«Любопытные факты из литературы, том 2»

В этом описании, несомненно, есть исключительная заслуга. Я противопоставлю его тому, которое написал французский Вергилий в эпоху, чья вера в призраков была сильнее нашей, хотя, возможно, у нее было меньше мастерства в их описании. Есть некоторые обстоятельства, которые, кажется, указывают на то, что автор «Замка-призрака» зажег свой факел у алтаря французской музы. Аталия так рассказывает свой сон, в котором появляется призрак Иезавели, ее матери:

C'étoit pendant l'horreur d'une profonde nuit,

Ma mère Jezabel devant moi s'est montrée,

Comme au jour de sa mort, pompeusement paree.—

—— En achevant ces mots epouvantables,

Son ombre vers mon lit a paru se baisser,

Et moi, je lui tendois les mains pour l'embrasser,

Mais je n'ai plus trouvé qu'un horrible mélange

D'os et de chair meurtris, et trainée dans la fange,

Des lambeaux pleins de sang et des membres affreux.

RACINE'S Athalie, Acte ii. s. 5.

Голдсмит, когда в своем пешем туре он сидел среди Альп, как он рисует себя в своем «Путешественнике», и чувствовал себя одиноким, пренебрегаемым гением, каким он был, опустошенным среди окружающих пейзажей, вероятно, в тот момент применил к себе следующую прекрасную образность Томсона:

As in the hollow breast of Apennine

Beneath the centre of encircling hills,

A myrtle rises, far from human eyes,

And breathes its balmy fragrance o'er the wild.

Autumn, v. 202.

Голдсмит очень патетично применяет похожий образ:

E'en now where Alpine solitudes ascend,

I sit me down a pensive hour to spend,

Like yon neglected shrub at random cast,

That shades the steep, and sighs at every blast.

Traveller.

Акенсайд иллюстрирует врожденный импульс гения сравнением с мраморной статуей Мемнона, звучащей своей лирой при прикосновении солнца:

For as old Memnon's image, long renown'd

By fabling Nilus, to the quivering touch

Of Titan's ray, with each repulsive string

Consenting, sounded through the warbling air

Unbidden strains; even so did nature's hand, &c.

Примечательно, что тот же образ, который не кажется достаточно очевидным, чтобы быть общим наследием поэтов, точно используется старым Ренье, первым французским сатириком, в посвящении своих Сатир французскому королю. Людовик XIV заменяет природу для придворного сатирика. Вот его слова: — «Читают, что в Эфиопии была статуя, которая издавала гармоничный звук всякий раз, когда восходящее солнце смотрело на нее. Это же чудо, Сир, совершили вы во мне, который, тронутый светилом Вашего Величества, получил голос и речь».

В том возвышенном отрывке в «Опыте о человеке» Поупа, Эпист. i. ст. 237, начинающемся,

Vast chain of being! which from God began,

и переходящем к

From nature's chain whatever link you strike,

Tenth, or ten thousandth, breaks the chain alike.

Поуп, кажется, уловил идею и образ у Уоллера, чей последний стих так же прекрасен, как любой в «Опыте о человеке»: —

The chain that's fixed to the throne of Jove,

On which the fabric of our world depends,

One link dissolv'd, the whole creation ends.

Of the Danger his Majesty escaped, &c. v. 168.

Тайером было замечено, что Мильтон позаимствовал выражение «imbrowned» (затемненный) и «brown» (коричневый), которые он применяет к вечерней тени, из итальянского. См. элегантную заметку Тайера в Кн. iv., ст. 246:

—— And where the unpierced shade

Imbrowned the noon tide bowers.

И Кн. ix., ст. 1086:

—— Where highest Woods impenetrable

To sun or star-light, spread their umbrage broad,

And brown as evening.

«Fa l'imbruno» — выражение, используемое итальянцами для обозначения приближения вечера. Боярдо, Ариосто и Тассо сделали очень живописное использование этого термина, отмеченное Тайером. Сомневаюсь, применимо ли оно к нашему более холодному климату; но Томсон, по-видимому, был поражен прекрасным эффектом, который оно производит в поэтическом пейзаже; ибо он имеет

—— With quickened step

Brown night retires.

Summer, v. 51.

Если эпитет верен, он не может быть применен более уместно, чем в сезоне, который он описывает, который больше всего напоминает мягкий климат с глубокой безмятежностью итальянского неба. Мильтон в Италии испытал «коричневый вечер», но можно подозревать, что Томсон лишь припомнил язык поэта.

То же наблюдение можно сделать относительно двух других поэтических эпитетов. Я отмечу эпитет «СМЕЮЩИЙСЯ», применяемый к неодушевленным предметам; и «ПУРПУРНЫЙ» к красивым объектам.

Уроженцы Италии и более мягких климатов получают эмоции от вида своих ВОД ВЕСНОЙ, не испытываемые в британской суровости наших небес. Текучесть и мягкость воды описаны Лукрецием: —

—— Tibi suaveis Dædala tellus

Submittit flores: tibi RIDENT æquora ponti.

Неэгантно переведено Кричем,

The roughest sea puts on smooth looks, and SMILES.

Драйден более удачно,

The ocean SMILES, and smooths her wavy breast.

Но Метастазио скопировал Лукреция: —

A te fioriscono

Gli erbosi prat:

E i flutti RIDONO

Nel mar placati.

Заслуживает внимания, что Северные Поэты не могли возвысить свое воображение выше того, что вода УЛЫБАЛАСЬ, в то время как современный итальянец, имея перед глазами другую Весну, не нашел трудности в согласии с древними, что волны СМЕЯЛИСЬ. Современная поэзия очень свободно использует оживляющий эпитет СМЕЮЩИЙСЯ. У Грея есть СМЕЮЩИЕСЯ ЦВЕТЫ: а Лэнгхорн в двух прекрасных строках олицетворяет Флору: —

Where Tweed's soft banks in liberal beauty lie,

And Flora LAUGHS beneath an azure sky.

Сэр Уильям Джонс в духе восточной поэзии имеет «СМЕЮЩИЙСЯ ВОЗДУХ». Драйден смело использовал этот эпитет в восхитительных строках, почти полностью заимствованных из его оригинала, Чосера: —

The morning lark, the messenger of day,

Saluted in her song the morning gray;

And soon the sun arose, with beams so bright,

That all THE HORIZON LAUGHED to see the joyous sight.

Palamon and Arcite, B. ii.[25]

Чрезвычайно трудно понять, что именно древние подразумевали под словом «purpureus». Они, кажется, обозначали им что угодно ЯРКОЕ и КРАСИВОЕ. Классический друг предоставил мне многочисленные значения этого слова, которые весьма противоречивы. Альбинован в своей элегии на Ливию упоминает «Nivem purpureum». Катулл, «Quercus ramos purpureos». Гораций, «Purpureo bibet ore nectar», и где-то упоминает «Olores purpureos». Вергилий имеет «Purpuream vomit ille animam»; а Гомер называет море пурпурным и дает ему в какой-то другой книге тот же эпитет, когда оно в шторме.

Общая идея, однако, была с любовью принята лучшими писателями Европы. ПУРПУР древних нам не известен. Какую идею, следовательно, придали ему современные? Аддисон в своем «Видении Храма Славы» описывает страну как «покрытую своего рода ПУРПУРНЫМ СВЕТОМ». Прекрасная строка Грея хорошо известна: —

The bloom of young desire and purple light of love.

А Тассо, описывая своего героя Готфрида, говорит, что Небеса

Gli empie d'onor la faccia, e vi riduce

Di Giovinezza il bel purpureo lume.

И Грей, и Тассо скопировали Вергилия, где Венера дает своему сыну Энею —

—— Lumenque Juventæ

Purpureum.

Драйден опустил пурпурный свет в своей версии, и он не дан Питтом; но Драйден выражает общую идею через

—— With hands divine,

Had formed his curling locks and made his temples shine,

And given his rolling eys a sparkling grace.

Вероятно, Мильтон дал нам свою идею того, что подразумевалось под этим пурпурным светом, когда он применялся к человеческому лицу, в удачном выражении

CELESTIAL ROSY-RED.

Грей, кажется мне, обязан Мильтону намеком для начала своей «Элегии»: поскольку в первой строке у него были Данте и Мильтон в уме, он, возможно, мог также в следующем отрывке припомнить родственный в «Комусе», который он изменил. Мильтон, описывая вечер, отмечает его

—— What time the laboured ox

In his loose traces from the furrow came,

And the swinkt hedger at his supper sat.

У Грея есть

The lowing herd wind slowly o'er the lea,

The ploughman homeward plods his weary way.

Уортон сделал наблюдение по поводу этого отрывка в «Комусе»; и отмечает далее, что это классическое обстоятельство, но не естественное в английском пейзаже, ибо наши пахари бросают работу в полдень. Я думаю, поэтому, что подражание еще более очевидно; и, как отмечает Уортон, и Грей, и Мильтон копировали здесь из книг, а не из жизни.

Есть три великих поэта, которые дали нам похожий инцидент.

Драйден представляет высоко законченную картину зайца в своем «Annus Mirabilis»: —

Stanza 131.

So I have seen some fearful hare maintain

A course, till tired before the dog she lay,

Who stretched behind her, pants upon the plain,

Past power to kill, as she to get away.

132.

With his loll'd tongue he faintly licks his prey;

His warm breath blows her flix up as she lies:

She trembling creeps upon the ground away

And looks back to him with beseeching eyes.

Томсон рисует оленя в похожей ситуации: —

——Fainting breathless toil

Sick seizes on his heart—he stands at bay:

The big round tears run down his dappled face,

He groans in anguish.

Autumn, v. 451.

Шекспир демонстрирует тот же объект: —

The wretched animal heaved forth such groans,

That their discharge did stretch his leathern coat

Almost to bursting; and the big round tears

Coursed one another down his innocent nose

In piteous chase.

Из этих трех картин «умоляющие глаза» Драйдена, возможно, более патетичны, чем «большие круглые слезы», безусловно, заимствованные Томсоном у Шекспира, потому что первое выражение имеет больше страсти и, следовательно, более поэтично. Шестая строка у Драйдена, возможно, изысканна своей имитативной гармонией и с особой удачей рисует само действие. Томсон ловко отбрасывает «невинный нос», от которого одно слово, кажется, потеряло свое первоначальное значение, а другое оскорбляет теперь своей фамильярностью. «Пестрая морда» — термин более живописный, более уместный и более поэтично выраженный.

ОБЪЯСНЕНИЕ ФАКСИМИЛЕ.

Рукописи версии «Илиады» и «Одиссеи» Поупа хранятся в Британском музее в трех томах, дар Дэвида Маллета. Они написаны главным образом на оборотах писем, среди которых есть несколько от Аддисона, Стила, Джервейса, Роу, Юнга, Кэрила, Уолша, сэра Годфри Неллера, Фентона, Крэггса, Конгрива, Хьюза, его матери Эдиты, а также Линтота и Тонсона, книготорговцев. [26]

Из этих писем нельзя извлечь никакой информации, заслуживающей публичного сообщения; они относятся в основном к обычным любезностям и обычным делам жизни. Что малое можно было сделать, уже было дано в дополнениях к работам Поупа.

Было замечено, что Поуп научился писать, копируя печатные книги: об этой особенности у нас в этой коллекции есть замечательный пример; несколько частей написаны римскими и курсивными символами, которые я некоторое время принимал за печать; никакое подражание не может быть более точным.

То, что появляется на этом факсимиле, я напечатал, чтобы помочь его расшифровке; и я также приложил отрывок, как он был дан публике, для немедленной справки. Рукопись, из которой взята эта страница, состоит из первых грубых набросков; промежуточная копия была использована для печати; так что исправленные стихи этого факсимиле иногда варьируются от опубликованных.

Этот отрывок был выбран потому, что прощание Гектора и Андромахи, возможно, является самым приятным эпизодом в «Илиаде», будучи при этом, по общему признанию, одним из самых законченных отрывков.

Любитель поэзии будет немало удовлетворен, когда он созерцает разнообразие эпитетов, несовершенную идею, постепенное украшение и критические исправления, которые здесь обнаружены. [27] Действие Гектора, поднимающего своего младенца на руки, доставило Поупу много хлопот; и в конце концов печатная копия имеет другое чтение.

Я не должен забыть заметить, что все это на обороте письма, франкированного Аддисоном; каковую обложку я поместил в одном углу пластины.

Части, выделенные курсивом, были отвергнуты.

Thus having spoke, the illustrious chief of Troy

Extends his eager arms to embrace his boy,

lovely

Stretched his fond arms to seize the beauteous boy;

babe

The boy clung crying to his nurse's breast,

Scar'd at the dazzling helm and nodding crest.

each kind

With silent pleasure the fond parent smil'd,

And Hector hasten'd to relieve his child.

The glittering terrors unbound,

His radiant helmet from his brows unbrac'd,

on the ground, he

And on the ground the glittering terror plac'd,

beamy

And placed the radiant helmet on the ground,

Then seized the boy and raising him in air,

lifting

Then fondling in his arms his infant heir,

dancing

Thus to the gods addrest a father's prayer.

glory fills

O thou, whose thunder shakes th' ethereal throne,

deathless

And all ye other powers protect my son!

Like mine, this war, blooming youth with every virtue blest,

grace

The shield and glory of the Trojan race;

Like mine his valour, and his just renown.

Like mine his labours, to defend the crown.

Grant him, like me, to purchase just renown,

the Trojans

To guard my country, to defend the crown:

In arms like me, his country's war to wage,

And rise the Hector of the future age!

Against his country's foes the war to wage,

And rise the Hector of the future age!

successful

So when triumphant from the glorious toils

Of heroes slain, he bears the reeking spoils,

Whole hosts may

All Troy shall hail him, with deserv'd acclaim,

own the son

And cry, this chief transcends his father's fame.

While pleas'd, amidst the general shouts of Troy,

His mother's conscious heart o'erflows with joy.

fondly on her

He said, and gazing o'er his consort's charms,

Restor'd his infant to her longing arms.

on

Soft in her fragrant breast the babe she laid,

Prest to her heart, and with a smile survey'd;

to repose

Hush'd him to rest, and with a smile survey'd.

passion

But soon the troubled pleasure mixt with rising fears,

dash'd with fear,

The tender pleasure soon, chastised by fear,

She mingled with the smile a tender tear.

Отрывок появляется таким образом в печатной работе. Я отметил курсивом вариации.

Thus having spoke, the illustrious chief of Troy

Stretch'd his fond arms to clasp the lovely boy.

The babe clung crying to his nurse's breast,

Scar'd at the dazzling helm and nodding crest.

With secret[28] pleasure each fond parent smil'd,

And Hector hasted to relieve his child,

The glittering terrors from his brows unbound,

And placed the beaming helmet on the ground:

Then kiss'd the child, and lifting high in air,

Thus to the gods preferr'd a father's prayer:

O thou, whose glory fills th' ethereal throne,

And all ye deathless powers, protect my son!

Grant him like me to purchase just renown,

To guard the Trojans, to defend the crown;

Against his country's foes the war to wage,

And rise the Hector of the future age!

So when, triumphant from successful toils,

Of heroes slain he bears the reeking spoils,

Whole hosts may hail him, with deserv'd acclaim,

And say, this chief transcends his father's fame:

While pleas'd amidst the general shouts of Troy,

His mother's conscious heart o'erflows with joy.

He spoke, and fondly gazing on her charms,

Restor'd the pleasing burden to her arms:

Soft on her fragrant breast the babe she laid,

Hush'd to repose, and with a smile survey'd.

The troubled pleasure soon chastis'd by fear,

She mingled with the smile a tender tear.

ЛИТЕРАТУРНЫЕ МОДЫ.

Существует такая вещь, как Литературная Мода, и проза и стихи регулировались тем же капризом, который кроит наши пальто и заломливает наши шляпы. Доктор Киппис, имевший вкус к литературной истории, заметил, что «Экономия человеческой жизни» Додсли долгое время получала самые экстравагантные аплодисменты из предположения, что она была написана знаменитым дворянином; пример силы Литературной Моды; история которой, как она появлялась в разные века и страны и как она действовала в отношении различных объектов науки, обучения, искусства и вкуса, сформировала бы работу, которая могла бы быть весьма поучительной и занимательной».

Благоприятный прием «Экономии человеческой жизни» Додсли породил целую семью экономий; вскоре за ней последовала вторая часть, безвозмездная изобретательность одного из тех назойливых подражателей, которых оригинальный автор никогда не заботится поблагодарить. Другие экономии наступали друг другу на пятки.

Для некоторых меморандумов к истории литературных мод можно организовать следующее: —

При восстановлении словесности в Европе комментаторы и составители были во главе литераторов; переводчики следовали за ними, обогащаясь своей добычей на комментаторах. Когда в ходе современной литературы писатели стремились соперничать с великими авторами древности, различные стили в их рабских подражаниях сталкивались друг с другом; и формировались партии, которые отчаянно сражались за стиль, который они решили принять. Публика долгое время была измучена фантастической расой, называвшей себя цицеронианцами, о которых записано много нелепых практик, чтобы выжать слова Цицерона в свои пустые многословия. Они были разбиты остроумным Эразмом. Затем последовала блестящая эра эпиграмматических точек; и здравый смысл, и хороший вкус были ничем без ложных украшений фальшивого остроумия. Другой век был затоплен миллионом сонетов; и тома долгое время читались, без того чтобы их читатели осознавали, что их терпение исчерпано. Был век эпосов, который, вероятно, никогда не может вернуться; ибо после двух или трех остальные могут быть лишь повторениями с несколькими вариациями.

В Италии, с 1530 по 1580 год, было написано огромное множество книг о Любви; мода писать на эту тему (ибо, конечно, это не всегда было страстью у неутомимого писателя) была эпидемической болезнью. Они писали как педанты и язычники; те, кто не мог написать свою любовь в стихах, растекались в прозе. Когда появился «Полифил» Колонны, который дан в форме сна, этот сон заставил многих мечтать, как это бывает в компании (говорит саркастичный Зено), когда один зевающий заставляет многих зевать. Когда епископ Холл впервые опубликовал свои сатиры, он назвал их «Беззубыми сатирами», но свои последние он выделил как «Кусачие сатиры»; многие добродушные люди, которые могли писать только добродушные стихи, толпились по его следам, и изобилие их трудов лишь показало, что даже «беззубые» сатиры Холла могли кусаться острее, чем сатиры рабских подражателей. После того как была опубликована «Королева фей» Спенсера, пресса переполнилась многими ошибочными подражаниями, в которых феи были главными действующими лицами — это обстоятельство юмористически высмеивается Марстоном в его сатирах, как процитировано Уортоном: каждый писец теперь засыпает, и в своем

—— dreams, straight tenne pound to one

Outsteps some fairy——

Awakes, straiet rubs his eyes, and PRINTS HIS TALE.

Великой особой, которая задала моду на этот класс литературы, была сама придворная и романтичная Елизавета; ее услужливые остроумцы и придворные не преминули бы питать и льстить ее вкусу. Чувствовали ли они все красоты или изнывали от утомительности «Королевы фей» и «Аркадии» Сидни, по крайней мере, ее величество придала моду таким сентиментальным и утонченным романам. Классическая Елизавета ввела другую литературную моду; переведя «Геркулеса на Эте», она сделала модным переводить греческие трагедии. Было время, в эпоху фанатизма и Долгого парламента, когда книги считались тем более ценными, чем они длиннее. Семнадцатый век был веком фолиантов. Кэрил написал «Комментарий на Иова» в двух томах фолио, более чем из одной тысячи двухсот листов! поскольку он предназначался для внушения добродетели терпения, эти тома давали одновременно теорию и практику. Удивляешься множеству богословов этого века; чьи работы теперь лежат погребенными под кирпичными и известковыми гробницами четырех или пяти фолиантов, которые, по умеренному расчету, могли бы теперь быть «проволочно-ткаными» в тридцать или сорок современных октаво.

Во времена Карла I любовь и честь были возвышены остроумцами до цветистого романа; но лорд Горинг превратил все в насмешку; и за ним последовал герцог Бекингем, чья счастливая жилка насмешки была поддержана Карлом II, который придал ей моду, которую она получила.

Сэр Уильям Темпл справедливо замечает, что изменения в жилах остроумия подобны изменениям привычек или других мод. По возвращении Карла II никто не был более немодным среди новых придворных, чем старый граф Норвич, который считался величайшим остроумцем во времена его отца среди старых.

Современные времена изобиловали тем, что можно назвать модной литературой. Трагедии были несколько лет назад так же модны, как комедии в наши дни; [29] Томсон, Маллет, Фрэнсис, Хилл применили свой гений к департаменту, в котором они потеряли его весь. Декламация и бред, и сверхизысканный язык предпочитались басне, манерам и природе — и они теперь спят на наших полках! Тогда у нас также была семья нищих в приходе поэзии, в «Имитациях Спенсера». Не так много лет назад Черчилль был поводом для затопления города политическими поэмами в кварто. — Эти снова сменились повествовательными поэмами, в балладном размере, от всех размеров поэтов. — «Замок Отранто» был отцом того чудесного, которое когда-то переполнило библиотеку проката и закончилось миссис Рэдклифф. — Лорд Байрон был отцом сотен неблагодарных сыновей! — Путешествия и вояжи долгое время были классом литературы настолько модным, что мы начинаем готовиться к прибытию или бояться прибытия определенных лиц с Континента!

Разные времена, следовательно, регулируются разными вкусами. То, что производит сильное впечатление на публику в одно время, перестает интересовать ее в другое; автор, который жертвует преобладающим настроениям своего дня, имеет мало шансов быть оцененным потомством; и каждый век современной литературы мог бы, возможно, допустить новую классификацию, разделив его на периоды модной литературы.

ПАНТОМИМИЧЕСКИЕ ПЕРСОНАЖИ.

Il est des gens de qui l'esprit guindé

Sous un front jamais déridé

Ne souffre, n'approuve, et n'estime

Que le pompeux, et le sublime;

Pour moi j'ose poser en fait

Qu'en de certains momens l'esprit le plus parfait

Peut aimer sans rougir jusqu'aux marionettes;

Et qu'il est des tems et des lieux,

Où le grave, et le sérieux,

Ne valent pas d'agréables sornettes.

Peau d'Ane.

People there are who never smile;

Their foreheads still unsmooth'd the while,

Some lambent flame of mirth will play,

That wins the easy heart away;

Such only choose in prose or rhyme

A bristling pomp,—they call sublime!

I blush not to like Harlequin,

Would he but talk,—and all his kin.

Yes, there are times, and there are places,

When flams and old wives' tales are worth the Graces.

Сервантес в лице своего героя признался в удовольствии, которое он получил от развлечений, нарушающих серьезность некоторых, кто, однако, склонен быть более развлеченным ими, чем они предпочитают признавать. Дон Кихот так отпускает отряд веселых бродяг — «Andad con Dios, buena gente, y hazad vuestra fiesta, porque desde muchacho fui aficionado a la Carátula, y en mi mocedad se ne ivan los ojos tras la Farándula». В буквальном переводе отрывок может звучать так: — «Идите с Богом, добрые люди, и справляйте свой праздник! ибо с детства я был влюблен в Carátula, и в юности мои глаза терялись среди Farándula». Согласно Пинеде, La Carátula — это актер в маске, а La Farándula — это вид фарса. [30]

Даже прилежный Бейль, кутаясь в свой плащ и спеша на рыночную площадь к Пульчинелле, смеялся, когда у парня был юмор, как это обычно бывало; и я верю, что удовольствие, которое некоторые все еще находят в пантомимах, к досаде своей серьезности, является очень естественным, и ему нужно лишь немного больше понимания у актеров и зрителей. [31]

Правда в том, что здесь наш Арлекин и вся его безжизненная семья приговорены к вечному молчанию. Они пришли к нам из радостного веселья итальянского театра и были гротескными детьми остроумия, причуды и сатиры. Почему эта бурлескная раса здесь привилегирована стоить так дорого, делать так мало и повторять это малое так часто? Наша собственная пантомима может, действительно, похвастаться двумя изобретениями своего собственного роста: мы превратили Арлекина в мага, и это производит удивление внезапных смен декораций, чье великолепие и любопытная правильность редко были равны: в то время как в метаморфозе сцены возник своего рода остроумие для глаза, «механическое остроумие», как его называли; как когда магазин хирурга превращается в прачечную с надписью «Здесь делают глажку»; или адвокаты в суде превращаются в торговок рыбой.

Каждый из этой гротескной семьи был созданием национального гения, выбранным самим народом. Италия, как древняя, так и современная, демонстрирует жестикулирующий народ комедиантов, и тот же комический гений характеризовал нацию через все ее революции, так же как индивида через все его судьбы. Низшие классы все еще выдают свою склонность в том ярком юморе, где действие соответствует слову — молчаливые жесты иногда выражают целые предложения. Они могут рассказать историю и даже поднять страсти, не открывая губ. Ни одна нация в современной Европе не обладает столь острым вкусом к бурлеску, настолько, чтобы показать класс непревзойденных поэм, которые отличаются самим названием; и, возможно, никогда не было итальянца в чужой стране, как бы глубоко он ни был в беде, но он отбросил бы всякое воспоминание о своих печалях, если бы один из его соотечественников представился с атрибутикой Панча на углу улицы. Я был знаком с итальянцем, философом и человеком состояния, проживающим в этой стране, который находил столь живое удовольствие в исполнении маленькой комедии Пульчинеллы, что для этой цели, с немалыми расходами и любопытством, он имел свою деревянную компанию, во всем их костюме, присланную из его родного места. Пронзительный писк оловянного свистка имел на него тот же комический эффект, что и ноты Ranz des Vaches, пробуждающие нежность домашних эмоций у странствующего швейцарца — национальный гений драматичен. Леди Уортли Монтегю, когда она жила на вилле недалеко от Брешии, была попрошена сельскими жителями о разрешении построить театр в ее салоне: они привыкли превращать конюшни в театр каждый карнавал. Она согласилась и, как она говорит нам, была «удивлена красотой их сцен, хотя и нарисованных деревенским художником. Представление было еще более удивительным, актеры были все крестьяне; но итальянцы имеют столь естественный гений к комедии, они играли так хорошо, как если бы они не были воспитаны ни на чем другом, особенно Арлекино, который намного превзошел любого из наших англичан, хотя был лишь портным нашей деревни, и, я уверена, никогда не видел пьесу в каком-либо другом месте». Италия — мать и кормилица всей расы Арлекинов.

Отсюда и то, что никакие ученые в Европе, кроме самых образованных итальянцев, пораженных национальным гением, не могли посвятить свои бдения тому, чтобы повествовать о революциях пантомимы, составлять анналы Арлекина, разворачивать генеалогию Панча и обнаруживать даже самые секретные анекдоты более темных ветвей этой гротескной семьи, среди их изменчивых судеб, в течение периода в две тысячи лет! И это не все; принцы причисляли их к Росциусам; и Арлекины и Скарамуши были облагорожены. Даже сами Арлекины писали подробные трактаты о почти непреодолимых трудностях своего искусства. Я отчаиваюсь передать симпатию, которую они вдохновили во мне, моему читателю; но каждый Затранс-альпийский гений должен быть проинформирован, что о том, чего он никогда не видел, он должен довольствоваться тем, что ему расскажут.

Из древней итальянской труппы мы сохранили трех или четырех персонажей, в то время как их происхождение почти ускользнуло из нашей памяти; но от бурлескной комедии, импровизированного диалога, юмористической басни и ее особого вида комической игры все исчезло.

Многие из популярных развлечений римлян, несомненно, пережили их господство, ибо народ будет развлекаться, хотя их хозяева могут быть завоеваны; и традиция никогда не была более верной, чем в сохранении популярных игр. Многие из игр наших детей игрались римскими мальчиками; шарлатаны, с танцорами и акробатами на их передвижных сценах, все еще на наших ярмарках, являются римскими; беспорядки Вакханалий Италия, кажется, имитирует в своих карнавалах. Среди этих римских развлечений определенные комические персонажи были переданы нам, вместе с некоторыми из их характеристик и их платьями. Говорящие пантомимы и импровизированные комедии, которые радовали итальянцев на протяжении многих веков, происходят из этого древнего источника. [32]

О Мимах и Пантомимах римлян следующие заметки входят в наши нынешние исследования:

Мимы были наглой расой шутов, которые ликовали в мимикрии и, подобно нашим домашним дуракам, допускались на застольные вечеринки, чтобы развлекать гостей; от них мы выводим термин миметическое искусство. Их способности позволяли им выполнять более необычную обязанность, ибо они, по-видимому, вводились на похороны, чтобы имитировать личность и даже язык покойного. Светоний описывает Архимима, сопровождающего похороны Веспасиана. Этот Архи-мим исполнял свою роль восхитительно, не только представляя личность, но и имитируя, согласно обычаю, ut est mos, манеры и язык живого императора. Он придумал удачный удар по преобладающей слабости Веспасиана, когда спросил стоимость всей этой похоронной помпы — «Десять миллионов сестерциев!» На это он заметил, что если бы они дали ему только сто тысяч, они могли бы бросить его тело в Тибр.

Пантомимы были совсем другого класса. Они были трагическими актерами, обычно немыми; они сочетали с искусствами жеста музыку и танцы самого впечатляющего характера. Их молчаливый язык часто вызывал слезы патетическими эмоциями, которые они возбуждали: «Сам их кивок говорит, их руки разговаривают, и их пальцы имеют голос», — говорит один из их поклонников. Сенека, отец, серьезный, как и его профессия, признался, что его вкус к пантомимам стал страстью; [33] и по указу Сената, что «римские рыцари не должны посещать пантомимических игроков на улицах», очевидно, что исполнители были в большом почете. Лукиан сочинил любопытный трактат о пантомимах. Мы можем иметь некоторое понятие об их глубокой концепции характера и их изобретательности благодаря анекдоту, записанному Макробием о двух соперничающих пантомимах. Когда Гилас, танцуя гимн, который заканчивался словами «Великий Агамемнон», чтобы выразить эту идею, принял ее в буквальном смысле и стоял прямо, как будто измеряя свой размер — Пилад, его соперник, воскликнул: «Ты делаешь его высоким, но не великим!» Аудитория заставила Пилада танцевать тот же гимн; когда он дошел до слов, он собрался в позе глубокого размышления. Этот молчаливый пантомимический язык мы сами были свидетелями доведенным до исключительного совершенства; когда актер Палмер, после постройки театра, был лишен возможности использовать свой голос магистратами. Именно тогда он мощно воздействовал на аудиторию красноречием своего действия в трагической пантомиме «Дон Жуан»! [34]

Эти пантомимы, по-видимому, были в большом почете; многие были детьми Граций и Добродетелей! Трагические и комические маски были среди украшений погребальных памятников архимима и пантомима. Монфокон предполагает, что они сформировали избранное братство. [35] Они имели такое влияние на римский народ, что когда двое из них поссорились, Август вмешался, чтобы возобновить их дружбу. Пилад был одним из них; и он заметил императору, что ничто не может быть более полезным для него, чем то, чтобы народ был постоянно занят ссорами между ним и Батиллом! Совет был принят, и император был заставлен замолчать.

Пестрый герой, со всеми частями своего платья, был вытащен из великого гардероба древности: он был римским Мимом. АРЛЕКИН описан со своей бритой головой, rasis capitibus; своим сажистым лицом, fuligine faciem obducti; своими плоскими, необутыми ногами, planipedes; и своим заплатанным пальто многих цветов, Mimi centunculo. [36] Даже Пульчинелла, которого мы фамильярно называем ПАНЧ, может получить, как и другие персонажи не большей важности, все свое достоинство от древности; один из его римских предков появился перед провидческим глазом антиквара в бронзовой статуе; не одна эрудированная диссертация подтверждает семейное сходство; нос длинный, выдающийся и крючковатый; пристальные выпученные глаза; горб на спине и на груди; одним словом, весь характер, который так сильно отмечает расу Панча, так же отчетливо, как целые династии были отмечены австрийской губой и бурбонским носом. [37]

Генеалогия всей семьи подтверждается общим термином, который включает их всех; ибо наш Zany, по-итальянски Zanni, происходит прямо от Sannio, шута: и отрывок у Цицерона, De Oratore, рисует Арлекина и его брата-жестикулятора с натуры; постоянное дрожащее движение их конечностей, их нелепые и гибкие жесты и вся мимикрия их лиц: — Quid enim potest tam ridiculum, quam SANNIO esse? Qui ore, vultu, imitandis motibus, voce, denique corpore ridetur ipso. Lib. ii. sect. 51. «Ибо что имеет больше смешного, чем SANNIO? который, своим ртом, своим лицом, имитируя каждое движение, своим голосом и, действительно, всем своим телом, провоцирует смех». [38]

Это два древних героя пантомимы. Другие персонажи — смеющиеся дети чисто современного юмора. Каждый из этих химерических персонажей, подобно стольким провинциальным членам, приходит из разных провинций в жестикулирующей стране пантомимы; в маленьких княжествах соперничающие жители представляют контраст в манерах и характерах, который открывает более широкое поле для насмешки и сатиры, чем в королевстве, где единообразие правительства произведет единообразие манер. Изобретатель появился в Руццанте, авторе и актере, который процветал около 1530 года. До его времени они рабски копировали обманутых отцов, диких сыновей и плутоватых слуг Плавта и Теренция; и, возможно, не будучи писателями достаточного мастерства, но некоторой изобретательности, были удовлетворены набросками сюжетов драм, но смело полагались на импровизированную игру и диалог. Руццанте населил итальянскую сцену свежей оживляющей толпой пантомимических персонажей; безвкусные старики древней комедии были преобразованы в венецианского Панталоне и болонского Доктора; в то время как безрассудный парень, главный плут и болван были предоставлены из Милана, Бергамо и Калабрии. Он дал своим новосозданным существам новый язык и новое платье. Из Плавта он, по-видимому, взял намек на введение всех итальянских диалектов в одну комедию, заставив каждого персонажа использовать свой собственный; и даже современный греческий, который, по-видимому, давал много неожиданной игры слов для итальянца. [39] Этот новый вид удовольствия, подобно языку Вавилона, очаровал национальный слух; каждая провинция хотела, чтобы ее диалект был введен на сцене, что часто служило цели как отдыха, так и небольшой невинной злобы. Их маски и платья были предоставлены гротескными маскарадами карнавала, которые, несомненно, часто вносили много сцен и юмора в быстрый и причудливый гений Руццанте. Я обладаю маленькой книгой Скарамушей и т.д. Калло. Их маски и их костюм должны были быть скопированы с этих карнавальных сцен. Мы видим их сильно выраженные маски; их позы, гибкие, как у мастера поз; дrollery их фигур; в то время как гротескные существа, кажется, прыгают, танцуют, жестикулируют и двигаются так фантастически под его острым резцом, что они формируют такую же индивидуализированную расу, как наши феи и ведьмы; смертные, но не похожие ни на что смертное! [40]

Первые итальянские актеры носили маски — против их использования выдвигались возражения. Синьорелли указывает на неполноценность современных актеров, отступивших от подвижных или, вернее, двойных масок древности, с помощью которых актер мог по своему желанию менять искусственное лицо. У маски были свои защитники, поскольку она обладает некоторыми преимуществами перед открытым лицом: маска утрирует черты и придает более решительное выражение комическому персонажу — важный эффект в этой фантастической группе.

АРЛЕКИН в итальянском театре прошел через все превратности судьбы. Поначалу он был истинным представителем древнего мима, но впоследствии выродился в простака и обжору, вечную мишень для остроумного малого, своего спутника по имени Бригелла; нож и точильный камень. Арлекин под реформирующей рукой Гольдони стал дитя природы, любимцем своей страны; и он увековечил исторический характер великого Арлекина Сакки. Читателю может помочь исправить свои представления об этом персонаже, если он сравнит его с тем нелепым претендентом, который узурпировал этот титул у нас. «Сакки обладал живым и блестящим воображением. В то время как другие Арлекины лишь повторяли самих себя, Сакки, который всегда придерживался сути пьесы, умудрялся придавать ей оттенок свежести своими новыми остротами и неожиданными репликами. Его комические черты и шутки не были взяты ни из языка низших сословий, ни из языка комедиантов. Он взимал дань с комических авторов, поэтов, ораторов и философов; и в его экспромтах часто обнаруживались мысли Сенеки, Цицерона или Монтеня. Он владел искусством присваивать себе наследие этих великих людей и сочетать его с простодушием болвана; так что то же самое суждение, которым восхищались у серьезного автора, становилось в высшей степени смешным в устах этого превосходного актера». Во Франции Арлекин был облагорожен, превратившись в остроумца и даже моралиста; он — изящный герой очаровательных сочинений Флориана, которые доставляют удовольствие даже при чтении в кабинете. «Это воображаемое существо, изобретенное итальянцами и принятое французами, — говорит изобретательный Гольдони, — имеет исключительное право сочетать наивность с тонкостью, и никто никогда не превосходил Флориана в изображении этого амфибийного персонажа. Он даже умудрился придать своим пьесам чувство, страсть и мораль». Арлекин должен быть вылеплен как национальный характер, порождение нравов; и таким образом история такого Арлекина могла бы стать историей эпохи и народа, чей гений он должен олицетворять.

История народа часто прослеживается в его народных развлечениях; один из этих итальянских пантомимических персонажей показывает это. У них был Капитан, который, вероятно, произошел от «Хвастливого воина» Плавта; по крайней мере, брат нашего Древнего Пистоля и Бобадила. Смехотворными именами этого военного труса были Спавенто (Ужасный испуг), Спецца-фер (Круши-копье), а грозным трусом был капитан Спавенто де Валь Инферно. Когда Карл V вошел в Италию, был введен испанский капитан; и он был ужасным человеком, если нас можно запугать именами: Sanqre e Fuego! и Matamoro! Его делом было заниматься испанским хвастовством, пинками выгонять местного итальянского Капитана в угоду испанцам, а затем спокойно принимать палочные удары от Арлекина в угоду самим себе. Когда испанцы потеряли свое влияние в Италию, испанский капитан был превращен в Скарамуша, который все еще носил испанское платье и постоянно пребывал в панике. Итальянцы могли отомстить испанцам только в пантомиме! По тому же принципу халат Панталоне поверх его красного жилета и бриджей увековечивает обстоятельство в венецианской истории, выражающее народные чувства; одежда — это костюм венецианского гражданина, а его речь — диалект; но когда венецианцы потеряли Негропонт, они сменили верхнюю одежду на черную, которая до этого была красной, как национальную демонстрацию своей скорби.

Персонажи итальянской пантомимы стали настолько многочисленны, что любой драматический сюжет легко обеспечивался необходимыми действующими лицами комедии. Тот болтливый педант Дотторе был взят от юристов и врачей, лепечущих на ложной латыни на диалекте ученой Болоньи. Скапин был ливрейным слугой, говорившим на диалекте Бергамо, провинции, пословично изобилующей прожженными интриганами, которые, подобно рабам у Плавта и Теренция, всегда были начеку, чтобы способствовать любому злодейству; в то время как Калабрия снабдила простака Джангурджелло его гротескным носом. Было установлено, что Мольер обнаружил в итальянском театре в Париже своего «Мнимого больного», своего «Бестолкового», своего «Скупого» и своего «Скапена». Милан предложил сутенера в лице Бригеллы; Флоренция — обезьяну моды в лице Джельсомино. Эти и другие пантомимические персонажи, а также некоторые комичные, такие как Тарталья, очкастый старик, заика, обычно пребывающий в ярости, постепенно вводились изобретательными силами актера-гения, чтобы вызвать к жизни его собственные особые таланты.

Пантомимы, или, как их описывали, непрерывные маскарады Руццанте со всеми этими разнообразными персонажами, говорящими и действующими, по сути, образовывали бурлескную комедию. Некоторые из величайших гениев Италии стали поклонниками Арлекина; и можно сказать, что итальянская пантомима образует свою собственную школу. Изобретение Руццанте было способно к постоянной новизне. Многие из этих актеров были отмечены в хрониках либо за изобретение какого-то комического персонажа, либо за их верную имитацию природы при исполнении любимого. Один, уже обессмертивший себя тем, что потерял свое настоящее имя в имени капитана Матамороса, благодаря чьим неподражаемым юмористическим выходкам он стал самым популярным человеком в Италии, изобрел неаполитанского Пульчинелло; в то время как другой, благодаря более глубокому изучению, добавил новые грации другому бурлескному сопернику. Некий Константини изобрел персонажа Мезетена как Нарцисса пантомимы. Он играл без маски, чтобы очаровывать прекрасной игрой своего лица и демонстрировать грацию своей фигуры; развевающиеся драпировки его причудливого костюма могли быть устроены в соответствии с изменчивым настроением владельца. Толпы следовали за ним по улицам, и король Польши возвел его в дворянство. Остроумец и Арлекин Доминик иногда обедали за столом Людовика XIV. Тиберио Фиорилло, который изобрел персонажа Скарамуша, был забавным спутником детства Людовика XIV; и от него Мольер многому научился, как видно из стихов под его портретом:

Cet illustre comédien

De son art traça la carrière:

Il fut le maître de Molière,

Et la Nature fut le sien.

Последние строки эпитафии одному из этих актеров пантомимы могут быть применены ко многим из них в период их расцвета:

Toute sa vie il a fait rire;

Il a fait pleurer à sa mort.

Некоторые из этих замечательных актеров были литераторами, которые писали о своем искусстве и показывали, что оно таковым является. Арлекин Чеккини составил самый древний трактат на эту тему и был возведен в дворянство императором Маттиасом; а Никола Барбьери, за свою превосходную игру прозванный Бельтраме, миланским простаком, в своем трактате о комедии говорит нам, что был удостоен беседы с Людовиком XIII и вознагражден состоянием.

Какова была природа того совершенства, которого достигла итальянская пантомима; и та расточительность гения, которая вызывала такой энтузиазм не только среди простонародья, но и среди ученых, знати и людей гениальных?

Итальянская пантомима имела две характерные особенности: вид шутовства, технически называемый лацци, и другой, более необычной природы, — импровизированный диалог ее комедии.

Эти лацци были определенными жестикуляционными любезностями, вполне национальными, но настолько тесно связанными с нашими представлениями о шутовстве, что северный критик не сразу уловил бы разделяющий их оттенок; однако Риккобони утверждает, что они составляли критическое, а не тривиальное искусство. Что эти искусства жестикуляции имели в себе нечто присущее итальянскому юмору, мы заключаем из слов Герарди, который не мог объяснить этот термин иначе, как описав его как «Un Tour; JEU ITALIEN!». Это было настолько свойственно им, что он мог назвать это только их собственным именем. Трудно описать то, вся магия чего заключается в том, чтобы быть увиденным; и что может быть более мимолетным, чем юмор, состоящий из жестов?

«Лацци, — говорит Риккобони, — это термин, искаженный от старого тосканского lacci, что означает узел или нечто, что соединяет. Эти любезности, называемые лацци, — это определенные действия, с помощью которых исполнитель врывается в сцену, чтобы наглядно изобразить свои эмоции паники или шутливости; но поскольку такие жесты чужды происходящему действию, тонкость искусства заключается в том, чтобы не прерывать сцену, а связывать лацци с ней; таким образом, связывая все воедино». Лацци, таким образом, представляется своего рода мимикой и жестом, соответствующим текущей сцене; и мы можем перевести этот термин одним из нашего театрального жаргона — «side-play» (побочная игра). Риккобони рискнул описать некоторые лацци. Когда Арлекин и Скапин изображают двух изголодавшихся слуг бедной молодой хозяйки, среди искусств, которыми они выражают состояние голода, Арлекин бормочет, Скапин побуждает его стонать — музыка, которая выводит их молодую хозяйку, Скапин объясняет нетерпение Арлекина и начинает предложение ей, которое могло бы избавить их всех от страданий. Пока Скапин говорит, Арлекин исполняет свои лацци — воображая, что держит полную шляпу вишен, он делает вид, что ест их, и весело бросает косточки в Скапина; или с печальным лицом он пытается поймать муху и рукой, в комическом отчаянии, отрубает крылья, прежде чем проглотить игру-хамелеон. Эти и подобные лацци гармонируют с увещеваниями Скапина и оживляют их; и таким образом эти «лацци, хотя и кажутся прерывающими ход действия, все же, разрезая его, вскальзывают обратно в него и соединяют или связывают все целое». Эти лацци находятся в большой опасности выродиться в детскую мимику или грубое шутовство, если они не задуманы причудливо и не жестикулированы живо. Но итальянцы, кажется, владеют искусством жеста раньше, чем искусством речи; и эта национальная характеристика также является римской. Таково, действительно, было мощное выражение их мимического искусства, что когда избранная труппа под руководством Риккобони при первом появлении во Франции говорила только по-итальянски, аудитория, которая не понимала слов, полностью овладела действием благодаря их чистым и энергичным подражаниям природе. Итальянский театр, действительно, зафиксировал некоторые чудеса такого рода. Знаменитый Скарамуш, не произнеся ни слога, удерживал аудиторию в течение значительного времени в состоянии напряжения сценой последовательных ужасов; и представил живую картину охваченного паникой человека. Герарди в своем «Théâtre Italien» передает некоторое представление об этой сцене. Скарамуш, персонаж, обычно изображаемый в испуге, ждет своего хозяина Арлекина в своей комнате; приведя все в порядок согласно своим запутанным представлениям, он берет гитару, садится в кресло и играет. Пасквариэль тихо подходит сзади и отбивает такт на его плечах — это повергает Скарамуша в панику. «Именно тогда этот несравненный образец наших самых выдающихся актеров, — говорит Герарди, — продемонстрировал чудеса своего искусства; того искусства, которое рисует страсти на лице, бросает их в каждый жест и через всю сцену испугов за испугами передает мощнейшее выражение комического ужаса. Этот человек трогал все сердца простотой природы больше, чем искусные ораторы со всеми прелестями убедительной риторики». По поводу этой памятной сцены великий принц заметил: «Scaramuccia non parla, e dica gran cosa»: «Он не говорит, но говорит много великих вещей».

В жестикуляции и юморе наш Рич, по-видимому, был законченным мимом: его гений был полностью ограничен пантомимой; и он имел славу введения Арлекина на английскую сцену, которого он играл под вымышленным именем Лун. Он мог описывать аудитории своими знаками и жестами так же понятно, как другие могли выражать словами. Существует большая карикатура на триумф, который Рич одержал над суровыми музами трагедии и комедии, который длился слишком долго, чтобы не вызвать ревность и противодействие со стороны corps dramatique.

Гаррик, который однажды ввел говорящего Арлекина, воспел безмолвный, но мощный язык Рича:

When LUN appear'd, with matchless art and whim,

He gave the power of speech to every limb;

Tho' mask'd and mute, conveyed his quick intent,

And told in frolic gestures what he meant:

But now the motley coat and sword of wood

Require a tongue to make them understood!

Итальянская ЭКСТЕМПОРАЛЬНАЯ КОМЕДИЯ — это литературная диковинка, которая требует нашего внимания.

ЭКСТЕМПОРАЛЬНЫЕ КОМЕДИИ.

Любопытно в истории национального гения обнаружить народ с таким природным запасом комического юмора в сочетании с такой страстной жестикуляцией, что они могли глубоко заинтересовать исполнением комедии, проводимой через диалог, интригу и характер, all' improvista, или экспромтом; актеры не проводили репетиций и, по сути, сочиняли во время игры. Сюжет, называемый Сценарием, состоящий лишь из перечисленных сцен с указанными персонажами, сначала выписывался; затем он вывешивался в глубине сцены, и, просто взглянув на него, актеры выходили исполнять диалог, полностью полагаясь на свой собственный гений.

«Эти пьесы должны были быть отвратительными, а актеры — просто шутами», — восклицают северные критики, чье воображение обладает холодностью, подобной весенним заморозкам. Но когда искусство эктемпоральной комедии процветало среди этих детей фантазии, всеобщее удовольствие, которое эти представления доставляли целому живому народу, и зафиксированная слава их великих актеров открывают новое поле для размышлений гения. Может показаться более необычным, что некоторые из ее поклонников утверждали, что она обладает некоторыми особыми преимуществами перед письменными сочинениями. Когда Гольдони реформировал итальянский театр с помощью регулярных комедий, он встретил непреодолимое сопротивление со стороны энтузиастов их старой комедии: в течение двух столетий она была развлечением Италии и была видом комического развлечения, которое она сама создала. Изобретательные умы любили набрасывать эти контуры пьес, а другие люди гения наслаждались их представлением.

Только вдохновение национального гения могло породить этот феномен; и эти эктемпоральные комедии были, действительно, коренными для этой почвы. Италия, страна импровизаторов, сохраняла со времен своих старых учителей, римлян, ту же пылкую фантазию. Древние Atellanæ Fabulæ, или ателланские фарсы, возникли в Ателле, городе в окрестностях древнего Неаполя; и это тоже были эктемпоральные интерлюдии, или, как называет их Ливий, Exodia. Мы находим у этого историка небольшой интересный рассказ о театральной истории римлян; когда драматические представления в Риме становились слишком сентиментальными и декламационными, изгоняя игривость и веселье комедии, римская молодежь оставила эти более серьезные представления профессиональным актерам и возродила, возможно, в подражание распутной «Сатире» греков, древний обычай версифицировать любезности и бросать шутки и насмешки друг другу для собственного развлечения. Эти ателланские фарсы, вероятно, не были такими низкими по юмору, как их представляли; или, по крайней мере, римская молодежь при их возрождении проявила более чистый вкус, ибо они упоминаются Цицероном в письме к его литературному другу Папирию Пету. «Но переходя от серьезной к шутливой части твоего письма — поток любезностей, который ты изливаешь сразу после цитирования трагедии Эномая, напоминает мне современный метод введения в конце этих более серьезных драматических произведений шутовского юмора наших низких мимов вместо более деликатного бурлеска старых ателланских фарсов». Этот весьма любопытный отрывок отчетливо выделяет два класса, которые спустя столько веков после Цицерона были возрождены в пантомиме Италии и в ее эктемпоральной комедии.

Критики по нашу сторону Альп упрекали итальянцев за эктемпоральные комедии; и Мармонтель опрометчиво заявил, что нация не обладает ни одной комедией, которую можно было бы читать. Но он черпал свои представления из низких фарсов итальянского театра в Париже и осуждал то, чего никогда не читал. Комедии Бибьены, Дель Ласка, Дель Секки и других являются моделями классической комедии, но не популярными фаворитами Италии. Синьорелли различает два вида итальянской комедии: те, которые он называет commedie antiche ed eruditi, древние и ученые комедии; и те, что commedie dell' arte, или a soggetto, предложенные комедии. Первые были вылеплены по классическим моделям, читались в их академиях избранной аудитории и исполнялись любителями; но commedie a soggetto, эктемпоральные комедии, были изобретены профессиональными актерами-гениями. Более восхитительные для фантазии итальянцев и более близкие их талантам, вопреки более серьезным критикам, которые даже в своих развлечениях не могут сбросить оковы прецедента, итальянцы решили получать удовольствие для себя, со своей собственной естественной жилкой; и предпочли свободу оригинального юмора и изобретения, несовместимую с регулярными постановками, но которая вдохновляла замечательных актеров и обеспечивала полные залы.

Люди великого гения имели страсть к игре в этих эктемпоральных комедиях. Сальватор Роза был знаменит своим персонажем калабрийского клоуна, чей оригинал он, вероятно, часто изучал среди тех горных пейзажей, в которых наслаждалась его кисть. Об их манере игры я нахожу интересный анекдот в жизнеописании этого великого художника, составленном Пассери; пусть он расскажет свою историю сам.

«Однажды летом Сальватор Роза присоединился к компании молодых людей, которые были любопытно пристрастны к созданию commedie all' improviso. Посреди виноградника они возвели деревенскую сцену под руководством некоего Мусси, который пользовался некоторой литературной репутацией, особенно своими проповедями, произнесенными в Великий пост.

«Их вторая комедия была многочисленно посещаема, и я пошел вместе с остальными; я сидел на той же скамье, по счастливой случайности, с кавалером Бернини, Романелли и Гвидо, всеми хорошо известными лицами. Сальватор Роза, который уже сделал себя любимцем римского народа под персонажем Формики, открыл пролог в компании с другими актерами. Он предложил, чтобы избавиться от сильной жары и скуки, сделать комедию, и все согласились. Формика затем произнес эти точные слова:

«Non boglio già, che facimmo commedie come cierti, che tagliano li panni aduosso a chisto, o a chillo; perche co lo tiempo se fa vedere chiù veloce lo taglio de no rasuolo, che la penna de no poeta; e ne manco boglio, che facimmo venire nella scena porta, citazioni, acquavitari, e crapari, e ste schifenze che tengo spropositi da aseno.»

Одна часть этого юмора заключается в диалекте, который является венецианским; но был скрытый удар сатиры, змея в траве. Смысл отрывка таков: «Я не хочу, однако, чтобы мы делали комедию, как некоторые люди, которые кроят одежду и надевают ее на спину этого человека и на спину того человека; ибо в конце концов приходит время, которое показывает, насколько быстрее шел крой ножниц, чем перо поэта; и мы не будем иметь входящих на сцену курьеров, продавцов бренди и козопасов, и там стоять застенчиво и глупо, что я считаю достойным бессмысленного изобретения осла».

Пассери теперь продолжает: «В это время Бернини сделал комедию на Карнавале, очень едкую и кусачую; и тем летом у него была одна из пьес Кастелли, исполненная в пригородах, где, чтобы изобразить рассвет дня, на сцене появились водоносы, курьеры и козопасы, ходящие вокруг — все это противоречит правилу, которое не допускает ни одного персонажа, который не участвует в диалоге, смешиваться с группами. При этих словах Формики я, который хорошо знал его значение, мгновенно бросил взгляд на Бернини, чтобы наблюдать за его движениями; но он с искусственной небрежностью показал, что этот «крой ножниц» его не коснулся; и он не выказал явного вида, что был задет. Но Кастелли, который был также рядом, качая головой и улыбаясь с горечью, ясно показал, что он был задет».

Эта итальянская история, рассказанная со всем острым наслаждением этих живых туземцев, для которых такой жалящий инцидент был важным событием, также показывает личные свободы, принимаемые в этих случаях человеком гения, полностью в духе древней римской ателланы или греческой сатиры.

Риккобони обсудил любопытный предмет эктемпоральной комедии с равной скромностью и чувством; а Герарди — с большим ликованием и эгоизмом. «Этот вид зрелища, — говорит Риккобони, — свойственен Италии; нельзя отрицать, что он имеет грации, совершенно свои собственные, и которые письменная комедия никогда не может показать. Этот импровизационный способ игры предоставляет возможности для постоянного изменения в представлении, так что один и тот же сценарий, повторенный, все еще кажется новым: таким образом, одна комедия может стать двадцатью комедиями. Актер такого описания, всегда предполагая актера гения, более живо затронут, чем тот, кто холодно выучил свою роль наизусть». Но Риккобони не мог отрицать, что в этом необычном искусстве были неудобства. Одной трудностью, которую нелегко преодолеть, было предотвращение того, чтобы все актеры говорили одновременно; каждый стремился ответить, прежде чем другой закончил. Было тонким моментом знать, когда полностью уступить сцену преобладающему персонажу, когда он взволнован сильной страстью; и не требовало меньшего упражненного такта чувствовать, когда остановиться; тщеславие актера часто портило прекрасную сцену.