«Цивилизация в Соединенных Штатах: Исследование тридцати американцев»

Естественный вывод, который можно было бы сделать из этой диатрибы — что сочинение музыки в этой стране ограничено исключительно классами идиотов — не совсем верен. Множество американских музыкантов — интеллигентные и культурные люди; но это не вина Америки. Она так же сердечна к глупым. И широко распространенная импотенция и техническая небрежность американской музыки — неизбежный результат американского отношения к музыке и аномального положения, которое искусство занимает в этой стране.

Позвольте мне быть банальным в интересах ясности и указать на то, что мы так часто забываем: что наша нация, в отличие от большинства других, не является также и расой. У нас есть общие источники мысли, но — и это знаменательно и зловеще — нет общих источников чувства. Чистая среда может научить людей думать одинаково в течение одного поколения; но требуются столетия общего эмоционального опыта, чтобы заставить их чувствовать одинаково. Любой средний американец, даже разновидности «стопроцентного» члена Национальной лиги безопасности, может иметь в своих жилах кровь английских, французских, итальянских и русских предков, и нет никакой гарантии, что его эмоциональная природа найдет много общих сердцебиений с каким-нибудь таким же средним соседом, чьи предки могут быть, скажем, ирландскими, датскими и венгерскими. Какой национальный дух у нас есть, был определен, во-первых, тем фактом, что предки каждого из нас, приехали ли они сюда двадцать лет назад или двести, были пионерами. Каждый из них оставил цивилизацию, чей культурный фон был установлен веками, чтобы приехать в страну, где проблема простого существования была первостепенной важности. Опять же, многие из них были религиозными фанатиками. В жизни пионера было мало места для искусства любого рода, и меньше всего для музыки. Что он требовал от музыки, когда у него было свободное время, так это того, чтобы она прежде всего отвлекала его от усталости и беспокойства повседневной жизни, либо развлекая его, либо предоставляя сентиментальное напоминание о старых путях. Для пуританина музыка, как ради нее самой, так и как развлечение, была анафемой. Как чувственная красота она была папистской, а как развлечение — мирским удовольствием, и поэтому греховной. Чтобы ее вообще терпели, она должна быть практичной, т.е. выполнять какую-то моральную службу, будучи мелодией гимна. И то, о чем просили американский пионер и американский пуританин несколько поколений назад, средний американец просит сегодня, когда сталкивается с любым произведением искусства: указывает ли оно на мораль? Если нет, поможет ли оно мне убить время, не утомляя меня?

Наставление, разрядка или развлечение: это, в общем, все, что мы хотим от искусства. Любимая картина американца — та, которая рассказывает историю, или показывает черты какого-то известного человека, или топографию какого-то исторического места. Фантастические картины ему нравятся, потому что они показывают ему людей и места, далекие от его собственной довольно утомительной среды, но они должны быть крикливой, буквальной, солидной разновидностью фантазии — Максфилд Пэрриш, а не Обри Бердслей. Если он не может получить их, он хочет красивых девушек или комиксы. Чисто декоративные или откровенно бессмысленные картины — Хокусай и Уистлер (за исключением, конечно, портретов Карлейля и его матери) — для него не существуют. Скульптура — которую он не понимает — вероятно, его любимая форма искусства, ибо она осязаема, трехмерна, стабильна. Он не возражает против поэзии, ибо она тоже дает ему разрядку. Ему нравятся романы, особенно «радостные» или детективные истории. Он даже терпит реализм, если, как в «Главной улице», он дает ему разрядку, показывая набор последовательно презренных и некультурных персонажей, перед которыми даже он должен чувствовать свое превосходство. Свою архитектуру он любит либо орнаментальной до идиотизма, либо утилитарной до отвращения.

Другими словами, типичный американец идет к произведению искусства либо откровенно для того, чтобы пощекотать свои чувства, либо ради определенной вещи, которую оно говорит, или ряда посторонних образов или мыслей, которые оно вызывает — никогда ради Ding an sich. Чисто эстетического чувства он проявляет очень мало. Для него красота решительно не является своим собственным оправданием для существования. Он не хочет ее ради нее самой и не доверяет ей и боится ее, когда она предстает перед ним, не облаченная в моральные уроки или ассоциативные идеи. В такой цивилизации музыка может занимать лишь очень неважное место. Ибо музыка — морально или интеллектуально — самое бессмысленное из искусств: она не преподает никакого урока, она не предлагает никакого определенного бегства от жизни для буквально мыслящих, и, помимо примитивных и очевидных ассоциаций патриотических мелодий и «материнских» песен, она не вызывает никаких ассоциативных образов или идей. Чтобы любить музыку, вы должны быть готовы наслаждаться красотой в значительной степени ради нее самой, не прося ее означать что-то определенное в словах или картинках. Это американец ненавидит делать. Поскольку он не может быть назидательным, он отказывается быть взволнованным. Поэтому в музыке для него не остается ничего, кроме такого удовольствия, которое он может получить от красивой мелодии или заразительного ритма.

И это, несмотря на наши восхитительные симфонические оркестры и наши две превосходные постоянные оперные труппы (все работают в убыток, кстати), — это почти все, что музыка означает для среднего американца — развлечение. Он просто не видит, как искусство, которое ничему его не учит, которое является бесстыдным нападением на его эмоции (он не делает различий между эмоциями и чувствами), может вообще играть какую-либо значимую роль в его жизни. Поэтому, как нация, он делает то, что обычно делает в других вопросах искусства, делегирует ее серьезное культивирование женщинам.

Женщины составляют девяносто процентов тех, кто поддерживает музыку в этой стране. Именно женщины посещают сольные и инструментальные концерты; именно женщины заставляют неохотных мужей и отцов подписываться на оперные места и симфонические концерты; Национальная федерация музыкальных клубов, которая работает по всей стране, чтобы способствовать пониманию музыки, состоит полностью из женщин; по крайней мере две трети хоровых организаций в Соединенных Штатах содержат только женские голоса. Не является преуменьшением их деятельности сказать, что такое положение дел нездорово. Эта почти полная феминизация музыки вредна для нее. В конце концов, искусство, чтобы быть живым, должно, как и любое другое живое существо, быть результатом сотрудничества. Женщины взяли на себя роль моральных стражей расы, и никто не может отрицать, что они охраняют, в целом, так же хорошо, как могли бы мужчины; но их опека временами немного слишком ревностна, и их преобладание в нашей музыкальной жизни усугубляет нашу уже преувеличенную тенденцию требовать, чтобы искусство было назидательным. Одним из условий оперного конкурса, проведенного Национальной федерацией в 1914 году, было то, что либретто не должно содержать ничего аморального или двусмысленного (я перефразирую). Теперь музыка — это, в конце концов, взрослое занятие, и можно было бы предположить, что композитор, компетентный написать оперную партитуру, может иметь вкус и интеллект, чтобы не быть вульгарным — ибо, конечно, вульгарность была всем, от чего они хотели предостеречь. Если бы пункт интерпретировался буквально, он запретил бы либретто «Тристана», «Валькирии», «Кармен», «Пеллеаса и Мелизанды» и «Любви трех королей» — предположение совершенно немыслимое. Женское влияние помогает увеличить изоляцию наших музыкантов. Женщины более шовинистичны в вопросах искусства — если это возможно — чем мужчины, и среди женских клубов, которые пытаются поощрять американского композитора, существует тенденция настаивать скорее на том, чтобы он был американцем, чем на том, чтобы он был композитором. Поскольку именно женщины поддерживают наши сольные и концертные выступления, именно они должны взять на себя ответственность за наш чрезмерный культ исполнителя. Эта земля, безусловно, счастливое охотничье угодье виртуоза, будь то певец, игрок или дирижер. Что он выбирает петь, играть или дирижировать, сравнительно неважно для нас. Наши аудитории, кажется, собираются не столько слушать, сколько смотреть; или если они слушают, то это голос или инструмент, а не музыка. Объявление «Фаррар в Кармен» заполнит Метрополитен до дверей; но если афиша будет изменена и в последнюю минуту будет подставлена «Заза», кого это волнует? Действительно, билетные агентства, зная, ради чего люди на самом деле посещают оперу, откровенно рекламируют «билеты на Фаррар сегодня вечером». Рахманинов — великий пианист, и Рахманинов, играющий программу из произведений Шопена, мог бы заполнить Карнеги-холл в любое время. Но Рахманинов, играющий программу «Упражнений для начинающих» Черни, мог бы заполнить его так же хорошо. Объявите программу из произведений Шопена, не называя пианиста, и посмотрите, сколько аудитории вы соберете. Люди, которые идут слушать, как Галли-Курчи поет песню тени из «Диноры», идут слушать вовсе не музыку. Они идут, как пошли бы посмотреть, как Берд Миллман идет по натянутой проволоке; они идут послушать, как женщина доказывает, что при феноменальном развитии голосовых связок она может, после многих лет практики, исполнять гаммы и трели in altissimo почти так же хорошо, как профсоюзный флейтист, который обеспечивает ей аккомпанемент. Все это в определенной степени верно и в других местах, конечно. Естественно, что если один человек может петь или играть лучше другого, аудитории должны предпочесть слушать его, а не другого. Но это поклонение исполнению, а не исполняемому, это слепое обожание мастерства ради него самого, культивируется в Америке до степени, которая совершенно не имеет аналогов.

Многие американские города и крупные поселки проводят ежегодные музыкальные фестивали, длящиеся от двух дней до недели или более, и они часто упоминаются как доказательство существования подлинной музыкальной культуры среди нас. Так ли это? Что происходит на них? Во-первых, местное хоровое общество исполняет кантату или ораторию. Скорее всего, это будет «Мессия» или «Илия», произведения, которые благодаря долгой ассоциации приобрели характер не столько музыкальных композиций, сколько религиозных упражнений. Снова назидание. Солисты нанимаются, настолько дорогие и известные, насколько позволяет местный бюджет, и они дают сольные концерты в течение оставшихся сессий фестиваля. Аудитории приходят в основном посмотреть на этих чудес, а не послушать музыку, ибо после того, как ежегодный кутеж культуры заканчивается, они возвращаются домой достаточно довольные к другому году, лишенному какой-либо музыки вообще. Слушать немного музыки лучше, чем не слушать никакой, но тест подлинной культуры заключается в том, является ли она неотъемлемой частью жизни, а не отпуском от нее. По этому тесту ежегодный фестиваль, по-видимому, оказывает примерно такое же постоянное культурное влияние, как пикник с моллюсками.

Полная неосознанность со стороны его соотечественников того, что искусство связано с жизнью, чувство тщетности и нереальности — вот что делает участь музыканта в Америке тяжелой и ответственно за его неудачу как художника. Если люди получают правительство, которое они заслуживают, они, безусловно, получают искусство, которое они требуют; и если, сравнительно говоря, нет американского композитора, то это потому, что Америка не хочет его, не видит, куда он вписывается.

Допустим, большая часть американской музыки тривиальна и поверхностна? Сколько американцев узнали бы разницу, если бы она была глубокой? Композитор здесь живет в атмосфере, которая в худшем случае является добродушным презрением. Презрением, заметьте, не к нему самому — это не имело бы значения — а к самому его искусству. В умах многих его соотечественников оно ранжируется только как развлечение и дивертисмент, чуть выше вышивания и немыслимо ниже бейсбола. В лучшем случае, что он получает, — это неумное восхищение, не как художник, а как урод. Блайнд Том, негритянский пианист, все еще является запоминающейся и уважаемой фигурой в американской музыкальной истории; а Блайнд Том был идиотом. Для американца процесс музыкальной композиции — это таинственный и непостижимый трюк — как глотание мечей или левитация — и как таковой он восхищается им; но он не уважает его. Он не может понять, как любой нормальный мужчина может провести свою жизнь, придумывая мелодии и записывая их на бумаге. Мелодии — приятные вещи, конечно, особенно когда они заставляют ваши ноги двигаться или возвращают вас в дни, когда вы катались на сене; но что касается того, чтобы воспринимать их всерьез и называть это работой — мужской работой — придумывать их... любого, кто так думает, можно списать как чудака.

Если бы чудак мог зарабатывать деньги, все могло бы быть иначе. Уважение, оказываемое художникам в нашей стране, довольно резко градируется в соответствии с их способностью зарабатывать. Романисты и драматурги стоят на первом месте, поскольку известно, что литература и сцена обеспечивают «хорошую жизнь». Скульпторы имеют определенный статус из-за слухов о ценах, выплачиваемых за статуи и общественные мемориалы, хотя сценаристы начинают занимать более высокое место. На художников смотрят с определенным подозрением, хотя всегда есть комфортное убеждение, что художник, вероятно, ведет процветающую карьеру рекламного искусства на стороне. Но поэты и композиторы — решительно люди, которых не следует воспринимать всерьез. Эта система оценки не так груба, как кажется. Америка так долго была страной возможностей, мы так долго гордились ее превосходством как места для зарабатывания на жизнь, что у нас есть инстинктивное убеждение, что если человек действительно делает хорошую работу, он неизбежно должен зарабатывать на ней деньги. Только поэзии и музыке не повезло быть искусствами, в которых человек может быть одновременно великим и успешным и все еще быть не в состоянии посмотреть арендодателю в глаза. Поскольку такие профессии так невыгодны, рассуждаем мы, те, кто ими занимается, по-видимому, некомпетентны. Единственный класс композиторов, которых американец действительно воспринимает всерьез, — это авторы музыкальных комедий и популярных песен, не только потому, что они могут зарабатывать деньги, но и потому, что они предоставляют честное, понятное развлечение для людей и зверей. Вот почему, возможно, наша легкая музыка — лучшая в своем роде в мире.

Самопровозглашенный любитель музыки в этой стране слишком часто привносит мало подлинного понимания в музыку. Он, скорее всего, будет высоколобым (определяемым как человек, образованный выше своего интеллекта), со всей умственной тупостью и снобизмом своего класса. Он делит музыку на «популярную» — означающую легкую — и «классическую» — означающую претенциозную. Теперь есть хорошая музыка и плохая, и претензии композитора имеют мало общего с делом. Сравните, например, финал первого акта «Mlle. Modiste» Виктора Герберта с таким вульгарным мусором, как «Donna è mobile». Однако, поскольку последнее поется тенорами в Метрополитен, высоколобый торжественно каталогизирует его как «классическое», упраздняя работу Герберта, Берлина и Керна, трех очень одаренных людей, прилагательным «популярный». В целом, он является верным стражем пуританской традиции, всегда принюхивающимся к воздуху в поисках определенного «послания» или морали, ищущим проповеди в тонах, книги в бегущих арпеджио. Ему никогда не приходит в голову, что так же, как слова — это язык интеллекта, так и музыка — это язык эмоций, что все ее оправдание для существования — это ее совершенство в выражении того, что лежит чуть за пределами и выше слов, и что если вы можете свести послание композитора к словам, вы автоматически делаете его бессмысленным.

Музыкальная критика в Америке удивительно хороша в городах. Система, по которой должны работать критики, однако, при которой они должны «охватывать» все (в Нью-Йорке это теоретически влечет за собой создание какого-то критического комментария по каждому из трех или четырех сотен событий за один сезон), настолько невозможна, что большая часть их работы неизбежно выполняется небрежно и формально. В других местах по всей стране критика передается репортерам, которые обычно избегают неприятностей, одобряя все. Существует тенденция к двойному стандарту — держать незнакомца строго подотчетным, особенно иностранца, и быть «милым» к туземцу — что дает деморализующие результаты.

Настоящей музыкальной журналистики у нас нет. Есть The Musical Quarterly, хорошая в своем роде, но довольно тяжеловесная и не претендующая на своевременность. Ежемесячники — главным образом для учителя. Еженедельники в целом откровенно «цеховые» органы, посвященные деятельности исполнителя и заполненные его рекламой, портретами и пресс-релизами. Нет никакой среды для обмена современной мыслью, для обсуждения тем, имеющих непрофессиональный культурный интерес. Музыкальное издательство здесь — это индустрия, проводимая как любая другая индустрия. Континентальный тип издателя, который является ученым и музыкантом, и джентльменом, который осознает долг перед музыкой, а также перед акционерами, здесь почти неизвестен. Для наших издателей музыка — это товар, который нужно купить дешево и продать дорого, и большинство из них опубликуют все, что выглядит прибыльным, независимо от его качества. Их типографские стандарты выше, чем где-либо в мире, за исключением Германии.

Так что американский композитор в Америке работает более или менее в вакууме. Он вне дел, и он это знает. Если он пытается сказать что-то через свое искусство, что будет понятно его соотечественникам, он сбит с толку осознанием того, что его соотечественники не понимают его языка. Эта конкретная трудность, это чувство нечленораздельности, вероятно, меньше давило на последние два поколения американских композиторов; ибо они были, большинство из них, фактически немецкими композиторами. В их время тщательное техническое образование в музыке было здесь почти недоступно, так что было проще поехать за границу для этого. Итак, от Пейна до Макдауэлла они ехали в Германию. Там они выучили свое ремесло, и, по крайней мере, выучили его тщательно; но они научились писать не только музыку, но и немецкую музыку. Для них немецкая музыка была музыкой. Их песни были Lieder; их симфонии и увертюры были маленькими зловещими сыновьями Бетховена, Раффа и Брамса. Настолько полностью тевтонизированной стала наша музыкальная речь, что мы до сих пор с трудом верим, что французская музыка, испанская музыка, русская музыка — это не что иное, как несовершенный перевод с немецкого. Несколько человек поехали в Париж и научились писать с французским акцентом. Макдауэлл был и остается нашим лучшим: первоклассный композитор, который умер до того, как его работа была завершена. Его ранняя музыка была вся написана, исполнена и опубликована в Германии, и она такая же echt Deutsch, как у Раффа, его учителя. Только когда он приблизился к среднему возрасту, он развил музыкальный идиом, который был полностью Макдауэлла, американца. Большинство остальных вернулись, чтобы провести свои дни, создавая хорошую, честную, прямолинейную Kapellmeistermusik, которая имела примерно такое же подлинное отношение к их Америке, как Декларация независимости к нашей. Они могли чувствовать этот недостаток контакта, но, по крайней мере, у них было утешение знать, что в мире есть люди, для которых то, что они говорили, было по крайней мере понятно.

Американец нынешнего поколения не имеет такого утешения. Он, вероятно, не обучался за границей. Он хочет писать музыку, и, будучи человеком, он хочет, чтобы ее понимали. Но в ту минуту, когда он пытается выразить себя, он выдает тот факт, что не знает, что хочет выразить. Любое значимое произведение искусства неизбежно основано на отношении художника к жизни и его реакции на нее. Но отношение американского композитора к общей жизни нереально. Его деятельность кажется его товарищам неважной и слегка иррациональной. Он не может положить палец на великий, пульсирующий, общий пульс Америки, потому что для него его нет. Поэтому он пробует то, это и другое, надеясь по удаче наткнуться на вещь, которую хочет сказать. Он отчаянно пытается быть американцем. Зная, что великие национальные школы музыки в других странах основаны на народной песне, он пытается найти американскую народную песню, чтобы основывать свою музыку на ней. Он использует негритянские мелодии, и когда они не ударяют в общий аккорд, он придумывает темы, основанные на индейских мелодиях. Чего он не видит, так это того, что народные песни Европы выражают общие расовые эмоции нации, а не ее географические случайности. Когда француз слышит Malbrouck, он тронут тем, что трогало поколения давно умерших французов; когда русский слышит Dubinushka, он взволнован тем, что волновало русских веками. Но даже если бы какая-то мелодия взволновала пульс Джеронимо, тот факт, что он был бывшим жителем моей страны, не является доказательством того, что она взволнует мой. Если вы настаиваете на том, что негритянская музыка — правильная основа для американской школы композиции, попробуйте сказать южанину, что когда он слышит Swing Low, Sweet Chariot, он прислушивается к голосам своих предков!

Любопытный симптом этого чувства лишения наследства — тенденция многих американцев писать то, что можно было бы назвать музыкой бегства, музыкой, которая, далеко не пытаясь подтвердить отношение композитора к своему дню и веку, является преднамеренной попыткой освободить себя путем вызова чуждых и экзотических настроений и атмосферы. Каталоги издателей полны арабских медитаций, персидских танцев, индуистских серенад и бесчисленных подобных попыток убраться «куда угодно из мира». Лучшей работой Чарльза Гриффеса, чья безвременная смерть в прошлом году лишила нас подлинного творческого таланта, была его симфоническая поэма «Дом удовольствий Кубла-хана» и его переложения китайских и японских лирических текстов в восточных ритмах и тембрах. Не то чтобы сам выбор темы был важен; именно фактическое настроение и идиом столь большой части этой музыки являются значимым свидетельством импульса сдаться и забыть Америку, создать мир мечты, в котором можно найти убежище от страны жевательной резинки и виктрол.

Эти же виктролы, кстати, с их кузеном, пианолой, которые так оскорбляют чувства многих музыкантов старшего поколения, являются очень реальной силой, помогающей цивилизовать эту страну музыкально. Американец отнюдь не так немузыкален, как он сам думает. Его безразличие к искусству — лишь результат его чисто индустриальной цивилизации, а его тенденция смешивать мораль с эстетикой — привычка мысли, порожденная его предками. Пуританская традиция делает его боязливым и подозрительным к любому роду чувственного или эмоционального отклика, но она не сделала его неспособным к нему. Застаньте его врасплох, уберите его от страха быть утомленным, и он далеко не нечувствителен к музыке. Он покупает записи виктролы, потому что он поклонник героев, потому что он хочет слышать дорогого Карузо, Крейслера и Маккормака; но неизбежно он обязан обратить внимание на то, что они играют и поют, и узнать это, когда услышит снова. Вопреки самому себе он начинает приобретать рудиментарный вид музыкального фона. Он начинает с покупки джазовых рулонов для своей пианолы и, скорее всего, в конечном итоге, если только из любопытства, прогрессирует от «блюза» к Шопену, через Мошковского и Грейнджера.

Но величайшая современная сила во благо, музыкально, в этой стране — это большой кинотеатр. Музыка всегда была необходимым сопровождением к кинофильмам, чтобы компенсировать жуткую тишину, в которой эти фотографические призраки разворачивают свои драмы. Начав со скромного ансамбля фортепиано и стеклянного грохота, оркестр кинотеатра постепенно увеличивался в размере и качестве, был введен духовой орган, чтобы дополнять и чередовать его, так что большие дома сегодня могут похвастаться музыкальным оснащением, которое удивительно хорошо. Несколько лет назад С. Л. Ротафель придумал прославленный тип развлечения, который был своего рода комбинацией кинопоказа и «поп»-концерта. Он построил театр, Риальто, специально чтобы разместить его, содержащий сцену, которая была немногим больше, чем рама для картины, большой духовой орган и оркестровую платформу, достаточно большую, чтобы вместить семьдесят или восемьдесят игроков. Он набрал постоянный оркестр, достаточно большой, чтобы играть симфонические произведения, и поставил Хьюго Ризенфельда, отличного скрипача и дирижера, который обучался под руководством Артура Никиша, во главе представлений. Они, помимо обычных кинопрезентаций, включали вокальные и инструментальные соло и отдельные номера оркестра. Вся музыка, исполняемая на этих развлечениях, была хорошей — в том, что известно в этой стране как «классическая». Ризенфельд придумал бегущий аккомпанемент к фильмам, собранный из лучшей доступной оркестровой музыки — своего рода синтетическую симфоническую поэму, которая соответствовала настроению и действию представленного фильма и была, конечно, гораздо лучше его.

Эта новая форма развлечения мгновенно стала успешной и быстро превращается в стандартное предложение во всех крупных кинотеатрах. Это значительный шаг в нашей музыкальной жизни, поскольку это первая полностью успешная попытка в нашей стране адаптировать искусство к запросам широкой публики. Наконец-то обычный человек добровольно идет в общественный зал, слушает музыку — настоящую музыку — и обнаруживает, что она ему нравится. Кинотеатр позволяет ему делать вид, что он пришел исключительно ради фильмов, и ему не обязательно слушать, если он того не хочет. Он обнаруживает, что «классическая» музыка вовсе не так скучна, как считают многие ее поклонники. Освободившись от снисходительности интеллектуалов, не осознавая никакого «просветительского» воздействия, он слушает и откликается на такую музыку, как прелюдия к «Тристану», «Полет валькирий», симфония «Из Нового Света», Четвертая симфония Чайковского и «Героическая». Теодор Томас не оказал музыке в Америке более ценной услуги, чем Сэмюэл Ротафел и Хьюго Ризенфельд.

Однако мы все еще далеки от утопии. В одном из своих эссе об общественном искусстве Анри Каро-Дельвай говорит об «истинном средиземноморском духе, жизнеспособной философии искусства французской расы, которая по своей сути пластична, принимает и описывает жизнь, будучи свободной как от догматизма, так и от мистицизма». Попробуйте составить подобную фразу об Америке. Попробуйте сделать хоть какое-то обобщение об американском духе, не используя слова «свобода», «свободные институты», «изобретательность», «возможности» или другие политико-экономические термины, если хотите понять, с чем сталкивается американский художник, и прежде всего американский музыкант, когда пытается объясниться со своими соотечественниками. У нас просто нет общих эстетических эмоций. Неудивительно, что наша музыка барахтается, запинается и сходит на нет в бессвязности!

Вагнер написал «Нюрнбергских мейстерзингеров» в сознательной попытке выразить немецкое художественное кредо; Верди писал сознательно как итальянец; Глинка основал целую школу композиторов, чьей единственной целью было выразить Россию. Такая задача не под силу американцу. Другие были представителями расы: у него нет расы, от имени которой он мог бы говорить, и в тот момент, когда он притворяется, что она есть, и пытается говорить от ее лица, он становится неестественным и бесполезным. Говорить об американской музыке в каком-либо этническом смысле наивно; с таким же успехом можно говорить о баптистской музыке. Нет. Американец должен принять свою судьбу. Есть только одна аудитория, для которой он может писать, — это он сам. Джон Смит, американский композитор, не смеет сказать: «Я пишу, чтобы выразить Америку». Он может лишь сказать: «Я пишу, чтобы выразить Джона Смита. Я принимаю свою жизнь, потому что, в конце концов, она моя, и я интерпретирую свою жизнь, потому что это единственная жизнь, которую я знаю». И поскольку Джон Смит — американец, и поскольку где-то, в отдалении и невыразимо, должна существовать американская душа, то, возможно, если он будет честно трудиться и оставаться верным себе, ему удастся сказать нечто, что принадлежит Америке и больше никому, и что другие американцы услышат и поймут.

Димс Тейлор

ПОЭЗИЯ

Среди современных критиков существует множество способов рассмотрения американской поэзии, каждый из которых, возможно, одинаково полезен, поскольку каждый представляет собой одну грань воображаемого целого. Существует точка зрения английского критика Джона Миддлтона Марри, что она, возможно, слишком сильно зависит от повествовательного или драматического интереса, от причудливости (если я могу очень вольно развить его мысль) или, в целом, от своего рода сенсационности, использования поверхностно интригующих элементов, которые не являются специфически правильными — или, во всяком случае, лучшими — элементами поэзии. Существует точка зрения Луи Антермейера, одного из самых способных наших критиков, а также одного из самых разносторонних наших пародистов и поэтов, что наша современная поэзия хороша в той мере, в какой она идет по прямой линии от Уитмена: хороша, то есть, когда она является голосом поэта, который принимает, радостно и широко, даже свободно, эту новую мировую среду, эти новые обычаи, социальные и индустриальные, и, прежде всего, возможно, новое чувство свободы, которое он мог бы, если бы его прижали, проследить до Карла Маркса, с одной стороны, и Зигмунда Фрейда — с другой. Существует также точка зрения мисс Эми Лоуэлл, что наша поэзия хороша, или стремится быть таковой, именно в той пропорции, в какой она представляет собой перерастание поэтом своей острой осознанности социального или этического «здесь и сейчас» и достижение относительно чистой сосредоточенности на красоте — чувство свободы здесь проявляется главным образом, если не исключительно, в отношении литературной традиции, особенно английской: опять же, я расширяю этот взгляд, чтобы сделать его более репрезентативным. И, наконец, существует точка зрения консерватора, отнюдь не молчащего даже в эту эпоху, что то, что хорошо в современной американской поэзии, — это то, что в данный момент наименее заметно: традиционное, рассматриваемое так, как оно неизбежно видится в Америке, как нечто изящное, сентиментальное, правильно этическое, мягко идеалистическое.

Довольно очевидно, что если мы последуем за любым из этих критиков хотя бы немного, мы обнаружим, что он пытается подтолкнуть нашу поэзию в определенном направлении, которое он предпочитает любому другому, и анализирует ее истоки таким образом, если он вообще анализирует, чтобы сделать правдоподобным ее (постулируемый) рост в этом направлении. Это естественная, и, возможно, даже лучшая вещь, которую может сделать критик-участник — это, безусловно, привносит интерес и энергию. Но если в каком-то приступе беспристрастности мы пожелаем хотя бы на мгновение взглянуть на американскую поэзию без всякой иной заботы, кроме чрезмерного и интеллектуального любопытства, то именно ко всем этим взглядам мы должны обратиться, а не к какому-то одному, и к обратной стороне каждого, так же как и к лицевой. Ибо если одна вещь очевидна сегодня в изучении американской словесности, так это то, что мы должны героически сопротивляться любому искушению упрощать, искать истоки или пути развития только в одном направлении. Несмотря на наш национальный девиз, американская цивилизация — это не столько «одно из многих», сколько «многое в одном». У нас нет, как у Англии и Франции, единого литературного сердца; наши литературные столицы и области многочисленны, каждая со своими энергичными людьми, своими интересами, своими достоинствами и провинциализмом. Мы можем приписать это просто нашему размеру и вытекающей из него географической изоляции той или иной группы — это, несомненно, фактор, но не менее важно и то, что в новой стране с быстрым и хаотичным материальным ростом у нас неизбежно должны быть, в зависимости от местности, заметные различия в скорости роста той расплывчатой вещи, которую мы называем цивилизацией. Чикаго моложе Бостона, старше Сан-Франциско. И то, что применимо к крупной единице, применимо и к малой — если страна в целом еще не достигла чего-то отдаленно похожего на культурную однородность (насколько, то есть, мы вообще ожидаем такого при взгляде на великую нацию), то не достигла ее и ни одна ее часть, ни один ее город. Уже невозможно, если это вообще когда-либо было возможно, рассматривать такую область, как Новая Англия, например, как определенный средовой фактор, скажем «y», и заключать, как так любят делать некоторые критики, что любой поэт, который там созревает, неизбежно будет представим как «yp». Это одно из самых распространенных и ложных упрощений. Наши критики, отчаянно стремящиеся найти автохтонную американскую поэзию, увидят скалистые пастбища, горы и березы в поэзии новоанглийца, или небоскребы в поэзии ньюйоркца, или скотобойни в поэзии чикагца так же легко, как фокусник достает кролика из шляпы.

Единственное убежище от столь наивной критической базы — это принятие с самого начала по отношению к современной американской поэзии осторожно плюралистической позиции: мы начинаем с того, что просто отмечаем: американская поэзия, безусловно, в данный момент, если судить по количеству продукции и общественному интересу, необычайно здорова и энергична. Мы привыкли слышать, как ее называют ренессансом. Этот термин допустим, если мы тщательно исключим при его использовании любой намек на возрождение классицизма. Мы имеем в виду просто то, что этот момент характеризуется весьма примечательной энергией, продуктивностью, диапазоном, цветом и анархией. Мы не имеем в виду, что можем точно проследить, откуда исходит этот всплеск. Истоки этого явления неясны. Оно было слышно в 1914 году — мистер Эдвин Арлингтон Робинсон и мистер Эзра Паунд были слышны и до этого; оно разразилось полным хором в 1915 году; и с тех пор, с редкими затуханиями, звучит мощная корибантская какофония. Откуда именно началось это удивительное шествие, никто точно не знает. Мистер Антермейер хотел бы, чтобы мы поверили, что Уолт Уитмен был, так сказать, его организатором, мисс Монро пытается убедить нас, что это был журнал «Poetry: a Magazine of Verse». Но факты, я думаю, отметают оба постулата. Если что-то и примечательно, так это то, что в этом потоке поэзии влияние Уолта Уитмена — влияние, которое, казалось бы, столь же токсично для молодых, как Суинберн, — столь незначительно: если другое еще более примечательно, так это то, что во всем этом хоре так редко слышишь голос, для которого любой предыдущий американский голос был бы ясным прототипом. У нас, конечно, были свои голоса — я имею в виду такие, достаточно богатые по характеру, чтобы сделать подражание легким и заманчивым делом. Лонгфелло, Лоуэлл, Брайант, Силл, Ланье в этом отношении не значительны, — но как насчет По, чье влияние мы видели во французской поэзии на Бодлера, а в современной английской поэзии на мистера Уолтера де ла Мара? Никаких его следов обнаружить не удается, если только мы не находим призрачнейшие из его теней время от времени в работах мистера Джона Гулда Флетчера, или мистера Максвелла Боденхайма, или мистера Уоллеса Стивенса — тени, отброшенной во всех этих случаях, среди многого другого, с технической и колористической точки зрения, которая наполнила бы По тревогой. И есть еще один американский поэт, возможно, столь же великий, как По, возможно, более великий (как он, в свою очередь, возможно, более велик, чем Уитмен — как поэт, хотя и не как личность), — Эмили Дикинсон. Почему мы так мало слышим об этой тихой мистичке, которая шла с безмятежностью посредине между Блейком и Эмерсоном, превращая свои намеренные несовершенства в своего рода перфекционизм? Улавливаем ли мы время от времени мимолетнейший проблеск ее в ранних работах мистера Роберта Фроста? Если так, то, конечно, больше нигде. И все же трудно было бы доказать, что она не имеет права на место рядом с По и Уитменом, или, во всяком случае, среди лучших поэтов на этом языке.

Но нигде в Америке мы не можем найти для современной поэзии никакого ясного предваряющего сигнала. Как бы мало это ни утешало наших глашатаев автохтонности, мы должны, я думаю, искать ее истоки в Европе. Это не позор, как некоторые воображают, — конечно, было бы печально, если бы мы просто подражали европейскому без изменений. Но Браунинг вряд ли узнал бы себя, даже если бы захотел, в «Книге Судного дня» мистера Эдгара Ли Мастерса, Малларме и Рембо нашли бы в мистере Флетчере зеркало со странным трюком искажения, Лафорг должен был бы дважды взглянуть на «Пруфрока» мистера Т. С. Элиота (несмотря на весь его гамлетизм), мсье Поль Фор вряд ли чувствовал бы себя как дома в «Замке Кан Гранде» мисс Эми Лоуэлл, мистер Томас Харди и призрак Теннисона не стали бы сильно спорить из-за обладания работами мистера Робинсона, как и мистер Честертон и автор «Легенд Инглдсби» из-за живых звучностей мистера Вачела Линдсея. В таких случаях мы имеем не столько «влияние», сколько оплодотворение. «Кольцо и книга» открывает мистеру Мастерсу нечто от мистера Мастерса: мисс Лоуэлл получает ключ от мсье Поля Фора. Было ли катастрофой для Бодлера то, что он жил только благодаря переливанию крови от американца? Стал ли Беккер менее Беккером или менее испанцем от того, что питался «Книгой песен»? ... Культура нынче обменивается на открытых границах, и если сегодня новая тема, аккорд или цветовая схема — французская, немецкая или американская, то завтра она становится интернациональной.

Если мы и отличаемся в этом отношении от любой другой страны, то лишь тем, что мы более свободны в эксплуатации, в буквальном смысле исчерпании нового, потому что мы меньше, чем кто-либо другой, придерживаемся каких-либо классических традиций: в поисках традиций наши поэты редко заглядывают дальше XIX века. У нас есть мужество, часто неотличимое от глупости, проистекающее из отсутствия убеждений. Так получается, что, подобно тому как Америка является плавильным котлом для рас, она находится на верном пути к тому, чтобы стать плавильным котлом для культур: у нас есть энергия, любопытство, интеллект, прежде всего отсутствие связей с прошлым, что удивительно адаптирует нас к задаче — столь точно требующей полной самоотдачи — эстетического эксперимента. У невежества есть свои компенсации — я имею в виду, конечно, частичное невежество. Если бы мистер Линдсей воспитывался исключительно на Аристотеле, Платоне, Эсхиле и Еврипиде и был выведен из тени церкви Вольтером и Дарвином, возможно, он не был бы так «свободен» экспериментировать с «высоким водевилем». Будет замечено, что это странный вид «свободы», ибо в некотором смысле он сводится не к чему иному, как к «свободе» тюрьмы. Ибо если слишком суровая подготовка по классике несколько мешает смелому эксперименту, то слишком малое ее количество, с другой стороны, с такой же вероятностью оставит человека с эстетической восприимчивостью, чувствительностью, короче говоря, относительно рудиментарной.

Такова, значит, культурная мизансцена для нашей современной поэзии. У нас есть повторяющиеся волны европейских внушений, разбивающиеся на западе о наш континент, пенящиеся скорее в Чикаго, чем в Нью-Йорке; и у нас есть наша крепкая молодая компания пловцов, уверенных, что они достаточно сильны, чтобы оседлать эти волны дальше, чем кто-либо в Европе, и с более природной грацией. Что наиболее заметно американского в большинстве этих пловцов, так это то, что они полагаются не столько на мастерство и долгую подготовку, сколько на чистую энергию, жизненную силу и уверенность. Они полагаются, действительно, в большинстве случаев, на своего рода избыточность или переизбыток. Разве мы не чувствуем это в работах мистера Эдгара Ли Мастерса — разве он не пытается, в этих многих своих полных книгах, где хорошее так неразрывно переплетено с плохим, просто подавить нас, как под водопадом? «Книга Судного дня» — это, скорее, лавина. Он никогда не знает, что исключить, где остановиться. Мисс Лоуэлл, мистер Флетчер, мистер Карл Сэндберг и мистер Линдсей тоже недалеко ушли от него — они все многословны. Я не хочу сказать, что это плохо в данный момент — в данный момент я не уверен, что эта чистая избыточность не является для нас самой лучшей вещью. Энергия — первое требование «ренессанса», она поставляет его материал, или, в другом свете, его богатство красок. Не начало, а конец ренессанса заключается в утонченности; и я думаю, что мы, безусловно, в рамках разумного, постулируя, что последние пять лет дали нам, по крайней мере, превосходное начало, и, возможно, достаточно больше, чем это, чтобы заставить задуматься, не отбросили ли мы уже По и Уитмена, Сидни Ланье и Эмили Дикинсон, наш странный маленький квартет, в тень.

Все, на что может надеяться наше удивление, — это в лучшем случае весьма спекулятивный ответ. Если бы параллели не были столь опасны, мы могли бы с воодушевлением взглянуть на тот блестящий риторический поток, который мы называем елизаветинской литературой. Бен Джонсон не считал Шекспира большим художником, как и Мильтон, и классицисты с тех пор следовали за ними в этом мнении. Если можно быть величайшим из поэтов и при этом не быть большим художником, мы можем здесь избежать спора: к чему мы приходим, так это к факту, что Шекспир и другие елизаветинцы участвовали в литературном движении, которое, подобно нашему, началось с энергии, насилия и экстравагантности, в лучшем своем проявлении было чрезмерно риторическим и склонным к необрезанной многословности, и погибло, когда утончилось. Увидит ли нас будущее поколение в несколько ином свете — полюбит ли оно нас за нашу жизненную силу, за безрассудную авантюрность нашей литературы, наши экстравагантности, и простит ли нам, если оно не совсем наслаждается этим как чем-то с иностранным привкусом, нашу художественную невинность? Это вполне мыслимо, конечно. И все же этот взгляд спекулятивен, и мы не смеем относиться к нему слишком серьезно. Ибо если мы с надеждой и умом шли в ногу с современностью, мы, тем не менее, сохранили свою собственную вполне достаточную отстраненность, свой собственный тактилизм и осознанность, в свете которых мы неизбежно должны иметь свои собственные скептицизмы и недоверие к себе. Я не хочу сказать, что мы, возможно, предпочли бы что-то более классическое или суровое, чем «Спун-Ривер» или «Конго» или цветовые симфонии мистера Флетчера, просто на том основании, что именно внутренне классическое и суровое мы больше всего желаем. То, что мы, кажется, видим в современной американской поэзии, — это переход от более к менее избыточному, от менее к более суровому; и то, что мы больше всего желаем увидеть, — это достижение той точки в этом переходе, которая даст нам параллель с шекспировским, если мы можем надеяться на что-то хотя бы приблизительно столь же высокое; точку равновесия.

Эта надежда дает нам удобную позицию, с которой можно осмотреть ситуацию, если мы также будем помнить о нашем восприятии американской культурной неоднородности и опрометчивости любой попытки обобщать ее. Самым точным, но наименее занимательным методом был бы просто перечислительный, простая перекличка, которая поставила бы перед нами мистера Эдвина Арлингтона Робинсона и мистера Эзру Паунда как двух наших поэтов, чья общественная литературная деятельность уходит корнями дальше всего, а после них — группу, которая заявила о себе в интервале между 1914 и 1920 годами: мистер Роберт Фрост, мистер Флетчер, мистер Мастерс, мистер Сэндберг, мисс Лоуэлл, мистер Линдсей, мистер Альфред Креймборг, мистер Максвелл Боденхайм, мистер Уоллес Стивенс, «Х. Д.», мистер Т. С. Элиот и мисс Сара Тисдейл. У этих поэтов, за немногими исключениями, мало общего — ничего, возможно, кроме того факта, что все они были в значительной степени движимы вначале отвращением к мертвому уровню сентиментальности, миловидности и морализаторства, к которому опустилась американская поэзия между 1890 и 1910 годами. С этой точки они расходятся, как множество радиусов. Нельзя сказать, как пыталась убедить нас мисс Лоуэлл, что они все следовали одному радиусу и что различия между ними вызваны тем, что некоторые зашли дальше других. Мы можем для удобства классифицировать их, если не будем придавать слишком большого значения границам наших классов. Мы можем сказать, что мистер Робинсон, мистер Фрост и мистер Мастерс возвращают в нашу поэзию сильное чувство реальности; что мистер Флетчер, мистер Паунд, мисс Лоуэлл, «Х. Д.» и мистер Боденхайм привносят в нее обостренное сознание цвета; что мистер Элиот, мистер Креймборг и мистер Стивенс привносят в нее утонченность психологической нюансировки; мистер Сэндберг — мрачное чувство социальной ответственности; мистер Линдсей — ритмическую раскованность, смешанную с евангелизмом; мисс Тисдейл — грацию. Указанный здесь диапазон необычаен. Существование бок о бок в одном поколении и в одной стране таких поэтов, как мистер Мастерс и мистер Флетчер, или мистер Элиот и мисс Лоуэлл, аномально. Ясно, что мы прошли то время, когда нация будет иметь в данный момент единый прямой литературный поток. Пока нет признаков того, что к какой-либо одной из этих групп перейдет что-то вроде безраздельного господства. «К северу от Бостона» мистера Фроста и «Облучения» мистера Флетчера вышли в один год; «Антология Спун-Ривер» и первая «Антология имажистов»; «Ланселот» мистера Робинсона и «Совет» мистера Боденхайма. И какие пропасти даже между членами любого из наших произвольных «классов»! Актуализм мистера Фроста редко бывает далек от драматического или лирического, актуализм мистера Мастерса редко бывает далек от физиологического. Мистер Мастерс желчен, утомительно объяснителен, и его страстные запросы обрушиваются на жизнь, как тяжелые удары; его изыскания кажутся болезненными, а также ищущими. Мистер Фрост нежен, будь то в иронии, юморе или чувстве боли: если его больше всего трогает пафос увядания, он видит его, тем не менее, в росе и восходе луны, в темном дереве, в птичьей песне. Интонации человеческого голоса, какими он их слышит, так же нежны, как в слухе мистера Мастерса они суровы. И можно ли считать мистера Робинсона сотрапезником кого-либо из них? Его поэзия — это опять же длительное исследование причин человеческого поведения, но как обнажена она от цвета, как приглушена оговорками и притушена сдержанностью! Здесь, действительно, шаг к романтизму. Ибо мистер Робинсон, хотя и реалист в том смысле, что его заботит мотив, приглушает свет в присутствии своего героя, чтобы в полумраке он мог принять вид чего-то большего и более таинственного, чем кричаще актуальное. Отблески передают размеры — намеки предполагают глубину. Мы не всегда слишком точно осознаем, что происходит в этих сумерках неопределенностей, но мистер Робинсон, кажется, шепчет, что последствия огромны. Не в последнюю очередь, более того, эти последствия — моральные: зеркало, которое мистер Робинсон подносит к природе, дает нам отражение истинного, без сомнения, но все чаще в его поздних работах (как в «Мерлине» и «Ланселоте», особенно в последнем) с легким трюком преломления, который делает истинное примерным.

Мы пересекаем пропасть от этих мрачных психореалистов к колористам. Для них, как обнаруживается, то, что человечно в поведении или мотиве, важно лишь постольку, поскольку оно дает цвет или предлагает возможности узора. Мистер Флетчер — самый блестящий из этой группы и самый «неконтролируемый»: его колоризм в лучшем своем проявлении — это чистая, удивительно абсолютная вещь. «Человеческий» элемент он мудро оставляет в покое — он сбивает его с толку и ускользает от него. Осознаешь, что этот калейдоскопический вихрь цвета «выжат» из мистера Флетчера, что он передает то, что для него является интенсивной личной драмой, но это не делает его работу «человечной». Нота «личной драмы» более полна в поэзии «Х. Д.», но это тоже, в конечном счете, почти чистый колоризм, столь же статичный и фрагментарный, однако, насколько динамичен колоризм мистера Флетчера. Мистер Боденхайм более отстранен, холоднее, имеет более сознательный глаз для соответствий между цветом и настроением: возможно, нам следует назвать его символистом. Даже здесь, однако, «человеческое», прихоть нежности, психологический отблеск отклоняются так, чтобы они могли вписаться в фантастический дизайн. Мисс Лоуэлл, наконец, более сознательная, преднамеренная и энергичная, чем кто-либо из них, блестяще разносторонняя, совершенно отстраненная, в то время как она «видит» больше объективного мира (и имеет более широкие интересы), видит его более полно, чем любой из них, просто как сырой цвет или зарождающийся узор. Если литературный пульс здесь часто лихорадочно высок, то эмпатическая и симпатическая температура так же часто равна абсолютному нулю.

Мистер Паунд разделяет с мисс Лоуэлл это погружение в «литературное» — он остро осознает литературное прошлое, обыскивает его в поисках всякой всячины цвета, атмосферы и отношения, постоянно добавляет яркие новые кусочки из таких источников к своей «разноцветной одежде»: но если он традиционалист в этом, охотник за диковинками, то он экспериментатор в просодии; он ушел далеко от сентиментальной литературной аффектации своих ранних работ и в лучшем своем проявлении написал лирику исключительной красоты и прозрачной ясности. Психологический фактор время от времени интриговал его, более того, и мы видим его как своего рода связующее звено между колористами и такими поэтами, как мистер Т. С. Элиот, мистер Альфред Креймборг и мистер Уоллес Стивенс. Эти поэты схожи в достижении, своего рода алхимией, лирики в терминах аналитического: интроспекция заставляется сиять, тонко увиденному придается деликатный вид ложной простоты. Мистер Стивенс ближе всего к колористам. Его движение было направлено прочь от аналитического и к простому захвату «тона». Мистер Креймборг — мелодист и математик. Он получает удовольствие, делая из своих стихов и пьес очаровательные диаграммы эмоций. У мистера Элиота больше глаз для резкого драматического жеста, больше уха для хлесткой драматической фразы — он смотрит то на Лафорга, то на Джона Уэбстера. Его техническое мастерство замечательно, его восприятие эффекта точно, его диапазон узок, возможно, все более узок.

Даже столь быстрый и поверхностный обзор не может не впечатлить нас существенной анархией этого поэтического сообщества. Беззаконие временами казалось преобладающей нотой; ни один поэтический принцип не остался неоспоренным, и нам достаточно взглянуть на менее процветающие пригороды и углы этого города, чтобы увидеть, до каких пределов дошли более смелые бунтари, будь то из группы «Others» или откуда-то еще. Уродство и бесформенность имели своих приверженцев среди тех, кого эстетическая усталость сделала на мгновение нечувствительными к хорошо оформленному; фрагментарность имела своих приверженцев среди тех, кого цинизм сделал неспособными к любому служению, слишком длительному, одной идее. Но фетишисты уродливого и фрагментарного оказали, тем не менее, здоровое и плодотворное влияние. Что бы мы ни чувствовали по поводу эфемерности специфически уродливого или фрагментарного, мы не можем избежать ощущения, что они, почти так же важно, как новый реализм или новый колоризм, расширили то, что мы могли бы назвать общим «поэтическим сознанием» времени. Если был момент, когда мода на беспорядочное, казалось, угрожала или предсказывала широко распространенный и быстрый поэтический упадок, этот момент благополучно прошел. Тенденция сейчас в другом направлении, и не последним интересным признаком является тот факт, что многие из бывших апостолов беспорядочного сегодня экспериментируют с вещами, которые вчера презирали — рифмой, метром и архитектурой темы.

У нас есть свои привязанности во всем этом — к фрагментарному и уродливому, как к резкому маленькому безобразию — странно сродни мужественности — горгулий. У нас есть свои привязанности также к самому сырому из наших очень сырых реализмов — к самым безумным из наших колоризмов, самым идиосинкразическим тонкостям наших первых интроспекционистов. Колеблемся ли мы немного, прося чего-то большего от любого из поэтов, которых мы таким образом обозначаем? Чего мы боимся, так это того, что, пытаясь дать нам что-то большее, они дадут нам что-то меньшее. Чего мы хотим больше, в чем мы видим наших современных поэтов по большей части прискорбно дефицитными, так это «искусства». Что, как мы боимся, они потеряют, если мы подтолкнем их в этом направлении, так это их молодой острый блеск. Подталкивать их, однако, мы должны. Чему нашим поэтам нужно больше всего научиться, так это тому, что поэзия — это не просто вопрос излияния, исповеди. Она должна быть серьезной: она должна быть, если проста на вид, тем не менее высоко проработанной: она должна быть плотной. Она должна быть красиво сложной, а не сложно красивой. Она должна быть отделена от догмы — мы должны держать ее подальше от слишком распространенной лекционной трибуны.

Что мы хотели бы видеть, короче говоря, — это слияние необычайного диапазона поэтических достоинств, с которыми наши современные поэты сталкивают нас, в одно поэтическое сознание. Не слишком ли мы придираемся, предполагая, что никто из наших поэтов не предлагает нам достаточно? Должны ли мы скорее утешиться надеждой, что многие из их индивидуальных «личностей» достаточно ярки, чтобы компенсировать их односторонность, и таким образом иметь значительную гарантию выживания? Мы упоминали об этой возможности ранее, и, конечно, ее нельзя категорически отбросить. Но я думаю, нельзя оспорить, что многие из этих поэтов уже чувствуют сами более острую ответственность, потребность в большей всеохватности, в более тонком и богатом тактильном оснащении, более устойчивом взгляде на то, что составляет красоту формы. Они, однако, неизмеримо далеки от любого сухого, холодного перфекционизма; и если мы подбадриваем их на пути, который ведет туда, то в надежде увидеть, как они достигают промежуточной станции, а не вершины. Ибо дойти до конца — значит прибыть истощенным; дойти до середины — значит прибыть с бодростью... Это, однако, значит вставлять свой собственный взгляд и терять нашу отстраненность. Мы возвращаемся к повторению нашего вывода, что американская поэзия в данный момент необычайно здорова. Ее достоинства — это достоинства всей хорошей поэзии, и их достаточно, чтобы убедить нас, что будущее английской поэзии лежит в такой же степени в Америке, как и в Англии. Ее недостатки — это недостатки культуры, которая незрела. Но опять же, мы повторяем, что у нас здесь много культур, и если некоторые незрелы, некоторые — нет. Пусть те, кто слишком склонен диагностировать нас культурно по «Спун-Ривер» или «Дыму и стали», помнят также «Мерлина» мистера Робинсона и «К северу от Бостона» мистера Фроста; «Гоблинов и пагоды» мистера Флетчера и «Замок Кан Гранде» мисс Лоуэлл.

Конрад Эйкен

ИСКУССТВО

Проблема американского искусства не похожа на проблему любой другой страны настоящего или прошлого. У нас здесь нет расового и исторического фундамента, на котором до сих пор строилось каждое искусство, и поэтому наши стремления (еще слишком рано говорить об успехе или провале) должны оцениваться с другой точки зрения, нежели та, что принимается при рассмотрении искусства, которое берет начало от своего народа или непосредственно передается от более древней расы. Египет и древняя Мексика дают примеры первого случая, Италия и Франция — второго. Когда последние страны были колонизированы греками, финикийцами и другими, они получили культуру, которая могла обрести свежую силу, будучи воспринятой новой расой.

Мы начали не как новая раса, а как европейцы, обладающие тем же интеллектуальным наследием, что и люди, оставшиеся в странах-прародительницах. Наша проблема заключалась не в получении древней традиции от вторгающегося или колонизирующего народа, который принес с собой уже сформированное искусство. Будучи сами захватчиками и колонизаторами, мы столкнулись с проблемой: сохранить идеи, которые у нас были в Европе, или перенять идеи нашего нового дома, или развить искусство собственное.