«Критические и исторические очерки»

Довольно уверенно можно утверждать, что кажущиеся несоответствующими заголовки к Псалмам были даны лишь для обозначения мелодии, на которую их следовало петь, точно так же, как в наших современных гимнах мы используем слова «Кентербери», «Старый сотый», «Китай» и т. д.

Слово «села» никогда не было удовлетворительно объяснено: одни толкования дают в качестве его значения «навеки», «аллилуйя» и т. д., в то время как другие говорят, что оно означает повторение, модуляцию голоса, переход в другую тональность, инструментальную интерлюдию, паузу и так далее без конца.

Об одном мы можем быть уверены в отношении древних евреев, а именно: их религия привнесла в мир нечто, что никогда больше не может быть утрачено. Она способствовала идеализму и дала человечеству нечто чистое и благородное, ради чего стоит жить, — религию, на которую христианство пролило свет божественного милосердия и надежды. То, что перемены, которые должны были произойти в жизни, были четко определены, можно увидеть, сравнив великие песни разных народов. Ибо до того времени песня хвалы означала хвалу Царю. Он был солнцем, согревающим сердца людей, существом, от которого исходила вся мудрость и к которому люди взывали о милосердии. Если мы сравним египетские гимны с гимнами евреев, разница будет очень разительной. На стенах великих храмов Луксора и Рамессеума в Фивах, а также на стене храма Абидоса и в главном зале великого высеченного в скале храма Абу-Симбел в Нубии высечена «Поэма Пентаура», царского египетского писца Рамсеса II:

Мой царь, руки его могучи, сердце его твердо. Он натягивает свой лук, и никто не может устоять перед ним. Могущественнее ста тысяч человек он выступает вперед. Совет его мудр, и когда он надевает царскую корону, Алеф, и объявляет свою волю, он — защитник своего народа. Сердце его подобно железной горе. Таков царь Рамсес.

Если мы обратимся к еврейским пророкам, то вот их песня:

Горы таяли пред Господом, и пред Ним шла язва; горящие угли исходили от ног Его. Ад обнажен пред Ним, и нет покрывала для погибели. Он повесил землю ни на чем, и столпы небесные дрожат и ужасаются от прещения Его. Хотя Он убьет меня, я буду уповать на Него. Ибо я знаю, что Искупитель мой жив, и в последний день Он восстанет из праха.

Как и у евреев, музыка у индусов была тесно связана с религией. Когда за 3000 лет до христианской эры эта удивительная, высокая, белокожая арийская раса людей спустилась в Индию с севера, ее поэты уже воспевали богов, а арийские боги были иного порядка, чем те, что были известны в той части мира; ибо они были прекрасны по форме и дружелюбны к человеку, в большом контрасте с богами давидов, доарийской расы и племени Декана. Эти песни составили «Ригведу» и являются ядром, из которого исходят вся индуистская религия и искусство.

Мы уже знаем, что когда вспомогательная речь, которую мы называем музыкой, была впервые открыта, или, говоря языком всех первобытных народов, когда она была впервые дарована человеку богами, она сохранила многое из той сверхъестественной силы, которую предполагало ее происхождение. В Индии музыка была наделена божественной силой, и некоторые гимны — особенно молитва или песнопение Васиштхи — согласно «Ригведе», были всемогущи в битве. Такая магическая песня или песнопение называлось «брахма», а тот, кто его пел, — «брамин». Таким образом, само основание брахманизма, из которого в шестом веке до н. э. возник буддизм, можно проследить до музыки священных песен «Ригведы» Индии. Жреческая или браминская каста выросла, следовательно, из певцов ведических гимнов. Брамины были не только хранителями священных книг, или Вед, философии, науки и законов древних индусов (ибо именно так развивалась власть касты), но они также были создателями и хранителями ее светской литературы и искусства. Две с половиной тысячи лет спустя принц Гаутама, или Будда, умер после жизни самопожертвования и святости. После его смерти пятьсот его учеников встретились в пещере недалеко от Раджагрихи, чтобы собрать его изречения, и пропели уроки своего великого учителя. Эти песни стали библией буддизма, точно так же, как Веды являются библией брахманизма, ибо индуистское слово для обозначения буддийского собора буквально означает «совместное пение».

Помимо священных песен браминов и буддистов, у индусов было много других, некоторые из которых обладали оккультными силами гимнов, оккультными силами, которые были так же ярко выражены, как и в еврейской музыке. Ибо в то время как последние проявляются в игре Давида перед Саулом, во влиянии музыки на пророчество, в падении стен Иерихона от звука труб Иисуса Навина и т. д., в Индии та же сверхъестественная сила приписывалась определенным песням. Например, существовали песни, которые могли петь только боги, и одна из них, согласно легенде, если бы ее спел смертный, окутала бы певца пламенем. Последний случай исполнения этой песни был во время правления Акбара, великого императора Моголов (около 1575 г. н. э.). По его приказу певец спел ее, стоя по шею в реке Джамна, что, однако, не спасло его, ибо, согласно рассказу, вода вокруг него закипела, и в конце концов он был поглощен пламенем огня. Другой певец Акбара заставил дворец погрузиться во тьму с помощью одной из этих магических песен, а другой предотвратил голод, вызвав дождь, когда стране грозила засуха. Животные также укрощались с помощью определенных песен, единственный реликт которых обнаруживается в мелодиях заклинателей змей, которые, исполняемые на своего рода дудке, по-видимому, обладают силой контролировать кобр и других змей, демонстрируемых индийскими факирами.

За много лет до времени Гаутамы брахмы, или певцы священных песен древней Индии, сформировали себя в касту или жречество; и слово «Брахма», от значения «священный певец», стало именем верховного божества; со временем, по мере роста нации, в религию были включены другие боги. Таким образом, мы находим в добуддийские времена триаду богов: Брахму, Вишну и Шиву с их женами: Сарасвати, или учением, Лакшми, или красотой, и Парвати, которую также называли Кали, Дурга и Махадеви, и которая была практически богиней зла. Из этих богов супруга Брахмы, Сарасвати, богиня речи и учения, принесла на землю искусство музыки и дала человечеству Вину.

Этот инструмент до сих пор используется и может быть назван национальным инструментом Индии. Он состоит из цилиндрической трубки, часто бамбуковой, длиной около трех с половиной футов, на каждом конце которой закреплена полая тыква для усиления звука. Она натянута вдоль семью металлическими струнами, поддерживаемыми девятнадцатью деревянными подставками, точно так же, как скрипичные струны поддерживаются подставкой. Гамма инструмента идет полутонами от. Звуки извлекаются защипыванием струн пальцами (которые покрыты своего рода металлическим наперстком), и инструмент держат так, чтобы одна из тыкв свисала через левое плечо, точно так же, как держали бы очень длинношеее банджо.

Именно воплощению Вишну в Кришне приписывается индуистская гамма. Согласно легенде, Кришна, или Вишну, пришел на землю и принял облик пастуха, а нимфы пели ему в многих тысячах различных тональностей, из которых известно от двадцати четырех до тридцати шести, и они составляют основу индуистской музыки. Конечно, эти тональности, будучи образованными различными последовательностями четвертитонов, практически неисчерпаемы, и 16 000 тональностей Кришны вполне осуществимы. Различия в звуке, однако, были настолько незначительными, что лишь немногие из них сохранились до настоящего времени.

Индусы получили свою флейту от бога Индры, который, будучи изначально всемогущим божеством, был низведен брахманизмом на главное место среди второстепенных богов — из бога света и воздуха он стал богом музыки. Его свита состояла из гандхарвов и апсар, или небесных музыкантов и нимф, которые пели магические песни. После возвышения и падения буддизма в Индии термин «рага» выродился в название для просто импровизированного песнопения, которому не приписывалась никакая оккультная сила.

Основными характеристиками современной индуистской музыки являются кажущееся инстинктивным чувство гармонии; и хотя сами аккорды отсутствуют, мелодическое построение песен ясно указывает на чувство современной гармонии и даже формы. Сама гамма напоминает нашу европейскую гамму из двенадцати полутонов (двадцать две шрути, четвертитоны), но модальное развитие этих звуков было необычайным. Теперь «лад» — это способ расположения нот гаммы. Например, в нашем мажорном ладу гамма расположена следующим образом: тон, тон, полутон, тон, тон, тон, полутон. В Индии в настоящее время используется семьдесят два лада, которые создаются путем составления семидесяти двух различных расположений гаммы с помощью диезов и бемолей, причем единственное правило заключается в том, что каждая ступень гаммы должна быть представлена; например, один из ладов, Дехрасан-Карабхарна, соответствует нашей мажорной гамме. Наша минорная (гармоническая) гамма фигурирует как Киравани. Танарупи соответствует следующей последовательности нот,

Гавамбоди, к

Майя-Малавагаула, к

Таким образом, легко увидеть, как семьдесят два лада возможны и осуществимы. Заметьте, что все семь ступеней гаммы представлены в этих ладах, а разница между ними заключается в расположении полутонов с помощью диезов или бемолей. Не довольствуясь сложностью, которую эта модальная система привнесла в их музыку, индусы увеличили ее еще больше, изобретя ряд формул, называемых рагами (не путать с теми рапсодическими песнями, современными потомками магических песнопений, упомянутыми ранее).

При создании индуистской мелодии (которая, конечно, должна быть в одном из семидесяти двух ладов, точно так же, как в английском языке мы сказали бы, что мелодия должна быть в одном из наших двух ладов, либо мажорном, либо минорном) нужно было бы соответствовать одной из раг, то есть мелодический контур должен был бы соответствовать определенным правилам, как при восхождении, так и при нисхождении. Эти правила состоят в пропуске нот ладов: одним способом, когда мелодия восходит, и другим, когда она нисходит. Так, в раге под названием Моханна при восхождении ноты должны быть расположены в следующем порядке: 1, 2, 3, 5, 6, 8; при нисхождении это 8, 7, 5, 4, 2, 1. Таким образом, если бы мы хотели написать мелодию в ладу Танарупи — рага Моханна — мы никогда не смогли бы использовать четвертую, фа, или седьмую, си, если бы наша мелодия восходила; если бы наша мелодия нисходила, нам пришлось бы избегать шестой, ля-диез, и третьей, ми-бемоль. Как легко заметить, с помощью этих средств создается много странных мелодических эффектов. Например, в раге Моханна, в которой четвертая и седьмая ступени гаммы избегаются при восхождении, если бы она использовалась в ладу Дехрасин-Карабхарна, который соответствует нашей собственной мажорной гамме, она имела бы выраженный шотландский оттенок, пока мелодия восходила; но пусть она начнет нисходить, и шотландский элемент сменяется на решительный североамериканский индейский, особенно оттенок сиу. Индусы — народ с богатым воображением, и они наделяют все эти раги и лады таинственными атрибутами, такими как гнев, любовь, страх и так далее. Они даже были олицетворены как сверхъестественные существа; каждый имел свое особое имя и историю. Было принято использовать некоторые из них только в полдень, некоторые утром, а некоторые ночью. Если лад или рага меняются во время пьесы, это выражается словами, говоря, например, что «Моханна» (новая «рага») здесь вводится в семейство Танарупи. Мелодии, образованные из этих ладов и раг, делятся на четыре класса: Ректах, Теранах, Туппах и Рагни. Ректах по характеру легкий и плавный. Он естественно распадается на регулярные периоды и напоминает Теранах, с тем исключением, что последний поется только мужчинами. Характер Туппах не очень ясен, но Рагни является прямым потомком старых магических песен и заклинаний; по характеру она рапсодическая и спазматическая.

IV МУЗЫКА ЕГИПТЯН, АССИРИЙЦЕВ И КИТАЙЦЕВ

Говоря о музыке древности, мы серьезно ограничены тем фактом, что практически не существует реальной музыки, которая датировалась бы ранее восьмого или десятого века нашей эры. Даже те хорошо известные образцы греческой музыки, как утверждается, гимны Аполлону, Немезиде и Каллиопе, датируются не ранее третьего или четвертого века, и даже они отнюдь не считаются общепризнанно подлинными. Поэтому, что касается реальных звуков, вся музыка, о которой у нас есть хоть какие-то практические знания, датируется примерно двенадцатым веком.

Теоретически мы обладаем самыми подробными знаниями о научном аспекте музыки, начиная с более чем пятисот лет до христианской эры. Эти знания, однако, хуже чем бесполезны, ибо они вводят в заблуждение. Например, потомкам было бы очень трудно составить какое-либо представление о том, на что была похожа наша музыка, если бы вся реальная музыка в мире в настоящее время была уничтожена, а сохранились бы только некоторые научные труды, такие как работа Гельмгольца по акустике и несколько теоретических трактатов по гармонии, форме, контрапункту и фуге.

Из анализа звуков Гельмгольца можно было бы сделать вывод, что так называемый темперированный строй наших фортепиано заставляет терции и сексты звучать диссонансно.

Из книг по гармонии можно было бы сделать вывод, что последовательные квинты и октавы и ряд других вещей никогда не допускались композиторами, и, в довершение всего, можно было бы естественно принять упражнения по гармонии, содержащиеся в книгах, за самый предел того, что мы больше всего любили в музыке. Таким образом, мы видим, что любое исследование музыки древности должно быть более или менее предположительным.

Начнем с музыки египтян. Старейший из существующих музыкальных инструментов, о котором у нас есть какие-либо сведения, — это египетская лира, которую можно найти в Берлинском королевском музее. Ей около четырех тысяч лет, она датируется периодом непосредственно перед изгнанием гиксосов, или «царей-пастухов».

В то время (начало восемнадцатой династии, 1500–2000 гг. до н. э.) Египет только оправлялся от своих пятисот лет рабства, и музыка уже должна была достичь удивительного состояния развития. На настенных росписях восемнадцатой династии мы видим флейты, двойные флейты и арфы всех размеров, от маленькой, которую носили в руке, до огромных арф, почти семи футов высотой, с двадцатью одной струной; неизменный систр (разновидность погремушки); кифары, предки наших современных гитар; лютни и лиры, самые первые в ряду инструментов, кульминацией которых является современное фортепиано.

Колеблешься отнести трубы египтян к той же категории, ибо они были военными инструментами, тон которых, вероятно, всегда был форсированным, ибо Геродот говорит, что они звучали как рев осла. Тот факт, что щеки трубача были укреплены кожаными ремнями, дополнительно указывает на то, что инструменты использовались только для громких сигналов.

Согласно настенным росписям и скульптурам в гробницах египтян, все эти инструменты звучали вместе и аккомпанировали голосу. Долгое время утверждалось, что гармония была неизвестна древним из-за математического измерения звуков. Это могло бы быть правдоподобно для струнных, но трубы можно было обрезать до любого размера. Положение рук исполнителей на арфах и лирах, а также использование коротких и длинных труб делают вероятным, что египтянам было известно нечто из того, что мы называем гармонией.

Мы также должны учитывать, что их живопись и скульптура были в высшей степени символичными. Когда высекаешь объяснение на твердом граните, это делается как бы стенографически. Так, дерево означало лес, пленник означал целую армию; следовательно, два изваянных арфиста или флейтиста могут означать двадцать или двести. Афиней, живший в конце второго и начале третьего века н. э., говорит об оркестрах из шестисот человек во времена Птолемея Филадельфа (300 г. до н. э.) и говорит, что триста из них были арфистами, в число которых он, вероятно, включает исполнителей на других струнных инструментах, таких как лютни и лиры. Следовательно, можно сделать вывод, что остальные триста играли на духовых и ударных инструментах. Это дополнительная причина для предположения, что они использовали аккорды в своей музыке; ибо шестьсот исполнителей, не считая певцов, вряд ли играли бы исключительно в унисон или в октаву. Сама природа арфы — аккордовая, и скульптуры всегда изображают исполнителя, играющего обеими руками, с более или менее вытянутыми пальцами. О том, что музыка должна была быть глубокого, звучного характера, мы можем судить по огромному размеру арф и толщине их струн. Что касается флейт, то они также изображены очень длинными; следовательно, они должны были быть низкими по высоте звука. Тростниковые дудки, судя по рисункам и скульптурам, были не выше по высоте звука, чем наши гобои, у которых самая высокая нота — ре и ми над нотным станом.

Утверждается, что, что касается арф, музыка должна была быть строго диатонической по характеру. Цитируя Роуботэма: «Арфа, которая была основой египетского оркестра, является по существу нехроматическим инструментом и поэтому могла играть только прямую диатоническую гамму вверх и вниз». Продолжая, он говорит: «Поэтому ясно, что египетская гармония была чисто диатонической; такая вещь, как современная модуляция, была неизвестна, и каждое произведение от начала до конца исполнялось в одной и той же тональности». То, что эта позиция совершенно несостоятельна, очень очевидно, ибо ничто не мешало египтянам настраивать свои арфы в том же порядке тонов и полутонов, который используется для наших современных фортепиано. То, что это даже вероятно, можно предположить по гамме флейты, датируемой восемнадцатым или девятнадцатым веком до н. э. (1700 или 1600 гг. до н. э.), которая была найдена в царских гробницах в Фивах и которая сейчас находится в музее Флоренции.

Ее гамма была

Единственное, в чем мы можем быть достаточно уверены в отношении египетской музыки, это то, что, подобно египетской архитектуре, она должна была быть очень массивной из-за преобладания в оркестре низких тонов струнных инструментов.

Систр, строго говоря, вообще не считался музыкальным инструментом. Он использовался только в религиозных церемониях и может считаться предком колокольчика, в который звонят при возношении Святых Даров в римско-католических церквях. Геродот (родился в 485 г. до н. э.) много рассказывает нам об египетской музыке, о том, как великий праздник в Бубастисе в честь египетской Дианы (Баст или Пашт), которой была священна кошка, ежегодно посещали 700 000 человек, прибывавших по воде, причем лодки оглашались стуком кастаньет, хлопками в ладоши и мягкими звуками тысяч флейт. Опять же, он рассказывает нам о музыке, исполняемой во время пиров, и говорит о печальной песне под названием Манерос. Это, самая старая песня египтян (датируемая первой династией), была символом ухода жизни и пелась в связи с тем жутким обычаем приносить ближе к концу пира изображение трупа, чтобы напомнить гостям, что смерть — это право по рождению всего человечества, обычай, который позже был перенят римлянами.

Геродот также дает нам смутный, но очень наводящий на размышления взгляд на то, что могло быть генезисом греческой трагедии, ибо ему было позволено увидеть своего рода ночную египетскую мистерию, в которой, очевидно, с жутким реализмом разыгрывалась трагедия Осириса. Осирис, олицетворяющий свет, преследуется Сетом, или Тифоном, богом тьмы, и в конце концов разрывается на части последователями Сета и погребается под водами озера; Гор, сын Осириса, мстит за его смерть, покоряя Сета, и Осирис снова появляется как правитель царства теней смерти.

Эта странная трагедия происходила ночью, на берегу озера за великим храмом в Саисе. Осирис был одет по-царски, в белое, и после ужасного преследования и его убийства Сетом и его зловещей бандой Гор, восходящее солнце, рассеивает мрак, и появляется новый славный бог света. Сет и его последователи изгоняются обратно в мрачный храм, где, возможно, была другая сцена, показывающая тень Осириса, восседающего на троне и правящего мертвыми. У нас нет возможности узнать характер музыки, которая сопровождала эту мистерию; но, безусловно, глубокие тона арф и флейт вместе с пением мужских голосов должны были быть уместны. Добавьте к этому почти беззвучный треск систра, который для египтян обладал чем-то сверхъестественным, и мы получим оркестровую окраску, которая, по меньшей мере, наводит на размышления.

На этом мы оставим египетскую музыку, просто обратив внимание на работы Резеллини, Лепсиуса, Уилкинсона и Петри, которые содержат копии настенных росписей и храмовых и гробничных скульптур, относящихся к музыке. Например, страницы 103, 106 и 111 третьей книги Лепсиуса «Die Denkmäler aus Ægypten und Æthiopen» будут очень интересны, особенно страница 106, на которой показаны некоторые комнаты дворца Аменотепа IV восемнадцатой династии (около 1500 или 1600 гг. до н. э.), в которых обучают танцам и музыке. В той же работе, во второй книге, на страницах 52 и 53 есть изображения, взятые из гробницы недалеко от Гизы, показывающие арфистов, флейтистов и певцов. Положение рук певцов — они держат их за ушами — это способ иллюстрации акта слушания, и он проистекает из иероглифического двойного способа изложения вещей; например, при написании иероглифов слово часто сначала пишется по буквам, затем идет другой знак для произношения, а иногда даже два других знака для подчеркивания его значения.

Музыку ассирийцев можно резюмировать очень кратко. Все, что можно почерпнуть из барельефных скульптур, это то, что пронзительные тона и острая высота звука должны были характеризовать их музыку. Как говорит Роуботэм, намекая на настенную скульптуру Сарданапала, находящуюся сейчас в Британском музее в Лондоне: «Что можно подумать о музыкальной деликатности нации, король которой, обедая наедине с королевой, предпочитает, чтобы его угощали звуками лиры и большого барабана прямо у него под локтем?» Инструменты, представленные в этих барельефах, помимо барабана, имеют высокий строй: флейты, свирели, трубы, тарелки и небольшие струнные инструменты. Все они были портативными, а некоторые, такие как барабаны и цимбалы, привязывались к телу, что указывает на в высшей степени воинственный характер народа. Вместо того чтобы хлопать в ладоши, чтобы отбивать такт, как это делали египтяне, они топали ногами. Цимбалы были чем-то вроде современной цитры, и можно сказать, что они содержат зародыш нашего фортепиано; ибо они были в форме плоского ящика, привязанного к телу и удерживаемого горизонтально перед исполнителем. По струнам ударяли своего рода плектром, удерживаемым в правой руке, и касались их левой рукой сразу после этого, чтобы остановить вибрацию, точно так же, как демпферы в фортепиано падают на струну в тот момент, когда клавиша отпускается. У халдеев существовала наука о музыке, которая, конечно, сильно отличается от практической музыки, но она была настолько пропитана астрономическим символизмом, что вряд ли стоит рассматривать ее здесь. Искусство Вавилонии и Ассирии достигло кульминации в архитектуре и барельефной скульптуре, и оно в основном ценно как зародыш, из которого развилось греческое искусство.

При рассмотрении китайской музыки возникает примерно такое же чувство, как при взгляде на плоскую равнину. В китайской музыке нет гор, и в ее истории нет ничего, что заставило бы нас думать, что она когда-либо была чем-то иным, кроме более или менее пустой игры со звуком; поэтому нет разделения современной китайской музыки от музыки древности. Конечно, Конфуций (около 500 г. до н. э.) сказал, что для хорошего управления нация должна обладать хорошей музыкой. Пифагор, Аристотель и Платон в Греции говорили то же самое, и их максимы оказались очень важным фактором в музыке древних времен по той простой причине, что искусство, контролируемое правительством, не может иметь в себе ничего по-настоящему жизненного. Еврейская музыка была полностью уничтожена законами, и поэтическое воображение, таким образом запертое, нашло свой выход в поэзии, результатом чего стали одни из самых замечательных произведений, которые когда-либо знал мир. В Египте этот поток вдохновения с самого начала был направлен на архитектуру. В Греции музыка стала лишь сценическим аксессуаром или предметом для анатомического стола математики; в Китае мы имеем мертвый уровень упрямого следования традиции, тем самым доказывая высказывание сэра Томаса Брауна: «Самым смертельным врагом знания, и тем, что нанесло величайший удар по истине, было категорическое приверженность традиции, и особенно установление нашей собственной веры на диктатах древности».

Китайская теория гласит, что в природе существует восемь различных музыкальных звуков, а именно:

Звук кожи.

Звук камня.

Звук металла.

Звук глины.

Звук шелка.

Звук дерева.

Звук бамбука.

Звук тыквы.

Звук кожи имеет ряд разновидностей, всевозможные виды барабанов.

Звук камня считается китайцами самым красивым среди звуков, чем-то средним между звуком металла и дерева. Основным инструментом в этой категории является кинг, и в мифологии это излюбленный инструмент Куэя, китайского Орфея. Этот инструмент имеет большую раму, на которой подвешены шестнадцать камней разных размеров, по которым ударяют, как по барабанам, своего рода молотком. Согласно Амио, только определенный вид камня, найденный недалеко от берегов реки Ти, годится для изготовления этих инструментов, и в 2200 году до н. э. император Юй обложил различные провинции налогом в виде определенного количества камней для дворцовых инструментов вместо дани.

Звук металла воплощен в различных видах колоколов, которые расположены во многих различных сериях, иногда по образцам кинга, а иногда на них играют отдельно.

Звук глины, или обожженной земли, издается своего рода круглым яйцом из фарфора — ибо это то, к чему все сводится, — пронзенным пятью отверстиями и мундштуком, при дутье в который извлекается звук — инструмент, чем-то напоминающий нашу окарину.

Звук шелка издается двумя инструментами: один — своего рода плоская арфа с семью струнами, называемая че, другой — с двадцатью пятью струнами, называемая кинь, размером от семи до девяти футов в длину. Древняя форма этого инструмента, как говорят, имела пятьдесят струн.

Звук дерева — странный элемент в китайском оркестре, ибо он производится тремя различными способами: во-первых, инструментом в форме квадратного деревянного ящика с отверстием в одной из сторон, через которое вставляется рука, держащая небольшой молоток, причем звук дерева производится ударами молотка по внутренним стенкам ящика, точно так же, как язычок ударяет в колокол. Этот ящик помещается в северо-восточном углу оркестра и начинает каждое произведение. Во-вторых, набором деревянных полосок, нанизанных на ремешок или шнур, звук которых получается при ударе ими по ладони. Третий — самый странный из всех, ибо инструмент состоит из деревянного тигра в натуральную величину. У него есть ряд зубьев или колышков вдоль хребта спины, и на нем «играют», быстро проводя по этим колышкам деревянной палкой, а затем ударяя тигра по голове. Это предписанный конец каждой китайской оркестровой композиции, и он должен быть символом превосходства человека над животным миром. Тигр занимает свое место в северо-западном углу оркестра.

Звук бамбука представлен в знакомой форме флейт Пана и различных формах флейт, которые вряд ли нуждаются в дальнейшем описании.

И, наконец, звук тыквы. Тыква — это своего рода кабачок, выдолбленный внутри, в который вставлено от тринадцати до двадцати четырех трубок из бамбука или металла; каждая из этих трубок содержит металлический язычок, вибрация которого вызывает звук. Ниже язычка в трубках прорезаны небольшие отверстия, и есть трубка с мундштуком, чтобы держать тыкву, которая практически является резервуаром воздуха, полной воздуха. Воздух, устремляющийся из бамбуковых трубок, естественно, будет выходить через отверстия, прорезанные под язычками, не издавая звука, но если палец закрывает одно или несколько из этих отверстий, воздух принудительно проходит через язычки, тем самым издавая музыкальный звук, высота которого будет зависеть от длины трубок и силы, с которой воздух проходит через язычок.

Другими инструментами китайцев являются гонги всех размеров, трубы и несколько струнных инструментов, чем-то родственных нашим гитарам и мандолинам. Ни китайцы, ни японцы никогда, по-видимому, не считали голос частью природы музыки. Это странно, ибо язык китайцев зависит от гибкости голоса, чтобы сделать его хоть сколько-нибудь понятным. На самом деле, пение в нашем понимании этого слова им неизвестно.

V МУЗЫКА КИТАЙЦЕВ (Продолжение)

Описав музыкальные инструменты, используемые в Китае, мы переходим к рассмотрению самой музыки и условий, которые привели к её возникновению.

Среди китайских инструментов, упомянутых в предыдущей главе, вероятно, было замечено преобладание ударных инструментов, таких как барабаны, гонги, колокола и т. д. В связи с последними мы сталкиваемся с одним из двух случаев в китайском искусстве, где прослеживается тот же подтекст чувств, или, скорее, суеверий, что и у западных народов. В трудах китайского философа Мэн-цзы (350 г. до н. э.) мы читаем следующую историю о царе Сюань-ване из царства Ци.

«Царь, — сказал он, — сидел в зале, когда появился человек, ведущий мимо нижней части зала быка. Царь увидел его и спросил: “Куда ведут быка?”»

«Человек ответил: “Мы собираемся освятить колокол его кровью”.»

«Царь сказал: “Отпустите его. Я не могу вынести его испуганного вида, словно это невинный человек, идущий на казнь”.»

«Человек ответил: “Значит, нам отказаться от освящения колокола?”»

«Царь сказал: “Как же от этого отказаться? Замените быка овцой”.»

Как уже было сказано, это один из немногих случаев, когда китайские суеверия совпадают с западными; ведь наши собственные церковные колокола когда-то освящались почти таким же образом, что является пережитком древнего всеобщего обычая жертвоприношения. За исключением этого сходства, которое, впрочем, не имеет ничего общего с собственно музыкой, всё в китайском искусстве прямо противоположно нашим западным представлениям об этом предмете.

Китайский оркестр состоит примерно из шестнадцати различных типов ударных инструментов и четырех видов духовых и струнных, тогда как в наших европейских оркестрах это соотношение прямо противоположно. Их оркестры располагаются в глубине сцены, наши — перед ней. Человеческий голос даже не упоминается в их списке музыкальных звуков (звуки металла, обожженной глины, дерева, кожи, бамбука и т. д.), в то время как мы считаем его самым совершенным из существующих инструментов. Эта странная извращенность в те времена, когда мы знали о Китае меньше, чем сейчас, вызывала много споров о том, не были ли органы слуха китайцев совершенно иными, чем у западных народов. Теперь мы знаем, что это противоречие пронизывает все их жизненные привычки. У них белый цвет является цветом траура; почетное место — слева; средоточием интеллекта считается желудок; снимать головной убор считается дерзким жестом; магнитная стрелка китайского компаса, как считается, указывает на юг, а не на север; даже до середины девятнадцатого века главным оружием на войне был лук и стрелы, хотя они были знакомы с порохом задолго до этого — и так далее, ad infinitum.

Мы знаем, что барабан — самый примитивный инструмент, известный человеку. Если бы все наши знания о китайцах ограничивались простым списком их оркестровых инструментов, мы бы сразу поняли, что наличие тыквы, губного органа и лютни указывает на народ, достигший высокой степени цивилизации; с другой стороны, огромное преобладание колоколов, гонгов, барабанов и т. д. безошибочно указывает на то, что почитание законов и традиций прошлого (прошлого дикого варварства) и слепое подчинение им должны составлять главный фактор этой цивилизации. Труды китайских философов полны мудрых изречений о музыке, но на практике сама музыка становится почти невыносимой. Например, в «Беседах и суждениях» Конфуция мы читаем: «Учитель (Конфуций) сказал: “Как исполнять музыку — можно знать. В начале произведения все партии должны звучать вместе. По мере развития они должны быть в гармонии, оставаясь отчетливо различимыми и текучими, без перерывов, и так до самого конца”». Это определение, безусловно, примечательно, если учесть, что оно было дано примерно за пятьсот лет до нашей эры. Однако на практике китайцы не проводят различия между музыкальными сочетаниями звуков и шумом; поэтому вышеприведенное определение следует понимать в совершенно ином смысле, чем это было бы в обычном случае. Под гармонией Конфуций, очевидно, подразумевает сходство шумов, а под «мелодией, текущей без перерывов» — абсолютную монотонность ритма. Мы знаем это по гимнам предкам, которые вместе с гимнами Божеству являются священными песнями Китая, песнями, дошедшими до нас с незапамятных времен.

Согласно Амио, одной из великих придворных функций является пение «Гимна предкам», которым руководит император. Снаружи зала, где происходит эта церемония, стоят несколько исполнителей на колоколах и гонгах, которым нельзя входить, но которые время от времени, согласно установленным законам, присоединяются к музыке, исполняемой внутри. В зале оркестр расставлен в порядке, предписанном законом: «оу», или деревянный тигр, который завершает каждое произведение, помещается в северо-западном конце оркестра, а «чоу», или деревянный ящик-барабан, который начинает музыку, — на северо-востоке; в середине располагаются певцы, которые сопровождают гимн как движениями, так и пением. В глубине зала находятся изображения предков или просто таблички с их именами, перед которыми стоит своего рода алтарь с цветами и подношениями. Первая строфа гимна состоит из восьми строк, восхваляющих богоподобные добродетели предков, чьи духи, как предполагается, спускаются с небес и входят в зал во время пения этой строфы хором. Затем император трижды простирается перед алтарем, каждый раз касаясь земли головой. Пока он совершает возлияния и воскуряет благовония на алтаре, хор поет вторую строфу из восьми строк, в которой духи благодарят за ответ на молитву и умоляют принять подношения. Затем император девять раз простирается ниц, после чего возвращается на свое место перед алтарем, пока поется последняя строфа из восьми строк, прославляющая предков; во время этого духи, как предполагается, снова возносятся на небеса. Гимн заканчивается скрежетанием по спине тигра и ударом по его голове.

Мы можем представить себе полумрак этого подобия часовни, освещенной множеством горящих, дымных ароматических палочек, с отблесками разноцветных шелков и золотого шитья; ноющий, гнусавый, полуразговорный, монотонный гул певцов с их извивающимися фигурами, расшитыми золотом и яркими красками; непрерывный поток пронзительных звуков духовых инструментов; колеблющийся, легкий стук музыкальных камней, прерываемый устойчивым грохотом гонгов и глубоким гулом больших барабанов; в то время как снаружи в пропитанную дымом атмосферу смутно проникают самые чудовищные колокольные звуки. Церемония должна быть варварски впечатляющей; странное великолепие всего этого, вместе с верой в реальное присутствие духов, которую помогают внушить смутные белые клубы дыма ароматических палочек, по-видимому, придают ей достоинство. С точки зрения того, что мы называем музыкой, гимн достаточно ребяческий; но мы должны помнить определение Конфуция. Согласно китайцам, музыка включает в себя ту фазу звука, которую мы называем просто шумом, и гармонизация этого шума — это и есть китайское искусство. Мы должны признать, поэтому, что с этой точки зрения их оркестр хорошо сбалансирован, ибо что будет лучше рифмоваться с шумом, чем еще больше шума? На гонг лучше всего отвечает барабан, а на том-том — большой колокол.

В Китае также есть свои народные песни, которые, кажется, являются неистребимым полевым цветком во всех странах. Они также следуют предписаниям мудрецов, используя только пятинотную или пентатоническую гамму, встречающуюся у многих других народов. Однако они отличаются от официальной или религиозной музыки тем, что это неритмичное совершенство монотонности, столь любимое Конфуцием, Мэн-цзы и их последователями, отбрасывается в пользу стиля, более естественно соприкасающегося с человеческими эмоциями. Эти народные песни имеют сильное сходство с шотландскими и ирландскими песнями из-за отсутствия четвертой и седьмой ступеней гаммы. Если бы они действительно пелись под аккомпанемент аккордов, сходство было бы очень поразительным. Однако китайский певческий голос не звучен, качество, обычно используемое, представляет собой своего рода высокий, гнусавый вой, очень далекий от того, что мы называем музыкой. Аккомпанемент песен носит характер, наиболее диссонирующий для европейских ушей, состоящий в основном из постоянных ударов барабана или гонга, перемежающихся пронзительными нотами «циня», главного китайского струнного инструмента. Амброс, историк, цитирует ряд этих мелодий, но впадает в странную ошибку, ибо его версия народной песни под названием «Цзинь-фа» выглядит следующим образом:

[MIDI]

Теперь это выглядит точно так же, как если бы китаец, желая дать своим соотечественникам представление о сонате Бетховена, исключил бы всю гармонию и оставил только чистую мелодию, сопровождаемую беспорядочными ударами в гонг и постоянным грохотом двух или трех барабанов разных размеров. Это, безусловно, тот способ, которым сопровождалась бы только что процитированная маленькая мелодия, а не европейскими аккордами и ритмами.

Если бы мы могли исключить из нашего сознания все мысли о музыке и заставить себя слушать только фактуру звуков, мы могли бы лучше понять китайский идеал музыкального искусства. Например, если при прослушивании глубоких, медленных вибраций большого гонга мы полностью игнорируем все мысли о высоте звука, фиксируя наше внимание только на округлости и полноте звука и на том, как он постепенно уменьшается в объеме, не теряя при этом своего пульсирующего цвета, мы тогда поймем, что китайцы называют музыкой. Конфуций сказал: «Когда учитель музыки Че впервые вступил в свою должность, финал с “Гуань-цзюй” (флейты Пана) был великолепным — как он наполнял уши!». И это именно то, к чему стремится китайская музыка, она «наполняет уши» и поэтому является «великолепной».

С их взглядами на то, что составляет прекрасное в музыке, неудивительно, что китайцы находят нашу музыку отвратительной. Она идет для них слишком быстро. Они спрашивают: «Зачем играть другой, совершенно иной вид звука, пока человек еще не насладился в полной мере тем, что было до этого?». Как они сказали отцу Амио много лет назад: «Наша музыка проникает через ухо к сердцу, а от сердца к душе; ваша музыка этого сделать не может». Амио играл на клавесине некоторые пьесы Рамо («Циклопы», «Прелести» и т. д.) и много музыки для флейты, но они ничего не могли в ней понять.

Согласно их концепции музыки, звуки должны следовать один за другим медленно, чтобы пройти через уши к сердцу и оттуда к душе; поэтому они вернулись с обновленным удовлетворением к своему долгому, монотонному пению, сопровождаемому пульсирующим туманом грохота.

Несколько лет назад, во время того внезапного желания Китая, или, в частности, Ли Хун-чжана, узнать больше о западной цивилизации, некоторые китайские студенты были отправлены своим правительством в Берлин для изучения музыки. После примерно месяца пребывания в Берлине эти студенты написали китайскому правительству с просьбой отозвать их, так как они сказали, что было бы безумием оставаться в варварской стране, где даже самые элементарные принципы музыки еще не были усвоены.

Углубляться в более техническую сторону китайской музыки было бы неблагодарной задачей, ибо в китайском характере практическое полностью затмевается умозрительным. Различным тонам даются всевозможные причудливые названия, и с ними связывается много странных идей. Хотя наша современная хроматическая гамма (все, кроме последнего полутона) им знакома, они до сих пор так и не поднялись до практического её использования. Китайская гамма сейчас, как и всегда, состоит из пяти нот на октаву, то есть это наша современная мажорная гамма с пропущенными четвертой и седьмой ступенями.

С технической точки зрения бамбуковые инструменты достигают важности выше всех других китайских инструментов. Согласно легенде, флейты Пана из бамбука регулировали настройку всех других инструментов, и, по сути, трубка, дающая ноту фа, универсальный тоник, является также источником всех мер. Ибо эта трубка, которая в Китае называется «музыкальной стопой», является в то же время стандартной мерой, вмещающей ровно двенадцать сотен семян проса и достаточно длинной для того, чтобы сто семян проса могли стоять в ней одно на другом.

Завершая это рассмотрение музыки китайцев, я хотел бы обратить внимание на непрекращающееся повторение, которое составляет заметную черту всей варварской или полуварварской музыки. В «Гимне предкам» эта бесконечная игра на трех или четырех нотах очень заметна.

[MIDI]

В других песнях это столь же очевидно.

[MIDI]

[MIDI]

[MIDI]

Эта характеристика встречается в музыке американских индейцев, а также в американских уличных песнях, фактически во всей музыке примитивного характера, точно так же, как наши школьники рисуют карикатуры, подобные тем, что делают великие вожди и знахари в самом сердце Африки, и, аналогично, знаменитые «граффити» римских солдат были в точности того же характера, что и зачатки египетского искусства. В искусстве ребенок всегда в той или иной степени варвар, и любое сильное чувство, воздействующее на естественно слабый организм или примитивную натуру, приводит к одному и тому же результату, а именно к упрямому повторению одной идеи. Примером этого является Макбет, который в самый разгар своей страсти останавливается, чтобы жонглировать словом «сон», и, несмотря на усилия своей жены, которая гораздо более цивилизованна, чем он, снова и снова возвращается к нему, даже несмотря на то, что находится в смертельной опасности. Когда леди Макбет наконец срывается, она также проявляет ту же черту в отношении своих окровавленных рук. От Шотландии до полярных регионов не так далеко, и там мы обнаруживаем, что когда Кейн захватил молодого эскимоса и держал его на своем корабле, единственным признаком жизни, который подавал пленник, было то, что он снова и снова пел про себя следующее:

[MIDI]

Возвращаясь снова к цивилизации, мы находим Элейн Теннисона, которая в своем горе непрестанно повторяет слова: «Должна ли я тогда умереть».

Музыка сиамцев, бирманцев, яванцев и японцев имеет много общего с музыкой китайцев, причем разница между первыми двумя и последними заключается главным образом в отсутствии «кин», или музыкальных камней, или, скорее, в замене их наборами барабанов. Например, бирманский барабанный орган, как его называют, состоит из двадцати одного барабана разных размеров, подвешенных внутри большого обруча. Их гонг-орган состоит из пятнадцати или более гонгов разных размеров, натянутых внутри обруча таким же образом. Игрок занимает место в середине обруча и ударяет по барабанам или гонгам своего рода палкой. Эти инструменты широко используются в процессиях, их несут два человека, точно так же, как несут паланкин; игроку, чтобы ударить по всем гонгам и колоколам, часто приходится идти спиной вперед или ударять по ним за спиной.

В яванской и бирманской музыке эти наборы гонгов и барабанов используются непрерывно и образуют своего рода высокий, устойчивый тон, под который исполняется или поется музыка.

В сиамской музыке духовые инструменты занимают видное место. После того, как я несколько раз услышал Сиамский королевский оркестр в Лондоне, я пришел к выводу, что исполнители на различных инструментах импровизируют свои партии, единственным правилом является общий характер исполняемых мелодий и совместное завершение. Эффект музыки был подобен контрапунктическому кошмару, ужасному до такой степени, которую не может себе представить тот, кто его не слышал. Берлиоз в своих «Вечерах в оркестре» хорошо описал этот эффект, когда сказал:

«После первого ощущения ужаса, который невозможно подавить, чувствуешь побуждение смеяться, и это веселье можно контролировать, только покинув зал. Пока продолжаются эти невозможные звуки, тот факт, что они производятся с серьезным видом и искренне восхищают исполнителей, делает “концерт” невыразимо “комичным”».

Японцы имели такое же буддийское пренебрежение к благозвучию, но они переняли европейские идеи в музыке и быстро вестернизируются с музыкальной точки зрения. Их главные инструменты — кото и сямисэн. Первый похож на китайский «че» и представляет собой своего рода большую цитру с тринадцатью струнами, каждая из которых имеет подвижный порожек, с помощью которого высоту звука струны можно повысить или понизить. Сямисэн — это своего рода маленькое банджо, и, вероятно, он произошел от китайского «циня».

От буддизма к поклонению солнцу, от Китая до Перу и Мексики — это заметная перемена, но мы находим странные сходства в музыке этих народов, которые, кажется, почти подтверждают теорию о том, что южноамериканские расы могут восходить к крайнему Востоку. Мы помним, что в китайских священных песнопениях — «официальной» музыке, как можно её назвать, — все ноты были точно одинаковой длины. Теперь Гарсиласо де ла Вега (1550 г.) в своих «Подлинных комментариях» говорит нам, что неравный ритм был неизвестен в Перу, что все ноты в песне были точно одинаковой длины. Далее он говорит нам, что в его время голос редко слышали в пении и что все песни исполнялись на флейте, слова были настолько хорошо известны, что мелодия флейты немедленно подсказывала их. Перуанцы были по существу народом флейт, в то время как, с другой стороны, инструменты мексиканцев были другой крайностью: все виды барабанов, медные гонги, погремушки, музыкальные камни, тарелки, колокола и т. д., тем самым завершая сходство с китайским искусством. В «Завоевании Перу» Прескотта мы можем прочитать о прекрасном празднике Райми, или поклонении солнцу, проводившемся в период летнего солнцестояния. Там описывается, как инка и его двор, за которыми следовало все население города, собирались на рассвете на главной площади Куско, и как при появлении первых лучей солнца раздавался великий крик, и тысячи духовых инструментов взрывались величественной песней поклонения. То, что перуанцы были более мягким народом, чем мексиканцы, видно по их главному инструменту — флейте.

Хотя решительно отрицалось, что в таких случаях в Перу приносились человеческие жертвы, мексиканцы, та раса, чьими главными инструментами были барабаны и медные трубы, не только проводили такие жертвоприношения, но, как ни странно, проводили их в честь своего рода бога музыки, Тескатлипоки. Этот праздник был самым важным в Мексике и проходил в храме или «теокалли», гигантской, пирамидальной каменной массе, поднимающейся террасами на высоту восьмидесяти шести футов над городом и заканчивающейся небольшой верхней платформой, на которой длинную процессию жрецов и жертв можно было видеть из всех частей города. Раз в год жертвоприношение приобретало дополнительную важность, ибо тогда самый красивый юноша в Мексике выбирался, чтобы представлять самого бога. В течение года до жертвоприношения его одевали как Тескатлипоку, в королевские одежды и белый лен, со шлемовидной короной из морских раковин с белыми петушиными перьями и с ножным браслетом, увешанным двадцатью золотыми колокольчиками как символом его власти, и он был женат на самой красивой девушке в Мексике. Жрецы учили его играть на флейте, и всякий раз, когда люди слышали её звук, они падали ниц и поклонялись ему.

Отчет можно найти в великом труде Бэнкрофта о «Коренных народах Тихого океана», а также в «Новой Испании» Саагуна и Берналя Диаса, но, возможно, самое драматическое описание принадлежит Роуботэму:

И когда наступило утро дня жертвоприношения, его отвезли по воде к Храму-пирамиде, где он должен был быть принесен в жертву, и толпы выстроились вдоль берегов реки, чтобы увидеть его в барже, сидящим посреди своих прекрасных спутниц. Когда баржа коснулась берега, его навсегда забрали от этих спутниц и передали группе жрецов, сменив общество прекрасных женщин на мужчин, одетых в черные мантии, с длинными волосами, свалявшимися от крови — их уши также были изуродованы. Они повели его к ступеням пирамиды, и он был загнан наверх посреди толпы жрецов, под бой барабанов и звуки труб. Поднимаясь, он разбивал глиняную флейту на каждой ступени, чтобы показать, что его любовь и его наслаждения закончились. И когда он достиг вершины, он был принесен в жертву на алтаре из яшмы, и сигнал о том, что жертвоприношение завершено, был дан толпам внизу рокотом великого жертвенного барабана.

2 Кун. Его ученики называли его Фу-цзы, или «учитель»; иезуитские миссионеры латинизировали это в Конфуция.

3 Китайский театр называли бессознательной пародией на нашу старомодную итальянскую оперу, и там, безусловно, много сходств. В китайской пьесе, когда ситуация становится трагической или когда один из персонажей охвачен сильным чувством, оно находит выход в своего рода арии. Диалог обычно ведется самым монотонным образом — используя только высокие горловые и головные тона, иногда понижая или повышая голос на слове, чтобы выразить эмоцию. Этот монотонный и, для европейских ушей, странно небрежный, гнусавый речитатив постоянно прерывается ударами гонга и пронзительным, высоким звуком диссонирующих язычковых инструментов. Когда один или несколько персонажей совершают самоубийство (что, как мы знаем, является почетным обычаем в Китае), он поет — или, скорее, ноет — длинное песнопение перед смертью, точно так же, как это делают его западные оперные коллеги, как, например, Эдгар в «Лючии ди Ламмермур» и даже, если говорить о более близком, Зигфрид в «Гибели богов».

4 Этот барабан был сделан из змеиных шкур, и звук его был настолько громким, что его можно было услышать на расстоянии восьми миль.

VI МУЗЫКА ГРЕЦИИ

Первое значимое имя в греческой музыке — Гомер. Гекзаметры «Илиады» и «Одиссеи», вполне вероятно, распевались, но четырехструнная лира, которую мы ассоциируем с древнегреческими певцами, использовалась только для нескольких прелюдирующих нот — возможно, чтобы задать тон голосу барда, — а не во время самого пения. Ибо какой бы мелодией ни обладало это пение, оно полностью зависело от повышения и понижения голоса в соответствии с акцентом слов и драматическим чувством повествования. Своим ритмом оно зависело от ритма гекзаметра, который состоит из строки из шести дактилей и спондеев, причем строка всегда заканчивается спондеем. На самом деле строка должна заканчиваться дактилем (— ◡ ◡) и спондеем (— —). Если строка заканчивается двумя спондеями, это спондеический гекзаметр.

Из этого следует, что, хотя высоту пения было бы очень трудно определить из-за разногласий по поводу того, как измерять в реальных звуках влияние эмоций на человеческий голос, по крайней мере ритм песнопений был бы хорошо определен благодаря гекзаметру, которым они были написаны. Однако здесь мы снова сбиваемся с пути из-за теории, ибо на практике ничто не может быть более вводящим в заблуждение, чем такое умозаключение. Например, следующие строки из «Эванджелины» Лонгфелло написаны в этом метре, хотя ритм одной сильно отличается от ритма другой.

Wearing her Norman cap, and her kirtle of blue, and the earrings

и

Shielding the house from storms, on the north were the barns and the farm-yard.

Теперь, если мы думаем, что эти строки можно петь в одном и том же музыкальном ритме, мы очень далеки от истины, хотя обе они являются гекзаметрами, а именно:

дактили, заканчивающиеся спондеем.

Таким образом, мы видим, что метр в стихах и ритм в музыке — это две разные вещи, хотя, конечно, они оба имели одно и то же происхождение.

В конечном счете, пожалуй, лучше признать, что, что касается греческой музыки, её лучшая часть, безусловно, заключалась в поэзии. В древние времена вся поэзия пелась или распевалась; это было то, что я назвал страстной речью. Декламация «Илиады» и «Одиссеи» составляла то, что на самом деле было «вокальной» музыкой поэм. У греков слово «музыка» (mousiké) включало всю эстетическую культуру, которая была частью образования молодежи; в том же общем смысле поэта называли певцом, и даже во времена Рима мы находим Теренция в его «Формионе», который называет поэтов музыкантами. То, что Эсхил и Софокл не были музыкантами в нашем понимании этого термина, совершенно очевидно, несмотря на споры по этому поводу.

Страстная речь, таким образом, была всем, что существовало из вокальной музыки, и как таковая была во всех отношениях лишь звуковым выражением поэзии. Я не сомневаюсь, что это объяснение утверждения о том, что Эсхил и Софокл написали то, что было названо музыкой к их трагедиям. На самом деле они учили хор правильной декламации и сценическому действию. Хорошо известно, что на Дионисийском фестивале приз присуждался поэту как «хормейстеру», настолько искусство было отождествлено одно с другим. То, что декламация часто может достигать силы музыки, едва ли стоит говорить. Среди современных поэтов пусть кто-нибудь, например, посмотрит «Уход Артура» Теннисона как пример такого рода музыки; само звучание слов завершает картину. Например, когда Артур умирает и отдает свой меч Экскалибур сэру Бедиверу с приказом бросить его в озеро, последний дважды не делает этого и возвращается к Артуру, говоря ему, что все, что он видел, было

«Вода, плещущаяся о скалу, И длинная рябь, омывающая тростник».

Но когда наконец он бросает его, волшебный меч

«Сверкнул молниями в сиянии луны И, вращаясь снова и снова, закружился в дуге, Выстрелил, как стример северного утра. Так сверкнул и упал меч Экскалибур».

Снова, когда сэр Бедивер, неся умирающего короля, спотыкается о ледяные скалы к берегу, его доспехи звенят и лязгают, стих использует весь лязг «cr—ck», скользящие «s», а гласная «a» используется во всех своих изменениях; когда берег наконец достигнут, стих внезапно переходит в плавность, длинные «o» дают то же чувство широты и спокойствия, которое попыталась бы передать современная музыка, если бы она трактовала ту же тему.

Вот эти строки:

Сухо лязгнули его доспехи в ледяных пещерах И бесплодных расщелинах, и все слева и справа Голая, черная скала звенела вокруг него, когда он опирался Своими ногами на выступы скользкой скалы, которая звенела Резко ударяемая каблуками в доспехах. И внезапно, о! ровное озеро И длинные сияния зимней луны.

Когда мы думаем о ранних греческих пьесах, мы должны представить себе музыку самих слов, кадансированные голоса протагониста или одиночного исполнителя и хор, последний поддерживает ритмическое движение словами. Это, я убежден, было пределом греческой музыки, насколько это касается того, что приписывалось старым поэтам.

Инструментальная музыка была другим делом, и хотя мы не обладаем подлинными примерами её, мы знаем, из чего состояли её гаммы и какие инструменты были в употреблении. Было бы интересно рассмотреть трагедии Эсхила и Софокла, оды Сапфо и Пиндара, причем последние имеют новую периодичность формы, что придает силу предположению, что эти хоровые танцы были предшественниками наших современных инструментальных форм.

Такие вопросы, однако, уводят нас от нашей фактической темы, и мы поэтому обратимся к Пифагору в Кротоне, в Италии (около 500 г. до н. э.), которого мы находим уже закладывающим правила, формирующие математическую и научную основу греческой музыкальной гаммы.

Прошло более трех столетий с тех пор, как Гомер распевал свою «Илиаду» и «Одиссею», и в течение последующих пятидесяти лет должны были появиться некоторые из главных духов мира. Когда мы думаем о Пифагоре, Гаутаме, Будде, Конфуции, Эсхиле, Софокле, Сапфо, Пиндаре, Фидии и Геродоте как о современниках — и этот список можно было бы значительно расширить, — кажется, что какая-то странная волна идеальности пролилась на человечество. В Греции, однако, теория метемпсихоза Пифагора (учение о предполагаемом переселении души из одного тела в другое) не была достаточно сильной, чтобы добиться постоянного прогресса, и его научные теории, к несчастью, повернули музыку с её естественного пути в мастерскую науки, откуда Аристоксен тщетно пытался её спасти.