«Критические и исторические очерки»

В то время гекзаметр Гомера начал претерпевать многие изменения, и из искусства ритма развилось искусство рифмы и формы. Старая лира, имевшая четыре струны, была развита Терпандром, победителем первого музыкального конкурса на празднике Аполлона Карнейского, в инструмент из семи струн, к которым Пифагор добавил восьмую, Теофраст — девятую и так далее, пока не было достигнуто число восемнадцать.

Игра на флейте и лире достигла высокого состояния совершенства, ибо мы слышим, что Лас, учитель поэта Пиндара (сам сын фиванского флейтиста), ввел в игру на лире пассажи и легкие ходы, которые до того времени считалось возможным производить только на флейте.

Танец также претерпел удивительное развитие в ритмическом отношении; ибо даже во времена Гомера мы читаем в «Одиссее» о дворе Алкиноя в Фокее, как два принца танцевали перед Одиссеем и играли с алым мячом, один подбрасывая его высоко в воздух, другой всегда ловя его, не касаясь ногами земли; а затем меняясь, они бросали мяч друг другу с такой быстротой, что у зрителей кружилась голова. Во время игры Демодок распевал песню и сопровождал танец своей лирой, причем игроки никогда не сбивались с шага. Как Аристид (умер в 468 г. до н. э.), говоря о греческой музыке много веков спустя, сказал: «Метр — это не то, что касается только слуха, ибо в танце его можно увидеть». Даже о статуе говорили, что она обладает безмолвным ритмом, а о картинах говорили, что они музыкальны или немузыкальны.

Уже во времена Гомера критяне имели шесть разновидностей времени, под которые они танцевали:

Первая была известна как критская стопа, будучи в некотором роде моделью или типом, из которого были сделаны другие; но другие назывались пеонами. «Гимн Аполлону» назывался пеоном или пеаном, ибо певцы танцевали в критских ритмах, когда распевали его.

В Греции было много других танцев, каждый из которых имел свой характерный ритм. Например, молосский танец состоял из трех длинных шагов, — — —; танец лаконян был дактилем, — ◡ ◡, который иногда был перевернут ◡ ◡ —. В последней форме это был также главный танец локрийцев, шаг назывался анапестом. Из Ионии пришли два длинных и два коротких шага, — — ◡ ◡, ◡ ◡ — —, или ◡ — — ◡, которые назывались ионийскими стопами. Дорийские шаги состояли прежде всего из хорея и спондея, — ◡ — — или 3/4 времени. Эти значения, однако, были расположены в трех других различных порядках, а именно: ◡ — — —, — ◡ — —, — — ◡ — назывались первым, вторым, третьим или четвертым эпитритом, в зависимости от положения короткого шага. Второй эпитрит считался наиболее отчетливо дорийским.

Появление Дионисийских фестивалей в Греции грозило уничтожить искусство, ибо те дикие вакхические танцы, которые восходят к неистовому поклонению Ваалу и Астарте в Вавилоне, дикие танцы, поддающиеся только импульсу момента, казалось, сметали все на своем пути. Вместо этого, однако, гимны Вакху, которого в Финикии называли богом флейты, от чего указываются характеристики его поклонения, были зародышами, из которых развились трагедия и комедия, а безумные вакханалии были укрощены в дифирамбы. Ибо корибанты, жрецы богини Кибелы, привезенные из Фригии в Малой Азии, принесли более мрачную форму этого поклонения; они оплакивали смерть Вакха, который, как предполагалось, умирал зимой и оживал весной. Когда пелись эти скорбные гимны, на алтаре приносили в жертву козла; отсюда происхождение слова «трагедия» или «козлиная песнь» (tragos, козел, и odos, певец). По мере развития обряда предводитель хора распевал хвалы Дионису и пел о его приключениях, на что хор отвечал. Со временем вошло в обычай, чтобы предводителю, или корифею, отвечал один член хора, последний использовался таким образом лишь для распевания комментариев к повествованию. Отвечающего называли «гипокрит», впоследствии термин для актера.

Это был материал, из которого Эсхил создал первую трагедию в нашем понимании этого термина. Софокл (495–406 гг. до н. э.) последовал за ним, увеличив количество актеров, как и Еврипид (480–406 гг. до н. э.).

Комедия (komos, пир, и odos, певец) возникла из весеннего и летнего поклонения Вакху, когда все было шуткой и природа снова улыбалась.

Дифирамб (dithyrambos или вакхический шаг, ◡ ◡ —) принес новый шаг в танец и, следовательно, новый элемент в поэзию, ибо все танцы были хоровыми, то есть их пели, а также танцевали.

Арион был первым, кто попытался привнести дифирамб в поэзию, научив танцоров использовать более медленное движение и соблюдать большую регулярность в своих различных шагах. Лидийская флейта, как можно предположить, была инструментом, который сопровождал дифирамб, ассоциируясь со всеми видами резких, лязгающих инструментов, таких как тарелки, бубны, кастаньеты. Их Арион пытался заменить более достойной греческой лирой; но прошло много времени, прежде чем этот безумный танец успокоился до регулярного ритма и формы. Из Коринфа, где Арион впервые работал, мы переходим в Сикион, где укрощение дифирамба в художественную форму было осуществлено Праксиллой, поэтессой, которая добавила новое очарование к напеву этого вакхического метра, а именно рифму.

И это вновь обретенное поэтическое богатство соответствовало растущей роскоши и великолепию городов, ибо мы читаем у Афинея и Диодора, что Агригент отправил на Олимпийские игры триста колесниц, запряженных белыми лошадьми. Граждане носили одежды из парчи, и даже их домашние украшения были из золота и серебра; в их домах были винные погреба, которые содержали триста чанов, каждый вмещающий сто бочек вина. В Сибарисе эта роскошь достигла своего пика, ибо сибариты не позволяли никакой торговли, которая вызывала неприятный звук, такой как у кузнеца, плотника или каменщика, вестись в пределах их города. Они одевались в одежды темно-пурпурного цвета, завязывали волосы золотыми нитями, и город славился своими непрерывными пиршествами и весельем. Именно такую роскошь Пиндар нашел при дворе Гиерона в Сиракузах, куда Эсхил удалился после своего поражения от Софокла на Дионисийском фестивале в Афинах.

Поскольку поклонение Вакху было в то время в самом разгаре, можно представить, что вино составляло главный элемент их пиров. И даже как дифирамб был поставлен на службу поэзии, так и питье было сделано ритмичным с помощью музыки. Ибо даже вино смешивалось с водой согласно музыкальным отношениям; например, пеоническое или 3 к 2, 3/2 = 3/2; ямбическое или 2 к 1, 2/1 = 2/1; дактилическое или 2 к 2, 2/2 = 2/2. Мастер пира решал соотношение, и флейтистка играла предписанную мелодию, пока пился тост за удачу, который начинал каждый банкет. К тому времени, когда прозвучала последняя нота, большая чаша должна была обойти стол и быть возвращена мастеру. А затем у них была игра в коттаб, которая состояла в том, чтобы бросать содержимое винной чаши высоко в воздух таким образом, чтобы вино падало сплошной массой в металлический таз. Победителем был тот, кто извлекал самый чистый музыкальный звук из таза.

Мы видим из всего этого, что музыка считалась скорее красивой игрушкой или просто цветом. Сама по себе она считалась женственной; поэтому ранние греки всегда имели флейтиста, сопровождаемого певцом, и голос всегда использовался с лирой, чтобы предотвратить прямое обращение последней к чувствам. Танец корректировался таким же образом; ибо когда мы говорим о греческих танцах, мы всегда имеем в виду хоровые танцы. Возможно, наиболее близкое приближение к эффекту того, что мы называем музыкой, было сделано Эсхилом в последней сцене его «Персов», когда Ксеркс и хор заканчивают пьесу одним непрерывным воплем скорби. В этом случае слова отходят на второй план, а для драматического эффекта полагаются на сам звук.

Подъем и упадок собственно инструментальной музыки в Греции можно отнести к периоду между 500 и 400 гг. до н. э. После окончания Пелопоннесской войны (404 г. до н. э.), когда Спарта сменила Афины в качестве лидера Греции, искусство быстро пришло в упадок, и ко времени Филиппа Македонского (328 г. до н. э.) можно сказать, что оно практически исчезло. Затем, вместо мертвого пепла искусства, возник холодный огонь науки; ибо у нас есть такие люди, как Евклид (300 г. до н. э.) и его школа, применяющие математику к музыкальным звукам, и система холодного расчета к искусству, которому требовалось все тепло эмоционального энтузиазма, чтобы поддерживать его в живых. Таким образом, музыка стала наукой. Если бы не маленькие сорняки народной песни, которым с трудом удавалось выжить у подножия этой бесплодной кучи пыли и которым суждено было трансформироваться и наконец расцвести в такие прекрасные цветы в наши времена, мы могли бы до сих пор использовать искусство для иллюстрации математических расчетов.

Учение Пифагора было первым шагом в этой классификации звуков; и он пошел дальше этого, ибо он также классифицировал эмоции, на которые воздействует музыка. Поэтому было естественным следствием, что в своем учении он должен был запретить музыку эмоционального характера как вредную. Когда он приехал в Кротону, это был город, который соперничал с Агригентом, Сибарисом и Тарентом в роскоши; его главный магистрат носил пурпурные одежды, золотую корону на голове и белые туфли на ногах. О Пифагоре говорили, что он двенадцать лет учился у магов в храмах Вавилона; жил среди друидов Галлии и индийских браминов; ходил среди жрецов Египта и был свидетелем их самых тайных храмовых обрядов. Его лицо было настолько свободно от забот или страстей, что люди принимали его за Аполлона; он был величественного вида и самым красивым человеком, которого они когда-либо видели. Поэтому люди приняли его как высшее существо, и его влияние стало верховным над наукой и искусством, а также над манерами.

Он дал грекам их первый научный анализ звука. Легенда гласит, что, проходя мимо кузницы и слыша различные звуки ударов, он задумал идею, что звуки могут быть измерены какими-то средствами, подобно тому, как вес измеряется весами, а расстояние — футштоком. Взвешивая различные молоты, так гласит история, он получил знание о гармониках или обертонах, а именно: фундаментальный тон, октаву, квинту, терцию и т. д. Эта легенда, которая серьезно излагается во многих историях музыки, абсурдна, ибо, как мы знаем, молоты не вибрировали бы. Наковальни издавали бы звук, но чтобы произвести октаву, квинту и т. д., они должны были бы быть огромных размеров. С другой стороны, монохорд, с которым знакомы студенты физики, был его изобретением; и первые математические демонстрации влияния на музыкальную высоту звука длины струны и натяжения, а также длины труб и силы дыхания, были его.

Эти математические деления монохорда, однако, в конечном итоге сделали для подавления музыки на целую тысячу лет больше, чем можно легко представить. Это деление струны сделало то, что мы называем гармонией, невозможным; ибо благодаря ему большая терция стала большим интервалом, чем наш современный, а малая терция — меньшим. Таким образом, терции не звучали хорошо вместе, фактически были диссонансами, единственными интервалами, которые гармонировали, были кварта, квинта и октава. Эта система математического деления тонов на равные части сохранялась до середины шестнадцатого века, когда Царлино, умерший в 1590 году, изобрел систему, используемую в настоящее время, называемую темперированной гаммой, которая, однако, не получила широкого распространения до ста лет спустя.

Аристоксен, ученик Аристотеля, живший более чем через век после Пифагора, отверг монохорд как средство для измерения музыкальных звуков, полагая, что ухо, а не математический расчет, должно быть судьей того, какой интервал звучит «идеально». Но он не смог сформулировать систему, которая привела бы терцию (и, естественно, её обращение — сексту) в число гармонирующих интервалов или консонансов. Дидим (около 30 г. до н. э.) первым обнаружил, что два целых тона разного размера необходимы для того, чтобы сделать терцию консонансом; и Птолемей (120 г. н. э.) несколько улучшил эту систему. Но новая теория оставалась без какого-либо практического эффекта почти до семнадцатого века, когда долго уважаемая теория совершенства математического расчета на основе природных явлений была свергнута в пользу фактического эффекта. Если бы у Аристоксена были последователи, способные бороться с сокрушительным влиянием Евклида и его школы, музыка могла бы вырасти вместе с другими искусствами. Как бы то ни было, музыка все еще находится в зачаточном состоянии и едва вышла из своей экспериментальной стадии.

Таким образом, Пифагор привнес порядок как в музыку, так и в жизнь людей. Но если людей это облагораживало, то музыку — единственный в жизни выход, через который возможно безграничное самовыражение, — это убивало; ее сущность настолько переплетена с духовностью, что вырвать ее оттуда и сковать человеческой математикой означает низвести до уровня простого утилитаризма. Так произошло и с греческой музыкой, которая была подчинена метру, поэзии, актерской игре и в конечном итоге стала пренебрежительным термином. Пифагор хотел изгнать флейту, как позже это сделал Платон, а само название «флейтист» использовалось как упрек. Полагаю, это было связано с тем, что флейта, в силу своего устройства, могла игнорировать математические деления, предписанные для струнных инструментов, и поэтому могла позволить себе чисто эмоциональную музыку. Кроме того, флейта была излюбленным инструментом оргиастического культа Вакха, и ее ассоциации были связаны с необузданной распущенностью. Конечно, голос не был ограничен никакими математическими рамками в отношении высоты тона; но его музыка сдерживалась словами, а метр — танцующими ногами.

После измерения музыкальных интервалов оставалась задача классификации различных манер пения, существовавших в Греции, и использования всех их различных нот для формирования общей системы. Ибо подобно тому, как в разных частях Греции существовали разные танцы, шаги которых были известны как лидийские, ионийские, локрийские, дорийские стопы и так далее, так и мелодии, под которые они исполнялись, были известны как принадлежащие к лидийскому, ионийскому, локрийскому или дорийскому ладу. Говоря о музыке индусов, я объяснял, что то, что мы называем ладом, состоит из звукоряда и что один лад отличается от другого только положением полутонов в этом звукоряде. В Древней Греции использовалось более пятнадцати различных ладов, каждый из которых был характерен для той части страны, где он возник. Во времена Пифагора в общем употреблении было семь: дорийский, лидийский, эолийский или локрийский, гиполидийский (или низкий лидийский), фригийский, гипофригийский (или низкий фригийский) и миксолидийский или смешанный лидийский. Изобретение последнего приписывается Сапфо Плутархом со ссылкой на Аристоксена.

Все эти лады наделялись греками индивидуальными характерами, точно так же, как в наши дни мы говорим, что наш мажорный лад — радостный, а минорный — печальный. Дорийский лад считался величайшим и, по мнению Платона, единственным, достойным мужчин. Предполагалось, что он обладает величественным, воинственным характером. Лидийский же, напротив, был полон мягкости, и в нем писались любовные песни. Фригийский был неистового, экстатического характера и считался особенно подходящим для дифирамбов — метра для диких вакханалий. Например, Аристотель рассказывает, как Филоксен пытался положить дифирамбические стихи на дорийский лад и, потерпев неудачу, был вынужден вернуться к фригийскому. Миксолидийский, который был ладом Сапфо, был ладом для выражения чувств и страсти. Дорийский, фригийский и лидийский были древнейшими ладами.

Каждый лад или звукоряд состоял из двух групп по четыре ноты, называемых тетрахордами, вероятно, происходящих от древней формы лиры, которая, как известно, во времена Гомера имела четыре струны.

Оставляя в стороне вопрос о фактической высоте звука (ибо эти лады могли быть настроены высоко или низко, точно так же, как наш мажорный или минорный звукоряд может быть настроен в разных тональностях), эти три лада строились следующим образом:

Таким образом, мы видим, что тетрахорд, начинающийся с полутона, за которым следуют два целых тона, назывался дорийским тетрахордом; тетрахорд, начинающийся с тона, за которым следует полутон и снова тон, составлял фригийский тетрахорд. Остальные лады были следующими: в эолийском или локрийском полутоны встречаются между второй и третьей нотами, а также пятой и шестой:

Гераклид Понтийский отождествляет гиподорийский с эолийским, но говорит, что приставка «гипо-» лишь обозначает сходство с дорийским, а не высоту тона. Аристоксен отрицает это тождество и говорит, что гиподорийский был на полутон ниже дорийского или гиполидийского. В гипофригийском полутоны встречаются между третьей и четвертой, а также шестой и седьмой ступенями:

В гиполидийском полутоны встречаются между четвертой и пятой, а также седьмой и восьмой ступенями:

Дорийский (ми), фригийский (начинающийся с фа-диез с четвертой повышенной ступенью) и лидийский (звукоряд ля-бемоль мажор) лады мы уже объяснили. В миксолидийском полутоны встречаются между первой и второй, а также четвертой и пятой ступенями:

Согласно наиболее достоверным свидетельствам (в работах Птолемея, «Гармоника», вторая книга, и Аристида), это была приблизительно фактическая высота ладов по сравнению друг с другом.

А теперь трудность заключалась в том, чтобы объединить все эти лады в один звукоряд, чтобы все они были представлены и при этом не усложнялись тем, что мы назвали бы знаками альтерации. Это было достигнуто следующим образом, с помощью простых математических средств:

Мы помним, что дорийский лад, который был наиболее предпочтительным в Греции, делился на два тетрахорда с совершенно одинаковыми пропорциями, а именно: полутон, тон, тон. Взяв самую низкую ноту миксолидийского лада, си, и построив на ней дорийский тетрахорд, мы получили си, до, ре, ми. Добавив к этому еще один дорийский тетрахорд, ми, фа, соль, ля (начиная с последней ноты первого), и повторив ту же серию тетрахордов на октаву выше, мы получаем в общей сложности четыре дорийских тетрахорда, два из которых перекрывают другие. Два средних тетрахорда, составляющие исходный дорийский лад, назывались разделенными (disjunct), а два внешних, которые перекрывают средние, назывались соединенными (conjunct) или синемменными тетрахордами.

Если мы рассмотрим этот новый звукоряд от октавы до октавы, начиная с самой низкой ноты, то есть от си до си, мы обнаружим, что он точно совпадает с миксолидийским ладом; поэтому он назывался миксолидийской октавой. Октава в этом звукоряде от второй ноты, до до до, совпадает с лидийским ладом и называлась лидийской октавой; от третьей ноты, ре, до ее октавы дает фригийский; от четвертой ноты, ми, — дорийский; от пятой, фа, — гиполидийский; от шестой, соль, — гипофригийский; и от седьмой, ля, — эолийская или гиподорийская октава. Добавьте одну ноту к нижнему концу этого всеобщего греческого звукоряда, как его называли, и мы увидим, что вся тональная система была заключена в пределах двух октав. Каждой из нот, составляющих его, было дано название, частично производное от ее положения в тетрахордах, а частично от аппликатуры, используемой при игре на лире, как показано на диаграмме на странице 87.

Пятнадцать струн кифары были настроены в соответствии с этим звукорядом, и нота ля, повторяющаяся в нем трижды, приобрела нечто вроде значения тоники или основного тона. Однако этот звукоряд еще не допускал транспозиции лада на другую высоту; чтобы достичь этого, второй тетрахорд использовался как первый в другой подобной системе. Таким образом, рассматривая второй тетрахорд, ми, фа, соль, ля, как первый в новой системе, за ним следовал бы ля, си-бемоль, до, ре, и формировались бы два разделенных тетрахорда. Если добавить два верхних соединенных тетрахорда и просламбаноменос, наша система на новой высоте была бы завершена. Эта процедура дошла до наших времен почти без изменений; ибо у нас есть только два лада, мажор и минор, которые используются на любой высоте, образуя различные тональности. Эти греческие лады являются основой, на которой покоятся все наши современные представления о тональности; ибо наш мажорный лад — это просто греческий лидийский, а наш минорный лад — эолийский.

СПИСОК НОТ В ГРЕЧЕСКОМ ЗВУКОРЯДЕ

Углубляться в детальное объяснение греческого энгармонического и хроматического строя вряд ли стоит, поэтому я лишь добавлю, что инструменты иногда настраивались иначе, либо чтобы разрядить неизбежную монотонность этого чисто диатонического звукоряда, либо для целей модуляции. Дорийский тетрахорд состоит из полутона, тона, тона; чтобы сделать его хроматическим, его изменяли следующим образом: лиханос, или струна указательного пальца, понижалась на полутон.

Энгармонический строй заключался в еще большем понижении лиханоса, почти на четверть тона ниже второй струны, или парипаты, таким образом, тетрахорд звучал как четверть тона, четверть тона, два тона. Кроме того, даже в диатонике греки использовали так называемые мягкие интервалы; например, когда тетрахорд вместо движения по полутону, тону, тону (эта система называлась жесткой диатоникой) настраивался на полутон, три четверти тона и полтора тона. Хроматический строй также имел несколько форм, требующих использования как малых дробных тонов, так и полутонов.

Наши знания о музыкальной нотации греков полностью опираются на авторитет Алипия и датируются примерно IV веком н.э. То, что мы не можем быть абсолютно уверены в прочтении древнегреческих мелодий, даже если бы они у нас были, очевидно из того факта, что эти нотные знаки, которые поначалу происходили от знаков зодиака, а позже от букв алфавита, указывают только относительную высоту звуков; ритм полностью оставлен на усмотрение метрической ценности слов в строках, которые нужно петь. Для музыкальной нотации использовались два набора знаков: вокальная система, состоящая из написания букв алфавита в разных положениях — вверх ногами, боком и т.д.

Об инструментальной системе известно мало, и эти сведения нельзя считать достоверными.

5 Фундаментальная доктрина пифагорейской философии заключалась в том, что сущность всех вещей покоится на музыкальных отношениях, что числа являются принципом всего существующего и что мир держится на ритмическом порядке своих элементов. Доктрина «Гармонии сфер» основывалась на идее о том, что небесные сферы отделены друг от друга интервалами, соответствующими относительной длине струн, расположенных так, чтобы производить гармоничные тона.

6 Дионис, то же, что и римский Вакх.

VII МУЗЫКА РИМЛЯН — РАННЯЯ ЦЕРКОВЬ

История мирового искусства ясно показывает нам, что когда искусство страны обращается к чрезмерной детализации и механической ловкости, когда наблюдается общая тенденция к яркости впечатления, а не к остроте и жизненности выражения, тогда мы видим неизменный признак того упадка, который неизбежно ведет к революции того или иного рода. Лас (500 г. до н.э.), который, как упоминалось ранее, был великим флейтистом и лирником, а также поэтом, обнаруживает эту тенденцию, достигшую своего апогея у римлян. Лас был скорее виртуозом, чем поэтом; он ввел в Грецию новый, цветистый стиль игры на лире и арфе; и именно он, не любя гортанное дорийское произношение буквы «С», написал многие свои хоровые стихи, ни разу не использовав в них эту букву. Пиндар, его ученик, пошел по его стопам. Во многих его одах мы находим сложные метрические приемы; например, первая строка большинства од устроена метрически так, что один и тот же порядок ударений сохраняется, читается ли строка задом наперед или вперед, при этом короткие и длинные слоги попадают в точно те же места в обоих случаях. Строка «Геркулес, божество-покровитель Фив» может служить примером. Подобные приемы встречаются во всех его стихах. Мы находим в них также то великолепие дикции, которое является предвестником «виртуозности»; ибо он говорит о своей песне как о «храме с золотыми колоннами, золоте, которое сверкает, как пылающий огонь в ночное время».

В руках Аристофана (450–380 гг. до н.э.) техника поэзии продолжала развиваться. В «Лягушках», «Осах» и «Птицах» можно найти чудеса мастерства в ономатопоэтических стихах. Его комедии требовали гораздо больше актеров, чем трагедии, а хор был увеличен с пятнадцати до двадцати четырех человек. По сцене растягивали пурпурные шкуры, а парабаса (или злободневная песня) и сатира соперничали с благородными строками Эсхила и Софокла за благосклонность публики.

Тем временем, как и следовало ожидать, инструментальная музыка становилась все более независимой, и музыканты, особенно флейтисты, процветали; ибо мы читаем у Суды, что они были гораздо более искусны и востребованы, чем лирники и кифаристы. Когда они играли, они стояли на видном месте в центре аудитории. Одетые в длинные женственные шафрановые одежды, с закрытыми лицами и ремнями вокруг щек для поддержки мышц рта, они демонстрировали самые поразительные подвиги технического мастерства. Даже женщины становились флейтистками, хотя это считалось позорным. Афиняне дошли до того, что построили храм флейтистке Ламии и поклонялись ей как Венере. Цены, выплачиваемые этим флейтистам, превосходили даже те, что давали виртуозам в наше время, иногда доходя до более чем тысячи долларов в день, а роскошь, в которой они жили, стала притчей во языцех.

В этот период Аристофан Александрийский (350 г. до н.э.), называемый «грамматиком», разработал способ обозначения интонации голоса в речи, с помощью которого каденции, которые ораторы находили необходимыми в страстной речи, могли быть классифицированы, по крайней мере, в некоторой степени. Когда голос должен был понижаться, над слогом ставился штрих вниз; когда голос должен был повышаться, это обозначалось штрихом вверх; а когда голос должен был повышаться и понижаться, знак был таким, который стал нашим акцентом в музыке. Эти три знака встречаются во французском языке в акценте aigu, или высоком акценте, как в passé; акценте grave, или низком акценте, как в sincère; или circonflexe, как в Phâon. Использование точек для пунктуации также приписывается Аристофану; и наши точки в музыкальной нотации, а также использование запятых для обозначения дыхания могут быть прослежены до этой системы.

Как я уже сказал, все это вело к техническому мастерству и анализу; то, чего не хватало в изобретательности, пытались покрыть чудесным исполнением. Мания игры на флейте, например, казалось, распространилась по всему миру; позже мы даже слышим, что царь Египта Птолемей Авлета (80–51 гг. до н.э.), отец Клеопатры, получил прозвище «флейтист».

В Риме этот недостаток поэтической жизненности казался очевидным с самого начала; ибо в то время как Греция была представлена трагедией и комедией, предпочтение римлян отдавалось простой пантомиме, разновидности фарса, которых у них было три вида: (1) Простая пантомима без хора, в которой актеры проясняли сюжет аудитории с помощью жестов и танцев. (2) Другая, требовавшая оркестра инструментальных музыкантов на сцене для сопровождения игры мима. (3) Хоровая пантомима, в которой хор и оркестр располагались на сцене, дополняя жесты актеров пением повествования сюжета пантомимы и игрой на своих инструментах. Последние также выражали неидеальный характер пантомимы, на что указывает тот факт, что оркестр состоял из кимвалов, гонгов, кастаньет, ножных кастаньет, трещоток, флейт, волынок, гигантских лир и своего рода раковин или глиняных тарелок, которыми ударяли друг о друга.

Римский театр сам по себе не был местом, связанным с поклонением богам, как у греков. Алтарь Дионису исчез из центра оркестры, а хор, или, скорее, оркестр, был помещен на сцену вместе с актерами. Волынка теперь впервые появляется в истории музыки, хотя есть вопрос, не была ли она известна ассирийцам. Она представляет собой, пожалуй, единственный остаток римской музыки, который сохранился, ибо современные итальянские крестьяне, вероятно, играют во многом так же, как и их предки. Римские трубы были окованы медью и имели примерно ту же силу звука, что и труба.

Легко увидеть, что оркестр, составленный таким образом, был бы лучше приспособлен для создания большого шума, чем для музыки, в то время как сама пантомима была настолько грубой, что можно сказать, что деградация искусства была полной. Как упадок искусства в Египте достиг апогея при Птолемее Авлете, так и в Риме он достиг апогея во времена Калигулы (12–41 гг. н.э.) и Нерона (37–68 гг. н.э.).

Последний, как мы узнаем из Светония, соревновался за призы в публичных музыкальных состязаниях и никогда не оставался без раба под локтем, чтобы тот предостерегал его от перенапряжения голоса. В своей любви к великолепию он напоминал греческого флейтиста с безграничными средствами для его удовлетворения. Его дворец, «Золотой дом», имел тройные портики длиной в милю и окружал озеро, окруженное зданиями, которые имели вид города. На его территории были поля, виноградники, пастбища и леса, содержащие много животных, как диких, так и ручных. В других частях он был полностью покрыт золотом и украшен драгоценными камнями и перламутром. Крыльцо было настолько высоким, что в нем стояла колоссальная статуя его самого высотой сто двадцать футов. Обеденные залы были сводчатыми, а отсеки потолка, инкрустированные слоновой костью, были сделаны так, чтобы вращаться и разбрасывать цветы; они также содержали трубки, которые проливали духи на гостей.

Когда вспыхнуло восстание под предводительством Виндекса (68 г. н.э.), в Рим только что привезли новый инструмент. Тертуллиан, Светоний и Витрувий сходятся во мнении, называя его органом. Этот инструмент, который был изобретением Ктесибия Александрийского, состоял из набора труб, через которые воздух заставляли вибрировать с помощью своего рода водяного насоса, приводимого в действие железными клавишами. Это был, несомненно, прямой предок нашего современного органа. Нерон намеревался внедрить эти инструменты в римский театр. Планируя свою экспедицию против Виндекса, его первой заботой было обеспечить повозки для своих музыкальных инструментов; ибо он намеревался петь триумфальные песни после подавления восстания. Он публично поклялся, что если его власть в государстве будет восстановлена, он включит исполнение на органах, а также на флейтах и волынках, в представления, которые он намеревался учредить в честь своего успеха.

С музыкальной точки зрения биография Нерона, написанная Светонием, интересна главным образом тем, что дает нам представление о жизни профессионального музыканта тех дней. Мы читаем, наряду со многими другими деталями, что у певцов было принято лежать на спине со свинцовым листом на груди, чтобы исправить неустойчивость дыхания, и воздерживаться от пищи в течение двух дней подряд, чтобы очистить голос, часто отказывая себе в фруктах и сладкой выпечке. Деградировавшее состояние театра можно легко представить, исходя из того факта, что при Нероне был введен обычай нанимать профессиональных клакеров. После его смерти, о которой так драматично рассказывает Светоний, музыка в Риме больше никогда не возрождалась.

Тем временем, однако, началась новая музыка; в катакомбах и подземных сводах первые христиане распевали свои первые гимны. Как и все, что мы называем «новым», эта музыка имела свои корни в старом. Гимны, которые пели христиане, были в основном песнями еврейского храма, странно измененными в грубое подражание древнегреческой драме или поклонению Дионису; например, Филон Александрийский, как и Плиний Младший, говорит о христианах, что они сопровождали свои песни жестами и шагами вперед и назад. Это греческое влияние еще более подразумевается приказом одного из самых ранних отцов церкви, Климента Александрийского (около 300 г. н.э.), который запретил использование хроматического стиля в гимнах, так как он слишком склонялся к язычеству. Некоторые писатели даже заходят так далеко, что отождествляют многие христианские мифы и символы с греческими. Например, они видят в истории о Данииле в львином рву еще одну форму легенды об Орфее, укрощающем диких зверей; в Ионе они узнают Ариона и дельфина; а символ Доброго Пастыря, несущего домой заблудшую овцу на плечах, считается еще одной формой знакомой греческой фигуры Гермеса, несущего козленка.

Как бы то ни было, несомненно, что это грубое начало христианской музыки возникло из жизненной необходимости и сопровождалось несокрушимой верой. Если мы оглянемся назад, то заметим, что до сих пор музыка либо была служанкой низких господ, рассматриваемой как математическая задача, которую нужно решить научно, либо использовалась в соответствии с методами, предписанными государством. Она была низведена до самых глубин чувственности танцем, а ее божественное происхождение было забыто в напевных ритмах и мягких, убаюкивающих рифмах.

С другой стороны, математики в своих холодных расчетах свели музыку к утилитаризму алгебры и даже рассматривали ее как своего рода лекарство для нервов и ума. Когда мы думаем о музыке Пифагора и его школы, мы словно оказываемся в своего рода лаборатории, в которой все тона помечены и имеют свои особые указания к применению. Ибо легенда гласит, что он сочинял мелодии в диатоническом, хроматическом и энгармоническом стилях как противоядия от таких настроений, как гнев, страх, печаль и т.д., и изобретал новые ритмы, которые использовал для успокоения и укрепления ума, а также для формирования простоты характера у своих учеников. Он рекомендовал, чтобы каждое утро, после пробуждения, они играли на лире и пели, чтобы очистить ум. Было неизбежно, что этот полуматематический, полупсихологически-медицинский способ обращения с музыкой, попав в руки Евклида (300 г. до н.э.) и его школы, выродится в простой колышек, на который можно вешать математические теоремы. С другой стороны, когда мы думаем о греческих танцах, мы словно переносимся в яркий, теплый солнечный свет. Мы видим грациозные фигуры, держащие друг друга за запястья, танцующие в кругу вокруг какого-нибудь алтаря Дионису и поющие под странный напев тех неравных размеров. Мы можем представить цветовую гамму как белую и золотую, обрамленную глубоко-синей аркой неба, аметистовым морем, покрытым сверкающей серебряной пеной, и темными, мрачными скалами критского побережья, привносящими намек на судьбу в это танцующее, бездушное видение. Переходя теперь к Риму, мы видим, что эта же музыка пала до положения жалкого раба, съежившись в каком-то углу, пока крики живых факелов Нерона не нужно было заглушить; а затем, с медным лязгом и бесстыдными ритмами, эта грубая музыка выпячивается наружу с толпами танцующих рабов, пронзительно выкрикивающих хвалу Нерону; и время для успешной революции близко.

Первые шаги к фактическому определению новой музыки произошли во втором веке, когда христиане получили свободу поклоняться более открыто и, имея среди себя богатых новообращенных, проводили свои собрания в общественных местах и базиликах, которые использовались магистратами и другими чиновниками в течение дня. Эти базилики или общественные залы имели возвышение на одном конце, на котором сидел магистрат, когда был при исполнении обязанностей. К нему вели ступени, и на этих ступенях стояло духовенство. Остальная часть зала называлась «неф» (корабль), ибо сравнение со «штормующими моряками» всегда было дорого ранней христианской церкви. В центре нефа стоял чтец Священного Писания, а по обе стороны от него, вдоль стены, располагались певчие. Псалмы пелись антифонно, то есть сначала одна сторона пела, а другая отвечала. Прихожане иногда были огромными, ибо, согласно св. Иерониму (340–420 гг. н.э.) и св. Амвросию (340–397 гг. н.э.), «крыши отзывались эхом на их крики «Аллилуйя», которые по звуку были подобны великим волнам бушующего моря».

Тем не менее, это был пока только звук, а не музыка. Лишь много веков спустя музыка стала отличаться от пения, которое является просто интонированной речью. Споры ариан и афанасиан также повлияли на музыку церкви, ибо еще в 306 г. н.э. Арий ввел много светских мелодий и заставил петь их женщин.

Опуская это, мы обнаруживаем, что первая реальная попытка организации христианской музыки в регулярную систему была предпринята папой Сильвестром в 314 г. н.э., когда он учредил певческие школы и когда ересь Ария была официально осуждена.

Теперь это пение или распевание гимнов было более или менее декламацией, таким образом следуя греческой традиции использования одной центральной ноты, в некотором роде напоминающей основной тон.

Ритм, отчетливая мелодия и даже метр избегались как сохраняющие нечто от нечистого, грубого язычества, против которого восстали христиане. Именно стремление сохранить музыку церкви чистой и незапятнанной заставило Лаодикийский собор (367 г. н.э.) исключить из церкви все пение, не санкционированное с кафедры.

Несколько лет спустя (около 370 г. н.э.) Амвросий, архиепископ Миланский, стремился более четко определить эту музыку, зафиксировав лады, которые должны были быть разрешены для этих песнопений; ибо мы должны помнить, что вся музыка все еще основывалась на греческих ладах, а современный мажор и минор были еще неизвестны. С течением времени древние лады были искажены, и лады, которые Амвросий взял для своих гимнов, были поэтому отличны от тех, что были известны в Греции под теми же названиями. Его дорийский — это то, что древние называли фригийским, доминанта ля; его фригийский был древним дорийским, доминанта до; его лидийский соответствовал старому гиполидийскому, доминанта до; а его миксолидийский — старому гипофригийскому, доминанта ре. Эти лады были приняты церковью и назывались автентическими ладами.

Почти два века спустя Григорий Великий добавил еще четыре лада, которые назывались плагальными или боковыми ладами (от plagios — косой). Они были следующими:

Гиподорийский, доминанта фа. Гипофригийский, доминанта ля. Гиполидийский, доминанта ля. Гипомиксолидийский, доминанта до.

Легко увидеть, что эти так называемые новые лады — просто новые версии первых четырех; хотя они понижены на кварту ниже автентических ладов (отсюда гипо), основной тон остается тем же самым в каждом случае. Еще позже к этому списку были добавлены еще два лада: ионийский, доминанта соль, который соответствовал древнегреческому лидийскому; и эолийский, доминанта ми, который, как ни странно, был единственным из этих новых ладов, который соответствовал своему греческому тезке. Естественно, эти два вновь принятых лада также сопровождались своими сопутствующими ладами более низкого строя: гипоионийским, доминанта ми, и гипоэолийским, доминанта до.

РЕЗЮМЕ

Mode.Key.Dominant. Dorian. DA Hypodorian. DF Phrygian. EC Hypophrygian. EA Lydian. FC Hypolydian. FA Mixolydian. GD Hypo-mixolydian. GC Æolian. AE Hypoæolian.AC Ionian. CG Hypoionian. CE

Теперь все эти нижние, или производные лады, гиподорийский, гипофригийский, гиполидийский и т.д., получили название плагальных ладов, потому что в звукоряде была только одна тоника или основной тон; следовательно, мелодия, начинающаяся на любой ступени звукоряда, неизменно возвращалась к той же тонике или основному тону. Они отличались от автентических ладов тем, что в последних мелодия могла заканчиваться как на верхней, так и на нижней тонике или основном тоне. Таким образом, сама мелодия называлась либо автентической, либо плагальной, в зависимости от того, была ли у нее одна или две тоники. Тема «Симфонических этюдов» Шумана — автентическая, а первая вариация — плагальная.

Между шестым и десятым веками было много путаницы относительно расположения этих ладов, но в конечном итоге они утвердились так, как приведено выше. Греческие названия были окончательно приняты в одиннадцатом веке или около того; ранее они были известны также как первый, второй, третий и т.д., вплоть до двенадцатого, церковные тона или григорианские лады.

В этом месте необходимо снова обратиться к Амвросию. Помимо того, что он привнес первые четыре автентических лада в церковную музыку, он сочинил много гимнов, которые имели ту особенность, что они были смоделированы больше на фактической декламации слов, которые нужно было петь, чем это было до сих пор. Нам говорят, что его песнопения — говоря словами его современника Франциска Кельнского — были «все ради сладости и мелодичного звучания»; и св. Августин (354–430 гг. н.э.) говорит о них с восторгом. Слова в этих гимнах использовались в сочетании с небольшими группами нот; следовательно, их можно было понять во время пения, возвращаясь таким образом в некоторой мере к характеру музыки древних, в которой слово и декламация были важнее, чем фактические звуки, которые их сопровождали. Но теперь должна была произойти странная вещь, которая должна была дать нам новое искусство. Теперь, наконец, музыка должна была отделиться от языка и танцевальных ритмов и впервые в истории цивилизации предстать как чистая музыка.

Чтобы оценить изменение, внесенное Григорием (540–604 гг. н.э.), необходимо помнить состояние церкви непосредственно перед его временем. Как амвросианское пение вернуло нечто от старой декламации и сладости в церковный церемониал, так и в самой церкви была тенденция погрузиться обратно в золотое мерцание, которое окружало древние языческие обряды. Уже Павел Самосатский, епископ Антиохийский (260 г. н.э.), стремился привнести определенное восточное великолепие в церковные церемонии. Он установил для себя трон с балдахином, с которого обращался к своей пастве; он ввел аплодисменты в церкви по образцу римских театров; у него также был хор певиц, которые, как говорит нам Евсевий, пели не христианские гимны, а языческие мелодии. Позже, в Константинополе, даже эта роскошь и пышность возросли; церкви имели купола из полированного золота и стали гигантскими дворцами, освещенными тысячами ламп. Хор, одетый в сверкающие одежды, был помещен в центре церкви, и эти певцы начали проявлять тот же роковой признак упадка, который мы видели ранее в Риме и Греции. Согласно св. Иоанну Златоусту (347–407 гг. н.э.), они использовали мази для горла, чтобы сделать голос гибким, ибо к этому времени пение стало лишь средством для виртуозности; когда они пели свои tours de force, люди аплодировали и махали платками, как они делали это и тогда, когда проповедь им нравилась. Язычники указывали пальцем на христиан как на простых ренегатов от старой религии и говорили, вполне правдоподобно, что их поклонение — лишь еще одна форма трагедии Диониса. Там был тот же алтарь, тот же хор, священник, который пел, и ему отвечал хор; и сходство возросло до такой степени, что св. Иоанн Златоуст (350 г. н.э.) жаловался, что церковный хор сопровождал свое пение театральными жестами, что, как мы знаем, является просто первым шагом к танцу.

Таково было положение вещей, когда Григорий стал папой в 590 г. н.э. Его дополнения к уже используемым ладам были объяснены. Его великая реформа заключалась в разрыве связи между музыкой церкви и музыкой языческого мира до нее. Отбросив декламацию и ритм, которые до сих пор всегда доминировали над чистым звуком, он упразднил стиль церковного пения, бывший в моде, и заменил его системой пения, в которой была разорвана всякая связь между словами и музыкой.

Музыка была, безусловно, достаточно примитивной, ибо она состояла лишь из повышения и понижения голоса на протяжении многих нот на одном единственном слоге, как, например,

Разница между этим и амвросианским пением очевидна, если мы посмотрим на следующее; и мы также должны помнить, что амвросианские песнопения были очень простыми по сравнению с цветистыми tours de force византийской церкви:

Теперь эта реформа не могла быть проведена сразу; только через посредство Карла Великого (742–814 гг. н.э.), сто лет спустя, григорианское пение было прочно утверждено. Санкционированный синодом епископов, созванным со всех частей Европы папой Адрианом I, Карл Великий в 774 году приказал сжечь все книги песнопений и гимнов амвросианской системы по всей Италии. Это было выполнено настолько полно, что был найден только один амвросианский миссал (св. Евгением в Милане), и только по этой работе мы можем составить какое-либо представление о характере музыки, используемой последователями Амвросия, которые были сильно задержаны в развитии отсутствием музыкальной нотации, что было следующим фактором, необходимым для того, чтобы привести музыку к равенству с другими искусствами.

7 Имитация звука того, что обозначается. «Ворон» По имеет много такого характера.

8 ċ, идеальная пауза; c·, короткая; c., самая короткая; дыхания: жесткое; мягкое.

VIII ФОРМИРОВАНИЕ ЗВУКОРЯДА — НОТАЦИЯ

Сравнивая амвросианское пение с пением Григория, можно сказать, что мы коснулись жизненного принципа современной музыки. Новизна в григорианском пении заключалась в его абсолютном освобождении от тирании фактических слов и декламации; в то время как идея, поэтический принцип или религиозный экстаз оставались идеалом, который должен быть выражен в музыке. До этого, как уже объяснялось, музыка была либо математической задачей, ритмом для отметки времени в танцах, либо средством, служащим для демонстрации ловких tours de force, причем музыка трагедий была лишь своего рода мелодичной декламацией. Цитируя Гёте, «признав этот факт, нам еще предстоит увидеть, как он развивался». Давайте теперь рассмотрим этот момент.

Три вещи были необходимы, прежде чем эти григорианские песнопения могли вообще развиваться: (1) Простой, четкий музыкальный звукоряд или систематизированная таблица музыкальных звуков. (2) Какой-то определенный способ символизации звуков, чтобы их можно было точно выразить на письме. (3) Развитие чувства слуха, чтобы человечество могло научиться различать звуки, которые являются диссонирующими, и те, которые звучат хорошо вместе; другими словами, гармония.

Мы начнем со звукоряда и рассмотрим то, что мы знаем о греческих ладах, чтобы показать, как они были объединены в нашу нынешнюю октавную систему звукорядов.

При Амвросии и папе Григории эти лады приняли иную форму. Хроматический и энгармонический стили были отброшены в теории, а портаменто, которое певцы вводили в свои песнопения, было единственным сохраненным принципом. Новая система была следующей:

Чтобы завершить историю эволюции звукорядов и ключей, мы должны добавить, что фламандский монах Хукбальд (900 г. н.э.) разделил этот звукоряд на регулярные тетрахорды, начиная с соль, с последовательностью: тон, полутон, тон, образуя четыре разделенных тетрахорда,

Это деление осталось без влияния на развитие звукоряда.

Первое изменение в тетрахордной системе исчисления тонов и деления звукоряда было сделано Гвидо д'Ареццо (первая половина одиннадцатого века), который разделил его на гексахорды или группы по шесть нот в каждой. До того времени каждая нота звукоряда имела букву алфавита в качестве своего символа. Именно Гвидо пришла в голову идея использовать слоги для этих нот. История о том, как это произошло, хорошо известна: однажды, слушая своих братьев в монастырском хоре Ареццо в Тоскане, поющих гимн св. Иоанну Крестителю, он заметил, что первый слог каждой строки приходился на регулярно восходящие ноты звукоряда, первый слог приходился на до, первый слог следующей строки на ре, первый слог третьей на ми и т.д., вплоть до ля на шестой строке. Поскольку все эти слоги случайно отличались друг от друга и, более того, были очень легкими для пения, он пришел к идее использовать их для различения нот, на которые они падали в гимне.

Более того, поскольку этих слогов было шесть, он организовал музыкальный звукоряд в группы по шесть нот вместо четырех — гексахорды вместо тетрахордов. Начиная с соль, которая была самой низкой нотой системы во времена Хукбальда, первый гексахорд был сформирован из соль, ля, си, до, ре, ми; второй, следуя примеру греков, он сделал перекрывающим первый, а именно: до, ре, ми, фа, соль, ля; третий, также перекрывающий второй, начинался на фа. Чтобы сделать этот гексахорд идентичным по структуре с первым и вторым, он понизил си, таким образом сделав последовательность нот: фа, соль, ля, си-бемоль, до, ре. Следующие три гексахорда были повторениями первых трех, а именно: соль, ля, си, до, ре, ми, до, ре, ми, фа, соль, ля, фа, соль, ля, си-бемоль, до, ре; последний был снова повторением первого, соль, ля, си, до, ре, ми.

Гамма.

Самой низкой ноте этого звукоряда, которая была чужда греческой системе, он дал особое название, гамма, по греческой букве G. Отсюда мы получаем наше слово для звукоряда — гамма. Остальные ноты остались такими же, как и раньше, только для самой нижней октавы использовались заглавные буквы; в следующей октаве ноты обозначались строчными буквами, а в последней октаве — двойными буквами, aa, bb и т.д., как в следующем примере.

Современный звукоряд.

Следуя своей системе, он применил вновь приобретенные слоги к каждому из гексахордов — например, самый низкий гексахорд, соль, ля, си, до, ре, ми, который назывался жестким, стал ut, re, mi, fa, sol, la; второй, который назывался натуральным, до, ре, ми, фа, соль, ля, также стал ut, re, mi, fa, sol, la; а третий, который назывался мягким, фа, соль, ля, си-бемоль, до, ре, стал таким же образом ut, re, mi, fa, sol, la. Следующие три гексахорда обрабатывались таким же образом; последний или седьмой гексахорд был просто повторением первого и четвертого.

Теперь в гимнах, а также в секвенциях, как их называли (которые были просто серией нот, образующих маленькую мелодию, спетую на два или три слова), голос редко требовался для продвижения более чем на интервал сексты, и поэтому эта сольмизация, как называлась новая система, была очень ценной; ибо нужно было только дать высоту звука, и ut всегда означало основной тон, re — вторую, mi — третью и т.д. Со временем ut оказалось трудным слогом для пения, и было заменено на do. Это изменение, однако, было сделано после того, как звукоряд был разделен на систему октав вместо гексахордов. Улучшение в пении вскоре сделало пределы гексахордов слишком маленькими, чтобы быть практичными; поэтому к гексахордальной системе был добавлен еще один слог, si, и с этой седьмой нотой мы имеем наш современный звукоряд. Из этого мы видим, что звукоряд, используемый в настоящее время, состоит из октав, точно так же, как старые звукоряды состояли из гексахордов, а до этого из тетрахордов. Точно так же, как в средневековье каждый гексахорд начинался с ut, так теперь каждая октава нашей тональной системы начинается с do.

Прежде чем оставить гексахордальную систему, возможно, стоит объяснить порядок действий, когда голос должен был выйти за пределы интервала сексты. Мы знаем, что первая из каждой группы из шести нот называлась ut, вторая — re, третья — mi и т.д. Когда голос должен был выйти за пределы la, шестой ноты, к си-бекар, эта шестая нота всегда называлась re и считалась второй нотой нового гексахорда. Если, с другой стороны, голос должен был выйти за пределы ля к си-бемоль, пятая нота называлась re, поскольку слоги mi fa всегда должны приходиться на полутон.

В изучении нашей системы записи музыки, возможно, стоит начать с происхождения наших диезов и бемолей. Наблюдая за третьим гексахордом в нашем списке, мы видим, что для того, чтобы сделать его идентичным по структуре с первым и вторым, си нужно было понизить на полутон. Теперь третий гексахорд назывался мягким. Си-бемоль в нем соответственно назывался мягким си или B molle, что до сих пор является названием бемоля во Франции, а moll в немецком языке до сих пор означает минор, или «мягкий», или «пониженный». Для четвертого гексахорда, который назывался жестким, это си снова было повышено на полутон. Но пониженное си уже обозначалось буквой b или круглым b, как его называли; отсюда это си-бекар получило квадратную форму и называлось B carré. Современное французское слово для бекара (когда он специально отмечен) — bécarré; немецкое слово для мажора также косвенно происходит от этого, ибо dur означает «жесткий».

Объяснение современных немецких названий нот будет легко понятно в этой связи. В немецкой номенклатуре буквы алфавита обозначают ноты звукоряда, как и в английской, за исключением B. Это B, или «круглое» B, в немецкой системе означает си-бемоль, что более логично, чем наше английское использование, поскольку наш бемоль — это просто слегка измененная форма b. Немецкое си-бекар — это наша буква h, которая является просто искажением квадратного b, которое со временем с добавлением линии стало нашим ♮. Немцы довели понижение и повышение тонов до логического завершения в своей нынешней номенклатуре, ибо при «повышении» звука одной буквы он поднимается на полутон от своего нормального диапазона, таким образом фа становится Fis, соль — Gis. С другой стороны, чтобы понизить тон, буква, представляющая его, «понижается», и фа называется Fes, соль — Ges, единственным исключением из этих правил является B, которое мы уже рассмотрели.

Во Франции строго придерживались гвидоновой системы, и по сей день бекар (bécarré) используется только как случайный знак, указывающий на то, что нота, к которой он относится, была понижена ранее. Натуральный знак (имеющий ту же форму) используется для обозначения ноты, естественной для данной тональности; таким образом, проводится различие между случайным знаком и нотой, общей для тональности. Например, в тональности фа мажор си-бекар — это si bécarré, а ля-бекар — la naturel. Наш современный диез — это просто еще одна форма натурального или квадратного B (♮), который постепенно стал использоваться перед любой нотой, означая, что она была повышена на полтона; бемоль понижал ее на полутон, и со временем натуральный знак занял свое нынешнее место между диезом и бемолем. Первый пример использования диеза относится к тринадцатому веку, когда (в рондо Адама де ла Аля) он принимает форму креста × (немецкое слово для обозначения диеза до сих пор остается kreuz). Французское слово diese (диез) происходит от греческого diesis — термина, используемого для обозначения повышения голоса в хроматической гамме.

А теперь нам предстоит поговорить о нотации и ее развитии. До сих пор мы обнаружили лишь два способа, которыми древние обозначали музыкальные звуки. Во-первых, мы помним изобретение Аристофана Александрийского — его акценты: высокий, низкий и облеченный. Затем, из трудов Птолемея, Боэция и Алипия мы знаем, что для обозначения различных тонов использовались буквы; но поскольку не сохранилось музыки в этой нотации, подтверждающей теорию, нам не стоит ею заниматься.

Системе Аристофана, однако, было суждено стать ядром, из которого выросла наша современная нотация. Мы знаем, что элементарная идея, ясно выраженная, имеет больше шансов на жизнь, чем более сложная система, какой бы изобретательной она ни была. Эта система настолько проста, что мы обнаружим ее у многих коренных народов; например, у американских индейцев есть очень похожая система.

В рассматриваемый период (с третьего по десятый век) музыка записывалась следующим образом: штрих пера вверх означал повышение голоса, штрих вниз — понижение, горизонтальный штрих означал повторение той же ноты, вот так: . Постепенно возникла необходимость более точно обозначать контур мелодий; поэтому был добавлен облеченный акцент и его зеркальное отражение . Еще позже был изобретен знак для двух ступеней , а когда движение должно было быть диатоническим поступенным, штрихи делались толще . Так развивалась эта нотация, и путем комбинирования множества знаков можно было записывать простые неритмические мелодии со сравнительной ясностью и простотой. Горизонтальный штрих для одной ноты , обозначающий , со временем стал меньше и толще, вот так: . Комбинируя эти различные знаки, стали записывать скачок на терцию и обратно , а если нота опускалась на секунду вместо исходной, это выглядело как . Квилизма ( ) указывала на повторение двух нот, одной над другой, и мы до сих пор используем очень похожий знак для нашего тремоло. Также две формы облеченного акцента, , были соединены ( ) и таким образом мы получили современный мордент, так часто используемый Вагнером.