«Критические и исторические очерки»

Хотя эта нотация была изобретательной, она все еще оставляла желать лучшего в отношении высоты звука. Чтобы исправить это, перед написанием этих знаков, или невм, как их называли, проводилась красная линия. Эта линия представляла заданную высоту звука, обычно E; над ней и под ней затем записывались знаки нот, высота которых определялась их относительным положением по отношению к линии. Таким образом, было эквивалентно , если считать линию нотой до первой октавы, а на кварту выше — фа. Таково было состояние музыкальной нотации в 1000 году нашей эры.

Гвидо д'Ареццо приписывают ее развитие до некоторого подобия нашей нынешней системы, хотя это утверждение часто оспаривалось. Однако несомненно, что нововведения были сделаны именно в этот период. Во-первых, Гвидо сделал так, чтобы красная линия всегда обозначала высоту звука F, а на небольшом расстоянии над ней он добавил еще одну линию, на этот раз желтую, которая должна была указывать высоту звука C. Таким образом, знаки стали приобретать очень определенное значение в отношении высоты звука; ибо, имея знак, простирающийся от одной линии до другой, читающий мог с первого взгляда увидеть, что музыка движется на квинту, от F до C, или наоборот. И теперь переписчики, видя ценность этих линий в определении высоты различных знаков, по собственной инициативе добавили еще две черными чернилами, одну из которых они провели между линией F и линией C, а другую над линией C, вот так: . Поступая так, они точно определяли высоту каждой ноты, ибо нижняя линия, будучи F, линия между ней и линией C должна была обозначать A, а два промежутка — G и B; верхняя линия обозначала бы E, а промежуток между ней и желтой линией — D. Мало-помалу эти переписчики стали небрежно относиться к проведению линий желтым, красным и черным цветами и иногда проводили их все черным или красным, тем самым теряя отличительный признак линий F и C. Чтобы исправить это, Гвидо поместил буквы F и C перед линиями, представляющими эти ноты, вот так: . Таким образом возникли наши современные ключи (clavis или ключ), ибо ключ C, как его называют, постепенно изменил свою форму на и , а ключ F изменился на , что является нашим басовым ключом в зачаточной форме.

Позже к набору была добавлена еще одна линия, что дало нам наш современный нотоносец, и еще один ключ, , был добавлен на вторую снизу линию. Это, в свою очередь, стало нашим нынешним скрипичным ключом, . Со временем сами знаки претерпели множество изменений, пока, наконец, из , и т. д., они не превратились в наши современные знаки.

Однако до этого необходимо было устранить серьезный недостаток нотации. Еще не было способа обозначить длительность времени, в течение которого нота должна была звучать; требовалось нечто определенное в плане записи ритма. Это было достигнуто Франко Кёльнским в начале тринадцатого века. Разъединив части знака одну от другой, были получены следующие отдельные знаки . Чтобы иметь две различные величины длительности, эти знаки были названы долгими и короткими, longa и brevis , к которым была добавлена brevis в другом положении , названная semibrevis. Longa была в два раза длиннее brevis, а semibrevis составляла половину длительности brevis ( = = ). Когда ноты равной длительности были связаны, они записывались . Когда две или более ноты должны были исполняться на один слог в более быстром темпе, brevi соединялись одна с другой , как, например, в песнях тринадцатого века,

ПЛАЧ ПО СМЕРТИ КОРОЛЯ РИЧАРДА

или, в современном стиле,

В этом примере мы находим первое указание на разделение фраз на такты. Как мы видим, оно состояло из маленького штриха, который служил для обозначения начала новой строки и не ограничивался какой-либо регулярностью, кроме той, что была продиктована стихом.

Использование semibrevis показано в следующей шансон Рауля де Куси (1192):

Французские трубадуры и немецкие миннезингеры тринадцатого века использовали только эти формы нот, и даже тогда ограничивались двумя видами: либо longa и brevis, либо brevis и semibrevis.

Очень скоро возникла необходимость в паузах, и были изобретены следующие знаки, соответствующие longa, brevis и semibrevis. Также количество символов нот было увеличено за счет maxima или двойной longa и minima , которые представляли половину значения semibrevis.

Теперь, когда музыка начала принимать более определенную ритмическую форму, чем прежде, потребовалось более регулярное разделение фраз. Это было достигнуто использованием точки и другой формы — перпендикулярной линии, которую мы заметили в песне короля Наварры (1250). Сначала был изобретен способ обозначения трехдольного размера, и размер, соответствующий нашему , обозначался помещением знака в начале строки. Это называлось совершенным. Затем для простого трехдольного размера точка опускалась ; для размера был принят знак , а для обычного четырехдольного размера был взят . Следовательно, когда эти знаки ставились в начале строки, они изменяли значение нот в соответствии с обозначенным размером. Так, в (tempus perfectum, prolatio major) или , brevis считалась равной трем semibrevi = = ; semibrevis — трем minimi = = . В размере или = = ; но semibrevis была равна только двум minimi = = . В размере или = = , а = = . В размере или = = , а = = .

В начале пятнадцатого века ноты стали записываться в открытой форме

Maxima. Longa. Brevis. Semibrevis. Minima. Semiminima, which was added later.

По мере добавления еще меньших единиц длительности, semiminima была заменена на , а половина semiminima, таким образом, стала , а следующие меньшие значения — и . Пауза, соответствующая semiminima, была ; для semibrevis — , а для minima — .

Таким образом, мы имеем следующие значения и соответствующие им паузы:

Maxima

Longa

Brevis

Semibrevis

Minima

Semiminima or crocheta

Fusa or crocheta

Semifusa

Паузы для fusa и semifusa были повернуты влево, чтобы избежать путаницы, которая возникла бы, если бы пауза означала . Кроме того, знак легко можно было спутать с ключом C.

Знаки для изменений темпа, то есть изменений от быстрого к медленному и т. д., были введены в пятнадцатом веке. Самый старый из них состоит в проведении линии через знак tempus . Это означало, что ноты должны были исполняться в два раза быстрее, чем обычно, однако без влияния на относительную длительность нот друг к другу. Теперь мы помним, что знак означал наш современный размер ; когда через него проводилась линия, это указывало на то, что две brevi считались за одну, и движение называлось alla breve. Это единственный пример обозначения размера, который дошел до нас в неизменном виде.

IX СИСТЕМЫ ХУКБАЛЬДА И ГВИДО Д'АРЕЦЦО — НАЧАЛО КОНТРАПУНКТА

Мы видели, что по приказу Карла Великого амвросианский распев был вытеснен григорианским, и из любой истории музыки мы можем узнать, как он заставил преподавать григорианский распев, исключив всю остальную музыку. Хотя Ноткер в монастыре Санкт-Галлен в Швейцарии и другие развивали григорианский распев, до времени Хукбальда эта музыка оставалась лишь блуждающей мелодией без какой-либо гармонической поддержки.

Хукбальд (840–930) был монахом монастыря Святого Аманда во Фландрии. Как мы знаем из наших исследований нотации, он был первым, кто усовершенствовал ее, введя систему линий и промежутков, из которых, однако, для обозначения нот использовались только промежутки, а именно:

Его попытка реконструировать музыкальную гамму была впоследствии затенена системой, изобретенной Гвидо д'Ареццо, и поэтому нет необходимости описывать ее подробно. Его великим вкладом в прогресс было открытие того, что более одного звука можно исполнять одновременно, создавая таким образом составной звук — эффект, который мы называем аккордом. Однако, решая, какие звуки можно исполнять вместе, он находился под влиянием отчасти мистицизма своей эпохи, а отчасти слепого следования остаткам музыкальной теории, унаследованной от греков. Как Франко Кёльнский позже (1200), систематизируя ритм в размер, находился под влиянием идеи Троицы, делая свой размер или tempus perfectum и принимая в качестве его символа пифагорейский круг или , так и Хукбальд, выбирая свой ряд консонансов или звуков, которые хорошо гармонируют друг с другом, взял первые три ноты обертонов каждого звучного фундаментального тона, или, выражаясь иначе, ряда натуральных гармоник, то есть он допустил октаву и квинту: . Но от квинты до октавы образуется интервал кварты, поэтому он разрешил и это сочетание.

Из работ Боэция (около 400 г.) и других он вывел и принял пифагорейское деление гаммы, сделав терции и сексты диссонирующими интервалами; и поэтому его совершенный аккорд (от которого наше позднее трезвучие получило свое название «совершенное») состоял из основного тона, квинты или кварты и октавы.

Хукбальд, как я уже объяснял, несколько изменил греческую тоновую систему, расположив ее в четыре регулярных раздельных тетрахорда, а именно:

Эта система позволяла добавлять квинту к каждой ноте без разбора, и квинты всегда были бы «совершенными»; но в отношении октав она была ошибочной по очевидным причинам. Поскольку его система нотации состояла лишь из написания T для тона и S для полутона между линиями его нотоносца, для октавы в начале каждой строки нужно было лишь изменить порядок этих букв. С квартой, однако, это устройство было невозможно, и поэтому он установил правило, что когда голоса движутся в кварту и диссонанс (или увеличенная кварта) неизбежен, нижний голос должен оставаться на той же ноте, пока не сможет прыгнуть к другой кварте, образующей совершенный интервал:

Это, по крайней мере, привнесло в гармонию случайную терцию, которая постепенно стала признанным фактором в музыке.

Мы, вероятно, знаем, что 1000 год был общепринятым временем, когда мир должен был прийти к концу. В Национальной библиотеке в Париже есть рукопись, содержащая пророчество, которое передавалось на протяжении многих веков; также там есть знаки для нот, на которые его следовало петь, а именно:

[MIDI]

Текст гласит:

Судья заговорит, и земля содрогнется от благоговения. Звезды будут уничтожены, и слава луны угаснет, горы будут сокрушены, и мир со всем, что в нем, погибнет окончательно.

С началом одиннадцатого века облегчение от этого страха, который угнетал христианский мир, было таким, что даже церковь отразила его в таких странных обрядах, как Праздник ослов (14 января), который был бурлеском на мессу.

В этой травестии мессы молодую девушку, одетую изображать Деву Марию, верхом на осле и с ребенком на руках, проводили к церковным дверям. После того как ее впускали и она въезжала по проходу к алтарю, девушка привязывала осла к перилам и садилась на ступени, пока служба не заканчивалась. Credo, Gloria и т. д. заканчивались «и-а», а по завершении службы священник трижды издавал ослиный крик, и ему отвечала паства. Смешение разговорного языка с латынью в этой службе — первый пример использования любого языка, кроме латыни, в церковной музыке.

Эта квазисимволическая пантомима со временем породила средневековые мистерии, или, как их называли, «тайны». То, что эти травестии мессы принимали разные формы в разных странах, совершенно очевидно, если вспомнить описание «Аббата неразумия» в романе Скотта «Аббат». В Англии, помимо других абсурдов, таких как «Папа дураков», «Танцы с мячом» и т. д., у них также был фестиваль «Мальчика-епископа», во время которого, между шестым и двадцать восьмым декабря, мальчик исполнял все функции епископа.

Могло бы показаться, что все это имеет мало отношения к развитию музыки. На самом деле это был мощнейший фактор, ибо музыка была по существу и исключительно церковной собственностью. Позволяя людям секуляризировать церковные обряды в определенные времена года, было неизбежно, что церковная музыка также на время станет общим достоянием, с той разницей, однако, что простые люди могли уносить мелодии с собой, и музыка оставалась бы единственным воспоминанием о карнавале. Действительно, популярность народных песен вскоре стала такой, что авторы церковной музыки начали использовать их, вместо того чтобы черпать из церковной музыки, как это было изначально. Это продолжалось до такой степени, что почти до 1550 года месса была известна под названием народной песни, на которой она основывалась, как, например, месса «Человек в доспехах» Жоскена Депре и те, что назывались «Je prends conge» и «Je veult cent mille ecus».

Теперь мы знаем, что tempus perfectum был по преимуществу размером и . Поэтому было естественно, что эти первые церковные мелодии должны были превратиться в танцы в руках простых людей. Даже в этих танцах интересно отметить, что та же символическая значимость, по-видимому, присутствует, ибо самой ранней формой этих танцев была «круговая песня», или рондель, и ее танцевали в кругу.

Двухдольный размер не вошел в общее употребление до начала четырнадцатого века. Примерно в то же время органум (как его называли), или система гармонизации Хукбальда, была отброшена, и Иоанн де Мурис и Филипп де Витри стали отстаивать консонирующее качество терции и сексты, как мажорных, так и минорных. Квинта была сохранена как консонанс, но кварта была обойдена молчанием французской школой авторов или классифицирована как диссонанс. Последовательные квинты были запрещены как слишком резко диссонирующие, но последовательные кварты были неизбежно разрешены, так как обойтись без них было невозможно. Тем не менее, кварта все еще считалась диссонансом и разрешалась только между верхними голосами музыки. Таким образом, резкие последовательные пассажи в квинты и кварты в органуме Хукбальда исчезли в пользу более мягких движений терций и секст.

Чтобы прояснить, как возникла новая наука контрапункта, я должен снова вернуться к Хукбальду. 9

До его времени вся «признанная» музыка была более или менее мелодичной последовательностью тонов, обычно одинаковой длительности, где один слог иногда использовался для многих нот. Он обнаружил, что мелодию могут петь несколько певцов, каждый из которых начинает с разной высоты, вместо того чтобы все пели одни и те же ноты одновременно. Он также установил правила, как это делать для достижения наилучшего эффекта. Мы помним, почему он выбрал кварту, квинту и октаву в предпочтение терции и сексте. Он назвал свою систему «органумом» или «диафонией», а пение по его правилам называлось «организовать» или «органатировать». Мы должны помнить, что в то время кварты и квинты не всегда указывались в записанной музыке; только мелодия, которая называлась главной или темой. Изучая правила, предписанные для органума, певцы могли добавлять к мелодии соответствующие интервалы. Мы должны иметь в виду, однако, что позже кварты предпочитались квинтам (считаясь менее резкими), и что музыкальная гамма того периода заставляла разные голоса слегка варьироваться, то есть два голоса не могли петь точно одну и ту же мелодию в интервале кварты без использования диезов или бемолей; поэтому один голос продолжал тянуть ту же ноту, пока неудобное место не проходило, а затем снова двигался в кварту с другим голосом, как прежде:

Из-за увеличенной кварты, которая возникла бы при строгом соблюдении мелодической структуры темы, следующее было бы невозможно:

Таким образом, мы находим первый пример использования терций, а также косвенного движения в противовес более раннему неизбежному параллельному движению голосов. Эта необходимая свобода в пении органума или диафонии привела к попытке петь две разные мелодии, одну против другой — «нота против ноты», или «пункт против пункта» (point counter point), 10 где point или punct было названием для записанной ноты. Поскольку теперь было две разные мелодии, обе должны были быть записаны, вместо того чтобы оставлять певцам возможность добавлять свои партии импровизированно, согласно правилам органума, как они делали ранее. Уже раньше этого (в 1100 г.), из-за тенденции отбрасывать последовательные кварты и квинты, движение голосов из параллельного и косвенного стало противоположным, тем самым избегая параллельной последовательности интервалов. Название «органум» было отброшено, и новая система стала известна как тенор и дискант, где тенор был главной или основной мелодией, а дискант или дисканты (ибо их могло быть столько, сколько было партий или голосов в музыке) занимали место органума. Разница между discantus и диафонией заключалась в том, что последняя состояла из нескольких партий или голосов, которые, однако, были более или менее точными воспроизведениями на разной высоте главной или заданной мелодии, в то время как первая состояла из совершенно разного мелодического и ритмического материала. Это породило науку контрапункта, которая, как я сказал, состоит из искусства заставлять несколько голосов петь разные мелодии одновременно, не нарушая определенных заданных правил. Заданная мелодия или «главная» вскоре приобрела название cantus firmus, а другие партии назывались contrapunctus, 11 как прежде они назывались тенором и дискантом. Эти названия были впервые использованы Жерсоном, канцлером Нотр-Дама в Париже, около 1400 года.

Тем временем (около 1300–1375 гг.) случайное использование терций и секст в диафониях, объясненных ранее, привело к совершенно другому виду пения, называемому falso bordone или faux bourdon (bordonizare, «гудеть», происходит от своего рода педали в органуме, которая впервые ввела терцию в употребление). Эта система, в отличие от старого органума, состояла в использовании только терций и секст вместе, полностью исключая кварту и квинту, за исключением первого и последнего тактов. Это нововведение приписывают фламандским певцам, прикрепленным к Папскому хору (около 1377 г.), когда Папа Григорий XI вернулся из Авиньона в Рим. В Британском музее, однако, есть рукописи, датируемые предыдущим веком, показывающие, что faux bourdon уже начал прокладывать себе путь против старых систем Хукбальда и Гвидо. Сочетание faux bourdon и остатка органума дает нам основу для нашей современной тоновой системы. Старые правила, делающие плагальное движение разных голосов предпочтительнее параллельного, а противоположное движение предпочтительнее любого из них, все еще остаются в силе в наших работах по теории; так же обстоит дело и с правилами, запрещающими последовательные квинты и октавы, оставляя вопрос о кварте в сомнении.

Подводя итог, мы можем сказать, что до шестнадцатого века вся музыка состояла из скудного материала терций, секст, квинт и октав, причем кварты разрешались только между голосами; однако последовательные кварты были разрешены — вольность, не допускаемая при использовании квинт или октав. Это ведет нас прямо к рассмотрению законов контрапункта и фуги, законов, которые практически не изменились до настоящего времени, с той лишь разницей, что вместо ограничения скудным материалом так называемых консонансов, растущее использование того, что когда-то называлось диссонирующими аккордами, такими как доминантсептаккорд, нонаккорд, уменьшенный септаккорд, а в последнее время — так называемые альтерированные аккорды, принесло новые богатства в искусство.

Вместо того чтобы сразу переходить к рассмотрению законов контрапункта, будет хорошо заняться развитием инструментальных ресурсов того времени. Существовало три различных типа музыки: церковный тип (который, конечно, преобладал) находил свое выражение в мелодиях, исполняемых церковными хорами, причем четыре или более мелодий иногда пелись одновременно в соответствии с определенными фиксированными правилами, как я уже объяснял. Эти мелодии или распевы часто сопровождались органом, о котором мы поговорим позже. Второй тип был чисто инструментальным и служил сопровождением для танца или состоял из фанфар (церемониальных сигналов рога) или охотничьих сигналов. Третий тип был типом так называемых труверов или трубадуров с их жонглерами, а также миннезингеров и, позже, мейстерзингеров. Все эти «менестрели», как мы можем их назвать, сопровождали свое пение каким-либо инструментом, обычно лютневого типа или псалтерием.

9 Существует много вопросов относительно органума Хукбальда. То, что на самом деле эти диссонансы использовались даже до 1500 года, доказано Франко Гафуриусом из Милана, который упоминает Литанию по усопшим (De Profundis), часто использовавшуюся в то время:

10 Контрапункт впервые упоминается Мурисом (1300).

11 Только главная партия (тенор или cantus firmus) пелась со словами.

X МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ — ИХ ИСТОРИЯ И РАЗВИТИЕ

В церковной музыке орган, пожалуй, является первым инструментом, который следует рассмотреть. В 951 году Эльфег, епископ Винчестерский, построил в своем соборе большой орган, который имел четыреста труб и двадцать шесть пар мехов, для управления которыми требовалось семьдесят сильных мужчин. Вольстан в своем житии святого Свизина, монаха-бенедиктинца, дает отчет об изнурительной работе, необходимой для поддержания мехов в действии.

Для игры на этом органе требовались два исполнителя, точно так же, как в наши дни мы играем музыку в четыре руки на фортепиано. Клавиши нажимались с таким трудом, что игрокам приходилось использовать локти или кулаки на каждой клавише; поэтому легко понять, что одновременно можно было нажать максимум четыре клавиши. С другой стороны, каждая клавиша при нажатии или отталкивании (ибо в ранних органах клавиатура была перпендикулярной) давала доступ воздуха из мехов к десяти трубам каждая, которые, вероятно, были настроены в октавы или, возможно, согласно органуму Хукбальда, в квинты или кварты. Этот конкретный орган имел два набора клавиш (называемых мануалами), по одному для каждого игрока; на каждом мануале было двадцать клавиш, и каждая клавиша заставляла звучать десять труб. Диапазон этого органа был ограничен десятью нотами, повторяющимися на расстоянии октавы, и, поскольку было четыреста труб, на каждую ноту приходилось сорок труб. На каждой клавише было начертано название ноты. Как можно себе представить, тон этого инструмента был таким, что его можно было услышать на большом расстоянии.

Существовало много меньших органов, как, например, орган в монастыре Рэмси, который имел медные трубы. Изображения других органов двенадцатого века показывают, что даже там, где было всего десять труб, орган имел два мануала, требовал двух игроков и по крайней мере четырех человек для мехов. Огромные усилия, необходимые для игры на этих инструментах, привели к изобретению того, что называется «микстурами». С того момента, как квинты и кварты стали считаться звучащими лучше вместе, чем простые ноты, трубы были расположены так, что игроку не нужно было нажимать две тяжелые клавиши органа для этого сочетания звуков. Одна клавиша была сделана так, чтобы открывать клапаны двух наборов труб, так что каждая клавиша вместо звучания одной ноты могла по желанию звучать открытую квинту, кварту или октаву. С добавлением терции, таким образом составляющей совершенное мажорное трезвучие, эта варварская привычка дошла до наших дней почти без изменений, ибо при использовании того, что называется «регистром микстуры» наших современных органов, каждая клавиша мануала дает не только исходную ноту, но и ее совершенное мажорное трезвучие на несколько октав выше.

Первоначально орган использовался только для того, чтобы дать правильную интонацию для пения священников. С двенадцатого века широко использовались небольшие портативные органы ограниченного диапазона; хотя тон этих инструментов был неизбежно слабым и из-за коротких труб высоким по высоте, принцип механизма был аналогичен принципу больших инструментов. Их вешали с помощью ремня, перекинутого через плечи; одна рука нажимала клавиши перед трубами (которые были расположены перпендикулярно), а другая рука управляла маленькими мехами позади труб. Эти маленькие инструменты редко имели более восьми труб, следовательно, они обладали диапазоном всего в октаву. С небольшими вариациями они довольно повсеместно использовались до семнадцатого века. Органные педали были изобретены в Германии около 1325 года. Бернхарду, органисту собора Святого Марка в Венеции (1445–1459), приписывают изобретение органных педалей, но вероятно, что он просто внедрил их в Италии.

Как греческие лады сформировали основу для музыкальной системы церкви, так и греческий монохорд является типом, из которого монахи развили то, что они называли клавикордом. Монохорд имеет подвижный порожек, поэтому некоторое время теряется на его настройку для получения разных тонов. Чтобы избежать этого неудобства, несколько струн были помещены рядом, и был вставлен механизм, который при нажатии клавиши (clavis) перемещал порожек в точку, в которой струна должна была разделиться, чтобы дать ноту, указанную клавишей. Это позволило использовать одну струну для нескольких разных нот и объясняет, почему клавикорд или клавесин нуждались в сравнительно небольшом количестве струн. Этот инструмент вышел из употребления к концу восемнадцатого века.

Другой вид инструмента, клавесин, который был изобретен около 1400 года и который можно считать произошедшим от клавикорда, состоял из отдельной струны для каждого звука; клавиша вместо приведения в действие устройства для удара и одновременного деления струн заставляла струны защипываться перьями. Таким образом, в этих инструментах не только производилось совершенно другое качество тона, но и высота струны оставалась неизменной. Эти инструменты назывались bundfrei, «несвязанные», в противоположность клавикорду, который назывался gebunden, или «связанный». Клавесин был намного сложнее клавикорда в том, что последний переставал звучать, когда клавиша, перемещавшая порожек, отпускалась, тогда как клавесин требовал того, что называется «демпфером», чтобы остановить звук, когда клавиша поднималась; как только струна касалась пера, всякое управление тоном с помощью клавиши терялось. Чтобы отрегулировать это, к инструменту было добавлено устройство, с помощью которого демпфер падал на струну, когда клавиша отпускалась, тем самым останавливая звук.

Теперь мы должны рассмотреть инструментальное развитие Средневековья.

Инструмент семейства клавесина, который имеет значение в развитии инструментов Средневековья, — это спинет (от spina, «шип»; до 1500 года у него были кожаные наконечники), впервые изготовленный Иоганнесом Спинктусом в Венеции в 1500 году. Это был клавесин с прямоугольным корпусом, струны которого шли по диагонали, а не вдоль. Когда спинет был очень маленьких размеров, его называли вирджинелом; когда он был по форме нашего современного рояля, это был, конечно, клавесин; а когда струны и дека были расположены перпендикулярно, инструмент назывался клавицитериумом. Таким образом, уже к 1500 году широко использовались четыре разных инструмента, причем большие из них имели диапазон около четырех октав. Связующим звеном между клавесином, клавикордом и фортепиано был цимбалы или хакбретт, который был трактирным инструментом. Панталеон Хебенштрайт, учитель танцев и изобретатель из Лейпцига, в 1705 году добавил улучшенный молоточковый механизм, который впервые был применен к клавишным инструментам Кристофори, мастером музыкальных инструментов во Флоренции (1711). Его инструмент назывался forte-piano или pianoforte, потому что он мог играть громко или тихо.

Все эти инструменты произошли от древней лиры, с той лишь разницей, что вместо того, чтобы заставлять струны вибрировать с помощью плектра, удерживаемого в руке, плектр приводился в движение механизмом клавиш. Система аппликатуры, использовавшаяся при игре на клавесине до 1700 года, не использовала большой палец. И. С. Бах, Ф. Куперен и Ж. Ф. Рамо были пионерами в этом деле. Первой опубликованной работой по технике фортепиано и аппликатуре была работа К. Ф. Э. Баха (1753).

С появлением смычковых инструментов была заложена основа современного оркестра, естественной базой которого они являются. Вопрос о древности смычкового инструмента часто обсуждался, с результатом, что последний был определенно классифицирован как по существу современный, по той причине, что он не был известен в Европе примерно до десятого-двенадцатого веков. На самом деле инструмент, несомненно, персидского или индусского происхождения и был привезен на Запад арабами, которые находились в Испании с восьмого по пятнадцатый века; фактически, большинством наших струнных инструментов, как смычковых, так и лирового типа, мы обязаны арабам — само название лютни, el oud («раковина» по-арабски), стало liuto по-итальянски, laute по-немецки и lute по-английски. Существовало много разновидностей этих смычковых инструментов, и считается, что принцип возник из трения одного инструмента о другой. Единственные другие известные примеры смычковых инструментов примитивного типа — это (1) раванастрон, инструмент монохордного типа, родом из Индии, заставляемый вибрировать с помощью своего рода смычка со струной, натянутой от конца до конца; (2) валлийская кротта (609 г. н. э.), примитивный инструмент в форме лиры, с которым, однако, использование смычка, по-видимому, было гораздо более поздним изобретением. Также следует упомянуть морскую трубу, очень популярную с четырнадцатого по шестнадцатый века; она состояла из длинного узкого резонансного ящика, состоящего из трех досок, над которыми была натянута одна струна; другие неизменяемые струны, ударяемые смычком, служили бурдонами. На морской трубе игрались только гармоники.

Принцип получения вибраций в струнных инструментах с помощью смычка, конечно, был применен к классу клавишных инструментов монохордного типа и был, таким образом, происхождением колесной лиры, которая состояла из колеса, покрытого натертой канифолью кожей и вращаемого рукояткой.

Смычковые инструменты первоначально были двух типов: первый в форме лютни или мандолины; второй, вероятно, произошедший от валлийского crwth, состоящий из плоского длинного ящика, натянутого струнами (называемого fidel от fides, «струна»). Сочетание этих типов, которые подвергались самым фантастическим изменениям формы, привело в конечном итоге к современному семейству скрипок.

Мы знаем, что высшая степень совершенства скрипки была достигнута в Италии около 1600 года. Кремонские мастера Амати, Гварнери и Страдивари изготовили свои самые знаменитые инструменты между 1600 и 1750 годами.

Скрипичный смычок в своей самой ранней форме был не чем иным, как обычным луком с натянутой струной; Корелли и Тартини использовали смычок такого типа. Нынешняя форма смычка принадлежит Турту, парижскому мастеру, который экспериментировал совместно с Виотти, знаменитым скрипачом.

Глядя на оригинальную лютню и арабский ребек или валлийский crwth (первоначально латинское chorus), мы можем видеть, как современная скрипка получила свою в целом округлую форму от лютни, свою плоскость от ребека, причем бока инструмента были вырезаны, чтобы дать смычку свободный доступ к боковым струнам. Название тоже, fidula или vidula, от средневековой латыни fides, «струна», стало fiddle и viola, причем меньшая виола называлась violino, а большая — violoncello и viola da gamba.

В Средние века количество различных видов смычковых инструментов насчитывало от пятнадцати до двадцати, и только в период между 1600 и 1700 годами современные формы этих инструментов получили преобладание.

Из духовых инструментов именно флейта сохранила свою античную форму; единственная разница между современным инструментом и древним заключается в том, что на первом играют поперечно, а не перпендикулярно. Кванц, знаменитый придворный флейтист Фридриха Великого Прусского, был первым, кто опубликовал в 1750 году так называемый «метод» игры на поперечной флейте.

С язычковыми инструментами изменения в современную эпоху более поразительны. Первоначальная форма язычковых инструментов была разновидностью с двойным язычком. Самое старое известное упоминание о них датируется 650 годом н. э., когда применялось название calamus (тростник); позже использовались названия shalmei (chalumeau, «соломинка», от немецкого halm) и shawm. На этих инструментах играли с помощью колоколообразного мундштука, причем двойной язычок был закреплен внутри трубки. Только к концу шестнадцатого века от колоколообразного мундштука отказались, и язычок стали прикладывать непосредственно к губам, что дало игроку большую выразительную силу. Гобой — представитель типа духовых инструментов с двойным язычком более высокого строя. В своем нынешнем виде ему около двухсот лет. Поскольку инструменты более глубокого тона были неизбежно очень длинными, от шести до восьми и даже десяти футов, помощник должен был идти перед исполнителем, держа трубку на плече. Это неудобство привело к сгибанию трубки самой на себя, что сделало ее похожей на связку палок, отсюда слово faggot; хотя в этой стране он обычно известен под французским названием bassoon. Этот способ устройства инструмента датируется примерно 1550 годом. Кларнет — по существу современный инструмент, одинарный бьющийся язычок и цилиндрическая трубка вошли в употребление около 1700 года, изобретение немца по имени Деннер, который жил в Нюрнберге.

Все медные духовые инструменты Средневековья, по-видимому, были очень короткими, следовательно, высокими по строю. Мы помним, что у римлян были трубы (в основном использовавшиеся для сигналов), называемые buccina, и мы можем предположить, что все современное семейство медных духовых инструментов произошло от этого примитивного типа. Еще в 1500 году охотничий рог состоял только из одной петли, которая проходила через плечо и вокруг тела игрока. Рог длиной от шести до семи футов впервые был использован около 1650 года; и мы знаем, что из-за малости инструментов и их, как следствие, высокого строя в те дни, многие партитуры Баха содержат партии, абсолютно невыполнимые для наших современных медных духовых инструментов. Разделение этих инструментов на классы, такие как трубы, валторны, тромбоны и т. д., обусловлено различиями в форме, которые, в свою очередь, производят тона разного качества. Большой канал тромбона придает звуку большой объем, узкий канал трубы — большую яркость, средний канал валторны вуалирует яркость с одной стороны и облегчает плотность тона с другой.

Валторна, называемая cor de chasse, впервые была использована в оркестре в 1664 году в одной из опер Люлли, но ее техника (закрытые тона и кроны) была должным образом понята только около 1750 года; современная вентильная валторна не вошла в общее употребление до последних пятидесяти лет. За пятьдесят лет до того, как этот принцип был применен к валторне, труба имела кроны и кулисы — механизм, который в трубе до сих пор сохраняется в Англии, указывая на тот факт, что тромбон — это, в конце концов, не что иное, как очень большой вид трубы.

XI НАРОДНАЯ ПЕСНЯ И ЕЕ ОТНОШЕНИЕ К НАЦИОНАЛИЗМУ В МУЗЫКЕ

Чтобы понимать, а также чувствовать музыку, мы должны свести ее к ее первичным элементам, и они находятся в народной песне, или, если идти дальше, в ее предшественнике — распеве дикарей.

Народную музыку можно сравнить с веточкой, упавшей в соляную шахту, если позаимствовать выражение у Тэна; каждый год добавляет свежие драгоценности к кристаллам, которые образуются на ней, пока, наконец, единственное сходство с оригиналом не остается в общем контуре. Мы знаем, что ядро мелодии лежит в одной ноте, точно так же, как происхождение языка следует искать в слове. Поэтому народную музыку в собственном смысле слова необходимо отделять от того, что можно назвать варварской музыкой, причем самым примитивным типом последней является «однонотный» напев, из которого вырастают мелодии народа. Эта однонотная форма проходит через многие ритмические изменения, прежде чем песня развивается до такой степени, что добавляет несколько нот к своим средствам выражения. Следующее развитие дикарского распева (который является предтечей народной песни) можно проследить до двух его элементов, один из которых был просто диким воем, а другой — тем повышением голоса под воздействием сильного чувства, которое до сих пор составляет одно из наших главных средств выражения.

Таким образом, в этой варварской музыке мы неизменно находим три принципа: 1, ритм; 2, вой или нисходящая гамма неопределенных интервалов; и 3, эмоциональное повышение голоса. Ритм, который характеризует самую примитивную форму песни или распева, состоит из непрерывного повторения очень маленькой группы ритмических звуков. Это непрерывное повторение одной идеи характерно для примитивных, слабых или безумных натур. Второй принцип, который неизменно включает в себя первый (указывая на несколько более продвинутую стадию развития), встречается во многих народных песнях даже современных времен. Третий принцип — это тот, который указывает на переходную стадию от примитивной или варварской музыки к народной музыке.

Для примитивного сознания дикаря самая маленькая ритмическая фраза — это чудесное изобретение, поэтому она повторяется непрерывно. Добавьте к этому определенную радость от самого звука, и мы получим вой, который, безусловно, следует последовательности природы, ибо удар грома или явление эха — это его прототип, будучи громким взрывом, за которым следует более или менее регулярная последовательность второстепенных отголосков. Когда к этим двум принципам — воле и природе — добавляется акцент страсти, мы закладываем эстетический фундамент для всего того, что мы называем музыкой. 12 Пример громкого тона с постепенно восходящими инфлексиями был обнаружен только у самых извращенных типов человечества; например, английский писатель причудливо намекает на песни полинезийских каннибалов как состоящие из «жутко наводящих на размышления пассажей восходящих четвертьтонов, исполняемых злорадно перед их живыми пленниками, которые вскоре будут съедены».

Следы этих трех элементов можно обнаружить в любой известной народной песне, и мы можем проследить их влияние даже в современной музыке: самый низкий, или примитивный, тип — это, как я уже говорил, «однонотный», следующий — то, что я назвал типом «воя», и третий — самый высокий, или «эмоциональный» тип.

Образцы первого типа, подобные этим песнопениям [MIDI], можно услышать в любой части земного шара, причем ритмическая фигура в них неизбежно коротка и повторяется непрерывно.

Следующий шаг стал колоссальным достижением, и мы видим, как его влияние пронизывает всю музыку. Самые примитивные образцы этого типа мы находим у индейцев ютов [MIDI] — это смесь первого и второго типов. То же самое, с небольшими изменениями, встречается в Австралии:

[MIDI]

У карибов есть такая же песня. Мы снова находим ее в Венгрии, хотя и в еще более измененном виде, вот так:

[MIDI]

И, наконец, мы встречаем ее в первозданном виде в народной песне, использованной Бизе в «Кармен». Мы можем увидеть ее следы даже в квазинародных песнях нынешнего столетия:

[MIDI]

Третий элемент народной песни вновь демонстрирует значительный прогресс, ибо вместо простого воя удовольствия или боли мы имеем более или менее точно градуированное выражение чувства. Говоря о страстной речи, я объяснял относительную ценность голосовых интонаций, то, как скачок вверх на кварту, квинту или октаву указывает на интенсивность эмоции, вызывающей крик. Когда этот элемент привносится в музыку, он придает ей жизненную силу, которой она раньше не обладала, ибо благодаря этому она становится речью. Когда в такой музыке эта интонация рифмуется со словами, то есть когда речь находит свое эмоциональное отражение в музыке, мы достигаем высшей ступени развития народной песни. В своем лучшем проявлении она неизмеримо превосходит многое из нашей «сочиненной» музыки, которая слишком часто фальшива в ритме, чувстве и декламации.

У разных народов эти три характеристики часто становятся скрытыми из-за национальных идиосинкразий. Большая часть китайской музыки, например «Гимн предкам», по-видимому, охватывает ряд нот, тогда как на самом деле она относится к однонотному типу. Мы обнаруживаем, что их мелодии почти неизменно возвращаются к одной и той же ноте, а промежуточные звуки являются лишь более или менее вариациями выше или ниже высоты основного звука. Например:

[MIDI]

Венгерская народная музыка была сильно искажена восточным элементом, представленным зингари, или цыганами. Венгерский тип народной музыки — один из самых высоких, и он чрезвычайно строг в своих контурах, как показано в следующем примере:

[MIDI]

Цыганский элемент, скопированный Листом, затушевал народные мелодии бесчисленными арабесками и украшениями всех видов, часто покрывая даже «однонотный» тип мелодии так, что она кажется сложным узором.

Эта детализация и добавление проходящих и украшающих нот к каждой мелодии — отчетливо восточная черта, которая находит выход не только в музыке, но и в архитектуре, дизайне, резьбе и т. д. Многие считают это признаком слабости, попыткой прикрыть бедность мысли богатым убранством. И все же, на мой взгляд, ничто не может быть более обманчивым. Несмотря на сэра Хьюберта Пэрри и других авторов, я не могу думать, что мавры в Испании, например, скрывали бедность мысли под поверхностной изобретательностью дизайна. Альгамбра превосходит в «пассажах», в виртуозных арабесках все, что могла бы сделать армия Листов в фортепианной литературе; и все же арабы были спасителями науки и способствовали развитию величайших знаний и глубины мысли, известных в Европе того времени. Что касается Листа, то под несколько «крикливым», напыщенным приемом речи, который он унаследовал, скрывается такое поразительное богатство поэзии и глубокого чувства, что истинный любитель музыки не может позволить своим чувствам сбиться с пути из-за таких внешних проявлений, точно так же, как никто не стал бы судить об уме человека по покрою его пальто или шляпе, которую он носит.

Таким образом, мы видим, что сущность народной песни заключена в трех упомянутых элементах, и ее эстетическая ценность может быть определена тем, как эти элементы сочетаются и каково их относительное преобладание.

Один момент должен быть понят совершенно отчетливо: то, что мы называем гармонизацией мелодии, не может быть признано частью народной песни. Народные мелодии, без исключения, гомофонны. В таком случае, возможно, мое утверждение о том, что жизненный принцип народной музыки в ее лучшем состоянии не имеет ничего общего с национализмом (в обычном смысле этого слова), будет понят лучше. И это будет доказательством того, что так называемый национализм — лишь нечто привнесенное, не имеющее отношения к чистому искусству. Ибо если мы возьмем любую мелодию, даже самого ярко выраженного национального типа, и просто исключим характерные обороты, аффектации или манерность, тема станет просто музыкой и не сохранит ни следа национальности. Мы можем пойти еще дальше: если мы сохраним характерные манеры исполнения, мы можем гармонизировать народную песню так, что она будет противоречить своему происхождению; и с помощью этого мощного фактора (по сути, современного изобретения) мы можем даже превратить шотландскую песню со всем ее «щелчком» и характером в китайскую песню или придать ей арабский колорит. Это, конечно, возможно лишь в ограниченной степени, но достаточно, чтобы доказать нам силу гармонии; а гармония, как я уже говорил, не имеет отношения к народной песне.

Определить роль гармонии в музыке — задача не из легких. Подобно тому как у речи есть свои теневые языки — жест и выражение; подобно тому как человек представляет собой двойственность идеализма и материализма; подобно тому как сама музыка является союзом эмоционального и интеллектуального, так и гармония — это теневой язык мелодии; и подобно тому как в речи этот теневой язык подавляет произносимое слово, так и в музыке гармония управляет мелодией. Например: представьте, что слова «Я убью тебя» произносятся шутливым тоном и с приятным выражением лица; смысл слов был бы утрачен в их выражении; сами по себе слова ничего бы не значили для нас по сравнению с выражением, которое их сопровождало.

Уберите гармоническую структуру, на которой Вагнер построил свои оперы, и было бы трудно составить представление о чудесной силе его музыки. Таким образом, мелодию можно классифицировать как дар народной песни музыке, а гармония — это ее теневой язык. Когда эти две силы, мелодия и гармония, дополняют друг друга, когда одна завершает мысль другой, тогда, при условии, что мысль благородна, эффект будет ошеломляюще убедительным, и мы получаем великую музыку. Обратный результат получается, когда одна противоречит другой, а это случается слишком часто; ибо мы слышим нежнейшие вальсы, облаченные в трагические и драматические аккорды, которые, подобно Основе, «рычат так нежно, как любой сосущий голубь».

При обсуждении происхождения речи упоминались те теневые языки, которые сопровождают все наши произносимые слова, а именно языки выражения и жеста. Они, безусловно, были самыми первыми вспомогательными средствами устной речи, и точно так же мы обнаруживаем, что они составляют первый признак прогресса в примитивной мелодии. Дикари снова и снова повторяют одну и ту же мысль, очевидно, нащупывая то подобие нирваны (или, возможно, это лучше описать как «гипнотическое возбуждение»), которое естественно вызывается непрерывным повторением этой одной мысли, сопровождаемой ее вибрирующей тенью — звуком.

Было также сказано, что относительную древность или примитивность мелодии всегда можно обнаружить по степени ее родства с исходным типом: одна нота, один ритм, эмоциональный, дикарский вой или, другими словами, высокая нота, за которой следует постепенный спуск. Чтобы подтвердить эту теорию происхождения народной песни, нам достаточно взглянуть на первобытные песнопения широко разнесенных народов, чтобы обнаружить, что все старейшие песни похожи друг на друга, несмотря на то, что они возникли в совершенно разных местах.

Разница между этой примитивной музыкой и тем, что мы называем народной песней, заключается в том, что последняя характеризуется чувством формы, в самом широком смысле этого слова, полностью отсутствующим в первой. Ибо мы обнаруживаем, что, хотя народная песня состоит из того же материала, что и музыка дикарей, этот материал связно организован в предложения, вместо того чтобы оставаться лишь восклицанием страсти или возбуждающим нервы повторением неизменных ритмов и вибраций, как это имеет место в музыке дикарей.

Прежде чем идти дальше, я хочу очень четко провести грань, отделяющую музыку дикарей от народной музыки.

Мы знаем, что первая стадия в музыке дикарей — это стадия одной ноты. Постепенно добавляется тон выше исходного из-за того, что дикарь не способен интонировать правильно; под воздействием эмоций в песнопение приходят квинта и октава; шестая ступень, будучи нотой над квинтой, добавляется позже, как и третья, нота над второй. Так формируется пентатонический звукоряд, который встречается по всему миру, и, следовательно, ясно, что развитие звукоряда обусловлено эмоциональными влияниями.

Развитие ритма можно проследить по исполняемым или декламируемым словам, а развитие дизайна или формы — по танцу. В следующем примере из Бразилии мы находим дикарское песнопение почти в его первобытном состоянии:

[MIDI]

Следующий пример, также из Бразилии, несколько лучше, но все еще бесформен и лишен эмоций.

[MIDI]

Однако стоит под него потанцевать, и изменение становится очень заметным, ибо сразу же становятся заметны форма, регулярность и дизайн:

[MIDI]

С другой стороны, эмоциональный элемент знаменует собой еще одно очень решительное изменение, а именно: предоставление певцу большего количества звуков, а также введение слов, которые неизбежно наделяют песню ритмом языка.

Таким образом, эмоциональный и декламационный элементы усиливают выразительные возможности за счет большего диапазона, предоставленного голосу, и добавляют остроту и ритм речи к песне. С другой стороны, танец придает регулярность ритмическим и эмоциональным последовательностям.

В следующих примерах мы можем более ясно увидеть элементы народной песни, существующие в музыке дикарей:

Трех- или четырехнотная (простая)

Южная Америка [MIDI]

Нубия [MIDI]

Эмоциональная (простая)

Самоа [MIDI]

Эмоциональная и составная

Гудзонов залив [MIDI]

Судан [MIDI]

Вой и эмоция

[MIDI]

Танец. Бразилия [MIDI, MIDI, MIDI]

Тот факт, что так много народов имеют пентатонический или пятинотный звукоряд (китайцы, баски, шотландцы, индусы и т. д.), по-видимому, указывает на неизбежное сходство их музыки. Однако это не так. Прослеживая различия, мы обнаружим, что истинная народная песня имеет лишь несколько ярко выраженных национальных черт, это нечто, идущее от сердца; тогда как национализм в музыке — это внешнее одеяние, которое является результатом определенных привычек мышления, так сказать, манерности языка. Если мы посмотрим на музыку разных народов, мы обнаружим определенные характеристики; лишите музыку этих самых характеристик, и мы обнаружим, что фигура, на которую было надето это одеяние национализма, во всем мире примерно одинакова и что ее связь с универсальным языком музыки дикарей очень заметна. Песня Кармен, лишенная смеси триолей и двойных ритмов (испанских или мавританских), сродни «вою».

Национализм можно разделить на шесть различных классов:

Во-первых, у нас есть то, что можно широко назвать «ориентализмом», который включает индусский, мавританский, сиамский и цыганский типы, причем последний охватывает большинство типов юго-восточной Европы (Румыния и т. д.). Вступительный раздел «Второй рапсодии» Листа, если его лишить ориентализма или цыганских характеристик, является лишь дикарским трехнотным типом.

Наш второй раздел можно назвать стилем повторения, и он встречается в России и Северной Европе.

Третий состоит из манерности, известной как «шотландский щелчок» (Scotch snap), и представляет собой ритмический прием, который, вероятно, возник из того трюка с перепрыгиванием с одного регистра голоса на другой, который всегда вызывал восхищение у людей с простым характером. Швейцарский йодль — лучшая иллюстрация этого в очень преувеличенной форме.

Четвертый состоит из кажущегося капризным смешения двойного и тройного ритма и особенно заметен в испанской и португальской музыке, а также в музыке их южноамериканских потомков. Это различие, однако, можно проследить непосредственно к маврам. Ибо в их чудесных узорах мы постоянно видим кривую линию, переплетенную с прямой, круг с квадратом, tempus perfectum со спондеем. Это отнесло бы данную характеристику непосредственно к разделу ориентализма или орнаментального развития. И все же эта особенность настолько заметна, что, кажется, требует отдельного рассмотрения.

Пятый тип, как и четвертый, уязвим для возражения, что он является лишь фазой восточного типа. Он состоит из постоянного использования увеличенной секунды и уменьшенной терции, отчетливо арабской характеристики, и встречается в Египте, а также, как ни странно, иногда среди наших собственных североамериканских индейцев. Этому, однако, не стоит удивляться, учитывая, что мы ничего не знаем об их происхождении. Лишь изредка в этом широком море тайн мы видим полузатопленную скалу, которая порождает всевозможные догадки; например, обычай ютов носить зеленые одежды и использовать веера в определенных танцах, нахождение в самом сердце Америки такой арабской мелодии, как эта:

[MIDI]

или такой русской мелодии, как эта:

[MIDI].

Последний тип национализма в народной песне является почти отрицательным качеством, его отличительным признаком является простая простота, простота, которая напускная или, возможно, усвоенная автором такой песни; ибо немецкая народная песня в собственном смысле — это вещь сделанная, исходящая не от народа, а от многих композиторов, как древних, так и современных, которые пробовали свои силы в этом направлении.

Хотя это, конечно, лишает так называемую немецкую народную песню национализма, последняя, несомненно, от этого бесконечно выиграла; ибо, таким образом, лишив музыку всех ее национальных манерностей, она оставила саму мысль не потревоженной причудами, оборотами и ограниченным музыкальным звукорядом; она позволила этой мысли сиять во всей своей собственной сущностной красоте, и поэтому в этой так называемой немецкой народной песне величайшие эффекты остроты часто достигаются через абсолютную простоту и прямоту.

Теперь давайте возьмем шесть народных песен и проследим сначала их национальные характеристики, а затем их схему дизайна, ибо именно по последней распознается жизненный принцип, так сказать, мелодии, все остальное — лишь внешнее, костюмы разных стран, в которых они родились. И мы увидим, что мелодия или мысль, рожденная среди одного народа, сменит свой костюм, когда мигрирует в другую страну.

Арабская песня [MIDI]

Схема [MIDI]

Россия — Повторение [MIDI]

[MIDI]

Красный сарафан [MIDI]

Шотландская [MIDI]

[MIDI]

Ирландская — Эмоциональная по характеру, с большим совершенством в дизайне [MIDI]

Испанская [MIDI]

Египетская [MIDI]

Характеристики немецких и английских народных песен можно наблюдать в знакомых мелодиях этих народов.

Эпитома народной песни, лишенная национализма, показана в следующем примере:

[MIDI]

12 Древность любой мелодии (или ее примитивность) может быть установлена в соответствии с ее ритмическими и мелодическими или человеческими атрибутами.

XII ТРУБАДУРЫ, МИННЕЗИНГЕРЫ И МАЙСТЕРЗИНГЕРЫ

Хотя странствующие менестрели или барды существовали с начала времен, и хотя оставленная ими поэзия часто наводит на размышления, музыка, на которую пелись эти слова, известна лишь в малой степени.

Примерно в 700–800 годах н. э., когда вся Европа пребывала в состоянии глубокого невежества и умственной деградации, арабы были воплощением культуры и науки, и арабская империя в то время простиралась над Индией, Персией, Аравией, Египтом (включая Алжир и Варварию), Португалией и испанскими халифатами, Андалусией, Гранадой и т. д. Описания великолепия дворов восточных халифов в Багдаде кажутся почти невероятными.

Например, говорят, что халиф Махди потратил шесть миллионов золотых динаров в одном паломничестве в Мекку. Его внук, Аль-Мамун, однажды раздал в качестве милостыни два с половиной миллиона золотых монет, а комнаты в его дворце в Багдаде были увешаны тридцатью восемью тысячами кусков гобеленов, более двенадцати тысяч из которых были из шелка, вышитого золотом. Ковров на полу было более двадцати тысяч, а греческому послу показали сто львов, каждого со своим смотрителем, как знак королевского достоинства короля, а также чудесное дерево из золота и серебра, раскинувшееся на восемнадцать больших, покрытых листвой ветвей, на которых сидело множество птиц, сделанных из тех же драгоценных металлов. С помощью некоего механического устройства птицы пели, а листья дрожали. Естественно, такой двор, особенно во время правления Харуна ар-Рашида (Справедливого), сменившего Аль-Мамуна, привлекал самых знаменитых из тех арабских менестрелей, таких как Зубейр, Ибрагим из Мосула и многих других, которые фигурируют в «Тысяче и одной ночи», реальных лиц и знаменитых певцов своего времени. Мы читаем об одном из них, Зарьябе, который из-за придворной ревности и интриг был вынужден покинуть Багдад и нашел путь к западным халифатам, наконец достигнув Кордовы в Испании, где двор халифа Абд ар-Рахмана соперничал с багдадским в роскоши. Об этом мы читаем у Гиббона, что в его дворце Зехра зал для аудиенций был инкрустирован золотом и жемчугом и что халифа сопровождали двенадцать тысяч всадников, чьи пояса и ятаганы были усыпаны золотом.