«Критические и исторические очерки»

Мы знаем, что арабское влияние на европейские искусства пришло к нам через Испанию, и хотя мы можем видеть его следы очень отчетливо в испанской музыке наших дней, промежуток в тысячу лет значительно смягчил его характеристики. С другой стороны, гораздо более выраженные арабские характеристики венгерской музыки лучше понятны, если вспомнить, что сарацины были у ворот Будапешта еще в 1400 году. То, что европейские трубадуры должны были перенять мавританский al oud и назвать его «лютней», поэтому вполне естественно. И во всех ранних песнях трубадуров мы найдем много следов того же влияния; ибо их albas или aubades (утренние песни) произошли от арабских, как и их serenas или серенады (вечерние песни), planhs (жалобы) и coblas (куплеты). Сами трубадуры были так названы от trobar, что означает «изобретать».

В работах Фореля и Сент-Пале, и многих других, можно найти отчеты о происхождении провансальской литературы, включая, конечно, описание трубадуров. Общепризнано, что провансальская поэзия не имеет связи с латынью, причем происхождение этой новой поэзии весьма правдоподобно приписывается цыганоподобному классу людей, упоминаемому латинскими хронистами Средневековья как joculares или joculatores. В провансальском языке их называли joglars, во французском — jouglers или jougleors, и наше слово «жонглер» происходит из того же источника. Каким этот источник был изначально, можно судить по тому факту, что они принесли многие арабские формы танца и поэзии в христианскую Европу. Например, две формы провансальской поэзии являются аналогом арабских cosidas, или длинных поэм, написанных на одну рифму, и maouchahs, или коротких поэм, также рифмованных. Сарабанда, или сарацинский танец, а позже моррис (Moresco или Fandango), или мавританский танец, по-видимому, указывают на то же происхождение. Чтобы сделать это более ясным, я процитирую арабскую песню из рукописи в Британском музее и помещу рядом с ней одну из песен трубадура Капдеюля.

Арабская мелодия [MIDI]

[MIDI]

Трубадуров не следует путать с jougleurs (чаще пишется jongleurs). Последние, странствующие нищие музыканты, готовые играть на лютне, петь, танцевать или «жонглировать», были желанными увеселителями во всех богатых домах, и вскоре стало обычаем для богатых дворян иметь их при своих дворах. Трубадур был совсем другим человеком, обычно дворянином, который писал стихи, клал их на музыку и нанимал жонглеров, чтобы те пели и играли их. На юге эти песни были обычно любовного характера, тогда как на севере они принимали форму chansons de geste, длинных поэм, повествующих о подвигах в жизни и битвах какого-нибудь героя, такого как Роланд (чья песня распевалась войсками Вильгельма Завоевателя) или Карл Мартелл.

И так основы для многих форм современной музыки были заложены трубадурами, ибо chanson, или песня, всегда была повествованием. Если это была вечерняя песня, это была sera, или серенада, или если это была ночная песня — nocturne; танец — ballada; хоровод — rounde или rondo; деревенская любовная песня — pastorella. Даже слова «дискант» и «требл» восходят к их времени; ибо жонглеры, распевая песни своих господ, не все следовали одной и той же мелодии; один из них стремился украсить ее и пел что-то совершенно иное, что все же хорошо сочеталось с оригинальной мелодией, точно так же, как в наши дни в небольших любительских ансамблях мы часто слышим флейтиста, добавляющего украшающие ноты к своей партии. Вскоре более одного певца добавляли к своей партии, и новый голос называли тройным, третьим или треблом. Это импровизирование со стороны жонглеров вскоре потребовало регулирования, и фактические ноты записывались, чтобы избежать путаницы. Таким образом, эта привычка пения слилась в faux bourdon, который обсуждался в предыдущей главе. Помимо этих форм песни, существовали некоторые под названием sirventes — то есть «песни службы», которые были очень пристрастными и сопровождались барабанами, колокольчиками и дудками, а иногда и трубами. Более воинственные из этих песен распевались на турнирах жонглерами за пределами арены, в то время как их господа, трубадуры, сражались, хорошее описание чего можно найти в книге Хагена о миннезингерах.

Во Франции провансальская поэзия просуществовала лишь до середины XIV века, после того как трубадуры получили сокрушительный удар во время истребления альбигойцев в XIII веке.

Только в одном городе (Безье) от 30 000 до 40 000 человек были убиты за ересь против Папы. Девизом представителей Папы было «Бог узнает своих», и католики, так же как и альбигойцы (как называли эту секту), были вырезаны без разбора. То, что эта ересь против Папы в значительной степени поддерживалась трубадурами, вряд ли вызывает сомнения. Такова была их сила, что мятежные, антипапские sirventes трубадуров (которые распевались их отрядами жонглеров на каждой рыночной площади) могли быть подавлены только после того, как города Прованса были почти полностью уничтожены, а население истреблено резней, сожжением заживо и инквизицией.

Обзор поэм Бертрана де Борна, Бернарта де Вентадорна, Тибо или других здесь вряд ли уместен. Поэтому мы перейдем к Германии, где дух трубадуров был усвоен по-немецки своеобразным образом миннезингерами и майстерзингерами.

В Германии трубадуры стали миннезингерами, или певцами любовных песен, и уже к середине XII века миннезингеры были мощным фактором в жизни эпохи, насчитывая в своих рядах многих великих дворян и королей. Немецкие миннезингеры отличались от французских трубадуров тем, что они сами аккомпанировали своим песням на виоле, вместо того чтобы нанимать жонглеров. Их стихи, написанные на швабском диалекте, тогдашнем придворном языке Германии, характеризовались большим пафосом и чистотой, чем стихи трубадуров, а их более длинные поэмы, соответствующие chansons de geste севера Франции, также превосходили последние по достоинству и силе. От французов мы имеем «Песнь о Роланде» (которую войска Вильгельма Завоевателя пели при вторжении в Англию); от немцев — «Песнь о Нибелунгах», помимо «Парцифаля» Вольфрама фон Эшенбаха и «Тристана» Готфрида Страсбургского. В отличие от поэзии трубадуров, поэзия миннезингеров характеризовалась подспудной грустью, которая, по-видимому, свойственна германской расе. Песни полны природы и вечной борьбы между Зимой и Летом и их прообразами Смертью и Жизнью (напоминая древние мифы о Манеросе, Вакхе, Астарте, Баале и т. д.).

После смерти Конрада IV, последнего швабского императора из дома Гогенштауфенов, миннезанг в Германии пришел в упадок, и его сменило движение, представленное мейстерами, или майстерзингерами. В течение XIV и XV веков, когда Германия была раздроблена на бесчисленные мелкие герцогства и королевства, многие немецкие дворяне стали просто разбойниками и принимали участие в бесчисленных маленьких войнах, которые держали нацию в состоянии брожения. Таким образом, у них не было ни времени, ни склонности заниматься такими занятиями, как поэзия или музыка. Тем временем, однако, непрекращающиеся войны и разбой, царившие в стране, стремились загнать население в города для защиты. Последние росли в размерах, и мало-помалу ремесленники начали заниматься искусствами поэзии и музыки, которые были отброшены дворянами.

Следуя своему обычаю в отношении своих ремесел, они сформировали художественные компании в гильдии, правила приема в которые были очень строгими. Ранг каждого члена определялся его мастерством в применении правил «Табулатуры», как она называлась. Существовало пять степеней членства: низшая — это просто допуск в гильдию; следующая давала титул ученика; третья — друга школы; после этого шли певец, поэт; и, наконец, майстерзингер, для достижения которого претендент должен был изобрести новый стиль мелодии или рифмы. Детали конкурса мы все знаем из комедии Вагнера; в ряде случаев Вагнер даже использовал предложения и слова, найденные в правилах майстерзингеров. Хотя майстерзингеры сохраняли свои гильдейские привилегии в разных частях Германии почти до середины нынешнего столетия, движение было наиболее сильным в Баварии, с центром в Нюрнберге.

Таким образом, мы видим, что майстерзингеры и миннезингеры были двумя очень разными классами людей. Майстерзингеры в основном ценны тем, что дали Вагнеру предлог для его чудесной музыки. Ганс Сакс был, пожалуй, единственным из майстерзингеров, чьи мелодии показывают что-то иное, кроме самой плоской посредственности. Миннезингеры же и их непосредственные предшественники и преемники, напротив, дали пищу для размышлений значительной части нашего современного искусства. Говоря в широком смысле, можно сказать, что большая часть нашей современной поэзии обязана больше, чем принято считать, немецкому средневековому роману, представленному в работах Вольфрама фон Эшенбаха, Готфрида Страсбургского и неизвестных составителей «Песни о Нибелунгах» и «Гудрун». Музыка больше обязана трубадурам, ибо, судя по тому, что мы знаем о мелодиях миннезингеров, они не могут сравниться по выразительности с мелодиями их французских собратьев.

Завершая это рассмотрение миннезингеров, я процитирую некоторые из их стихов и мелодий, приведя краткие сведения об авторах.

Самыми известными из миннезингеров были Вальтер фон дер Фогельвейде, Генрих Фрауэнлоб, Тангейзер, Нитхарт, Тоггенбург и др. Впервые мы слышим о Вальтере фон дер Фогельвейде в 1200 году как о поэте, прикрепленном к двору Филиппа Гогенштауфена, немецкого кайзера, а вскоре после этого — к дворам его преемников Оттона и Фридриха. Он сопровождал кайзера Фридриха в крестовом походе 1228 года и видел, как его короновали в Иерусалиме. Он умер в Вюрцбурге, Бавария. В соответствии с его предсмертной просьбой, еда и питье для птиц ежедневно помещались на его могилу; четыре отверстия, вырезанные для этой цели, видны до сих пор. Иллюстрации в работе Хагена о майстерзингерах были собраны в XV веке Манассе из Цюриха и послужили основой для всех последующих работ по этой теме. На картине с изображением Фон дер Фогельвейде (стр. 21) он сидит в позе раздумья на зеленом холмике, рядом с ним его меч и его герб (птица в клетке с одной стороны и его шлем с другой), а в руке — свиток рукописи. Одно из его коротких стихотворений начинается так:

Под липами В лугу Ищу я сладкие цветы; Клевер душистый, Нежные травы, Склоняются под моими ногами.

Смотри, сумерки, Мягко опускаясь, Покрывают холм и долину. Тише! мой возлюбленный — Тандарадей! Сладко поет соловей.

Мы все знакомы с Тангейзером (таблица 35) благодаря опере Вагнера; поэтому нет необходимости говорить больше, чем то, что он был реальным человеком, миннезингером, и что певческий турнир в Вартбурге (замке семьи Тюрингенов) действительно состоялся в 1206–07 годах. Этот турнир, который Вагнер вводит в своего «Тангейзера», был испытанием рыцарской силы, поэзии и музыки между дворами Бабенхаузена и Тюрингии и проводился в Эрфурте. Среди рыцарей, которые соревновались, были Клингзор Венгерский, потомок Клингзора, который фигурирует в легенде о «Парцифале», Тангейзер, Вальтер фон Эшенбах, Вальтер фон дер Фогельвейде и многие другие. Тангейзер был последователем, или, возможно, лучше сказать, преемником Вальтера фон дер Фогельвейде, как и он, крестоносцем, и жил в первой половине XIII века. Тоггенбург и Фрауэнлоб были оба знаменитыми миннезингерами, причем первый (таблица 7) был предметом многих странных легенд. Простота и мелодичное очарование его стихов, кажется, противоречат дикой жестокости, приписываемой ему в историях его жизни.

Фрауэнлоб (таблица 44), как называли Генриха фон Мейссена, представляет миннезингеров в зените их развития. Он умер около 1320 года, и его работы, как предполагает его прозвище, были пронизаны das ewig weibliche в лучшем смысле этого слова. Он был назван магистром семи свободных искусств и получил должность каноника собора в Майнце с титулом доктора богословия. Он также написал парафраз на «Песнь Песней», превратив ее в рапсодическое восхваление Девы Марии, доведя стихосложение до того, что казалось тогда его крайними пределами. Картина показывает его играющим и поющим для какого-то принца, ковер, на котором он стоит, приподнят слугами. Это делает ясной разницу между миннезингерами и трубадурами. На этой картине видно, что певец аккомпанирует себе перед королем, тогда как на таблице 28 мы видим двух трубадуров на арене, их жонглеры играют или поют песни своих господ, в то время как последние вступают в бой друг с другом. Чтобы привести еще один пример, мы возьмем картины Конрада, сына Конрада IV, и последнего из Гогенштауфенов (таблица 11). Он родился около 1250 года и был обезглавлен на рыночной площади в Неаполе в 1268 году. История Конрадина, как его называли, знакома; как он жил со своей матерью в замке ее брата, Людвига Баварского, как его склонили к участию в восстании двух Сицилий (на корону которых он был наследником) против Франции, его поражение и казнь герцогом Анжуйским, который сам был хорошо известным трубадуром. Текст, сопровождающий его картину в работе Хагена, описывает его как имеющего черные глаза и светлые волосы, и носящего длинное зеленое платье с золотым воротником. Его серый охотничий конь покрыт малиновой попоной, имеет золотое седло и уздечку, и алые поводья. Конрадин носит белые охотничьи перчатки и трехконечную королевскую корону. Над картиной — герб королевства Иерусалимского (золотая корона на серебряном фоне), наследником которого он был через свою бабушку Иоланту. Одна из его песен звучит следующим образом, и ее можно принять за справедливый образец стиля лирики, написанной миннезингерами:

Прекрасные цветы и нежная зелень, Которые нежный Май приносит, Были жестоко заключены В железные тиски Зимы; Но Май улыбается над зеленеющими полями, Которые казались только что такими печальными, И весь мир радуется.

Никакой радости мне не приносит Лето Со всеми его яркими длинными днями. Мои мысли о прекрасной деве, Которая насмехается над моим умоляющим взглядом; Она проходит мимо меня в надменном настроении, Отказывает мне во всем, кроме презрения, И делает мою жизнь несчастной.

И все же, если бы я отвернул свою любовь от нее, Навсегда моя любовь исчезла бы. Я бы с радостью умер, если бы мог забыть Любовь, которая преследует мою песню. Так, одинокий, безрадостный, живу я дальше, Ибо любовь отвергает мою молитву И, по-детски, насмехается над моими вздохами.

Музыка этих миннезингеров, существующая в рукописях, была мало изучена, и только недавно была предпринята попытка классифицировать и перевести ее в современную нотацию. Результат, достигнутый до сих пор, был неудовлетворительным, ибо все ритмы даны как спондеические. Это кажется очень маловероятным решением тайны, которая неизбежно должна окутывать музыкальную нотацию XI, XII и XIII веков.

Нитхарт (таблица 36), чьи мелодии или «тоны» приведены в книге Хагена (стр. 845), был прозван вторым «Тилем Уленшпигелем». Он был баварцем и жил около 1230 года при дворе Фридриха Австрийского. Он был в высшей степени поэтом и певцом крестьян, с которыми, на манер Уленшпигеля, у него было много ссор, одна из которых, очевидно, является предметом картины. Его музыка, или мелодии, и стихи, которые шли с ними, образуют самую полную аутентичную коллекцию средневековой музыки из известных. При рассмотрении minnelieder немцев очень интересно сравнить их с песнями трубадуров и отметить, как в последних арабское влияние увеличило количество кривых линий, или арабесок, тогда как немецкие песни можно сравнить с прямыми линиями, характеристика, которая, как мы знаем, является особенностью их народной песни.

PASTORELLA ТИБО II, КОРОЛЯ НАВАРРЫ, 1254.

[MIDI]

[MIDI]

Говоря о прямых линиях мелодий миннезингеров и сравнивая их с оттенком ориентализма, который можно найти в песнях трубадуров, было сказано, что музыка больше обязана последним, чем первым, и это правда. Если мы признаем, что прямая линия греческой архитектуры совершенна, то мы должны также признать, что человечество несовершенно. Мы — живые существа, и как таковые в значительной степени подвержены влиянию наших эмоций. К прямой линии чистоты в искусстве оттенок ориентализма, кривая линия эмоции, приносит румянец жизни, и результатом является нечто, что мы можем чувствовать, а не только поклоняться издалека. Музыка — это язык, и для человечества она служит средством выражения того, что нельзя выразить простыми словами. Поэтому она должна содержать человеческий элемент простой чувственности, чтобы быть понятной. Вот почему музыка трубадуров, хотя и не столь чистая по стилю, как музыка миннезингеров, имела величайшее значение в развитии нашего искусства. Этот ориентализм, однако, не должен маскировать прямую линию; он должен быть средством придания большей силы, нежности или чего-то еще фигуре. Он должен быть тем, чем является стихотворение для картины, аромат для цветка; он должен помогать иллюстрировать саму вещь. В тот момент, когда мы обнаруживаем, что этот ориентализм (а я использую это слово в самом широком смысле) покрывает и, таким образом, искажает прямую линию чистой музыки, тогда мы имеем так называемую национальную музыку, музыку, которая получает свое имя и славу от одежды, которую она носит, а не от того странного языка души, «почему» которого никто никогда не открывал.

XIII РАННИЕ ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЕ ФОРМЫ

Ссылаясь на некоторые газетные сообщения, которые, как он знал, были лишены оснований, Бисмарк однажды сказал: «Газеты — это просто союз типографской краски и бумаги». Опуская подразумеваемый выпад, мы могли бы сказать то же самое о печатной музыке и печатной критике; поэтому, рассматривая печатную музыку, мы должны, прежде всего, помнить, что именно буква закона убивает. Мы должны смотреть глубже и быть способными перевести звуки обратно в эмоции, которые их вызвали. Нет правильного или неправильного способа выразить музыку. Есть только один способ, а именно: через живое, жизненное выражение содержания музыки; все остальное — не музыка, а просто удовольствие для уха, вещь чувств. На время мы должны видеть глазами композитора и слышать его ушами. Другими словами, мы должны мыслить на его языке. Процесс создания музыки часто в значительной степени находится вне контроля композитора, точно так же, как это происходит с романистом и его персонажами. Язык, через который выражается музыкальная мысль, однако, — это другое дело, и именно этот процесс развития музыкальной речи до тех пор, пока она не станет способной сказать за нас то, что в нашем разговорном языке всегда должно оставаться невысказанным, я попытаюсь прояснить в нашем рассмотрении формы в музыке.

До самого конца XV века музыка, насколько нам известно, не имела собственного языка, то есть она не признавалась средством выражения мысли или эмоции. Жоскен де Пре (родился в Конде на севере Франции в 1450 году, умер в 1521 году) был первым, кто попытался выразить мысль в звуке. Лютер, восставая против Рима, также перевернул музыку церкви в Германии. Он включил многие народные песни в музыку протестантской церкви и отбросил старый григорианский хорал (который был расплывчатым по ритму, или, скорее, полностью лишенным ритма), назвав его ослиным ревом.

В то время как Лютер прокладывал путь для Баха, поощряя церковную музыку быть чем-то большим, чем просто пением определенных мелодий по предписанным правилам, в Италии (ко времени его смерти в 1546 году) Тридентский собор уже пытался решить вопрос о стиле музыки, подобающем для церкви. Вопрос был окончательно решен в 1562 или 1563 году принятием стиля Палестрины. Таким образом, в то время как в Германии церковная музыка расширялась и предлагалась возможность для развития драматической и эмоциональной стороны музыки, в Италии, напротив, эмоциональный стиль музыки игнорировался и поощрялся абсолютно безмятежный стиль того, что можно назвать «безличной» музыкой. Италия, однако, вскоре получила оперу, на которую можно было опереться, и таким образом музыка в обеих странах развивалась быстро, хотя и по разным линиям.

В Англии зарождающаяся школа английского искусства, примером которой является Пёрселл, вскоре была подавлена влиянием Генделя и всепроникающей школой итальянской оперы, которую он привез с собой.

Во Франции до 1655 года, когда кардинал Мазарини послал в Италию за оперной труппой с целью развлечения Анны Австрийской (вдовы Людовика XIII), практически не было признанной музыки, кроме импортированной из других стран. При Людовике XI (ум. 1483) Окегем, нидерландский контрапунктист, был главным музыкантом страны.

Французские пантомимы или маски, как их иногда называли, вряд ли можно сказать, что они представляли собой ценное приобретение для искусства, хотя их распространенность во Франции прямо указывает на то, что они были прямыми потомками старой пантомимы с одной стороны, и с другой — прямым предком французской оперы. Ибо мы читаем, что уже в 1581 году (за двадцать лет до «Эвридики» Каччини во Флоренции) балет под названием «Цирцея» был дан по случаю свадьбы Маргариты Лотарингской, сводной сестры Генриха III. Музыку к нему написали Болье и Сальмон, два придворных музыканта. В куполе бального зала, где давался балет, было десять музыкальных ансамблей. Эти ансамбли включали гобои, корнеты, тромбоны, виолы да гамба, флейты, арфы, лютни, флейты-пикколо. Помимо всего этого, десять скрипачей в костюмах вышли на сцену в первом акте, по пять с каждой стороны. Затем приплыла труппа Тритонов, играя на лютнях, арфах, флейтах, у одного даже была своего рода виолончель. Когда появляется Юпитер, его сопровождают сорок музыкантов. Празднества по этому случаю, как говорят, стоили более пяти миллионов франков. В музыкальном отношении балет не был шагом к выразительности в искусстве. Арию, которая сопровождала выход «Цирцеи», можно назвать оригиналом известной «Амариллис», которую обычно называют Air Louis XV. Бальтазарини называет ее un son fort gai, nomme la clochette.

Музыка во Франции оставалась инертной до 1650 года, когда итальянцы приобрели влияние, которое сохраняли до 1732 года, когда в Париже была поставлена первая опера Рамо «Ипполит и Арисия». Рамо уже начал свою карьеру, добившись большого успеха как клавесинист и инструментальный композитор, писавший преимущественно для клавесина. Однако к его времени музыка, то есть светская музыка, уже становилась новым искусством, и французы лишь совершенствовали то, что уже существовало.

Это новое искусство впервые проявилось в танцах разных народов. Эти танцы придали музыке форму и ограничили её определёнными предписанными ритмами и длительностью. Мало-помалу эмоции, естественным выражением которых является музыка, уже не могли быть ограничены этими танцевальными формами и ритмами; и постепенно последние видоизменялись каждым смелым новатором по очереди. Эта «смелость» людей, ломающих оковы танца, чтобы выразить то, что лежало в их душах, на языке, который им подобает, показалась бы нам почти смешной, если бы мы и сегодня не пытались набраться мужества сделать то же самое. Модификации танцевальных форм привели к нашей сонате, симфонии и симфонической поэме, как я надеюсь показать. Опера была явлением обособленным и, не будучи скованной ни танцевальными ритмами, ни церковными канонами, развивалась постепенно и нормально. Однако нельзя сказать, что она развивалась параллельно с чисто инструментальной музыкой, ибо последняя только начинает освобождаться от своих танцевальных одежд и выступать как язык для выражения всего божественного в человеке. Сначала мы рассмотрим формы и ритмы этих танцев, затем пробуждение идеи замысла в музыке и её влияние на изменение этих форм и закладку фундамента для сонаты девятнадцатого века.

Ниже представлена структура различных танцевальных форм примерно до 1750 года.

СТАРЫЕ ТАНЦЕВАЛЬНЫЕ ФОРМЫ (1650–1750).

Во всех этих формах каждый период может повторяться.

Часто повторяются первый, третий и четвёртый периоды, а второй остаётся без изменений. Это происходит особенно тогда, когда второй период длиннее первого. В №№ 2, 4, 6, 7 несколько тактов часто добавляются в конце (Fine) в качестве коды.

АНАЛИЗ СТАРЫХ ТАНЦЕВ

1. Сарабанда. — lento. Ритм. Форма 1, иногда Форма 2. Имеет испанское происхождение (танец сарацинов) и обычно сопровождается вариациями, называемыми partita или doubles.

2. Мюзет (cornemusa или волынка). — allegretto. Форма 1. Всегда пишется над или под органным пунктом, который обычно выдерживается до конца. Обычно образует вторую часть (не период) гавота.

3. Гавот. — allegro moderato. Ритм или. Всегда начинается с третьей доли. Форма 3 или 5. При сопровождении мюзетом гавот всегда повторяется.

4. Бурре. — allegro. Ритм. Форма 3 или 5. Обычно быстрее гавота и начинается с четвёртой доли.

5. Ригодон. — Похож на бурре, но медленнее.

6. Лур. — Похож на бурре, но медленнее. (Во французском языке глагол lourer означает «держать», что, возможно, было характерной чертой баса в луре).

7. Тамбурин. — allegro. По форме и ритму похож на гавот, но быстрее. Обычно основан на ритмическом органном пункте, имитирующем тамбурин.

8. Корента, Куранта. — allegretto. Ритм или (обычно не начинается с сильной доли). Форма 1, иногда Форма 2. Ритм обычно равномерный, своего рода вечное движение, хотя и не в одном голосе.

9. Менуэт. — обычно немного медленнее, чем moderato, хотя в более поздних менуэтах темп стал allegretto. Ритм, как правило, и т. д. Старые менуэты часто начинались с первой доли. Форма 4; третий и четвёртый периоды обычно написаны в другом ладу, нежели первый и второй, и называются Трио или Менуэт 2. Существуют также менуэты без Трио, они имеют Форму 1 или 2.

10. Чакона. — moderato. Форма не определена; иногда имеет даже только один период, иногда три или два. Обычно сопровождается doubles или вариациями и неизменно пишется на basso ostinato (остинатный бас). Ритм часто синкопированный.

Пассакалья, , напоминает чакону, но более величественна.

11. Вальс (старый немецкий). — andante moderato. Обычно Форма 6. Ритм приблизительно.

12. Марш. — allegro moderato. Ритм и т. д., или и т. д. Форма 6. Обычно все периоды повторяются и состоят из восьми тактов каждый; третий и четвёртый периоды меняют тональность и ритм.

13. Аллеманда. — moderato. Ритм обычно равномерные шестнадцатые ноты. Форма 1.

14. Паспье. — Быстрый менуэт.

15. Павана, Padvana или Pavo (павлин). — andante moderato. Ритм. Форма 2 или 6. Иногда; третий и четвёртый периоды в других тональностях.

16. Жига. — presto. Ритм обычно равномерные восьмые ноты. Формы 1 и 2.

17. Полонез. — . Ритм или allegro. Форма 1, обычно с короткой кодой.

СОВРЕМЕННЫЕ ФОРМЫ (1800).

1. Мазурка. — allegretto. Форма 6. Ритм.

2. Полонез (также Polacca). — allegro maestoso. Ритм или. Бас обычно.

3. Болеро (Cachucha) (испанский). — Похож на полонез, но оживлённее и обычно содержит контрритмы в триолях.

4. Хабанера. — . Ритм. Характерным элементом является смешение триолей и восьмых нот. Темп andante. Форма не определена, обычно № 1. Очень часто повторяется с небольшими изменениями.

5. Чардаш (венгерский). — Первая часть (lassan, lento); вторая часть (friska, presto и prestissimo). Форму и ритм см. в рапсодиях Листа №№ 2, 4 и 6.

6. Тарантелла. — Ритм или. Темп от molto allegro до prestissimo. Формы 4 и 6, иногда 7. В Трио движение часто спокойнее, хотя не обязательно медленнее. Почти всегда имеет Коду. Финал обычно prestissimo.

7. Сальтарелло. — Похож на тарантеллу, за исключением того, что в нём больше прыжков (salti).

8. Полька (около 1840 г.). — allegretto. Ритм. Форма 6. Акцент на второй доле. Кубинские танцы (иногда называемые habaneros) часто имеют форму и ритм польки, за единственным исключением триолей, свойственных почти всей испанской музыке.

9. Вальс. — . Ритм (бас). Быстрее старого вальса. Форма 2 с кодой. Современные вальсы часто пишутся сериями или представляют собой множество различных вальсов, соединённых короткими модуляциями или кодами, предваряемых вступлением, обычно в одном периоде, lento, и заканчивающихся блестящей кодой, содержащей реминисценции основных тем.

10. Галоп. — . Ритм или. Форма 6. Темп presto.

11. Марш. — То же, что и старый марш, но изменённый по характеру и движению в зависимости от названия — траурный марш, военный марш, кортеж, фестивальный марш и т. д. В траурных маршах третий и четвёртый периоды обычно в мажоре.

Модернизацией танцевальных форм занимались почти все авторы от Скарлатти (ум. 1757) до наших дней. Скарлатти соединял разделы изолированными тактами, повторял разделы и фразы перед завершением периода и без разбора добавлял к периодам короткие коды. С его времени каждый добавлял к принятым формам или сокращал их, соединяя две формы вместе; отсюда фантазия-мазурка и т. д. Вагнер представляет собой кульминационную точку современной тенденции игнорировать формы, которые каждый композитор интерпретировал по-своему и которые имели своё происхождение в танцах.

Попытка освободить музыку от танца началась очень рано; на самом деле, большая часть самой ранней известной нам светской музыки уже демонстрирует тенденцию к программной музыке, ибо с эмоциональной точки зрения светская музыка началась с самой нижней ступени лестницы. Сначала она была призвана выражать вещи, точно так же, как при изучении любого нового языка мы естественно сначала приобретаем словарный запас существительных для обозначения вещей, которые видим, таких как стол, стул и т. д., подобно тому как в письменном языке символы сначала принимают форму животных или других предметов, которые они призваны изображать. Эта же характеристика естественно проявилась в музыке до того, как появились слова для обозначения эмоций; в этом новом языке искали обычные, повседневные существительные. Мадригалы Уилкса и их звукопись показывают это, то же самое встречается и в инструментальной музыке, как, например, в «Свистке возчика» Бёрда, одном из самых ранних английских инструментальных произведений, современных мадригалам Морли и других. Во Франции многие из самых ранних пьес для клавикордов были программного типа, и даже в Германии, где инструментальная музыка шла практически в одном русле с церковной, проявлялась та же тенденция.

Я привёл формы большинства старых танцев, а также элементы мелодической структуры (мотив, фраза и т. д.). Однако я должен добавить предостережение, что этот материал следует принимать в общем виде и как представляющий наиболее часто используемые ритмы и формы. Французская куранта отличалась от итальянской, и некоторые танцы исполнялись в разных темпах в разных странах. Плохая или, по крайней мере, небрежная конструкция часто является причиной большой путаницы. Скарлатти, например, особенно свободен в мелодической структуре.

Только с Бетховеном искусство музыкального замысла показало нечто похожее на полное понимание композитором. До тех пор, за исключением редких, почти случайных успехов, искусство доведения мысли до логического завершения было, по-видимому, неизвестно. Эмоциональный пассаж время от времени часто выдавал глубокое чувство, но мысль почти неизменно терялась в изложении по той простой причине, что музыкальные предложения составлялись почти наугад, и единственным направляющим влиянием, по-видимому, было лишь напряжение сиюминутной эмоции. Бах стоит особняком; его чувство замысла было врождённым, но из-за контрапунктической тенденции его времени чувство мелодического замысла часто затмевается и даже становится невозможным из-за сложной паутины его музыки. Когда звучит множество мелодий одновременно, их индивидуальное эмоциональное развитие неизбежно становится трудно подчеркнуть.

Искусство Баха имеет нечто общее с искусством Палестрины. Они оба стоят особняком в мировой истории, но последний принадлежит Средневековью. Он — прямой потомок Амвросия, Григория, Ноткера, Тутило и других, венчающий памятник Римской церкви в музыке и представляет то, что можно назвать неэмоциональной музыкой. Его искусство не было затронуто странными, суггестивными красками современной гармонии; оно было чистым, неэмоциональным и безмятежным. С другой стороны, инстинктивно думаешь о Бахе как о своего рода музыкальном отражении протестантизма. Его искусство не было уединённым, возвышающимся над толпой; это было скорее ощутимое излияние великого сердца. Бах также представляет все те сдерживаемые чувства, которые до тех пор тщетно жаждали выхода, и если бы у него был холст, на котором можно было бы писать (используя плохое сравнение), результат был бы ещё более изумительным. Как бы то ни было, в его распоряжении был скудный набор танцевальных форм, за единственным исключением фуги, запутанное изложение которой исключало спонтанность и ограничивало эмоциональный замысел очень узкими рамками. Это в точности так, как если бы Вагнер был обязан излагать свои мысли в форме кадрили с возможной альтернативой какого-нибудь математического устройства музыкальной двойной бухгалтерии. Тем не менее, инновации Баха были весьма значительны. Во-первых, из-за отсутствия системы равномерно темперированного строя композиторы были ограничены использованием только двух или трёх диезов и бемолей; во всей клавесинной музыке до-баховского периода мы редко находим композиции в диезных тональностях дальше Соль или в бемольных дальше Ля-бемоля. Конечно, Рамо во Франции в то же время начал видеть необходимость в равномерной темперации, но именно Бах своими сорока восемью «Прелюдиями и фугами», написанными во всех тональностях, впервые окончательно решил этот вопрос.

В самой форме фуги он сделал много нововведений, состоящих главным образом в отбрасывании формализма. У Баха фуга состоит из того, что называется «экспозицией», то есть изложения темы (субъекта), её ответа другим голосом или партией, повторения темы в другой партии, на которую, в свою очередь, снова даётся ответ, и так далее в зависимости от количества голосов или партий. После экспозиции фуга состоит из своего рода свободной контрапунктической фантазии на тему и ответ. Отбрасывая оковы формы, Бах часто придавал своим фугам эмоциональную значимость, несмотря на сложность материала, с которым он работал.

13 Пьер Луиджи, родился в Палестрине, недалеко от Рима.

XIV СЛИЯНИЕ СЮИТЫ В СОНАТУ

В предыдущей главе говорилось, что различные танцы, такие как менуэт, сарабанда, аллеманда и т. д., привели к нашей современной сонатной форме, или, возможно, выражаясь яснее, они привели к тому, что мы называем сонатной формой. На самом деле, уже в семнадцатом веке мы находим слово «соната», применяемое к музыкальным композициям; обычно к пьесам для скрипки, но редко для клавесина. Слово «соната» первоначально произошло от итальянского слова suonare — «звучать», и этот термин использовался для отличия инструментальной музыки от вокальной. Последняя пелась (cantata), первая звучала (suonata) инструментами. Таким образом, многие пьесы назывались suonatas; отличительным моментом было то, что их играли, а не пели. Органные сонаты существовали ещё в 1600 году и даже раньше, но самое раннее применение этого слова, по-видимому, было связано с пьесами для скрипки.

Танцы часто группировались вместе, особенно когда они имели некоторую внутреннюю музыкальную ценность. Вероятно, термин «соната» сначала обозначал композицию в одной из этих танцевальных форм, не предназначенную для танцев. Постепенно группы танцев стали называть сюитами; затем, мало-помалу, танцевальные названия отдельных номеров были отброшены, и сюита стала называться сонатой. Однако эти различные номера сохранили свои танцевальные характеристики, как мы увидим позже. Расположение пьес, составляющих сюиты, различалось в разных странах. Существовали французские, итальянские, немецкие и английские сюиты, которые, однако, обычно сохраняли одну и ту же группировку различных частей. Первая часть состояла из аллеманды; затем шла куранта; затем менуэт; затем сарабанда; и в самом конце жига; всё в одной тональности. Иногда менуэт и сарабанда менялись местами, точно так же, как в наше время это делают анданте и скерцо.

Уже в 1685 году, когда появились сонаты Корелли для струнных, начал утверждаться обычай сокращать количество частей до трёх, и столетие спустя этот обычай стал всеобщим. Аллеманда, увертюра или прелюдия составляли первую часть; вторая состояла из сарабанды, предка нашего адажио; и последняя часть обычно была жигой. Даже когда танцевальные названия больше не использовались (музыка давно переросла своё первоначальное назначение), отличительные характеристики этих различных частей сохранялись; ритм сарабанды всё ещё соблюдался для адажио (даже Гайдном), а трёхдольный размер и ритм жиги отдавались последней части. В дополнение к этому, эти три части часто сохранялись в одной тональности. В своих первых сонатах Бетховен добавил к этой схеме часть, обычно менуэт, но позже вернулся к трёхчастной структуре. Его соната соч. 111 имеет только две части, в некотором роде возвращаясь к ещё более ранней общей форме сонаты. Теперь, как уже было сказано, некоторые из самых ранних примеров инструментальной музыки были в основном описательными по характеру, то есть состояли из имитаций вещей, тем самым отмечая самую элементарную стадию программной музыки. Мало-помалу композиторы становились более амбициозными и начинали пытаться выражать эмоции с помощью музыки; и, наконец, с Бетховеном можно сказать, что «программная музыка» в одном смысле достигла своего апогея. Ибо, хотя это обычно не осознаётся, он написал каждую из своих сонат с определёнными сюжетами и одно время был готов опубликовать к ним девизы, чтобы дать публике намёк на то, что было у него на уме, когда он их писал.

Анализ можно рассматривать как сведение музыкальной композиции к её различным элементам — гармонии, ритму, мелодии — и силе выражения. Точно так же, как мелодия может быть проанализирована до мотивов и фраз, из которых она состоит, так может быть проанализирована и выразительность музыки; и это последнее исследование наиболее ценно, ибо оно приближает нас к пониманию силы музыки как языка.

Для ясности мы сгруппируем музыку следующим образом:

Танцевальные формы.

Программная музыка. (Вещи. Чувства.)

Объединение танцев в сюиты.

Начало замысла.

Слияние сюиты в сонату.

Танцевальные мелодии мне вряд ли нужно цитировать; они состоят из простой игры звуков, чтобы танцоры держали шаг, для чего сгодится любая более или менее приятная ритмическая последовательность звуков.

Если мы сделаем следующий шаг вперёд в инструментальной музыке, мы придём к приданию смыслов этим танцам, и, как я объяснил, эти смыслы поначалу будут относиться к вещам; например, Куперен имитирует будильник; Рамо пытается сделать так, чтобы музыка звучала так, будто играют три руки вместо двух (Les trois mains); он имитирует вздохи (Les soupirs); ворчливый голос; он даже пытается выразить настроение музыкально (L'indifferente). В Германии эти попытки сделать инструментальную музыку выразительной в чём-то большем, чем ритмическое отсчитывание времени, продолжались, и мы находим Карла Филиппа Эмануэля Баха, пытающегося выразить беззаботную любезность (La complaisance) и даже томность (Les tendres langueurs). Сюита, хотя и объединяла несколько танцев в одну общую форму, показывает лишь след замысла. В одной из небольших программных пьес, уже процитированных, было больше замысла, чем в большинстве сюит этого периода (см., например, «Сюиту» Лойе).

Бах инстинктивно обладал чувством музыкальной речи, в котором, казалось, отказывали его современникам всякий раз, когда у них не было реальной истории, чтобы направлять их выражение; и даже в его танцевальной музыке мы находим связные музыкальные предложения, как, например, в Куранте ля мажор.

В искусстве наши суждения должны во всех случаях основываться непосредственно на рассматриваемом предмете, а не на том, что о нём написано. В своих убеждениях я не уважаю писаное слово, то есть сам факт того, что утверждение сделано известным человеком, напечатано в известной работе или одобрено многими видными именами, ничего для меня не значит, если сам предмет доступен для изучения. Без глубокого знания музыки, включая её историю и развитие, и, прежде всего, музыкальной «симпатии», индивидуальная критика, конечно, бесполезна; в то же время приобретение этих знаний и симпатии не является трудным, и я надеюсь, что у нас в Америке ещё появится публика, которая будет способна формировать свои собственные идеи и не будет подвержена влиянию традиций, критики или моды.

Нам нужно открыть глаза и видеть самим, вместо того чтобы доверять направление своих шагов руководству других. Даже мнение, основанное на невежестве, но высказанное откровенно, представляет для искусства большую ценность, чем банальность, почерпнутая из какого-то внешнего источника. Если это не банальность, а эхо какой-то прекрасной мысли, это только делает её хуже, ибо она неискренна, если, конечно, её не цитируют с пониманием. Нам нужна свежесть и искренность в формировании наших суждений в искусстве, ибо именно на них искусство живёт. По всему миру мы видим аудитории, любезно слушающие длинные концерты, и всё же мы не видим ни одного человека с откровенностью маленького мальчика из сказки Андерсена «Новое платье короля». То же самое и с другими искусствами. Я никогда не слышал, чтобы кто-то сказал, что часть переднего плана «Анжелюса» Милле «грязная» или что загадочная улыбка Форнарины — это что-то иное, кроме как «незабываемо прекрасное». Люди не смеют восхищаться Лондонскими судами; всё должно измеряться прямыми линиями греческой архитектуры. Откровенность! Давайте будем откровенны, и если у нас нет чувств по какому-то предмету, давайте лучше промолчим, чем вторить этому трутню в улье современной мысли — «авторитету в искусстве».

Каждый человек, обладающий хотя бы малейшей любовью и симпатией к искусству, обладает идеями, которые ценны для этого искусства. Из крошечных семян иногда вырастают величайшие деревья. Почему же тогда позволять этим нежным росткам индивидуализма быть задушенными этим процветающим, высокомерным лавром традиции — модой, авторитетом, конвенцией и т. д.

Моя причина настаивать на важности того, чтобы все любители искусства могли формировать своё собственное мнение, очевидна, если учесть, что наша музыкальная публика вынуждена принимать всё на веру. Например, если мы прочитаем на одной странице какой-нибудь истории (каждая история музыки имеет такую страницу), что сонаты Моцарта возвышенны, что они не содержат ни одной ноты просто филигранной работы и что они намного превосходят всё, написанное для клавесина или клавикорда Гайдном или его современниками, мы повторяем это высказывание и, если необходимо, цитируем «авторитетов». Теперь, если бы кому-то довелось прочитать кое-что из музыки для клавикордов того периода, возможно, показалось бы странным, что сонаты Моцарта не впечатляют своим величием. Можно было бы даже затаить скрытое сомнение в ценности многих кажущихся пустыми пассажей и бессмысленных отрывков. Тогда, вероятно, обратились бы к авторитетам за объяснением и нашли бы, возможно, следующее: «Невыразимое очарование музыки Моцарта заставляет нас забыть об изумительной учёности, вложенной в её конструкцию. Поздние композиторы стремились скрыть конструктивные моменты сонаты, которые Моцарт никогда не заботился маскировать, так что неосторожные студенты иногда не могли разглядеть в них истинные «столпы дома» и обвиняли Моцарта в бедности стиля, потому что он оставлял их смело выставленными на обозрение, как великий архитектор любит обнажать опоры, от которых зависит поддержка башни его собора». (Рокстро, «История музыки», стр. 269.) Ну, это всё очень хорошо, но это чепуха, ибо сонаты Моцарта — это что угодно, только не соборы. Пора отбросить этот шибболет печатной краски и бумаги и посмотреть на саму вещь прямо в лицо. Это факт, что сонаты Моцарта — это композиции, совершенно недостойные автора «Волшебной флейты» или любого композитора с претензиями на что-то большее, чем посредственность. Они написаны в стиле броской клавесинной виртуозности, до которой Лист никогда не опускался, даже в тех своих произведениях, над которыми так много людей привыкли насмехаться.

Такое заявление, как я только что сделал, может быть встречено криками как отъявленная ересь, сначала книжными читателями, а затем и широкой публикой; но я сомневаюсь, что кто-либо из этой публики захотел бы или смог бы на самом деле обратиться к самой музыке и проанализировать её разумно, как с эстетической, так и с технической точки зрения, чтобы подтвердить или опровергнуть это утверждение.

Как только сделано заявление, кажется, чрезвычайно трудно удержать его от получения всеобщего признания, которое оно приобретает путём бездумного повторения в других работах. Один из самых странных случаев этого повторения небрежного утверждения можно найти в большинстве историй музыки, где нам говорят, что музыкальное выражение (то есть усиление и ослабление тона, крещендо и диминуэндо) было впервые открыто в Мангейме, в Германии, около 1760 года. Это утверждение можно найти в работах Бёрни, Шубарта, Рейхардта, Зиттарда, Василевского и даже в знаменитой «Жизни Моцарта» Яна. История гласит, что Йоммелли, итальянец, первым «изобрел» крещендо и диминуэндо, и что когда они были впервые использованы, люди в аудитории постепенно вставали со своих мест при крещендо, а когда музыка «диминуэндировала», они садились обратно. История абсурдна по той простой причине, что даже в 1705 году Шперлинг в своих «Principæ Musicæ» описывает крещендо от ppp до fff, и мы читаем о том же самом у Плутарха.

Шедлок в своей работе «Соната для фортепиано» цитирует в качестве первых сонат для клавира сонаты Кунау и особенно выделяет шесть Библейских сонат. Теперь Кунау, хотя он и был предшественником Баха в церкви Св. Фомы в Лейпциге, был, безусловно, композитором самого низкого ранга. Библейские сонаты, которые Шедлок рисует нам в таких ярких красках, — это сущий мусор, и их нельзя сравнивать с работами его современников. Я не думаю, что они имеют какое-либо место в истории или развитии музыки или той формы, которая называется сонатой.

Развитие сюиты из танцевальных форм уже было показано, и теперь мы проследим развитие сонаты из сюиты в Италии, Германии и Франции. В качестве примера этого развития в Италии послужит так называемая соната Дж. Б. Пешетти (сонаты Доменико Скарлатти изначально так не назывались, а сонаты до этого были просто короткими пьесами, обозначенными так, чтобы отличить их от танцевальной музыки). Эта соната была опубликована около 1730 года и была одной из девяти. Первая часть практически относится к типу аллеманды, и её первый период заканчивается в доминантной тональности. В первой части есть лишь малейший след второй темы; однако улучшение контрапунктического замысла по сравнению с сюитами очевидно. Вторая часть в той же тональности и сохраняет характерный ритм сарабанды; в конце улучшение, насколько это касается замысла, весьма заметно. Последняя часть, всё ещё в той же тональности, — это жига, таким образом, оставаясь в тени сюиты.

Соната немца Ролле (1718–1785) ценна тем, что она показывает очень решительную вторую тему в первом периоде, тем самым стремясь к развитию первоначальной простой танцевальной формы в более сложную сонатную форму. Адажио, однако, всё ещё имеет характеристики сарабанды и предвещает многие вещи. Оно содержит много слов, которые позже были сформированы в великие поэмы другими. «Лесной царь» Шуберта особенно предвосхищается, точно так же, как первая часть была пророческой для Бетховена. В последней части мы снова имеем ритм жиги.

Во Франции музыка стала просто придворным придатком, как это было с другими искусствами, и долгое время служила средством для демонстрации божественной грации, с которой Людовик XIV или XV мог вывернуть носки в менуэте. В дополнение к этому, создание научной системы гармонизации Рамо (1683–1764) (которая, кстати, является основой большинства трактатов по гармонии нынешнего столетия) заставило тех немногих французских композиторов, которые могли противостоять преобладающей итальянской опере после Люлли, отвлечь внимание от полифонического письма; и, имея, в конце концов, мало что выразить, кроме давно привычных танцевальных ритмов и мелодий, их музыка не может сказать, что оставила какой-либо след в мире. Чтобы показать бедность этого стиля, возьмём сонату Мегюля (1763–1817). Первая часть уже имеет чётко определённую вторую тему, но в остальном является просто коллекцией более или менее банальных прогрессий. Вторая часть — это танцевальная мелодия, чистая и простая; действительно, первая часть имела все характеристики фарандолы (см. «Арлезианку» Бизе). Последняя часть озаглавлена рондо, «круговой танец», и, очевидно, является таковым в буквальном смысле этого слова. Во всех этих сонатах заметно растущее использование того, что называется басом Альберти.

Чтобы показать последнее звено между сюитой и сонатой, можно сослаться на хорошо известную сонату ре мажор Гайдна. В ней, как и в проанализированных выше, все части в одной тональности. Адажио — это сарабанда, а последняя часть имеет характеристики жиги. Это, однако, только отправная точка у Гайдна; позже мы рассмотрим развитие этой формы в то, что практически является нашей современной сонатой, которая, конечно, включает симфонию, квартет, квинтет, концерт и т. д.

Наш путь изучения развития сонаты из сюиты ведёт нас через бесплодный тракт кажущейся голой пустыни. Упомянутые композиции полны фрагментов, иногда прекрасных самих по себе, но лежащих там, где они случайно упали, так как их скульпторы не имели представления об их ценности друг с другом. Разрозненные фразы, идеи, которые никогда не были завершены; процитирую Гамлета: «Слова, слова!» Позже мы находим Бетховена и Шуберта, строящих чудесные храмы из этих же фрагментов и формирующих эти же слова в изумительные тоновые поэмы.

Музыка периода, который мы рассматривали, хорошо описана Браунингом в «Токкате Галуппи»:

Да, вы, как призрачный сверчок, Скрипящий там, где дом сгорел: Пыль и пепел, мёртвое и законченное, Венеция потратила то, что Венеция заработала.

XV РАЗВИТИЕ ФОРТЕПИАННОЙ МУЗЫКИ

Ко времени Бетховена музыка для фортепиано состояла в основном из программной музыки чисто описательного порядка, то есть она обычно имитировала природные или искусственные внешние проявления. Конечно, если мы вернёмся к старым клавесинистам и изучим сонаты Кунау, различные пьесы Куперена, Рамо и немцев, Фробергера, К. Ф. Э. Баха и других, мы найдём зачатки того высшего порядка программной музыки, который имеет дело непосредственно с эмоциями; и не только это, но и который направлен на то, чтобы заставить слушателя выйти за пределы фактически слышимых звуков, следуя ходу мыслей, первоначально подсказанному этой музыкой.

Чтобы найти это искусство программной музыки, как мы можем его назвать, доведённым до полного расцвета, мы должны искать его в мистических высказываниях Роберта Шумана. Однако мудро помнить, что, хотя фортепианная музыка Шумана, безусловно, отвечает нашему определению высшей программной музыки, она также отмечает разделительную линию между эмоциональной программной музыкой без чётко определённого объекта и тем драматически эмоциональным искусством, к которому, как у нас есть все основания полагать, стремился Бетховен во многих своих сонатах и которое, в своём логическом развитии и расширенное оркестровыми красками и другими ресурсами, отстаивается Рихардом Штраусом в наши дни.

Мы уже узнали, что К. Ф. Э. Бах полностью порвал с контрапунктическим стилем своего отца и своего века, чтобы получить более свободное выражение, и что слово «краска» начало использоваться в его время в связи с музыкой даже для одного инструмента. Пожалуй, излишне говорить, что значительно расширенные возможности, как технические, так и тональные, недавно изобретённого фортепиано были в значительной степени результатом этого поиска красок в музыке. В дополнение к этому, новое искусство гармонических диссонансов уже начало простираться в направлении новых и странных тональных комбинаций, тем самым давая музыке, написанной для инструмента, много новых возможностей в плане вызова и изображения эмоций. Что первые эксперименты были пурильными, мы знаем, как, например, попытки Гайдна в одной из его фортепианных сонат внушить обращение закоренелого грешника.

Когда мы рассматриваем Моцарта, невозможно забыть тот факт, что в своих фортепианных произведениях он был прежде всего фортепианным виртуозом, вундеркиндом, от которого публика, для которой он писал свои сонаты, ожидала филигранной работы. (Мы не можем назвать это ориентализмом, ибо это был более или менее немецкий образец, прослеженный от фиоритур итальянского оперного певца.) Поэтому эмоционального высказывания или даже новой или поэтической окраски от него ожидать не приходилось.

Как было сказано ранее, именно Бетховену предстояло сварить эти новые слова и странные краски в поэмы, которые, несмотря на множество прилипших к ним ракушек (остатков прошлого робкой приверженности формам и модам), являются, по правде говоря, первыми возвышенными и достойными музыкальными высказываниями с объектом, которыми мы обладаем. Я имею в виду под этим утверждением, что его искусство было первым, отбросившим железные оковы того, что тогда составляло каноны искусства. Последние можно описать (даже в отношении современных дней) как составляющие тень великого человека. И, хотя это отступление, я могу добавить, что все студенты фортепианной музыки, несомненно, осознают тяжёлую тень, которую Бетховен отбросил на первую половину девятнадцатого века, точно так же, как это делает Вагнер в настоящее время.

Наши пуристы не способны осознать, что тени — это наименее жизненно важная часть великих людей, которые их отбрасывают. Мы помним, что единственным желанием, выраженным Диогеном, когда Александр пришёл навестить его, было то, чтобы король отошёл в сторону, чтобы он мог наслаждаться светом солнца.

Вернёмся: мы находим, что Бетховен был первым представителем нашего современного искусства. Каждая революция неизбежно влечёт за собой реакцию, которая стремится консолидировать и сохранить, так сказать, достигнутые ею результаты. Конечно, вряд ли можно сказать, что один только Бетховен способствовал этой цели; ибо его бунт привёл его к ещё более отдалённым и запутанным ходам мыслей, как в его поздних сонатах и квартетах. Даже Девятая симфония, обременённая, как она есть, реальными словами, для которых необходимы декламация и более или менее чётко определённая форма музыкальной речи, страдает от того же запутанного изложения, которое характеризует его последний период.

Шуберт в своём инструментальном творчестве был слишком пылким искателем и любителем чисто прекрасного, чтобы строить на формах прошлых поколений, и поэтому его фортепианная музыка, не сдерживаемая и не поддерживаемая поэтической декламацией, никогда не удерживалась в рамках формализма.

Именно Мендельсон первым наделил старые и кажущиеся изношенными формы инструментальной музыки (особенно для фортепиано) новой поэтической свободой речи, которая была по существу духом века революции, в котором он жил.

В том, чтобы выставлять Мендельсона формалистом против Бетховена и в то же время представлять его как композитора, непосредственно ответственного за нашу современную симфоническую поэму, есть кажущееся противоречие, которое, однако, более очевидно, чем реально. В то время как Бетховен никогда не колебался опрокидывать форму (гармоническую или иную), чтобы удовлетворить требования своего вдохновения, Мендельсон заключал все свои картины в чётко определённые и ортодоксальные формы. Таким образом, его симфонические поэмы, например, увертюры к «Прекрасной Мелузине», «Фингаловой пещере», «Рюи Блазу» и т. д., на самом деле являются увертюрами по форме; тогда как так называемая «Лунная» соната Бетховена, а также многие другие, являются сонатами только по названию. Эмоциональная и проблематичная значимость, приданная Мендельсоном многим своим коротким фортепианным пьесам, включая даже такие произведения, как прелюдии и фуги, знакома нам всем. Эти произведения, однако, лишь редко отходили от ортодоксальных форм, представленных их названиями. Его «Песни без слов» так часто цитировались как составляющие новую форму искусства, что хорошо помнить, что они практически все отлиты в одной форме, форме самой простой песни, с одним, а иногда и двумя более или менее похожими куплетами, предваряемыми коротким вступлением и заканчивающимися кодой.