и искусство, которое использует такие символы для выражения ментальных процессов, — это не живопись, а поэзия. Первоначально картины были, несомненно, средством символизации мыслей, и их ценность как вещей красоты считалась второстепенной по отношению к их ценности как средств выражения. С другой стороны, эстетические впечатления все еще играют в наши дни приглушенным аккомпанементом к нашему письму, и красивый почерк, совершенно независимо от его содержания, воздействует на нас более приятно, чем уродливый. В самом начале своей эволюции, однако, тот вид живописи, который удовлетворял только эстетические потребности, отделился от живописи письма, которая служит для того, чтобы сделать идеи воспринимаемыми для чувств. Описательный рисунок стал иероглифом, демотическим письмом, буквой; и Рёскину было суждено первым попытаться аннулировать различие, которое писцы Фив научились делать за шесть тысяч лет до него.

Прерафаэлиты, которые получили все свои ведущие принципы от Рёскина, пошли дальше. Они неправильно поняли его недопонимания. Он просто сказал, что дефектность в форме может быть уравновешена преданностью и благородным чувством у художника. Они же возвели в фундаментальный принцип то, что для выражения преданности и благородного чувства художник должен быть дефектным в форме. Неспособные, как все слабоумные, наблюдать какой-либо процесс и давать себе ясный отчет о нем, они не различали реальные причины влияния, оказываемого на них старыми мастерами. Картины трогали и волновали их; самым поразительным различием между такими картинами и другими, к которым они были равнодушны, была их неловкая скованность; они не искали, однако, дальше этой неловкой скованности источник того, что трогало и волновало их, и с большой тщательностью и добросовестностью подражали плохому рисунку старых мастеров.

Теперь, неуклюжесть старых мастеров, безусловно, трогательна; но почему? Потому что эти Чимабуэ и Джотто были искренни. Они хотели приблизиться к природе и освободиться от оков византийской школы, которая стала совершенно нереальной. Они боролись с яростным усердием против дурных привычек руки и глаза, которые они приобрели у учителей своих гильдий, и зрелище такого конфликта, как всякое насильственное усилие индивидуальности, которая берется разорвать оковы любого рода и спасти свою собственную душу от рабства, — самая привлекательная вещь, которую можно наблюдать. Вся разница между старыми мастерами и прерафаэлитами в том, что первые должны были сначала выяснить, как рисовать и писать правильно, в то время как последние хотели забыть это. Отсюда, где первые очаровывают, последние должны отталкивать. Это контраст между первым лепетом процветающего младенца и заиканием ментально ослабленного старца; между детским и ребяческим. Но этот регресс к первым началам, эта аффектация простоты, эта детская игра в слове и жесте — частое явление среди слабоумных, и мы часто будем встречать его среди поэтов-мистиков.

Согласно доктрине их мастера в теории, Рёскина, упадок искусства для прерафаэлитов начинается с Рафаэля — и по очевидным причинам. Копировать Чимабуэ и Джотто сравнительно легко. Чтобы подражать Рафаэлю, необходимо уметь рисовать и писать до совершенства, а это было как раз то, чего первые члены Братства не могли делать. Более того, Рафаэль жил в самый славный период Возрождения. Розовая заря Новой Мысли сияла в его существе и его работе. С широтой взглядов просвещенного чинквечентиста он больше не писал только религиозные сюжеты, но мифологические и исторические, или, как говорят мистики, профанные сюжеты тоже. Его картины апеллировали не только к преданности веры, но и к чувству красоты. Они больше не являются исключительно божественным поклонением; следовательно, как говорит Рёскин и повторяют его ученики, они — поклонение дьяволу, и поэтому должны быть отвергнуты. Наконец, последовательно с тенденцией к противоречию и к отрицанию того, что очевидно, которая управляет мыслями слабоумных, что они должны объявить ложными те догматы в истории искусства, которые другие, кроме них самих, считали наиболее неоспоримыми. Весь мир в течение трехсот лет говорил: «Рафаэль — зенит живописи». На это они отвечали: «Рафаэль — надир живописи». Отсюда вышло, что в обозначении, которое они присвоили, они взяли прямую аллюзию на Рафаэля, а не на какого-либо другого мастера или другую часть истории искусства.

Последовательности и единства не следует ожидать от мистической мысли. Она действует по-своему в вечном самопротиворечии. В одном месте Рёскин говорит: «Причина зла лежит в том, что художник берет на себя модификацию Божьих творений по своему усмотрению, отбрасывая тень самого себя на все, что он видит. Каждое изменение черт природы имеет свое происхождение либо в бессильной лени, либо в слепой дерзости». Таким образом, художник должен воспроизводить феномен точно так, как он его видит, и не позволять себе делать в нем малейшего изменения. И несколько страниц спустя: «Существует идеальная форма каждой травы, цветка и дерева; это та форма, к которой каждый индивид вида имеет тенденцию достичь, освобожденный от влияния случайности или болезни». И, продолжает он, распознать и воспроизвести эту идеальную форму — одна великая задача художника.

Что одно из этих положений полностью аннулирует другое, едва ли необходимо указывать. «Идеальная форма», к которой стремится каждый феномен, не стоит перед телесными глазами художника. Он вчитывает ее, согласно какому-то предвзятому понятию, в феномен. Он имеет дело с индивидуальными формами, которые из-за «случайности или болезни» отклонились от «идеальной формы». Чтобы вернуть их в живописи к их идеальной форме, он должен изменить объект, данный природой. Рёскин требует, чтобы он делал это, но в то же время говорит, что каждое изменение — это акт «бессильной лени или слепой дерзости». Естественно, только одно из этих взаимно исключающих утверждений может быть истинным. Бесспорно, это первое. «Идеальная форма» — это предположение, а не восприятие. Отделение существенного от случайного в феномене — это абстракция, работа разума, а не глаза или эстетической эмоции. Теперь, предмет живописи — видимое, а не предположительное; реальное, а не возможное или вероятное; конкретное, а не абстрактное. Исключить индивидуальные черты из феномена как несущественные и случайные, а другие сохранить как внутренне присущие и необходимые — значит свести его к абстрактной идее. Произведение искусства, однако, не должно абстрагировать, а индивидуализировать. Во-первых, потому что абстракция предполагает идею закона, который определяет феномен, потому что эта идея может быть ошибочной, потому что она меняется с господствующими научными теориями дня, тогда как художник не воспроизводит меняющиеся научные теории, а впечатления чувств. Во-вторых, потому что абстракция возбуждает работу мысли, а не эмоцию, тогда как задача искусства — возбуждать эмоцию.

Тем не менее, прерафаэлиты не имели глаза для этих противоречий и слепо следовали всем предписаниям Рёскина. Они типизировали человеческую форму, но они воспроизводили все аксессуары правдиво и не имели ни «слепой дерзости, ни бессильной лени», чтобы изменить хоть что-то из них. Они писали с величайшей точностью пейзаж, в котором стояли их фигуры, и объекты, которыми они были окружены. Ботаник может определить каждый вид травы и цветка, написанный; краснодеревщик может распознать соединение и склейку в каждой скамейке, вид дерева и лака в мебели. Более того, эта добросовестная отчетливость точно такая же на переднем плане, как и на крайнем заднем плане, где, согласно законам оптики, вещи должны быть едва различимы.

Это равномерно ясное воспроизведение всех феноменов в поле зрения является живописным выражением неспособности к вниманию. В мышлении внимание подавляет часть того, что представлено сознанию (через ассоциацию или восприятие), и позволяет оставаться только доминирующей группе последнего. В зрении внимание подавляет часть феноменов в поле зрения, чтобы отчетливо воспринимать только ту часть, на которой глаз может сфокусироваться. Смотреть на вещь — значит видеть один объект пристально и игнорировать другие. Художник должен наблюдать, если он хочет прояснить нам, какой феномен его поглотил и что его картина должна нам показать. Если он не останавливается наблюдательно на определенной точке в поле зрения, а представляет все поле зрения с той же пропорцией интенсивности, мы не можем угадать, что он хочет особенно сказать нам и на чем он хочет направить наше внимание. Такой стиль живописи можно сравнить с несвязной речью слабоумного, который болтает согласно потоку ассоциации идей, блуждает в своем разговоре и ни сам не знает, к чему хочет прийти, ни способен прояснить это нам; это нарисованная болтовня, эхолалия кисти.

Но именно эта манера живописи завоевала себе влияние на современное искусство. Это вклад прерафаэлитов в его эволюцию. Немистические художники также научились наблюдать аксессуары с точностью и воспроизводить их верно; но они благоразумно избегали впадать в ошибки своих моделей и аннулировать единство своей работы, заполняя самые дальние фоны натюрмортами, написанными с болезненной точностью. Газоны, цветы и деревья, которые они передают с ботанической точностью, геологически правильные скалы, поверхности почвы и горные структуры, отчетливые узоры ковров и обоев, которые мы находим на новых картинах, восходят к Рёскину и прерафаэлитам.

Эти мистики верили, что они ментально связаны со Старыми Мастерами, потому что, как и последние, они писали религиозные картины. Но в этом они обманывают себя. Чимабуэ, Джотто и Фра Анджелико не были мистиками, или, выражаясь точнее, их следует классифицировать как мистиков из-за их невежества, а не из-за органической слабости ума. Средневековый художник, который изображал религиозную сцену, был убежден, что он пишет нечто совершенно истинное. Благовещение, Воскресение, Вознесение, событие из жизни святых, сцена жизни в раю или в аду обладали для него тем же неоспоримым характером реальности, что и попойки в солдатской таверне или банкет в герцогском дворце. Он был реалистом, когда писал трансцендентное. Для него легенда его веры была рассказана как факт; он был проникнут чувством ее буквальной правды и воспроизводил ее точно так же, как сделал бы любую другую правдивую историю. Зритель подходил к картине с тем же убеждением. Религиозное искусство было Библией бедных. Оно имело для средневекового человека то же значение, что иллюстрации в работах по истории цивилизации и естествознанию имеют в наши дни. Его обязанностью было рассказывать и учить, и поэтому оно должно было быть точным. Мы знаем из трогательной строфы Вийона, как неграмотные люди Средневековья относились к церковным картинам. Распутный поэт заставляет свою мать сказать Деве Марии:

«Я бедная, ничтожная старуха, / Неграмотна, не знаю ничего; / В монастыре, где молится округа, / Я вижу рай, где арфы и лико, / И ад, где грешных жарят глубоко: / Один пугает, радует другой. / Пусть радость будет, Госпожа, со мной, / К тебе, чьей милостью я лишь живу, / С мольбой иду, с надеждой и тоской, / В сей вере я умру и оживу».

С этой трезвой верой мистический способ живописи был бы совершенно несовместим. Художник тогда избегал всего, что было неясным или таинственным; он не писал туманные сны и настроения, а позитивные записи. Он должен был убедить других и мог сделать это, потому что был убежден сам.

Совершенно иначе было с прерафаэлитами. Они писали не трезвые видения, а эмоции. Поэтому они вводили в свои картины таинственные аллюзии и неясные символы, которые не имеют ничего общего с воспроизведением видимой реальности. Мне нужно привести только один пример — «Тень креста» Холмана Ханта. На этой картине Христос стоит в восточной позе молитвы с распростертыми руками, и тень его тела, падающая на землю, показывает форму креста. Здесь мы имеем самый поучительный образец процессов мистического мышления. Холман Хант воображает Христа в молитве. Через ассоциацию идей в нем одновременно пробуждается ментальный образ последующей смерти Христа на кресте. Он хочет инструментарием живописи сделать ассоциацию этих идей видимой. И поэтому он позволяет живому Христу отбрасывать тень, которая принимает форму креста, предсказывая тем самым судьбу Спасителя, как если бы какая-то таинственная, непостижимая сила так расположила его тело по отношению к лучам солнца, что чудесное возвещение его судьбы должно было обязательно написать себя на полу. Изобретение совершенно абсурдно. Это было бы детской возней, если бы Христос нарисовал свою возвышенную смерть жертвы, будь то в шутку или из тщеславия, в предвкушении, своей тенью на земле. Также теневая картина не имела бы никакой цели, ибо никто из современников Христа не понял бы значения затененного креста до того, как он претерпел смерть через распятие. В сознании Холмана Ханта, однако, эмоция одновременно пробудила форму молящегося Христа и креста, и он соединяет оба представления как попало, без учета их разумной связи. Если бы Старый Мастер должен был написать ту же идею, а именно молящегося Христа, преисполненного предчувствием своей грядущей смерти, он показал бы нам на картине реалистичного Христа в молитве, а в углу — столь же реалистичное распятие; но он никогда не стремился бы смешать обе эти разные сцены в одну с помощью теневой связи. Это разница между религиозной живописью сильного здорового верующего и эмоционального выродившегося ума.

С течением времени прерафаэлиты отложили многие из своих ранних экстравагантностей. Милле и Холман Хант больше не практикуют аффектацию намеренно плохого рисунка и детского лепета в подражание языку Джотто. Они сохранили только из ведущих принципов школы тщательное воспроизведение несущественного и живопись идеи. Доброжелательный критик Эдуард Род говорит о них: «Они сами были писателями, и их живопись — это литература». Эта речь все еще применима к школе.

Несколько самых ранних прерафаэлитов поняли это. Они вовремя распознали, что ошиблись в своем призвании, и перешли от стиля живописи, который был просто мыслеписанием, к подлинному письму. Самый примечательный среди них — Данте Габриэль Россетти, который, хотя и родился в Англии, был сыном итальянского карбонария и учеником Данте. Отец дал ему имя великого поэта при его входе в мир, и это выразительное крестильное имя стало постоянным внушением, которое Россетти чувствовал и, возможно, полубессознательно, признавал. Он — самый поучительный пример часто цитируемого утверждения Бальзака о определяющем влиянии имени на развитие и судьбу его носителя. Все поэтическое чувство Россетти было укоренено в Данте. Его теория жизни несет неясный отпечаток теории флорентийца. Через все его идеи проходит воспоминание, слабое или сильное, «Божественной комедии» или «Новой жизни».

Анализ одного из его самых знаменитых стихотворений, «Благословенная дева» (The Blessed Damozel), покажет это паразитическое присасывание к творчеству Данте и одновременно раскроет некоторые из наиболее характерных особенностей работы мозга мистика. Первая строфа гласит:

«Благословенная дева склонилась

С золотого барьера Небес;

Ее глаза были глубже, чем глубина

Вод, затихших в вечерний час;

В руке она держала три лилии,

А в волосах ее было семь звезд».

Все это описание утраченной любви, которая взирает на него с небес, воображаемых как дворец с райскими украшениями, является отражением «Рая» Данте (песнь III), где Пресвятая Дева говорит с поэтом с Луны. Мы находим даже повторение деталей, например, глубокие и тихие воды (... «ver per acque nitide e tranquille Non sì profonde, che i fondi sien persi...»). «Лилии в ее руке» он берет у старых мастеров, хотя даже здесь слышится легкий отзвук утреннего приветствия из «Чистилища» (песнь XXX): «Manibus o date lilia plenis». Свою возлюбленную он называет англо-нормандским словом «damozel» (дева). Этим он искусственно размывает любые четкие очертания в образе девушки или дамы и окутывает ясную картину пеленой облаков. При слове «девушка» (girl) мы должны думать только о девушке и ни о чем другом. «Damozel» же пробуждает в сознании английского читателя смутные представления о стройных благородных дамах на гобеленах старинных замков, о гордых нормандских рыцарях в доспехах, о чем-то далеком, древнем, полузабытом; «damozel» переносит современную возлюбленную в таинственные глубины Средневековья и одухотворяет ее, превращая в заколдованную фигуру из баллады. Это одно слово пробуждает все те сумеречные настроения, которые сонм поэтов-романтиков и авторов оставил в качестве осадка в душе современного читателя. В руку «девы» Россетти вкладывает три лилии, вокруг ее головы он вплетает семь звезд. Эти числа, конечно, не случайны. С древнейших времен они считались таинственными и священными. «Три» и «семь» — это аллюзии на нечто неизвестное и глубокомысленное, что интуитивный читатель может попытаться постичь.

Не следует говорить, что моя критика средств, с помощью которых Россетти стремится выразить свои собственные мечтательные состояния ума и вызвать подобные состояния у читателя, в равной степени относится ко всей лирике и поэзии вообще, и что я осуждаю последнюю, когда привожу первую как проявление слабоумия мистика. Всякая поэзия, несомненно, обладает той особенностью, что использует слова, предназначенные не только для пробуждения определенных идей, которые они обозначают, но и для пробуждения эмоций, которые должны вибрировать в сознании. Но процедура здорового поэта совершенно отличается от процедуры слабоумного мистика. Суггестивное слово, используемое первым, само по себе имеет понятный смысл, но, кроме того, оно приспособлено вызывать эмоции у каждого психически здорового человека; и, наконец, все вызванные эмоции имеют отношение к предмету стихотворения. Один пример прояснит это. Уланд воспевает «Хвалу весне» такими словами:

«Зелень посевов, аромат фиалок, трель жаворонков, пение дроздов, солнечный дождь, ласковый воздух: когда я пою такие слова, нужны ли еще великие вещи, чтобы восхвалить тебя, весенний день?» [95]

Каждое слово первых трех строк содержит позитивную идею. Каждое из них пробуждает радостные чувства у человека с естественным восприятием. Эти чувства, взятые вместе, создают настроение, которым пробуждение весны наполняет душу, что и было целью поэта. Когда же, с другой стороны, Россетти вплетает мистические числа «три» и «семь» в описание своей «девы», эти числа сами по себе ничего не значат; более того, они не вызовут никаких эмоций у интеллектуально здорового читателя, который не верит в мистические числа; но даже в случае с вырожденным и истеричным читателем, на которого каббала производит впечатление, эмоции, вызванные священными числами, не будут иметь отношения к предмету стихотворения, а именно к явлению любимой и утраченной, а в лучшем случае вызовут общее эмоциональное сознание, которое, возможно, отдаленно пойдет на пользу «деве».

Но продолжим анализ стихотворения. Деве в блаженстве кажется, что она была певицей в хоре Божьем всего один день; для того, кто остался позади, этот один день на самом деле составил десять лет. «Для одного это десять лет лет». Это исчисление совершенно мистическое. То есть оно не значит абсолютно ничего. Возможно, Россетти вообразил, что может существовать высшее единство, в котором отдельный год может соотноситься как один день к году; что, следовательно, 365 лет составили бы своего рода высший порядок года. Слова «год лет» поэтому означали 365 лет. Но поскольку Россетти изображает эту мысль смутно и несовершенно, он далек от того, чтобы выразить ее столь же понятно.

«Это был вал дома Божьего,

На котором она стояла;

Богом воздвигнутый над бездной,

Которая есть начало пространства;

Так высоко, что, глядя вниз оттуда,

Она едва могла видеть солнце.

«Он лежит на небесах, через поток

Эфира, как мост.

Внизу приливы дня и ночи

Пламенем и тьмой окаймляют

Пустоту, так низко, где эта земля

Вращается, как беспокойная мошка.

«Едва слышно, некоторые из ее новых друзей,

Среди своих любовных игр,

Говорили вечно между собой

Своими девственными чистыми именами,

И души, восходящие к Богу,

Проходили мимо нее, как тонкие пламена.

«С неподвижного места Небес она видела

Время, как пульс, яростно дрожащее

Через все миры...»

Я оставляю читателю возможность представить все детали этого описания и объединить их в одну законченную картину. Если ему это не удастся, несмотря на честные усилия, пусть утешится тем, что вина не его, а Россетти.

Дева начинает говорить. Она хочет, чтобы ее возлюбленный был уже с ней. Ибо он придет.

«“Когда вокруг его головы засияет ореол,

И он будет облачен в белое,

Я возьму его за руку и пойду с ним

К глубоким колодцам света.

Мы спустимся, как к ручью,

И искупаемся там на глазах у Бога.”»

Следует заметить, как посреди мутного потока этих трансцендентных бессмысленных способов речи идея совместного купания обретает определенную форму. Мистическая греза никогда не обходится без чувственности.

«“Мы вдвоем”, — сказала она, — “будем искать рощи

Где Леди Мария,

С пятью своими служанками, чьи имена

Есть пять сладких симфоний —

Сесилия, Гертруда, Магдалина,

Маргарита и Розалис.”»

Перечисление этих пяти женских имен, занимающее две строки строфы, является методом стихосложения, характерным для мистика. Здесь слово перестает быть символом отчетливого представления или понятия и опускается до бессмысленного вокального звука, призванного лишь пробуждать различные приятные эмоции через ассоциацию идей. В данном случае пять имен вызывают скользящие призрачные идеи прекрасных юных дев, «Розалис» — также идеи роз и лилий; и два стиха вместе распространяют очарование сказки, как будто кто-то беззаботно бродит по цветущему саду, где между лилиями и розами ходят взад и вперед стройные белые и розовые девы.