«Цивилизация в Соединенных Штатах: Исследование тридцати американцев»

При всей своей незавершенности философия Дьюи, несомненно, является философией сегодняшней Америки. Что мы скажем о будущем? Ни одна нация в мире не злоупотребляла своими философиями больше, чем наша. Вдохновляющие элементы наших идеализмов стали потаканием сентименталистам. Витализирующие силы наших прагматизмов грозят застыть в догмах денежного успеха. Война усилила наше национальное самодовольство. Мы склонны осуждать всякое видение как радикальное, а значит, нездоровое, а значит, злое, а значит, подлежащее подавлению. Философия процветает в атмосфере «Вакханок»:

“What else is Wisdom? What of man’s endeavour

Or God’s high grace, so lovely and so great?

To stand from fear set free, to breathe and wait;

To hold a hand uplifted over Hate;

And shall not loveliness be loved for ever?”

Но что у нас есть сейчас от этой атмосферы?

На Рождество Американская философская ассоциация посвятила три сессии обсуждению роли философа в современной жизни. Судя по отчетам, мнения разделились между теми, кто хотел бы видеть его социальным реформатором, исключая созерцательный фон, и теми, с большим чувством осторожности, кто хотел бы, чтобы он обратился к истории, любого рода, или созерцанию, совершенно оторванному от социальных последствий. Будем надеяться, что эти мнения не следует воспринимать всерьез. Наши социальные реформаторы — не все как Дьюи, чье пренебрежение к базовой рефлексии, вероятно, не так велико, как отсутствие таких размышлений в его опубликованных работах. Да и академическая кафедра, как правило, не подходит для специфических контактов с жизнью, из которых должны формироваться успешные реформы. С другой стороны, абстрактное созерцание с пропагандируемыми педагогическими подкреплениями подтвердит популярное американское мнение против рефлексии, если верно, как утверждает Дьюи, что образование должно быть результатом существующих условий. К счастью, гений, если таковой среди нас найдется, не подчинится мнениям Американской философской ассоциации. Если философия сможет обрести свободу, возможно, Америка еще сможет обрести философию.

Гарольд Чепмен Браун

ЛИТЕРАТУРНАЯ ЖИЗНЬ

Среди всех фигур, которые в «Эпохе невинности» миссис Уортон составляют бледный маленький социальный передний план, еще более бледный средний план Нью-Йорка сорокалетней давности, нет фигуры более бледной, чем Нед Уинсетт, «литератор, несвоевременно рожденный в мире, который не нуждался в литературе». Уинсетт, как нам говорят, «опубликовал один том кратких и изысканных литературных рецензий», из которого было продано сто двадцать экземпляров, а затем оставил свое призвание и занял незаметную должность в женском еженедельнике. «На тему «Домашних очагов» (как называлась газета) он был неисчерпаемо занимателен», — говорит миссис Уортон; «но под его весельем скрывалась бесплодная горечь еще молодого человека, который попробовал и сдался». Бесплодная горечь, яркая тщетность, начало без будущего: такова история Неда Уинсетта.

Чувствуешь, перелистывая страницы миссис Уортон, насколько это символично для литературной жизни в Америке. Я ничего не скажу о других искусствах, хотя жизненные условия всех искусств, безусловно, имеют много общего; я ничего не скажу об Америке до Гражданской войны, ибо Америка, в которой доминировала Новая Англия, была другой нацией, нежели наша. Но что сразу поражает, когда обозреваешь историю нашей литературы за последние полвека, так это поразительная импотенция ее творческого духа. То, что у нас есть и всегда было изобилие талантов, я думаю, не менее очевидно: я имею в виду, что так мало из этого таланта преуспевает в самореализации. О скольких наших современных писателях можно сказать, что их работа обнаруживает непрерывный рост, или вообще какой-либо рост, что они упорно держатся на своей почве и сохраняют свою жизненную силу из десятилетия в десятилетие? Где, если говорить относительно, характерная эволюция европейского писателя — это вечно возрастающая дифференциация, прогресс к созданию, обладанию миром, абсолютно его собственным (мир Шоу, мир Харди, мир Гамсуна, Горького, Анатоля Франса), американский писатель, взяв новую ноту, становится — как часто! — постепенно все менее и менее самим собой. Загубленная карьера, остановленная карьера, отклоненная карьера — у нас это правило. Хроническое состояние нашей литературы — это юношеское обещание, которое никогда не выполняется.

Великий писатель, grand écrivain, в лучшие времена появлялся в Америке лишь раз или два: это другое дело. Я говорю, как я уже сказал, о последнем полувеке, и я говорю о рядовых писателях. Есть те, кто будет отрицать эту характеристику нашей литературы, указывая на то, что они считают крепким и здоровым корпусом нашей «нормальной» художественной литературы. Но эта литература, по-своему, точно подтверждает мой тезис. Каково качество духа, стоящего за ней? Сколько в ней того творческого элемента, характер которого состоит в том, чтобы доминировать над жизнью, а не быть ею подавленным? Есть ли у этих наших романистов какой-то свой мир, отличный от мира, который они наблюдают и отражают, мира, который они делят со своими соседями? Это личное видение, которое их информирует, или видение толпы? Датский писатель Йоханнес В. Йенсен описал их работу как «журналистику при исключительно благоприятных условиях». Журналистика, в целом, это, безусловно, так, и главным из этих благоприятных условий (благоприятных для журналистики!) был общий провал писателей в вопросе утверждения и развития себя как личностей; поскольку они отдали кесарю то, что предназначалось Богу, стоит ли удивляться, что кесарь так разжирел? «Несчастье в том, — пишет г-н Монтроуз Дж. Мозес, — что американская драма» — но это наблюдение в равной степени верно и для этой нашей художественной литературы — «имела много блестящих обещаний, которые в конечном итоге истончились и так и не материализовались». И далее: «Американский драматург всегда брал свою логику из вторых рук; он всегда позволял своему театральному чувству быть рабом управленческих обстоятельств». Эти два утверждения дополняют друг друга, и они применимы, как я уже сказал, ко всей этой нашей «нормальной» литературе. Управленческие обстоятельства? Назовем это местным патриотизмом, духом времени, голодом публики до того, сего или третьего: какому-то из этих требований, этим побуждениям извне «нормальный» американский писатель всегда позволяет себе стать рабом. Именно факт того, что он является рабом какого-то требования извне, делает его «нормальным» — и кем-то иным, чем художник.

Цветущий экстерьер основной массы нашей современной литературы, короче говоря, представляет собой что угодно, только не целостность внутреннего благополучия. Но даже если оставить это в стороне, можно пересчитать по пальцам американских писателей, которые способны продолжать развитие и раскрытие своей индивидуальности, год за годом, как каждый компетентный деловой человек ведет свой бизнес. Какая судьба постигает остальных? Начну ли я перечислять некоторые из тех имен, знакомых нам всем, имен, которые означали так много обещаний и потерялись в том, что Готье называет «лимбом, где стонут (в компании младенцев) мертворожденные призвания, абортивные попытки, личинки идей, которые не обрели ни крыльев, ни форм»? Упомяну ли я писателей — но их бесчисленное множество! — которые впали в молчание, или вовлекли себя в бесплодные эксцентричности, или превратились в машины? Поэтов, которые в самом начале своей карьеры обнаруживают, что они погасли, как свечи? Романистов, которые не смогли повзрослеть и остаются иссохшими мальчиками семнадцати лет? Критиков, которые обнаруживают, что их настигло в середине карьеры отвердение духовных артерий? Нашим писателям почти повсеместно не хватает силы роста, выносливости, которая позволяет продолжать создавать личную работу после того, как свежесть юности прошла. Сорняки и полевые цветы! Сорняки без красоты и аромата, и полевые цветы, которые не могут пережить дневной зной.

Таков аспект нашей современной литературы; по сравнению с литературой почти любой европейской страны это действительно один длинный список духовных потерь. Ибо дело не в том, что таланта не хватает, а в том, что каким-то образом этот талант не может реализоваться.

Раз это так, как бы хотелось предположить, вместе с некоторыми нашими критиками, что американский писатель — это своего рода Самсон, скованный медными оковами филистимлян и требующий лишь того, чтобы эти оковы были сброшены, чтобы иметь возможность покорить мир! Такова, насколько я понимаю, позиция г-на Драйзера, который недавно заметил о некоторых наших романистах: «Им удалось написать лишь одну книгу, прежде чем железная рука конвенции схватила их». В пользу этого аргумента можно сказать следующее: если американский писатель как тип проявляет меньше сопротивления, чем европейский, то это явно потому, что он был недостаточно оснащен, стимулирован, накормлен обществом, в котором он родился. В этом смысле американская среда отвечает за литературу, которую она породила. Но примечательно то, что американский писатель действительно проявляет меньше сопротивления; поскольку литература — это не что иное, как выражение силы, творческой воли, «свободной воли», короче говоря, не точнее ли будет сказать не то, что «железная рука конвенции» берет наших писателей, а то, что наши писатели уступают «железной руке конвенции»? Самсон потерял свою мужественность до того, как филистимляне связали его; именно потому, что он потерял свою мужественность, филистимляне смогли его связать. Американский писатель, который «сбивается с пути», находится в аналогичном положении. «Я читал, — говорит г-н Драйзер о Джеке Лондоне, — несколько рассказов, которые доказали, на что он способен. Но он не чувствовал, что его заботят нужда и общественное безразличие. Отсюда его многочисленные превосходные романы». Он не чувствовал, что его заботят нужда и общественное безразличие. Даже г-н Драйзер, детерминист, каким он является, допускает наличие доли свободной воли, ибо он представляет Джека Лондона как сделавшего выбор. Что нас сейчас беспокоит, однако, это не теоретический, а практический вопрос, а именно тот факт, что американский писатель, как правило, движим не верой, а страхом, что он не может встретить препятствия «нужды и общественного безразличия» так, как их встречает европейский писатель, что он, действительно, и как будто по природе, поденщик и наемник.

Как мы видим, творческая воля в этой стране — очень слабое и болезненное растение. Из бесчисленных талантов, которые постоянно появляются вокруг нас, немногие приходят к какому-либо плодоношению: остальные рано увядают; они превращаются в те неврозы, которые процветают на нашей почве, как орхидеи процветают в зеленых джунглях. Чувство этого провала написано на всей нашей литературе. Разве мы не знаем, какие глубины разочарования лежали в основе цинизма Марка Твена, Генри Адамса и Амброза Бирса? Неужели мы не смогли распознать в угрюмом презрении, с которым автор «Истории городка» привычно говорит о писателях и писательстве, бессознательный крик «зелен виноград» человека, чья творческая жизнь была остановлена в юности? Неужели мы не осознаем горечь, с которой в некоторых письмах своих поздних лет Джек Лондон сожалел о неудаче своего дара? Нельзя отрицать, что в течение полувека американский писатель как тип терпел поражение.

Почему же это так? Почему американский писатель, относительно говоря, проявляет меньше сопротивления, чем европейский? Явно, как я только что сказал, потому что он был недостаточно оснащен, стимулирован, накормлен обществом, в котором он родился. Если наши творческие духи не способны расти и созревать, это знак того, что чего-то не хватает в почве, из которой они произрастают, и в условиях, которые их окружают. Не является ли это, в конце концов, признаком какого-то более общего провала в нашей жизни?

«В настоящий момент, — писал г-н Честертон в одном из своих ранних эссе («Заблуждение молодой нации»), пораженный странной анемией тех немногих наших художников, которым удалось развиться, обычно сбежав из американской среды; — в настоящий момент вопрос, который Америка должна очень серьезно рассмотреть, заключается не в том, как близко она к своему рождению и началу, а в том, как близко она может быть к своему концу... Английские колонии не породили великих художников, и этот факт может доказать, что они все еще полны молчаливых возможностей и резервной силы. Но Америка породила великих художников, и этот факт определенно означает, что она полна прекрасной тщетности и конца всех вещей. Кем бы ни были американские люди гения, они не молодые боги, создающие молодой мир. Является ли искусство Уистлера храбрым, варварским искусством, счастливым и стремительным? Заражает ли нас г-н Генри Джеймс духом школьника? Нет, колонии не заговорили, и они в безопасности. Их молчание может быть молчанием нерожденных. Но из Америки пришел сладкий и поразительный крик, такой же безошибочный, как крик умирающего человека». Что за этим стоит истина, что почва нашего общества по крайней мере засушлива и обеднена, свидетельствуют наши собственные поэты; достаточно рассмотреть то, что Джордж Кэбот Лодж написал в 1904 году в одном из своих писем: «Мы — умирающая раса, как и любая раса, в которой мужчины являются, как люди, а не накопители, третьесортными»; достаточно рассмотреть сочинения г-д Фроста, Робинсона и Мастерса, в чьем представлении о нашей жизни, как на Западе, так и на Востоке, индивид как духовная единица неизменно терпит поражение. Пятьдесят лет назад Дж. А. Фруд, посетив эту страну, писал одному из своих друзей: «Из того, что я вижу в восточных штатах, я не ожидаю каких-либо очень великих вещей, которые могут исходить от американцев... Они щедры со своими деньгами, обладают большой нежностью и тихим добрым юмором; но англосаксонская сила идет к упадку, и я не думаю, что она возродится». Когда мы рассматриваем общую бесцветность и безвкусицу нашей жизни последних дней (верно отраженную в романах Хоуэллса и его преемников), отсутствие в ней глубоких страстей и интенсивных убеждений, каких-либо репрезентативных личностей, которые могут сравниться по духовной силе с Эмерсоном, Торо и столь многими их современниками, ее единообразие и ее равномерную тепловатость, тогда знакомая поговорка «Наш век был веком управления, а не идей или людей» действительно приобретает очень зловещий смысл. Я возвращаюсь к письмам поэта Лоджа. «Был ли когда-нибудь, — пишет он, — такой аномалией американский мужчина? В практических делах его цинизм, энергия и способности просто ошеломляют, а во всем остальном он сентиментальный идиот, не обладающий ни интересом, ни способностью, ни желанием даже к самым элементарным процессам независимого мышления... Его жена находит его настолько сексуально неспособным, что отказывается рожать ему детей, и настолько разглагольствующим во всем, кроме как в зарабатывании денег, что она заставляет его тратить свою энергию исключительно в этом направлении, в то время как она ведет недовольную, бесплодную, у stunted жизнь...» Разве это можно отрицать? И не объясняет ли это отчасти ту необычайную безлюбовность американской сцены, которая породила ноту всеобщего негодования в столь многих произведениях нашей современной литературы? Столь же глупо ожидать инжира от чертополоха, как и ожидать от такой почвы сколько-нибудь значительного числа людей, которые были бы достаточно крепки, чтобы предпочесть духовные победы материальным, и которые способны их достичь.

Нет необходимости возвращаться к Тэну, чтобы понять, что здесь у нас матрица, настолько неблагоприятная для литературы и искусства, насколько это возможно. Если наши писатели рано увядают, если они слишком часто податливы, пассивны, покорны, анемичны, насколько это не связано с наследием пионерства, с его бременем изоляции, нервного напряжения, чрезмерной работы и всеми расовыми привычками, которые они породили?

Конечно, например, если что-то и имеет значение в формировании творческого духа, так это то долгое детство, которому Джон Фиске, правильно или неправильно, приписывал выход человека из низших видов. В детстве почти каждого великого писателя находишь эту затянувшуюся инкубацию, этот медленный отрезок лет, в который не сопротивляющийся организм открывает себя влияниям жизни. Так было с Готорном, так было с Уитменом в пасторальной Америке столетие назад: они смогли созреть, эти задумчивые духи, потому что они так долго отдавались жизни, прежде чем начали реагировать на нее. Это все еще детство старого мира, в некоторой мере; насколько оно отличается от современного американского детства, можно увидеть, если сравнить, например, первую книгу («Детство») «Пелле-завоевателя» с любой из тех бесчисленных историй, в которых наши романисты показывают нам, что для того, чтобы преуспеть в жизни, нельзя быть слишком рано на ногах. Весь темперамент нашего общества, если судить по этим документам, заключается в том, чтобы вытолкнуть американца из его детства, обучая его в самом раннем возрасте, как отталкивать жизнь, брать от нее лучшее и выстраивать оборону, за которой он будет бороться за свое место под солнцем. Кто может отрицать, что эта расовая привычка преуспевает в своей бессознательной цели, которая состоит в том, чтобы производить остроумных деловых людей? Но могло ли что-нибудь быть более смертоносным для поэта, художника, писателя?

Все в такой среде, само собой разумеется, стремится подавить творческие и стимулировать конкурентные импульсы. Один ирландский поэт заметил, что всему, что он когда-либо узнал о поэзии, он научился, разговаривая с крестьянами вдоль дороги. Уитмен мог бы сказать почти то же самое, даже о Нью-Йорке, Нью-Йорке семидесятилетней давности. Но какую пищу они предлагают сегодня восприимчивому духу, эта измученная, подавленная толпа наших соотечественников, съедаемая «зудом неразумной активности», какое поощрение стать кем-то иным, кроме автомата, подобного им самим? И какое направление в таком обществе получает инстинкт подражания, этот мощный инстинкт юности? Один из посетителей Уитмена описал его живущим в доме, «таком же безрадостном, как мусорный бак», доме, действительно, «подобном тому, в котором мог бы жить очень обездоленный механик». Не символично ли это изображение того, в каком уважении наша демократия держит поэта? Если сегодня человек с большими деньгами уже не является героем редакционной статьи и выпускной речи, все же, или скорее больше, чем когда-либо, именно «агрессивный» тип затеняет каждый уголок нашей цивилизации; интеллектуальный человек, который пошел своим путем и отказался льстить большинству, никогда не был в меньшей степени героем или даже предметом интеллектуального интереса; в лучшем случае игнорируемый, в худшем (и обычно) указываемый как чудак, он — лишь «предупреждение» для молодежи, которая чрезвычайно восприимчива в этих вопросах. Но как можно начать перечислять элементы в нашем обществе, которые способствуют формированию селекции, постоянно работающей против выживания творческого типа? Отсекая источники, которые питают его, придавая престиж приобретательству и разрушая гламур творческой карьеры, все в Америке сговаривается отвлечь дух от его естественного курса, захватывая инстинкты юности и превращая их в один узкий канал.

Здесь, конечно, я касаюсь главного факта американской истории. Тот традиционный тормоз, если можно так выразиться, в направлении практического, который был законом нашей цивилизации, один объяснил бы, почему наша литература и искусство никогда не были более чем половинчатыми. Бросить непопулярную и нерентабельную карьеру художника ради полезной и прибыльной карьеры изобретателя должно было казаться естественным и неизбежным для Роберта Фултона и Сэмюэля Морзе. Настолько сильно это расовое принуждение, настолько слабо то, что американцы держат в руках конечные ценности, что сегодня едва ли можно найти ученого или исследователя, который ради науки или учености откажется от возможности стать собирающим деньги президентом какого-нибудь незначительного университета. Таким образом, наша интеллектуальная жизнь всегда была вспомогательной по отношению к жизни бизнеса и организации: неужели мы забыли, что сам добрый Вашингтон Ирвинг, отец американской словесности, считал отнюдь не ниже своего достоинства служить своего рода прославленным пресс-агентом для Джона Джейкоба Астора?

Безусловно, верно, что ни один из этих неблагоприятных факторов американской жизни не мог бы оказать такого пагубного влияния на нашу литературу, если бы были другие, чтобы противодействовать им. Аристократическая традиция, если бы она у нас когда-либо была, сохранила бы среди нас право свободного индивида, сохранила бы притязания простого проживания жизни. «Любопытно наблюдать, — пишет Ницше в одном из своих писем, — как любой, кто вскоре покидает традиционную магистраль, чтобы путешествовать по своему собственному пути, всегда имеет в большей или меньшей степени чувство изгнанника, осужденного преступника, беглеца от человечества». Если это верно в старом мире, где общество гораздо сложнее и предлагает индивиду гораздо больше широты, как мало кто мог иметь силу в таком обществе, как наше, которое всегда придавало такое огромное значение конформизму, чтобы стать и остаться собой? Является ли фантазией видеть в знаменитом «раскаянии» По следы, оставленные этим отступлением от племенного закона в бессознательном уме художника уникальной силы и мужества? Точно так же традиция добровольной бедности предоставила бы нам побег от назойливости буржуазного обычая. Но помимо того факта, что даже такой простой принцип, как этот, во многом зависит от прецедента (Уитмен и художник Райдер почти единственные среди американцев последних дней, кто открыл его для себя), помимо того факта, что отделиться от буржуазной системы в Америке — значит подвергнуть себя особым наказаниям (приходило ли когда-нибудь Марку Твену в голову, что он может быть достойно бедным?) — помимо всего этого, бедность в новом мире отнюдь не то же самое, что бедность в старом: достаточно вспомнить Чарльза Лэма и все богатства, которые Лондон свободно дал ему, все общественные ресурсы, которые были в его распоряжении, чтобы оценить разницу. У нас бедность в конечном итоге означает почти неизбежное интеллектуальное голодание. Рассмотрите такую жалобу, как у Сидни Ланье: «Я никогда не мог бы описать вам» (пишет он Бэйярду Тейлору), «какой просто засухой и голодом была моя жизнь, что касается того множества вещей, которые, я полагаю, поглощаешь, когда находишься в атмосфере искусства, или когда находишься в разговорных отношениях с литераторами, с путешественниками, с людьми, которые либо видели, либо писали, либо делали великие вещи. Возможно, вы знаете, что у нас, молодого поколения на Юге после войны, почти вся жизнь была просто не умиранием». Вот что означает бедность в Америке, бедность и изоляция, ибо Ланье, чей талант, как мы видим сегодня, был безнадежно искалечен ею, ошибался, если полагал, что в этом его бедственном положении было что-то особенное для Юга: это было бедственное положение чувствительного человека везде в Америке и во все времена. Добавьте к бедности отсутствие общества, преданного интеллектуальным вещам, и мы получим такую судьбу, как у Германа Мелвилла в Нью-Йорке. «Чего ему не хватало, — написал г-н Фрэнк Джуэтт Мэтер на днях, объясняя странное испарение таланта Мелвилла, — было, возможно, только здоровья и нервов, но, возможно, даже больше, общения дружеского, критического, понимающего рода. В Лондоне, где его, должно быть, выгнали из его угла, я могу представить Мелвилла, доводящего рефлексивную жилку до литературного завершения». Поистине Сэмюэль Батлер был прав, когда записал следующее наблюдение в свою записную книжку: «У Америки будут свои гении, как и у любой другой страны, на самом деле у нее уже был один в Уолте Уитмене, но я не думаю, что Америка — хорошее место, чтобы быть гением. Гений никогда не может ожидать хорошего времени где-либо, если он подлинный экземпляр, но Америка — едва ли не последнее место, где жизнь будет хоть сколько-нибудь терпимой для вдохновенного писателя любого рода».

Таким обстоятельствам, говорю я, обязана слабость нашей литературной жизни. Если бы нам не хватало ничего другого, то отсутствие великих лидеров, сильной и уважающей себя литературной гильдии, даже просвещенной издательской системы было бы достаточным, чтобы объяснить многое из этого. Чтобы рассмотреть последний пункт первым: в философии американского издательского дела популярность рассматривалась не только как практическое преимущество, но и как добродетель. Благодаря особому характеру нашей демократии наши издатели смогли убедить себя, что книга, которая не привлекает обычного гражданина, не может быть хорошей по другим основаниям. Таким образом, если бы нам пришлось зависеть от установленной системы, нынешнее возрождение в нашей словесности, каким бы пробным оно ни было, было бы еще более печально ограничено. История «Сестры Керри» г-на Драйзера достаточна, чтобы предположить, какова могла быть судьба многих начинающих авторов, менее настойчивых, чем он. Во всяком случае, несомненно, что многие другие в критический момент отошли от литературы из-за отсутствия в нашем издательском мире тех возможностей для полутворческой поденной работы, которые обеспечили бесчисленным европейским писателям опору и даже направляющую. Граб-стрит в Лондоне и Париже — это чистилище, но пока она существует, с ее скромными инструментами, переводом, редактированием, рецензированием, можно, по крайней мере, выжить, пока не потеряешь или не найдешь себя: едва ли нужно указывать, что американский журнал с его механическими требованиями, которые взимают такую ужасную дань с индивидуальности, является чем угодно, только не выгодной заменой. Пока не найдешь себя, чем меньше подвергаешься таким мощным, по сути деполяризующим влияниям, тем лучше; самые посредственные институты, если они позволяют одновременно поддерживать контакт с литературой и сводить концы с концами, — это как жизнь по сравнению со смертью рядом с ними. Сколько английских писателей обязаны своим окончательным спасением таким тривиальным агентствам, как T. P.’s Weekly? В Америке, где до недавнего времени не существовало ничего подобного, или ничего адекватного количеству тех, кто мог бы извлечь из этого пользу, литературный претендент потерян, если его способности не созревают сразу.

Но отсутствие великих лидеров, сильной и уважающей себя литературной гильдии (одно проистекает из другого) — не это ли наше главное несчастье? В лучших обстоятельствах, и учитывая всех дьяволов, которые осаждают творческий дух, сильного импульса едва ли достаточно, чтобы пройти через все: нужно чувствовать не только то, что делаешь то, что хочешь делать, но и то, что то, что делаешь, имеет значение. Если десятки американских писателей пали на обочине, потому что встретили непреодолимые препятствия, десятки других пали, со всеми своими дарами, потому что потеряли интерес к своей работе, потому что перестали «видеть необходимость» в ней. Это как раз тот момент, когда присутствие лидера, местной традиции, школы, гильдии имеет решающее значение. «С мастерами я беседую, — пишет Гоген в своем дневнике. — Их пример укрепляет меня. Когда я искушен дрогнуть, я краснею перед ними». Если это могло быть правдой для Гогена, «Волка», который ходил сам по себе, как немногие ходили, что мы скажем о других людях, чья художественная целостность, чья вера в себя подвергается каждый день коррозийным влияниям третьесортной цивилизации? Было бы все очень хорошо, если бы литература была просто способом «хорошо провести время»; я говорю о тех, настоящих художниках, которые, вместе с Ницше, проводят различие (возможно, иллюзорное) между «счастьем» и «работой», и я говорю, что эти люди всегда питались мыслью о величии и близостью величия. Не зря Тургенев хранил в своей памяти, как талисман, образ Пушкина; что Горький, увидев Толстого однажды, сидящего среди валунов на морском берегу, почувствовал, как все в нем сливается в одной счастливой мысли: «Я не сирота на земле, пока этот человек живет на ней». Присутствие таких людей неизмеримо поднимает моральный дух литературной жизни: вот что имел в виду Чехов, когда сказал: «Я боюсь смерти Толстого», и разве не правда, что вся современная литература Англии черпала добродетель из Томаса Харди? Чувство, что работаешь в великой линии: это, больше, чем что-либо другое, возможно, обновляет уверенность в «странной мании проводить свою жизнь, изматывая себя над словами», как называл это Флобер, в еще большей глупости преследования своего эго, когда все в жизни объединяется, чтобы наказать за это. Успешное преследование эго — это то, что создает литературу; это требует не только определенной внутренней интенсивности, но и определенного мужества, и сомнительно, чтобы в какой-либо нации сколько-нибудь значительное число людей могло собрать это мужество и поддерживать его, если они не видели, как это делается. Сама мысль о том, что такая жизнь возможна или желательна, мысль о том, что такая жизнь вообще существует, едва ли может прийти в голову рядовым писателям: какой-то индивид должен начать, какой-то индивид необычайной силы и дерзости, и где этого индивида найти в нашей современной американской литературе? Уитмен — уникальный пример, ибо Генри Джеймс, при всей своей достойной восхищения совести, был одновременно изгнанником и человеком с необычайно низкой жизненной силой; и Уитмен был не только по существу представителем более раннего поколения, он был инвалидом, который сложил руки в середине карьеры.

О тех других что мы можем сказать, тех других, чьи дары сделали их подходящими для того, чтобы быть нашими лидерами? Г-н Хоуэллс однажды заметил об американской драме последних десятилетий, что «в основном она была веселой, как наше преобладающее настроение, в основном она была честной, как наша привычка, в случаях, когда мы верим, что можем себе это позволить». В этой мягко ироничной шутке, кажется, можно разглядеть истинный дух современной американской словесности. Но именно Хоуэллс, чтобы прийти к доктрине, что «более улыбающиеся аспекты жизни — более американские», сознательно, как он нам сказал, и будучи профессиональным реалистом, отвел глаза от темной стороны жизни. И Марк Твен подавил свои реальные убеждения о человеке и вселенной. И Генри Адамс отказался спонсировать публично романы, которые раскрывали то, что он считал правдой об американском обществе. Так говорил Заратустра: «Нет более сурового несчастья во всей судьбе человека, чем когда могущественные мира сего не являются также самыми превосходными». У самых истоков, как мы видим, эта наша современная литература не текла чисто: творческий импульс в этих людях, богато одаренных, как они были, был сдержан и скомпрометирован слишком многими другими импульсами, социальными и коммерческими. Если и винить в этом что-то, то это огромную незащищенность нашей жизни, которая обусловлена ее хаотической природой; ибо нельзя ожидать величия даже от тех, у кого есть величайшие дары, и из этих людей Генри Адамс был единственным защищенным; о Хоуэллсе и Марке Твене, западниках, какими они были, можно сказать, что они были вынуждены идти на компромисс, сознательно или бессознательно, чтобы получить опору в единственном уголке страны, где люди могли существовать как писатели вообще. Но если эти люди были неспособны установить свою независимость (достаточно вспомнить печально известный обед в честь Горького, чтобы осознать всю позорность их положения), чего ожидать от рядовых? Великие люди образуют своего рода ветровой щит, за которым остальные представители их профессии могут выстроить свою собственную оборону; они устанавливают право прохода для других; они внушают уважение к своей профессии, они пробуждают в публике заботу о ней, интерес к ней, от чего выигрывают остальные. Как обстоят дела, литературная гильдия в Америке не уважается, да и сама себя не уважает. В «Моих литературных страстях» Хоуэллс, после того как сказал, что его раннее чтение не дало ему никакого положения среди других мальчиков, замечает: «Я с тех пор обнаружил, что литература не дает более определенного положения в мире человеческой деятельности, будь то праздной или полезной. Мы, литературные люди, пытаемся верить, что это так, но это все чепуха. В любой период жизни среди мальчиков или мужчин нас принимают, когда они досужи и хотят развлечься, и в лучшем случае нас терпят, а не принимают». Патетично? Малодушно? Жалко? Патетично, я полагаю. Представьте Максима Горького, Кнута Гамсуна или Бернарда Шоу, «пытающихся верить», что литература дает ему определенное положение в мире человеческой деятельности, воображая на мгновение, что какая-либо деятельность может превзойти его по достоинству! Хоуэллс, мы наблюдаем, будучи добросовестным мастером, инстинктивно разделял, в отношении значимости своего призвания, чувство наших философов-прагматиков, которые были вынуждены оправдывать интеллектуальную жизнь, показывая, насколько она полезна, — не говоря уже о г-не Р. У. Чемберсе, который заметил, что писатели «не пользуются чрезмерным уважением у действительно занятых людей, общая идея — которая обычно верна — состоит в том, что литература — это находка для тех, кто не приспособлен к реальной работе». После этого легко понять, почему наши романисты прикладывают такие усилия, чтобы их принимали за деловых людей, и так восхитительно преуспевают в своих усилиях. Легко понять, почему Джек Лондон предпочитал славу своего модельного ранчо и гигиенических свинарников одобрению своей художественной совести.

На этом можно закончить с условиями, или, по крайней мере, с некоторыми из них, которые мешали нашей литературе подняться на ноги. Если Америка усеяна угасшими талантами, калеками и слепцами, то это происходит по причинам, которые нам всем слишком хорошо знакомы; и мы, для кого творческая жизнь есть не что иное, как принцип человеческого движения, а ее благополучие — истинный признак человеческого здоровья, взираем на эти обломки всего, что наиболее ценно для общества, и спрашиваем себя, что имели в виду наши отцы, когда превозносили прогресс нашей цивилизации. Но давайте смотреть фактам в лицо. Г-н Синклер Льюис утверждает, что мы находимся в разгаре возрождения и что мы слишком скромны, полагая, будто наша современная литература уступает английской. В том, что мы находимся в разгаре возрождения, я не сомневаюсь, но литературу создает устойчивый творческий путь; без доказательств этого мы можем на многое надеяться, но ничего не можем утверждать. Что мы можем видеть, так это то, что при всех надеждах моральный дух литературной профессии в этой стране именно таков, каким его сделали ее предшественники. Мне вспоминается наблюдение одного друга, у которого есть основания знать, что католическая церковь в Америке, при всей ее многочисленности и организованности, все еще зависит от старого света в плане своих моделей, своих надсмотрщиков и своего вдохновения; ибо американский священник, как правило, не чувствует призвания так, как чувствует его европеец. Мне вспоминается американское рабочее движение, которое, будучи процветающим по сравнению с рабочими движениями Европы, не имеет себе равных по слабости своих представителей. Мне вспоминаются некоторые краткие эпизоды из жизни американского университетского мира, которые заставили меня поверить, что профессора, излучающие подлинный свет и тепло, гораздо чаще оказываются русскими, немцами, англичанами, ирландцами, голландцами, шведами и финнами, чем «детьми 76-го года». Та старая враждебность пионеров к специальной карьере все еще действует, препятствуя в американском сознании мощному, сосредоточенному стремлению к любому не утилитарному образу жизни: тем временем все остальное в нашем обществе стремится сдержать рост духа и подорвать уверенность индивида в самом себе. Если рассматривать жизнь в ее высших проявлениях, то в современной Америке она до сих пор была неудачей. И неудача нашей литературы является лишь символом этого.

Г-н Менкен, разделяющий это убеждение, настаивает на том, что единственная надежда на перемены к лучшему заключается в формировании туземной аристократии, которая встанет между писателем и публикой, поддерживая его, ценя его, образуя своего рода cordon sanitaire между индивидом и толпой. В том, что никакие перемены невозможны без формирования аристократии того или иного рода, некоего ядра наиболее одаренных, энергичных и решительных людей, вряд ли можно сомневаться. Но как можно ожидать появления аристократии вне творческого класса, преданной его благополучию, если и пока сам творческий класс не проявит того рода гордости, который один только и может привлечь ее покровительство? «Представление о том, что народ может управлять собой и своими делами анонимно, теперь, как известно, является глупейшим из абсурдов». Так говорил Уильям Джеймс в защиту аристократического принципа; и то, что он говорит, применимо к литературе так же, как и к любой другой сфере общественной жизни. Но он продолжает: «Человечество ничего не делает, кроме как через инициативы изобретателей, великих и малых, и подражание со стороны остальных из нас — это единственные факторы, живые в человеческом прогрессе. Индивиды гения показывают путь и задают образцы, которые обычные люди затем принимают и которым следуют». Другими словами, как я это понимаю, и что касается литературы, бремя доказательства лежит на самом писателе — что возвращает нас к прописной истине: не публика или какое-либо аристократическое меньшинство внутри публики должны понимать писателя, а писатель должен формировать вкус, благодаря которому его понимают. Разве не по этому, в самом деле (по крайней мере, в некоторой мере), мы узнаем творца?

Безусловно, если современная литература не пользуется уважением, если она не смогла сплотить вокруг себя ту чувствительную публику, которая уже существует в этой стране, то отчасти это происходит потому, что эта литература не уважала сама себя. То, что для этого были все основания, ничего не меняет; то, что она снова начала уважать себя, тоже ничего не меняет, ибо когда народ теряет доверие к своей литературе и имеет основания для этого, не стоит удивляться, если он несколько цинично настаивает на том, чтобы ему «показали». Публика поддерживала Марка Твена, Хоуэллса и людей их поколения, она восхищалась ими за то, что было в них достойного восхищения, но она осознавала, пусть даже бессознательно, что между ними и людьми предыдущего поколения есть разница; и вследствие этого весь авторитет американской литературы упал. Но те, кто настаивает в наши дни, что Америка предпочитает европейских писателей своим собственным, потому что Америка все еще является колонией Европы, не могут игнорировать тот знаменательный факт, что в то время, когда Америка была еще более по-настоящему колониальной, чем сейчас, американские писатели имели в этой стране весь тот престиж, который имеют в настоящее время европейские писатели; и это не совсем потому, что в то время страна была более однородной. По и Торо нашли мало поддержки в поколении, о котором я говорю, как Уитмен нашел мало поддержки в поколении, которое последовало за ним. С другой стороны, не было европейских писателей (а это был век великих писателей в Европе), которые пользовались бы в этой стране большим уважением, чем Готорн, Эмерсон, Мотли и один или два других, почти столь же выдающихся, как с европейской, так и с американской точки зрения; на самом деле, было мало, если вообще были, европейских писателей, которых ценили бы в этой стране так высоко, как их. Как это объяснить? Как объяснить, почему в то время, когда Америка во всех других сферах жизни была более отчетливо колониальной, чем сейчас, американская литература пользовалась полным уважением американцев, в то время как сегодня, когда колониальная традиция исчезает у нас на глазах, она так мало пользуется их уважением, что они гоняются за любым чужеземным богом из Англии? Проблема не проста, но среди многих объяснений ее трудно отрицать, что в тот период был ряд писателей необычайной силы, которые максимально использовали (которые были способны максимально использовать) свою силу, которые следовали своей художественной совести (которые были способны следовать ей) и которые благодаря этому факту создали общественное доверие к себе и к литературе, которую они представляли. Имеет ли вообще значение, наслаждаемся ли мы сегодня этими писателями или нет? Они были людьми духовной силы, трое или четверо из них: вот в чем важный момент. Если начинающие писатели нашей эпохи чувствуют себя обремененными скептицизмом публики, которая перестала верить, что из Назарета может выйти что-то доброе, пусть они помнят не только о том, что они сами по большей части находятся в стадии формирования, но и о том, что им приходится преодолевать недавнее прошлое своей профессии.

Между тем, то, что составляет литературу, — это духовная сила индивидов, которые ее создают. Если наша литература когда-либо будет возрождена, то это может произойти только через развитие чувства «свободной воли» (и ответственности, которую это влечет за собой) со стороны самих наших писателей. Быть, чувствовать себя «жертвой» — это само по себе не значит быть художником, ибо природа художника — жить не в мире, следствием которого он является, а в мире, причиной которого он является, в мире своего собственного творения. По этой причине пессимистический детерминизм нынешней эпохи, с точки зрения литературы, является частью оптимистического детерминизма уходящей эпохи. Однако то, что раскрывает этот пессимистический детерминизм, — это осознание ситуации: в этой мере это представляет собой достижение, и можно даже сказать, что осознание ситуации — это полдела. Если бы мы не были обязаны ничем другим г-ну Драйзеру, например, мы были бы обязаны ему достаточно за то трагическое чувство расточительности и тщетности американской жизни, каким мы его знаем, которое передают его книги. Остается верным то, что в той мере, в какой мы возмущаемся этой жизнью, это признак нашей собственной слабости, того вреда, который нанесла нам не только наша цивилизация, но и который мы позволили ей нанести нам, нашей собственной не до конца реализованной свободы; ибо для творческого духа в его свободном состоянии внешний мир — лишь безличная точка отправления. Таким образом, несомненно, что до тех пор, пока американский писатель разделяет то, что Джеймс Брайс называет «массовым фатализмом» американского народа, наша литература будет оставаться тем стерильным, пассивным и второсортным явлением, которым она, в целом, является.

«Что нам нужно, — писал Генри Адамс в 1862 году своему брату Чарльзу, — так это школа. Нам нужен национальный круг молодых людей, подобных нам или лучше, чтобы начать новые влияния не только в политике, но и в литературе, в праве, в обществе и во всем социальном организме страны — национальная школа нашего собственного поколения. И это то, что Америка не имеет сил создать... Это все случайная, изолированная работа для особых, временных и личных целей. И у нас нет средств, силы или надежды на совместные действия ради какой-либо бескорыстной цели». Это то, что Америка не имеет сил создать. Но можно ли сказать, что какая-либо нация когда-либо создала школу? Здесь мы имеем идеальную иллюстрацию того массового фатализма, о котором я говорил, и сам Генри Адамс в своей пассивности является его типом. Будучи в безопасности, уникально защищенным, почему он отказался принять ответственность за те романы, в которых выразил презрение мощного и культурного ума к низости, подлости, вульгарности руководящего элемента в американском обществе? В самые темные и хаотичные часы нашей духовной истории индивид обладал мерой свободной воли лишь для того, чтобы отречься от нее: если бы Генри Адамс просто подписал свою работу и принял ее последствия, он мог бы благодаря самому этому факту стать основателем, центром школы, которую он желал. Но верно то, что в том поколении импульсы молодежи были с необычайным единодушием сосредоточены на одной цели — эксплуатации континента; материальные возможности, которые предлагала американская жизнь, были слишком велики и слишком всепоглощающими, и маловероятно, что какое-либо значительное меньшинство могло бы сплотиться ради какого-либо не утилитарного дела. Шестьдесят лет спустя эта школа остается, и совершенно особенно в том, что касается нашей литературы, единственной необходимой вещью; лесовосстановление нашей духовной территории зависит от нее. И в более чем одном смысле времена благоприятны. Закрытие фронтира, по-видимому, обещает этой стране более интенсивную жизнь, чем она знала раньше; большая часть молодого поколения, отчужденная от нынешнего порядка, находится в состоянии брожения, которое делает ее крайне восприимчивой к новым идеям; страна буквально кишит полухудожниками, как их можно назвать, то есть мужчинами и женщинами, которые перестали соответствовать закону племени, но не приняли дисциплину своих собственных индивидуальных духов. «Что я главным образом желаю для вас, — писал Ибсен Брандесу в начале своей карьеры, — так это подлинного, полнокровного эгоизма, который заставит вас на время рассматривать то, что касается вас самих, как единственную вещь, имеющую какое-либо значение, а все остальное — как несуществующее... Нет способа, которым вы могли бы принести обществу больше пользы, чем чеканка металла, который есть в вас самих». Вторая половина этого довольно прямолинейного совета совершенства подразумевается в первой, и она подразумевает мир вещей, одно лишь называние которых означало бы подчеркнуть существенную инфантильность американского писателя, каким мы знаем этот тип. Какими чудесами бдительной самоадаптации, проницательного самоанализа, сознательного усилия творческая воля обретает свое собственное! Что касается нас, слабых, как слишком многие из нас, невежественных, изолированных, слишком легко удовлетворяющихся и едва ли еще защищенных от домогательств толпы, у нас все еще есть то преимущество, что эпоха реакции — это эпоха, которая побуждает немногих к осознанию самих себя.

Ван Вик Брукс

МУЗЫКА

Мы тратим на музыку больше денег, чем любая другая нация на земле; некоторые из наших оркестров, особенно бостонский, чикагский и филадельфийский, достойны того, чтобы стоять в ряду лучших в мире; в Метрополитен-опера мы даем представления большой оперы, которые по последовательному совершенству исполнения, пения и mise-en-scène, вероятно, нигде не превзойдены. Тем не менее, в этом оперном театре никогда не было успешной оперы, предложенной американцем, а количество жизнеспособных американских оркестровых произведений настолько мало, что их можно пересчитать почти по пальцам. Мы ежегодно растрачиваем миллионы на искусство, которое не можем производить.

Существуют апологеты американского композитора, которые скажут, что мы производим его, но что оно душится при рождении. Согласно их стандартному аргументу, существует бесчисленное множество одаренных туземных композиторов, чьи произведения никогда не слышат, (а) потому что американцы предубеждены против американской музыки и в пользу иностранной музыки, и (б) потому что иностранцы, которые в значительной степени контролируют музыкальную ситуацию в этой стране, ревниво отказываются позволить исполнять американские произведения. Это было бы впечатляюще, если бы было последовательным или правдивым. Что касается мифа о «ревнивом иностранце» — он не доминирует в музыкальной ситуации — я никогда не замечал, чтобы средний европеец в этой стране страдал от недостатка личного интереса или такта. Он, как правило, стремится, хотя бы из дипломатических соображений, найти американскую музыку, которую стоит петь или играть. Даже когда он не находит ничего, что стоит исполнять, он часто исполняет то, что не стоит, чтобы удовлетворить местную гордость. Более того, американцы не более предубеждены против американских музыкантов, чем против других видов. На самом деле, если бы интенсивные кампании по продвижению создавали творческих художников, американский композитор за последнее десятилетие должен был бы разрастись, как тепличная клубника. У нас были призовые конкурсы всех видов, предлагающие солидные суммы за все, от больших опер до струнных квартетов, у нас были общества, созданные для публикации его партитур камерной музыки; издатели спешили печатать его небольшие произведения; у нас были концерты американских композиций; у нас были всеамериканские фестивали. Тем временем американский композитор, за немногими одинокими исключениями, упорно отказывался производить что-либо выше уровня того, что было бы лестно назвать посредственностью.

Нет. Если его не слышат чаще в концертных залах и на эстрадах, то это потому, что он недостаточно хорош. В музыке даже второсортных континентальных композиторов есть уверенность прикосновения, качество очевидной уверенности в своем материале и легкость в обращении с ним, которые редко присутствуют в работах американцев. Большинству американской симфонической и камерной музыки не хватает структуры и ясности. Мастерство ошибочно, высказывание заикается и спотыкается. Слушая среднюю американскую симфоническую поэму, вы получаете впечатление, что композитор был настолько поражен и восхищен тем, что вообще смог написать симфоническую поэму, что тот факт, что она может быть скучной, казался ему второстепенным. Когда он не является почти полностью бесформенным, он, как правило, безопасно консервативен, предпочитая придерживаться того, что государственный деятель назвал бы «путями отцов», а не рисковать какой-либо структурной инновацией, которая могла бы или не могла бы быть эффективной. Вариация Чайковского традиционной последовательности частей в «Патетической» симфонии, например — заканчивающаяся медленной частью вместо марша — скандализировала бы и ужаснула бы среднего американца.

Эта слабость и неуверенность в обращении с материалом заставляют американскую музыку звучать более стерильно и банально, чем она есть на самом деле. Американский композитор никогда не кажется уверенным в том, что именно, если вообще что-то, он хочет сказать. Его темы, его фундаментальные идеи часто имеют реальное значение, но он не контролирует саму сущность языка музыки — настроение. Ему не хватает вкуса. Тот факт, что американская композиция может начаться в по-настоящему впечатляющем настроении, вовсе не является гарантией того, что в пределах двадцати четырех тактов она не впадет в самые ужасающие банальности. Мы начинаем с лирической красоты и заканчиваем липкостью. Проклятие пафоса лежит на нас. Нам не хватает выносливости. Точно так же, как многие американские драматурги могут написать два хороших акта трехчастной пьесы, многие американские романисты могут написать превосходные начальные главы, так и американские композиторы придумывают красноречивые начальные темы. Но мы все терпим неудачу, когда дело доходит до развития. Поезд готов, спичка зажжена, и зрители теснятся в восторженном ужасе среди огромного шипения и треска. Но когда наступает ожидаемый взрыв, это слишком часто лишь хлопок.

Такая неспособность адекватно использовать свои идеи частично объясняется патологически неадекватным техническим оснащением американского музыканта. Вообще говоря, он не знает своего дела. Он был неспособен или не удосужился выучить свое ремесло. Представьте, если можете, успешного драматурга, который не умеет ни читать, ни писать, а вынужден диктовать свои пьесы, или художника, который может только набросать контуры своих картин, нанимая кого-то другого, чтобы наложить цвета, и вы получите нечто аналогичное многим американским «композиторам», чья музыка воспринимается американцами всерьез, и которые не могут написать исполняемую фортепианную партию, аранжировать песню для хорового исполнения или переложить гимн для струнного квартета. Такую элементарную работу он вынужден делать для себя, когда это необходимо, с помощью какого-нибудь халтурщика. Это, не говоря уже о более продвинутых отраслях музыкальной науки, таких как контрапункт, фуга, оркестровка. Хотя рискованно обобщать, вероятно, можно с уверенностью сказать, что среди американцев, которые пишут музыку, человек, который может построить респектабельную фугу или канон или написать партитуру для полного оркестра, является решительно исключением. В Европе, конечно, любой человек, у которого не было бы этих технических ресурсов под рукой, должен был бы быть Мусоргским, чтобы его вообще воспринимали всерьез как композитора.

Не совсем вина американца, что он так плохо оснащен. Большая часть его сравнительной музыкальной неграмотности, правда, является результатом его собственной лени и традиционного американского презрения к теории и страсти к результатам. С другой стороны, молодой американец, который искренне желает хорошей теоретической подготовки в музыке, должен либо предпринять дорогостоящее приключение, отправившись в один из немногих городов, где есть первоклассная консерватория, либо столь же дорогостоящее — отправившись в Европу. Если он не может сделать ни того, ни другого, он должен в значительной степени обучать себя сам. Некоторые виды обучения ему здесь почти невозможно получить ни за какие деньги. Оркестровка, например, чрезвычайно сложная и трудная наука, может быть освоена только с помощью проверенного временем метода проб и ошибок, т.е. путем написания партитур и прослушивания их исполнения. Как нашему молодому американцу справиться с этим? Допустим, рядом с ним есть симфонический оркестр, как он может добиться исполнения своих партитур? Дирижера нельзя винить за отказ. Его нанимают играть произведения мастеров, а не пробовать ученические усилия неквалифицированных претендентов. Что нам так сильно нужно здесь, так это не больше первоклассных оркестров, а больше второсортных, оркестров маленьких городов, которые могли бы позволить себе дать шанс новичку.

Из-за отсутствия технических навыков многие композиторы в этой стране вообще никогда не решаются на более широкие области композиции. Как класс, мы пишем короткие пьесы для фортепиано и скрипки или песни. Мы пишем их, потому что искренне желаем написать что-то, и потому что они не требуют технической изобретательности и устойчивого вдохновения, которых нам не хватает. В скобках замечу, я ни на минуту не хочу подразумевать, что неуклюжее мастерство и стерильность неизвестны в Европе, что мы все посредственности, а они все Uebermenschen. На самом деле, у нас сегодня, вероятно, гораздо больше творческого музыкального таланта, если меньше мозгов, чем в Европе; но, талант за талант, европеец бесконечно лучше обучен. Это, по крайней мере отчасти, потому, что он уважает теорию и имеет желание к техническому мастерству, которого нам почти полностью не хватает. Затем, у европейца есть какой-то культурный фон. В этой стране существует любопытный недостаток взаимодействия между искусствами. Художник, кажется, чувствует, что литература не может дать ему ничего прямого, писатель — что музыка и живопись не по его части, а музыкант — решительно худший из троих в этом отношении — что его собственное искусство не имеет связи ни с чем.

Самый полный провал американского композитора — интеллектуальный. Тот факт, что он пишет музыку, редко оправдывает предположение, что у него вообще есть точка зрения художника. Он, скорее всего, будет гораздо менее интересным человеком, чем ваш поставщик льда. Десять к одному, он никогда не посещает картинную галерею или выставку скульптур, его вкус в театре, вероятно, такой же, как у уставшего делового человека, а то немногое чтение, которым он занимается, скорее всего, ограничивается торговыми газетами, Snappy Stories и бестселлерами. Он не проявляет интереса к политике, экономике или социологии, ни национальной, ни международной (как они вообще могут его касаться?), и, вероятно, не может обсудить даже музыку с удовольствием или пользой для кого-либо.