«Критические и исторические очерки»

КРИТИЧЕСКИЕ И ИСТОРИЧЕСКИЕ ЭССЕ

Лекции, прочитанные в Колумбийском университете ЭДВАРДОМ МАКДАУЭЛЛОМ

ПОД РЕДАКЦИЕЙ У. Дж. БАЛЦЕЛЛА

London

ELKIN & CO., Ltd.,

8 & 10 Beak Street,

Regent Street, W.

CONSTABLE & CO., Ltd.,

10 Orange Street,

Leicester Square, W.C.

Бостон, США, ARTHUR P. SCHMIDT

Авторское право, 1912 г., ARTHUR P. SCHMIDT A.P.S. 9384

Stanhope Press F.H. GILSON COMPANY БОСТОН, США

ПРЕДИСЛОВИЕ

Настоящая работа представляет вниманию публики ту сторону профессиональной деятельности Эдварда Макдауэлла, которая значительно отличается от той, благодаря которой его имя стало нарицательным в музыкальных кругах, а именно — его композиторского творчества. В последующих главах мы познакомимся с ним как с автором работ по вопросам истории и эстетики музыки.

Именно в 1896 году руководство Колумбийского университета предложило ему недавно созданную кафедру музыки, на которую его настоятельно рекомендовали как одного из ведущих композиторов Америки. После долгих раздумий он принял это предложение и приступил к своим обязанностям с надеждой многого достичь для своего искусства в благоприятной среде, которую он рассчитывал там найти. Цель обучения, как он ее планировал, заключалась в следующем: «Во-первых, преподавать музыку научно и технически, с прицелом на подготовку музыкантов, компетентных в преподавании и сочинительстве. Во-вторых, рассматривать музыку исторически и эстетически как элемент гуманитарного образования». Осуществляя свои планы, он вел курс, который, «намечая чисто техническую сторону музыки», был призван дать «общее представление о музыке с ее исторической и эстетической стороны». В дополнение к этому, в качестве продвинутого курса, он также читал лекции, охватывавшие развитие музыкальных форм, фортепианную музыку, современную оркестровку и симфонические формы, импрессионизм, взаимосвязь музыки с другими видами искусства, а также многие другие материалы, необходимые для формирования адекватной базы для музыкальной критики.

Искренне жаль, что мистер Макдауэлл зафиксировал в постоянной форме лишь часть лекций, подготовленных для двух упомянутых курсов. В то время как некоторые из них читались по рукописи, другие излагались по заметкам и иллюстрировались музыкальными примерами. В значительной степени это касалось лекций, подготовленных для продвинутого курса, которые включали чрезвычайно ценную и индивидуальную трактовку темы фортепиано, его литературы, композиторов, современной музыки и т. д.

Точка зрения, которую лектор привнес в свой предмет, была взглядом композитора, для которого не существовало секретов в процессах создания музыки. Он был способен проникнуть в дух, в котором композиторы как ранних, так и поздних периодов задумывали свои произведения, и оценивать завершенные сочинения в соответствии с тем, насколько, по его мнению, они следовали канонам лучшего и чистейшего искусства. Именно это уникальное отношение делает лекции столь ценными как для музыканта, так и для студента.

Редактор также хотел бы обратить внимание на интеллектуальные качества мистера Макдауэлла, которые определяли его отношение к любому предмету. Он был поэтом, который предпочел выражать себя через музыку, а не каким-либо иным способом. Например, он обладал большой природной склонностью к рисованию карандашом и кистью, и ему настоятельно советовали выбрать карьеру художника. Сборник его поэтических произведений, изданный несколько лет назад, является доказательством его способности к самовыражению в стихах и лирических формах. Выше этого и оживляя это, стояли то, что Лоуренс Гилман называет «его необычайными способностями видения и воображения». То, что он думал, что говорил, что писал — все определялось взглядом поэта, и это очевидно почти на каждой странице этих лекций.

Он был много читающим человеком, который в силу природной склонности погружался в любопытные и малоизвестные уголки литературы, что можно заметить по его ссылкам на другие работы в ходе лекций, в частности, на живописную и увлекательную историю периода формирования музыки Роуботэма. При этом он всегда был в курсе современных событий. Обладая истинным взглядом поэта, он был бесстрашен, индивидуален и даже радикален в своих взглядах. Этот дух, как указывалось ранее, он привносил в свои лекции, ибо требовал от своих учеников, чтобы они, прежде всего, были готовы мыслить самостоятельно и приходить к собственным выводам. Он имел обыкновение говорить, что нам в Соединенных Штатах нужна публика, которая будет независима в своих суждениях об искусстве и продуктах искусства, которая не будет привязана к вердиктам, основанным на традициях и условностях, но будет готова приходить к выводам через знание и искренность.

То, что эти лекции могут помочь в достижении этой замечательной образовательной цели — желание тех, кто несет ответственность за их публикацию.

У. Дж. БАЛЦЕЛЛ.

CONTENTS

CHAP.PAGE I. The Origin of Music 1 II. Origin of Song vs. Origin of Instrumental Music 16 III. The Music of the Hebrews and the Hindus 32 IV. The Music of the Egyptians, Assyrians and Chinese 42 V. The Music of the Chinese (continued) 54 VI. The Music of Greece 69 VII. The Music of the Romans—the Early Church 90 VIII. Formation of the Scale—Notation 106 IX. The Systems of Hucbald and Guido d'Arezzo—the Beginning of Counterpoint 122 X. Musical Instruments—Their History and Development 132 XI. Folk-Song and its Relation to Nationalism in Music 141 XII. The Troubadours, Minnesingers and Mastersingers 158 XIII. Early Instrumental Forms 175 XIV. The Merging of the Suite into the Sonata 188 XV. The Development of Pianoforte Music 199 XVI. The Mystery and Miracle Play 205 XVII. Opera 210 XVIII. Opera (continued) 224 XIX. On the Lives and Art Principles of Some Seventeenth and Eighteenth Century Composers 236 XX. Declamation in Music 254 XXI. Suggestion in Music 261

КРИТИЧЕСКИЕ И ИСТОРИЧЕСКИЕ ЭССЕ

I ПРОИСХОЖДЕНИЕ МУЗЫКИ

Теория Дарвина о том, что музыка берет свое начало «в звуках, издаваемых получеловеческими предками человека в период ухаживания», по многим причинам кажется неадекватной и несостоятельной. Гораздо более правдоподобное объяснение, как мне кажется, можно найти в теории Теофраста, в которой происхождение музыки приписывается всему спектру человеческих эмоций.

Когда животное издает крик радости или боли, оно выражает свои эмоции в более или менее определенных тонах; и в какой-то отдаленный период истории Земли все первобытное человечество должно было выражать свои эмоции примерно таким же образом. Когда эта нечленораздельная речь развилась в использование определенных звуков как символов эмоций — эмоций, которые в противном случае выражались бы естественными звуками, вызванными ими, — тогда мы получаем зачатки речи, отличной от музыки, которая остается универсальным языком. Другими словами, интеллектуальное развитие начинается с членораздельной речи, оставляя музыку для выражения эмоций.

Символизировать звуки, используемые для выражения эмоций, если можно так выразиться, значит ослаблять это выражение, и естественно, именно самая сильная эмоция первой почувствовала бы неадекватность новообретенной речи. Какая же эмоция у человечества самая сильная? Даже в девятнадцатом веке Гёте мог сказать: «Именно страх составляет божественное в человеке». Безусловно, до христианской эры душа человечества была укоренена в страхе. В своем суеверии мы были подобны детям под огромным деревом, верхняя часть которого была смутной и завораживающей тайной, но корни, крепко удерживающие его в земле, были осязаемыми, ощутимыми фактами. Мы боялись — мы не знали чего. Любовь была человеческой, все остальные эмоции были человеческими; один лишь страх был неопределим.

Первобытный дикарь, глядя на мир субъективно, был лишь его частью. Он мог любить, ненавидеть, угрожать, убивать, если хотел; любое другое существо могло делать то же самое. Но ветер был для него великим духом; молния и гром угрожали ему так же, как и остальному миру; наводнение уничтожило бы его так же безжалостно, как оно разрывало деревья. Стихии были одушевленными силами, у которых не было ничего общего с ним; ибо то, что интеллект не может объяснить, воображение преувеличивает.

Страх, следовательно, был самой сильной эмоцией. Поэтому были необходимы вспомогательные средства для выражения и вызова страха, когда символы речи для страха, все дальше и дальше уходя от выражения самой сути, становились словами, а слова были неадекватны для выражения и вызова страха. В этом смутном поиске звуковых символов, которые вызывали бы и выражали страх гораздо лучше, чем просто слова, мы имеем начало того, что постепенно разовьется в музыку.

Мы все знаем, что дикие народы сопровождают свои танцы ударами одного предмета о другой, иногда лязгом камней, постукиванием по дереву или, возможно, столкновением каменных наконечников копий о деревянные щиты (обычай, который сохранялся до тех пор, пока щиты и копья не были отброшены), намереваясь таким образом выразить нечто, чего не могут выразить слова. Это значение естественным образом изменилось с первоначального, простого выражения страха, на приветствие вождя; и если кто-то пожелает довести теорию до крайности, мы все еще можем увидеть смутное напоминание об этом в том, как скрипачи оркестра аплодируют почетному гостю — возможно, какому-нибудь знаменитому виртуозу — на одном из наших симфонических концертов, ударяя смычками по корпусам своих скрипок.

Вернемся к дикарям. Хотя это столкновение одного предмета с другим нельзя было назвать началом музыки, и хотя нельзя было сказать, что оно породило музыкальный инструмент, оно, тем не менее, привело к появлению величайшей опоры музыки — ритма, союзника, без которого музыка казалась бы невозможной. Вряд ли стоит подробно останавливаться на этом пункте. Достаточно сказать, что чувство ритма высоко развито даже среди тех диких племен, которые сегодня стоят на самой низкой ступени цивилизации, например, андаманцы, о которых я расскажу позже; то же самое можно сказать о огнеземельцах и ныне вымерших аборигенах Тасмании; то же самое с семангами Малайского полуострова, аэтами Филиппин и дикарями, населяющими внутренние районы Борнео.

Как я уже сказал, этот более или менее ритмичный лязг камней, удары деревянных весел о борт каноэ или столкновение каменных наконечников копий о деревянные щиты не могли составить первый музыкальный инструмент. Но когда какой-то дикарь впервые ударил по полому дереву и обнаружил, что оно издает звук, присущий только ему, когда он нашел полое бревно и заделал открытые концы, сначала деревом, а затем — возможно, почерпнув идею из своего обтянутого шкурой щита — натянул шкуры на два открытых конца, тогда он завершил создание первого известного человеку музыкального инструмента, а именно барабана. И каким он был тогда, таким он остается и сейчас, лишь с немногими модификациями.

До этого момента разумно предположить, что первобытный человек смотрел на мир чисто субъективно. Он считал себя лишь единицей в мире и чувствовал себя на одном уровне с другими существами, населяющими его. Но с того момента, как он изобрел первый музыкальный инструмент, барабан, он создал нечто вне природы, голос, который для него самого и для всех других живых существ был неосязаемым, идола, который говорил, когда его касались, нечто, что он мог вызвать к жизни, нечто, что разделяло сверхъестественное со стихиями. Бог пришел жить с человеком, и так был развернут первый лист того благородного древа жизни, которое мы называем религией. Человек теперь начал чувствовать себя чем-то отдельным от мира и смотреть на него объективно, а не субъективно.

Рассматривать первобытное человечество как тип, подводить его под одну гребенку, делать одну теорему, охватывающую все человечество, кажется почти неоправданной смелостью. Но я думаю, что это оправдано, если учесть, что, помимо языка, музыка является самым первым признаком зари цивилизации. Существует даже самое убедительное прямое свидетельство в ее пользу. Например:

В Бенгальском заливе, примерно в шестистах милях от устья Ганга, лежат Андаманские острова. Дикари, населяющие эти острова, имеют незавидную репутацию, наряду с несколькими другими племенами, наиболее близких к первобытному человеку из существующих. Эти острова и их обитатели были известны и вызывали страх с незапамятных времен; наш старый друг Синдбад-мореход из «Тысячи и одной ночи», несомненно, заходил туда во время одного из своих путешествий. У этих дикарей нет никакой религии, кроме самых смутных суеверий, другими словами, страха, и у них нет никаких музыкальных инструментов. Они достигли только стадии ритма и сопровождают свои танцы хлопаньем в ладоши или топаньем по земле. Давайте теперь посмотрим на Патагонию, находящуюся за тысячи миль. Огнеземельцы имеют точно такие же характеристики: никакой религии и никаких музыкальных инструментов. Возвращаясь к Антиподам, мы находим среди веддов, или «диких охотников» Цейлона, точно такое же положение вещей. То же описание без различий одинаково хорошо применимо к туземцам внутренних районов Борнео, семангам Малайского полуострова и ныне вымершим аборигенам Тасмании. Согласно Вирхову, их танец — это поклонение демонам чисто антропоморфного характера; им не был известен ни один музыкальный инструмент. Даже простое выражение эмоций голосом, которое, как мы видели, является его самым примитивным средством, не было в какой-либо значительной степени заменено среди этих рас с момента открытия ими речи, ибо огнеземельцы, андаманцы и ведды имеют лишь один звук для выражения эмоций, а именно крик для выражения радости; не имея других средств для выражения печали, они раскрашивают себя, когда скорбят.

Признано, что все это само по себе не является окончательным доказательством; но будет обнаружено, что независимо от того, в какой глуши можно услышать дикаря, бьющего в барабан, там также будет хорошо развитая религия.

Доказательства теории о том, что барабан предшествует всем другим музыкальным инструментам, можно найти повсюду. Ибо везде, где в антропологической истории мира мы слышим о трубе, роге, флейте или другом инструменте духового типа, обнаруживается, что барабан и его производные были уже хорошо известны. То же самое можно сказать об инструментах лирного типа, предшественниках нашей гитары (кифары), тебуни или египетской арфы, и вообще обо всех струнных инструментах, с той разницей, что везде, где был известен лирный тип, ему предшествовали и духовые, и барабан. Мы никогда не находим лиру без барабана или духовой инструмент без барабана; также мы не находим лиру и барабан без духового инструмента. С другой стороны, мы часто находим только барабан или барабан и духовой инструмент без лиры. Это, безусловно, доказывает древность барабана и его производных.

Я говорил о чисто ритмической природе до-барабанного периода и указывал, в противовес, на музыкальное качество барабана. Это может показаться несколько странным, поскольку мы привыкли думать о барабане как о чисто ритмическом инструменте. Звуки, издаваемые им, кажутся в лучшем случае неопределенными по тону и более или менее однородными по качеству. Мы забываем, что все ударные инструменты, как их называют, являются прямыми потомками барабана. Колокола, висящие в наших церковных башнях, — это лишь модификации барабана; ибо что такое колокол, как не металлический барабан с одним открытым концом и подвешенной внутри колотушкой?

Как ни странно, демонстрируя удивительную силу первобытных инстинктов, колокола, помещенные в церковные башни, должны были обладать многими сверхъестественными силами, которые дикарь в своей глуши приписывал барабану. Мы все знаем кое-что о колокольных легендах Средневековья, о том, как звон колокола должен был очищать воздух от чумы, успокаивать бурю и приносить благословение всем, кто его слышал. И это суеверие в некоторой степени подтверждалось религиозными церемониями, сопровождавшими отливку церковных колоколов, и надписями, вылитыми на них. Например, полуденный колокол Страсбурга, снятый во время Французской революции, носил девиз

«Я — голос жизни».

Другой в Страсбурге:

«Вызваниваю плохое, вызваниваю хорошее».

Другие гласили

«Мой голос в вышине разгоняет бурю».

«Я зовусь Ave Maria, я прогоняю бури».

«Я, взывающий к тебе, есть Роза Мира и зовусь Ave Maria».

Египетский систр, который в римские времена играл важную роль в поклонении Исиде, имел форму, несколько напоминающую теннисную ракетку, с четырьмя проволочными струнами, на которые были нанизаны погремушки. Его звук, должно быть, был сродни звуку нашего современного бубна, и он служил той же цели, что и примитивный барабан, а именно — прогнать Тифона или Сета, бога зла. Умерших царей называли «Осирисом», когда их помещали в гробницы, и клали с ними систры, чтобы прогнать Сета.

Помимо колоколов и погремушек, мы должны включить все инструменты типа бубна и гонга в категорию барабанов. Хотя существует много различных форм одного и того же инструмента, есть свидетельства того, что все они когда-то служили одной и той же цели, вплоть до того странного инструмента, о котором рассказывает нам Дю Шайю в своей книге «Экваториальная Африка» — колокольчика из леопардовой шкуры с меховым язычком, в который звонил знахарь, входя в хижину, где кто-то был болен или умирал. Леопардовая шкура и меховой язычок, по-видимому, были придуманы так, чтобы не производить шума, дабы не разозлить демона, которого нужно было изгнать. Это странным образом напоминает нам обычай звонить в колокольчик, когда священник идет совершать последние обряды.

Говорят, что первые впечатления — самые сильные и самые долговечные; несомненно, человечество на протяжении всех своих социальных и расовых эволюций сохранило остатки определенных первобытных идей до наших дней. Армейский сигнал побудки, сигнальный выстрел, колокольный звон по умершим, набат и т. д. — все они имеют свои корни в атрибутах, приписываемых первобытному барабану; ибо, как я уже отмечал, чем более цивилизованным становится народ, тем больше деградируют словесные символы. Именно этот постоянный уход словесных символов от естественных звуков, вызванных эмоциями, создает необходимость во вспомогательных средствах выражения, и таким образом дает нам инструментальную музыку.

С появлением барабана был сделан большой шаг к цивилизации. Человечество больше не жило в пещерах, а строило хижины и даже храмы, и условия, в которых оно жило, должно быть, были похожи на условия туземцев Центральной Африки до того, как путешественники открыли Темный континент для караванов европейских торговцев. Если мы поищем эту тему в рассказах Ливингстона или Стэнли, мы обнаружим, что эти люди жили группами грубо крытых хижин, причем деревня почти всегда была окружена своего рода частоколом. Теперь этот образ жизни идентичен образу жизни всех диких племен, которые не вышли за пределы барабанной стадии цивилизации, а именно: несколько хижин, сбившихся вместе и окруженных частоколом из бамбука или тростника. Поскольку сердцевина быстро разлагается, мы, вероятно, обнаружили бы, что ветер, проносящийся через такой частокол из труб — ибо именно в это превратился бы наш бамбук — производил бы музыкальные звуки, по сути, точно те звуки, которые произвел бы большой набор флейт Пана. Ведь в конце концов то, что мы называем флейтами Пана, — это просто куски бамбука или тростника разной длины, связанные вместе и звучащие от дуновения поперек открытых верхушек.

Эту теорию можно оспорить на том основании, что она вряд ли доказывает, что древность духового инструмента меньше, чем у барабана; но это возражение вряд ли имеет значение, если учесть, что барабан был известен задолго до того, как человечество достигло «хижинной» стадии цивилизации. Под рубрикой духового инструмента должны быть приняты труба и все ее производные. По этому поводу было много споров. Но кажется разумным полагать, что как только было обнаружено, что звук можно извлечь, дуя поперек верхушки полой трубки, самым естественным делом было бы попробовать тот же эффект на всех полых предметах, отличающихся по форме и материалу от исходного бамбука. Это объяснило бы раковины амазонок, которые, согласно рассказам путешественников, использовались для объявления атаки на войне; в Африке использовались бивни слонов; в Северной Америке инструмент не поднялся выше свистка, сделанного из маленьких костей оленя или ноги индейки.

То, что флейты Пана являются оригиналами всех этих видов, вряд ли вызывает сомнения. Даже среди греков и римлян мы видим следы их в двойной трубе и двойной флейте. Эти трубы становились все больше и больше по форме, и сила, необходимая для игры на них, была такова, что игроку приходилось использовать своего рода кожаную сбрую, чтобы укрепить щеки. Однако до того, как это развитие было достигнуто, я не сомневаюсь, что все духовые инструменты были разновидностью флейт Пана; то есть инструменты состояли из полой трубки, закрытой с одного конца, причем звук производился дыханием, попадающим на открытый край трубки.

Прямое вдувание в трубку, несомненно, появилось позже. В этом случае трубка была открыта с обоих концов, и звук определялся ее длиной и силой, придаваемой дыханию при игре. Есть веские причины признать этот новый инструмент потомком флейт Пана, ибо очевидно, что поначалу на нем играли носом. Это исключило бы возможность рассматривать его как изначально мощный инструмент, такой как труба.

Теперь, когда мы проследили историю духового инструмента и рассмотрели различные типы инструмента, мы можем сразу увидеть, что он не принес человеку никакой великой новой истины, как это сделал барабан.

Дикарь, который впервые тайно взобрался на вершину частокола вокруг своей деревни, чтобы выяснить причину таинственных звуков, естественно сказал бы, что Великий Дух открыл ему тайну; и он также претендовал бы на звание чудотворца. Но хотя его духовой инструмент был бы принят до определенной степени, он, тем не менее, был вторым в этой области и вряд ли мог заменить барабан. Кроме того, человечество уже начало мыслить на более высоком уровне, и духовой инструмент был сведен к заполнению тех пробелов, которые он мог, в языке эмоций.

Вторая по силе эмоция расы — любовь. По всему миру, где бы мы ни находили духовой инструмент в его более мягкой, ранней форме, мы находим его связанным с песнями о любви. Со временем он выродился в синоним чего-то презренно ленивого и никчемного, настолько, что Платон хотел изгнать его из своей «Республики», говоря, что лидийскому духовому инструменту не должно быть места в приличном обществе.

С другой стороны, трубная ветвь семейства развилась в нечто совершенно иное. В самом начале она использовалась для войны, и поскольку ее целью было пугать, она становилась все больше и больше по форме и все более грозной по звуку. В этом отношении она лишь шла в ногу с барабаном, ибо мы читаем об ассирийских и тибетских трубах длиной в два-три ярда, и об ацтекском военном барабане, который достигал огромной высоты в десять футов и был слышен на многие мили.

Теперь это, трубный вид духового инструмента, мы находим также используемым в качестве вспомогательного «духовного» подспорья барабану. М. Гюк в своем «Путешествии в Тибет» рассказывает нам, что у лам Тибета есть обычай собираться на крышах Лхасы в установленное время и дуть в огромные трубы, производя самый ужасный полуночный шум, какой только можно себе представить. Причина этого заключалась в том, что в прежние времена город терроризировали демоны, которые поднимались из глубокого оврага и прокрадывались во все дома, творя зло повсюду. После того как священники изгоняли их, дуя в эти трубы, город больше не беспокоили. В Африке та же демонстрация игры на трубах происходит во время солнечного затмения; и, если довести теорию до тонкой нити, любой, кто жил в маленьком немецком протестантском городке, вспомнит хоралы, которые так часто исполняются перед восходом солнца группой труб, рожков и тромбонов с колокольни какой-нибудь церковной башни. Почти до конца прошлого века тромбоны были тесно связаны с церковной службой; и если мы оглянемся назад на Зороастра, мы обнаружим, что жреческий характер этого вида инструмента указан очень ясно.

Теперь давайте вернемся к флейтам Пана и их прямым потомкам — флейте, кларнету и гобою. Мы обнаружим, что они не имели никакой связи с религиозными обрядами. Даже в романе девятнадцатого века мы знакомы с типом героя, который играл на флейте — очень сентиментальный джентльмен, всегда влюбленный. Если бы он играл на кларнете, он был бы очень печален и подавлен; а если бы это был гобой (на котором, насколько мне известно, никогда не пытались играть в художественной литературе), он должен был бы быть очень больным человеком.

Теперь мы никогда не слышим, чтобы эти последние виды духовых инструментов считались пригодными для чего-либо, кроме танцев, песен о любви или любовных чар. В начале семнадцатого века Гарсиласо де ла Вега, историк Перу, рассказывает об удивительной силе песни о любви, сыгранной на флейте. Мы находим так называемые «ухаживающие» флейты на Формозе и в Перу, а Кэтлин рассказывает о флейте ухаживания виннебаго. Тот же инструмент был известен на Яве, как рассказывали нам старые голландские поселенцы. Но мы никогда не слышим, чтобы он вызывал трепет или считался подходящим инструментом для использования с барабаном или трубой в связи с религиозными обрядами. Леонардо да Винчи заставлял флейтиста играть музыку, пока он писал свой портрет Моны Лизы, полагая, что это придавало ей то выражение, которое он хотел уловить — ту странную улыбку, воспроизведенную на картине в Лувре. Флейтовый представитель духовых инструментов, следовательно, был более или менее эмблемой эротизма и, как я уже сказал, никогда не был даже отдаленно отождествлен с религиозным мистицизмом, за исключением, пожалуй, флейты Индры, которая, однако, никогда, по-видимому, не могла удержать место среди религиозных символов. Труба, с другой стороны, сохранила нечто от мистического характера даже до наших дней. Самая мощная иллюстрация этого, известная мне, находится в «Реквиеме» Берлиоза. Эффект этих потрясающих трубных призывов с четырех сторон оркестра — ошеломляющий, сокрушительной силы и величия, большая часть которого обусловлена ритмом.

Подводя итог. Мы можем рассматривать ритм как интеллектуальную сторону музыки, мелодию — как ее чувственную сторону. Духовой инструмент — это единственный инструмент, который, кажется, воздействует на животных — капюшоновых кобр, ящериц, рыб и т. д. Природа животных чисто чувственна, поэтому духовой инструмент, или, выражаясь шире, мелодия, воздействует на них. К ритму, с другой стороны, они безразличны; он обращается к интеллекту, а значит, только к человеку.

Эта теория, безусловно, объяснила бы многое из силы того, что мы, современные люди, называем музыкой. Все, что стремится быть драматичным, трагическим, сверхъестественным в нашей современной музыке, черпает свою выразительность непосредственно из ритма. Что было бы от той дрожи ужаса в «Вольном стрелке» Вебера без этого пульса басов? Просто уменьшенный септаккорд. Добавьте пиццикато в басах, и аккорд погружается во что-то пугающее; возникает внезапное ощущение удушья, как будто слушаешь в страхе, или как будто сердце почти перестало биться. Во всех музыкальных драмах Вагнера используется этот мощный эффект, от «Летучего голландца» до «Парсифаля». Каждый композитор от Бетховена до Никоде использовал одни и те же средства для выражения одних и тех же эмоций; это средство, которое впервые узнал доисторический человек; оно вызывало у него то же ощущение страха, что и у нас в настоящее время.

Ритм обозначает мысль; это выражение цели. За ним стоит воля; его жизненная часть — намерение, сила; это действие. Мелодия, с другой стороны, — это почти бессознательное выражение чувств; она переводит чувство в звук. Это естественный выход для ощущения. В гневе мы повышаем голос; в печали мы понижаем его. В разговоре мы выражаем эмоции звуком. В предложении, в котором ярость чередуется с печалью, мы имеем пределы мелодии речи. Добавьте к этому ритм, и будет достигнута самая вершина выражения; ибо благодаря ему интеллект будет доминировать над чувственным.

1 Сила лейтмотива «Судьбы» в Пятой симфонии Бетховена, несомненно, заключается в последовательности четырех нот с равными интервалами времени. Сам Бетховен пометил это: «Так судьба стучится в дверь».

II ПРОИСХОЖДЕНИЕ ПЕСНИ против ПРОИСХОЖДЕНИЯ ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЙ МУЗЫКИ

Эмерсон охарактеризовал язык как «окаменелую поэзию», но «окаменелая музыка» описала бы его еще лучше; ибо, как говорит Дарвин, человек пел, прежде чем стал человеком.

Гербер в своей работе «Sprache als Kunst», описывая дегенерацию звуковых символов, говорит: «спасительный момент языка заключается в том, что первоначальные материальные значения слов были забыты или потеряны в их приобретенном идеальном значении». Это с особой силой относится к языкам Китая, Египта и Индии. До последних двух столетий наша записанная музыка находилась в рабстве, была, так сказать, «окаменелой музыкой». Разрешались только определенные последовательности звуков, ибо религия контролировала музыку. В Средние века народная песня использовалась Церковью, и над ней осуществлялся определенный контроль; даже вплоть до пятнадцатого и шестнадцатого веков использование диезов и бемолей не одобрялось в церковной музыке. Но постепенно музыка начала вырываться из своих старых цепей, и в нашем собственном столетии мы видим, как Бетховен разрывает последнюю нить того мощного ограничения, которое так долго удерживало ее.

Жизненный зародыш музыки, какой мы ее знаем, заключался в том, что она всегда находила дом в сердцах простых людей всех наций. В то время как с незапамятных времен велись споры о теории, в основном в форме математических задач, и в то время как религиями и правительствами всех наций устанавливались законы о том, чем должна быть музыка и чем ей запрещено быть, жизненная искра божественного искусства поддерживалась глубоко под пеплом жизни в сердцах угнетенного простого народа. Они все еще пели так, как чувствовали; когда настроение было грустным, песня отражала печаль; если оно было веселым, песня вторила ему, вопреки спорам философов и приказам правительств и религии. Монтень, говоря о языке, справедливо заметил: «Глупо пытаться бороться с обычаем с помощью теорий». Эту народную песню, пользуясь германизмом, мы в данный момент вряд ли можем принять во внимание, хотя позже мы увидим, как эта искра будет раздута в пламя Бетховеном и пронесена Рихардом Вагнером как факел через самый дом богов, «Вальхаллу».

Вернемся к нашей куче пыли. Слова называли «распадающимися предложениями», то есть каждое слово когда-то было маленьким предложением, полным само по себе. Эта теория кажется достаточно верной, если вспомнить, что человечество имеет три языка, каждый из которых дополняет другой. Ибо даже сейчас мы произносим много слов в одном, когда это слово подкрепляется и дополняется нашим словарем звуков и выражений, который, в свою очередь, имеет свою тень — жест. Эти теневые языки, которые сопровождают все наши слова, придают последним жизненную силу и поднимают их от простых абстрактных символов до живых представителей идеи. Действительно, в определенных языках это вспомогательное выражение даже затмевает произнесенное слово. Например, в китайском языке «тенг» или интонация слов гораздо важнее, чем сами слова. Таким образом, третья интонация или «тенг», как ее называют в пекинском диалекте, — это восходящая интонация голоса. Слово с этой восходящей интонацией было бы непонятным, если бы его произнесли с четвертым «тенг» или нисходящей интонацией. Например, слово «kwai» с нисходящей интонацией означает «почетный», но придайте ему восходящую интонацию «kwai», и оно будет означать «дьявол».

Точно так же, как слово изначально было предложением, так и тон в музыке был чем-то вроде мелодии. Одна из первых вещей, которая поражает нас при изучении примеров музыки дикарей, — это монотонный характер мелодий; действительно, некоторая музыка состоит почти полностью из одного часто повторяющегося звука. Те, кто слышал эту музыку, говорят, что фактический эффект — это не монотонное повторение одного тона, а скорее то, что кажется почти незаметным повышением и понижением голоса. Первобытный дикарь не способен петь тон ясно и чисто, высота тона неизменно колеблется. По этому почти незаметному повышению и понижению голоса выше и ниже одного тона мы можем более или менее оценить состояние цивилизации нации, к которой принадлежит песня. Эта фраза-тон соответствует, следовательно, предложению-слову и, подобно ему, постепенно теряет свое значение как фраза и исчезает в тоне, который, в свою очередь, будет использоваться в новых фразах по мере того, как человечество поднимается по лестнице цивилизации.

Наконец, у нас есть один тон, ясно произнесенный и узнаваемый как музыкальный тон. Мы можем даже сделать правдоподобное предположение, что это был за тон. Гардинер в своей книге «Музыка природы» рассказывает об экспериментах, которые он проводил, чтобы определить нормальную высоту человеческого голоса. Часто посещая галерею Лондонской фондовой биржи, он обнаружил, что гул голосов неизменно сливался в одну длинную ноту, которая всегда была фа. Если мы просмотрим различные примеры монотонной музыки дикарей, приведенные Флетчером, Филлмором, Бейкером, Уилксом, Кэтлином и другими, мы найдем дополнительное подтверждение этого утверждения; песня за песней, как можно заметить, состоит полностью из фа, соль и даже только фа или только соль. Такие песни, как правило, древние, и они были кристаллизованы и сохранены в целости религией, точно так же, как сохранилось пение, слышимое во время римско-католической службы.

Давайте предположим, что нормальный тон человеческого голоса в разговоре — это фа или соль для мужчин, а для женщин — на октаву выше. Этот тон вполне подходит для нашей повседневной жизни; возможно, приятное впечатление может несколько повысить его, скука может немного понизить его; но средний тон нашего «обыденного» разговора, если я могу его так назвать, будет около фа. Но пусть придет внезапная эмоция, и мы обнаружим, что монотонная речь заменяется страстной речью, как ее называют. Вместо того чтобы удерживать голос ровно на одной или двух нотах, мы говорим гораздо выше или ниже нашего нормального тона.

И эти звуки могут быть измерены и классифицированы в определенной степени в соответствии с эмоциями, которые их вызывают, хотя следует помнить, что мы рассматриваем этот вопрос коллективно; то есть без учета индивидуальных идиосинкразий выражения в речи. Конечно, мы знаем, что радость склонна заставлять нас повышать голос, а печаль — понижать его. Например, мы все слышали жуткие истории и замечали, как естественно голос понижается при их рассказывании. История о привидениях, рассказанная с восходящей интонацией, легко могла бы стать юмористической, настолько инстинктивно мы связываем восходящую интонацию с непессимистичным ходом мыслей. Под воздействием эмоций мы сильно подчеркиваем слова, и с этим ударением мы почти неизменно повышаем голос на квинту или понижаем его на квинту; при еще более сильной эмоции интервал изменения будет составлять октаву. Мы повышаем голос почти до крика или опускаем его до шепота. Как ни странно, эти примитивные ноты музыки соответствуют первым двум из тех гармоник, которые являются неотъемлемой частью каждого музыкального звука. Вообще говоря, мы можем сказать, что восходящая интонация несет в себе нечто от радости или надежды, в то время как нисходящая интонация имеет нечто зловещее и пугающее. Конечно, мы повышаем голос в гневе и в боли, но даже тогда интонация почти всегда нисходящая; другими словами, мы повышаем голос и даем ему слегка упасть. Например, если бы мы услышали, как человек кричит «Ах/», мы могли бы усомниться в том, что это крик боли, но если бы это было «Ах", мы бы сразу поняли, что это вызвано болью, либо душевной, либо физической.

Декламация в конце «Лесного царя» Шуберта была бы абсолютно фальшивой, если бы предпоследняя нота поднялась к тонике, а не опустилась на квинту. «Ребенок был мертв».

Насколько фатально безнадежными были бы открывающие такты «Тристана и Изольды» без той восходящей интонации, которая приходит как луч солнца сквозь разрыв в облаке; с нисходящей интонацией эффект был бы как от неразбавленного мрака. В прелюдии к «Лоэнгрину» Вагнер изображает своих ангелов в ослепительно белом. Он использует самые высокие вибрирующие звуки, которые есть в его распоряжении. Но для карликов, живущих во мраке Нибельхейма, он выбирает глубокие оттенки красного, самого низко вибрирующего цвета солнечного спектра. Ибо в природе духовной части человечества — съеживаться от земли, стремиться к чему-то высшему; птица, парящая в синеве над нами, имеет нечто эфирное; мы даем крылья нашим ангелам. С другой стороны, змея поражает нас как нечто зловещее. Деревья с их странной борьбой против всех законов гравитации, неустанно стремящиеся вверх, приносят нам нечто от надежды и веры; вид их радует нас. Земля без деревьев удручающа и мрачна. Как говорит Рёскин: «Морская волна, со всей своей благодатностью, все же пожирающая и ужасная; но безмолвная волна синей горы поднята к Небесам в тишине вечного милосердия; и в то время как одна бурлит непостижимо в своей тьме, другая непоколебима в своей верности».

И все же человеческая природа настолько странна, что то, что мы называем цивилизацией, неустанно стремится свести на нет эмоции. Почти детская вера, которая заставляла наши церковные шпили указывать в небо, также дала нам готическую архитектуру, эту эмблему хрупкого человечества, стремящегося к идеалу. Это долгий путь от той детской веры до сегодняшнего дня небоскребов. Ибо так устроен мир. Великая истина слишком часто постепенно становится банальностью, затем просто терпимой и неинтересной теорией; постепенно она устаревает и иногда даже вырождается в символ сарказма или слугу утилитаризма. Мы иллюстрируем это каждый день нашей жизни. Мы говорим о человеке, что он «глупый» (silly), а ведь слово происходит от «sælig», староанглийского «благословенный»; вести себя «по-овечьи» (sheepishly) когда-то относилось к божественной покорности, «как овца, ведомая на заклание», и так далее до бесконечности. Мы строим сейчас мало великих соборов. Наши высокие здания обычно указывают на утилитаризм и всемогущий доллар.

Но в новом искусстве, музыке, мы нашли новую область, в которой импульсы сохранили свою свежесть и теплоту, в которой, цитируя Гёте, «сначала идет действие, затем слово»; сначала выражение эмоции, затем теория, которая классифицирует ее; область, в которой слова не могут полностью потерять свои первоначальные значения, как в речи. Ибо, несмотря на странные изгибы ультрасовременной музыки, простая мелодия все еще воплощает для нас тот же пафос, что и для наших бабушек и дедушек. Конечно, острота гармонии в наши дни была усилена до невероятной степени. Мы имеем дело с великолепной раскраской и мощными звуковыми массами, которые были бы удивительны в прошлом столетии; но все же через все это мы находим у Генделя, Бетховена и Шуберта, вплоть до Вагнера, те же великие истины декламации, которые я пытался объяснить вам.

Герберт Спенсер в эссе «Происхождение и функции музыки» говорит о речи как о родителе музыки. Он говорит: «высказывание, которое, будучи облеченным в язык, является речью, породило музыку». Определение неполное, ибо «языковое высказывание», как он его называет, которое является речью, есть двойственность, есть либо выражение эмоции, либо просто символ эмоции, и как таковое постепенно опустилось до уровня обыденности. Как отмечает Роуботэм, страстная речь является родителем музыки, в то время как бесстрастная речь осталась средством для меньших эмоций жизни, повседневного выражения повседневных эмоций.

При изучении музыки разных народов мы сталкиваемся с одним фактом, который, кажется, является неотъемлемой частью почти каждой национальности, а именно — постоянным повторением того, что называется пятитоновой (пентатонической) гаммой. Мы находим ее в примитивных формах музыки по всему миру, в Китае и в Шотландии, среди бирманцев и снова в Северной Америке. Почему это так, кажется, почти обречено оставаться загадкой. Следующая теория может, тем не менее, быть выдвинута как по крайней мере правдоподобная:

Вокальная музыка, как мы ее понимаем и как я уже объяснил, началась, когда первый тон можно было издать ясно; то есть, когда звуковое предложение слилось в единый музыкальный тон. Высота тона иногда фа, иногда соль, внезапная эмоция дает нам квинту, до или ре, а самая сильная эмоция — октаву, фа или соль. Таким образом, у нас уже есть следующие звуки в нашей первой музыкальной гамме.

Мы знаем, как певцы переходят с одного тона на другой. Это ошибка, которая заставила отцов гармонии запретить то, что называется скрытыми квинтами в вокальной музыке. Скачок от соль до до в приведенном выше фрагменте гаммы был бы слитным, ибо мы должны помнить, что интонирование чистых индивидуальных звуков было еще в новинку для дикаря. Теперь расстояние от соль до до слишком мало, чтобы допустить два тона, такие как знал дикарь; следовательно, ради единообразия он попытался бы вставить только один тон между ними, напевая смесь ля и си-бемоль, которые со временем окончательно упали до ля, оставив тайну полутона неразрешенной. Это добавление терции, таким образом, снова совпало бы с законом гармоник. Сначала у нас есть тоника; следующей по важности идет квинта; и последней из всех — терция. Таким образом, отсутствие большой септимы в нашей примитивной гамме совершенно логично; мы можем тщетно искать в нашем списке гармоник тон, который образует этот интервал.

Теперь, когда мы проследили влияние страстного высказывания на музыку, нам остается рассмотреть влияние чего-то совершенно иного. Танец играл важную роль в формировании искусства музыки; ибо именно ему музыка обязана периодичностью, формой, формированием фраз в такты, даже своими паузами. И в этом музыка — не единственный должник, ибо поэзия обязана своим «размером» танцу.

Теперь танец был и остается безответственной вещью. У него не было raison d'être, кроме чисто физического удовольствия. Это ритмичное покачивание тела и легкое постукивание ног всегда имели таинственное притяжение и очарование для человечества, и музыка и поэзия были захвачены его покачивающимися размерами рано на заре искусства. Когда человек идет, он делает либо длинные шаги, либо короткие, он идет быстро или медленно. Но когда он делает один длинный шаг и один короткий, когда один шаг медленный, а другой быстрый, он больше не идет, он танцует. Таким образом, мы можем с разумной уверенностью сказать, что трехдольный размер возник непосредственно из танца, ибо трехдольный размер — это просто один сильный, длинный удар, за которым следует короткий, легкий, а именно: или , «хорей» в нашей поэзии. , Ямб. Спондей или , который является ритмом прозы, у нас уже был; ибо когда мы идем, это спондеи, а именно группы из двух равных шагов. Теперь представьте, что танцуете спондеями! Сначала шаги будут равными, но тело опирается на первый удар; мало-помалу второй удар, будучи таким образом низведенным до положения относительной неважности, становится все короче и короче, и мы дольше отдыхаем на первом ударе. Результат — хореический ритм. Мы видим, что этот результат неизбежен, даже если рассматривать только вопрос физической усталости. И, чтобы продолжить нашу теорию, этот самый вопрос усталости еще больше развивает ритм. Сильный удар, всегда приходящийся на одну ногу, а легкий — на другую, вскоре утомил бы танцора; поэтому нужно найти способ заставить сильный удар чередоваться с одной ноги на другую. Самый простой, и, по сути, почти единственный способ сделать это — вставить дополнительный короткий удар перед легким. Это дает нам или , дактиль в поэзии.

Более того, здесь мы обнаружили начало формы и начали группировать наши музыкальные звуки в такты и фразы; ведь наш второй дактиль немного отличается от первого, поскольку первый начинается с правой ноги, а второй — с левой. У нас есть два такта и одна фраза, так как после второго такта правая нога снова будет задавать ритм и начнет новую фразу из двух тактов.

Развивая эту теорию дальше, мы сделаем новые открытия. Если мы танцуем на открытом воздухе, то, если только мы не собираемся танцевать за горизонтом, нам придется где-то поворачивать; а если у нас для танца мало места, повороты должны быть чаще и быстрее. Даже если бы мы танцевали по кругу, нам пришлось бы время от времени менять направление движения, чтобы избежать головокружения; это разделило бы наши фразы на периоды и секции.

Таким образом, мы видим, что музыка делится на два класса: один — чисто эмоциональный, другой — чувственный; первый берет начало в языке героев, второй — в покачивании тела и топоте ног. Метр и мелодия привнесли свою силу в оба этих элемента, если можно их так назвать: в декламацию метр привнес свою мощную жизненную энергию, а в танец мелодия добавила свое мягкое очарование и убаюкивающую рифму. Интеллектуальное начало в музыке, а именно ритм и декламация, таким образом, объединили свои силы, как и чисто чувственные элементы — мелодия и метр (танец). На первый взгляд может показаться, что танец с его ритмами противоречит теории ритма как одного из двух жизненно важных факторов музыки; но если учесть тот факт, что танцевальные ритмы — это лишь регулярные пульсации (начавшись однажды, они пульсируют равномерно до самого конца, без пауз и изменений), и если учесть, что именно эта непрерывная регулярность является полной противоположностью того, что мы подразумеваем под ритмом, то чисто чувственная природа танца становится очевидной. Штраус первым осознал этот недостаток вальса и исправил его, насколько это было возможно при человеческом мастерстве, с помощью удивительного использования контрритмов, тем самым привнеся в танец имитацию интеллектуальности.

Сплетение этих элементов в единую художественную ткань было идеалом всех поэтов от Гомера до Вагнера. Греки идеализировали свои танцы; иными словами, они подстраивали свои танцы под декламацию. В последние два столетия, и особенно в середине девятнадцатого, мы танцевали свои самые высокие полеты страстной речи. Ибо что такое симфония, соната и т. д., как не остаток танцевальной формы? Хоровые танцы Стесихора и Пиндара странным образом приближались к нашим современным формам, но это происходило потому, что форма соответствовала поэме. В наши дни мы слишком часто, подобно Прокрусту, подгоняем свои идеи под формы. Мы помещаем нашего гостя, поэтическую мысль, которая прилетает к нам, как птица, возвращающаяся в гнездо из таинственной синевы неба, — мы помещаем этого доверчивого незнакомца прямиком на это железное ложе, «сонатную форму», или, возможно, даже в форму третьего рондо, ведь у нас их целый ассортимент. Если идея выживет и станет слишком большой для этого ложа, и если мы научились любить ее слишком сильно, чтобы отсекать ей ноги и таким образом подгонять под размер (как это делал тот старый разбойник из Аттики), что ж, мы рискуем услышать от какого-нибудь критика, мудрого в своих теоретических познаниях, слова, которые говорили и говорят о Шопене: «Он слаб в сонатной форме!»

Существует два взгляда на музыку: во-первых, как на страстную речь, наиболее психологически полное выражение эмоций, известное человеку; во-вторых, как на танец, включающий в себя все, что обращается к нашей природе. И в этой идее природы есть много прекрасного — разве времена года не танцуют, и не в том ли древнем размере, о котором мы уже говорили, — хореическом? Долгая Зима приходит тяжелой поступью, а Весна — легконогая. Опять же, Лето долгое, а Осень короткая и веселая; и так наша фраза начинается снова и снова. Мы все знаем, с какой периодичностью танцует все в природе и как самый маленький цветок является чудом повторяющихся рифм и ритмов, где аромат служит мелодией. Как очаровывает нас Беатриче у Шекспира, когда говорит: «Там танцевала звезда, и под ней я родилась».

И все же человек не является частью Природы. Даже в глубине первобытного леса тот бедный дикарь, которого мы застали в страхе слушающим звук своего барабана, знал это лучше. Человечество живет в изоляции, а Природа — это то, что ему предстоит покорить. Ибо Природа — это то, что существует, в то время как человек мыслит. Природа — это то, что пассивно живет, в то время как человек активно желает. Именно природное начало в человеке дало ему танец, и именно его богоподобная борьба против Природы дала ему страстную речь; красота формы и движения с одной стороны, все божественное в человеке — с другой; с одной стороны материализм, с другой — идеализм.

Мы проследили происхождение барабана, свирели и голоса в музыке. Нам еще предстоит рассказать о лире и лютне, предках наших современных струнных инструментов. Относительная древность лиры и лютни по сравнению с арфой была предметом многих дискуссий, причем главный довод против лиры заключается в том, что это более искусственный инструмент, чем арфа; на арфе играли только пальцами, тогда как на лире играли плектром (небольшим кусочком металла, дерева или слоновой кости). Возможно, было бы безопаснее считать лютню самой ранней формой струнного инструмента, ибо с самого начала мы находим два вида струнных инструментов: один, на котором играли пальцами — прототип наших современных арф, банджо, гитар и т. д., и другой, на котором играли плектром — предок всех наших современных струнных инструментов, на которых играют с помощью смычков и молоточков, таких как скрипки, фортепиано и т. д.

Как бы то ни было, одно можно сказать наверняка: обладание этими инструментами уже предполагает значительную степень культуры, ибо они не были случайными предметами. Они были созданы с определенной целью, изобретены, чтобы заполнить пробел в постоянно растущих потребностях самовыражения. У Гомера мы находим описание того, как Гермес сделал лиру, как это создание лиры из панциря черепахи, которая случайно проползла мимо входа в грот его матери Майи, было его первым подвигом; и что он сделал ее, чтобы аккомпанировать своей песне во славу своего отца Зевса. Мы должны принять это объяснение происхождения лиры, а именно то, что она была намеренно изобретена для аккомпанемента голосу. Ибо лира в своем первобытном состоянии никогда не была сольным инструментом; звук был слабым, а выразительные возможности — чрезвычайно ограниченными. С другой стороны, она создавала отличный фон для голоса, и, что еще важнее, певец мог аккомпанировать сам себе. Барабан имел слишком неопределенную высоту звука, а флейта или свирель требовали другого исполнителя, к тому же их тембр был слишком похож на голос, чтобы создать достаточный контраст. Признав, таким образом, что лира была изобретена для аккомпанемента голосу, и не тратя времени на догадки о том, была ли первая идея струнных инструментов получена от звука тетивы лука или от находки панциря черепахи с полузасохшими сухожилиями животного, все еще натянутыми на нем, давайте выясним, когда этот инструмент, по-видимому, начали использовать впервые.

Общепризнано, что лира и лютня имеют азиатское происхождение, и даже в сравнительно современные времена Азия кажется родиной их потомков. Татар называли трубадурами Азии — и Азии в самом широком смысле этого слова, — проникавших в сердце Кавказа на западе и достигавших через всю страну восточных берегов Желтого моря. Марко Поло, знаменитый венецианский путешественник, и М. Юк, французский миссионер в Китае и Тибете, а также Спенсер, Аткинсон и многие другие рассказывают о странствующих бардах Азии. Рассказ Марко Поло о том, как Чингисхан, великий монгольский завоеватель, отправил экспедицию, состоящую исключительно из менестрелей, против Миена, города с 30 000 жителей, часто цитировался, чтобы показать, каким изобилием — или, возможно, излишеством было бы лучше сказать — музыкантов он располагал при своем дворе.

То, что лира не могла быть греческого происхождения, доказывается тем фактом, что в языке не было обнаружено корня для слова «lyra», хотя существует много специальных названий для разновидностей этого инструмента. Оставляя в стороне вопрос о географическом происхождении инструмента, можно сказать в широком смысле, что везде, где мы находим народ, имеющий хотя бы малейшее подобие истории, там мы найдем бардов, воспевающих подвиги героев, и всегда под аккомпанемент лиры или лютни. Ибо, наконец, с помощью этих инструментов страстная речь смогла навсегда подняться над уровнем повседневной жизни, и ее возвышенная песнь могла обойтись без мягкого, чувственного убаюкивания флейты. И позже мы увидим, как эти барды становились провидцами и как даже наши ангелы получили арфы, настолько тесно этот инструмент стал ассоциироваться с тем, что я назвал страстной речью, которая, другими словами, является высшим выражением того, что мы считаем божественным в человеке.

III МУЗЫКА ЕВРЕЕВ И ИНДУСОВ

Музыка евреев представляет собой один из самых интересных предметов в истории музыки, хотя у нее есть досадный недостаток, общий для многих подобных тем, а именно: самая ученая диссертация неизменно должна заканчиваться вопросительным знаком. Когда мы читаем у Иосифа Флавия, что у Соломона было 200 000 певцов, 40 000 арфистов, 40 000 исполнителей на систре и 200 000 трубачей, мы просто не верим этому. Кроме того, нет единодушия в вопросе об основных фактах. Один авторитет, описывая махол, говорит, что это струнный инструмент, напоминающий современный альт; другой описывает его как духовой инструмент, чем-то похожий на волынку; третий говорит, что это металлическое кольцо с колокольчиком, как египетский систр; и, наконец, не менее уважаемый авторитет утверждает, что махол — это вовсе не инструмент, а танец. Точно так же мааним описывали как трубу, разновидность погремушки с металлическими пластинками, и у нас даже есть полное описание, в котором он фигурирует как скрипка.

Храмовые песнопения, которые нам известны, очевидно, сильно изменились под влиянием окружающей среды, точно так же, как в современных синагогах архитектура не придерживалась древнееврейских моделей, а находилась под сильным влиянием разных стран и народов. Давида можно считать основателем еврейской музыки, и его правление справедливо назвали «идиллическим эпизодом в довольно мрачной истории Израиля».

Из инструментов, упомянутых в Писании, тот, который в нашем английском переводе назван арфой, вероятно, был киннором — разновидностью лиры, на которой играли с помощью плектра, представлявшего собой небольшой кусочек металла, дерева или кости. Псалтирь или небель (который, конечно, произошел от египетского набла, точно так же, как киннор, вероятно, каким-то таинственным образом произошел от китайского киня) был разновидностью цимбал или цитры, продолговатым ящиком со струнами, по которым ударяли маленькими молоточками. Тимпан соответствует нашему современному бубну. Шофар и керен были рогами. Первый — это хорошо известный бараний рог, в который до сих пор трубят по случаю еврейского Нового года.

В Талмуде упоминается орган, состоящий из десяти труб, который мог издавать сто различных звуков, причем каждая труба была способна производить десять тонов. Этот таинственный инструмент назывался магрефа, и хотя для игры на нем требовался всего один левит (левиты были профессиональными музыкантами среди евреев), и хотя он был всего около трех футов в длину, его звук был настолько колоссальным, что его можно было услышать на расстоянии десяти миль. Иероним говорит, что слышал его на Масличной горе, когда на нем играли в Храме в Иерусалиме. Чтобы добавить таинственности, окружающей этот инструмент, несколькими учеными авторитетами было доказано, что это был просто большой барабан; и, в довершение всего, другие, не менее уважаемые авторы заявили, что этот инструмент был просто большой лопатой, которую после использования для жертвенного огня в храме бросали на землю с большим шумом, чтобы сообщить людям, что жертвоприношение совершено.