«Цивилизация в Соединенных Штатах: Исследование тридцати американцев»

Начиная со второй возможности, вопрос о нашем отношении к идеям индейцев может быть, очевидно, решен очень кратко. Племена, с которыми столкнулись первые поселенцы, находились в состоянии дикости, и этот факт, вместе с постоянными войнами между двумя расами, является достаточным объяснением того, почему мы не находим влияния со стороны краснокожих. Даже там, где европейцы сталкивались с культурой очень высокого порядка, как в Мексике и Перу, отдаленность туземных идей от идей вторгающейся расы веками препятствовала справедливому признанию самого раннего и, несомненно, величайшего искусства, созданного в Западном полушарии. Только в последние годы мы осознали его достоинства, и маловероятно, что даже наш сегодняшний интерес к экзотическим искусствам приведет к какому-либо важному влиянию со стороны индейцев, хотя в таких регионах, как наш Юго-Запад и части Мексики, где «американизация» еще не убила их инстинкт искусства, они все еще производят прекрасные работы.

Мы, конечно, сохранили европейские идеалы, но они были обусловлены обстоятельствами, и мы не шли в ногу с Европой и даже не следовали курсом великих художественных движений, пока они не были почти или полностью вытеснены за рубежом. Наша удаленность от центров древней и современной культуры, с одной стороны, и потребности в строительстве нового континента — с другой, в совокупности заставили наш народ потерять интерес к искусству, которое, в самом деле, никогда не находило благоприятной почвы среди наших британских предков. Случай с литературой иной. Любовь к ней является постоянной у англосаксонской расы, и поскольку Шекспира и Библию можно было читать в хижине на границе почти так же хорошо, как в Лондоне или Дублине, не было потери знаний о литературе, разрыва в ее производстве, который мы находим в случае с пластическими искусствами.

Легко, однако, преувеличить в этом отношении, забывая, что инстинкт искусства, накапливаемый расой веками, не может быть потерян из-за периода пренебрежения. Когда он идет в музей, американец узнает тех же мастеров, что и европеец, но меньшая возможность здесь знать классическое прошлое имеет двойной эффект: удерживать любителей искусства в Америке в гораздо более сокращенном меньшинстве и в то же время ослаблять авторитет традиции.

Не говоря уже об условиях XVII или XVIII века, или даже XIX века, нужно лишь рассмотреть Америку сегодняшнего дня, чтобы понять, как мало возможностей у нашего народа знать искусство. Во всех, кроме нескольких городов, американцы могут учиться только по репродукциям и книгам, хотя даже они являются неизмеримо более безопасным руководством, чем плохие оригинальные работы, которые обычно прибывают первыми. Когда думаешь о европейской сельской местности и бесчисленных маленьких городках всех старых стран, где нет музея, может возникнуть искушение спросить, так ли уж сильно отличаются там условия искусства. Но они отличаются. Там будет старая церковь, или несколько домов хорошего периода, или какие-то предметы в домах, или — на стенах гостиницы — какие-то старые гравюры, передающие традицию великих религиозных картин (такие вещи делались довольно часто до недавнего времени и не перестали производиться полностью); традиция конструкции и цвета делает современные дома вполне приемлемо вписывающимися в те, что были в прошлом. Века выработали чувство уместности и красоты в создании и ношении костюма; будет какая-то форма народного пения или другое коллективное действие художественного характера, и таким образом исключительный индивид, рожденный с сильным инстинктом к искусству, имеет окружение и фундамент, которых здесь не хватает. Поразительным доказательством различия между двумя континентами является эффект войны на интерес к искусству: в то время как в Америке общественное внимание было отвлечено от искусства в самой заметной степени, Европа производит и покупает искусство с рвением, которое можно объяснить только желанием вернуться к основам после лет, в которые люди были лишены их.

Еще один феномен, который следует отметить в этом пункте, — это доминирование женщин в американских делах искусства. Это неизвестно ни в одной другой стране. Подавляющее большинство американских мужчин поглощены драйвом работы, их досуг уходит на спорт и формы развлечений, требующие наименьшего количества умственных усилий. Женщины, с их более быстрой чувствительностью и признанием искусства как одной из вещей, которые отмечают высшие порядки жизни, берут на себя обстановку дома и через это и изучение, которое позволяет им их больший досуг, оказывают сильное влияние на покупку произведений искусства для частных коллекций и даже музеев. Производство американского художника и скульптора также сильно затронуто как следствие, и в направлении конвенциональности. Я не утверждаю, что уровень искусства в Америке был бы значительно улучшен в настоящее время, если бы это были мужчины, а не женщины, кто взял на себя инициативу; возможно, ввиду состояния оценки у нашего народа, он был бы понижен; но я утверждаю, что тот факт, что искусство так сильно находится в руках женщин, и подозрение среди мужчин, что оно несет в себе некоторый намек на женственность, являются одними из признаков американской незрелости в оценке искусства. Мы не можем ожидать искусства, действительно репрезентативного для Америки, пока не будет фундамента уважения к его работе, на котором художник может строить. В старых цивилизациях художник встречал активный спрос со стороны своего народа; в Америке он должен отчаянно искать средства к существованию. Альбрехт Дюрер подытожил разницу между двумя состояниями цивилизации, когда писал из Венеции другу в молодую Германию своего времени: «О, как я буду мерзнуть по этому солнцу, когда вернусь домой; здесь я джентльмен, дома — паразит».

Многим покажется, что даже такие знаменитые слова не следует повторять в стране, где искусство так часто упоминается в газетах, где музеи возникают в больших количествах, где неслыханные цены платятся за работы знаменитых людей, и где даже те, кто не проявляет интереса к искусству, наделяют его своего рода ореолом. Но сам факт того, что оно низведено до разряда воскресных вещей, вместо того чтобы входить в повседневную жизнь, показывает, что наш колониальный период — в культурном смысле этого слова — еще не прошел. Это не следует рассматривать как обескураживающее; естественно, что формирование характера и идей требует времени, и я постараюсь показать, что развитие на самом деле является быстрым и здоровым. Ошибка, к которой американцы наиболее склонны, — воображать, что страна достигла зрелого характера и валидного выражения, — показывает их стремление к прогрессу и объясняет их готовность сносить или строить.

В присутствии такого духа нужно видеть ошибки консерватизма или невежества в должной перспективе. Как бы ни были они мучительны для тех, кто страдает от них в то время, они не могут фатально исказить рост, который происходит. Годами мы сохраняли тариф, который препятствовал ввозу в страну произведений искусства. Это дело прошлого, и поскольку одной из причин, используемых для его защиты, было то, что он защищал американских художников от иностранца, так, с отменой тарифа, появилась большая тенденция судить о произведениях искусства по их собственным качествам, без вопроса об их национальности и без пуэрильной идеи взращивания американского продукта путем недопуска работ из-за рубежа. Как далеко зашла эта ошибка, можно судить по тому факту, что в определенном городе нашего Дальнего Запада группа художников выразила протест против внимания, уделенного газетой выставке, присланной из Нью-Йорка, не поднимая вопроса о качестве работы, а лишь требуя, чтобы о местных людях говорили, когда искусство обсуждалось в газете, — которая незамедлительно согласилась и удалила критика с его должности. Случай может показаться крайним, но он иллюстрирует отношение многих наших коллекционеров и даже наших музейных властей, которые во имя американизма «помогают прославиться многим, вид чьей живописи является мизобразованием», чтобы использовать фразу, которую мистер Беренсон применил к другому вопросу.

Сегодня нет сомнений в том, что Америка должна развиваться по линиям современной мысли во всем цивилизованном мире. В нашем искусстве будет местный оттенок. Определенные энтузиазмы и характеристики, по мере того как мы их развиваем, могут придать акцент особым фазам нашего производства, но больше нет возможности изолированного, автохтонного роста, какой, казалось, предсказывался примерно до времени Революции. XVIII век в Америке с его прекрасной архитектурой, его прекрасными мастерами и его живописью лишь немногим менее далек от Америки сегодняшнего дня, чем искусство индейцев. Мы все еще возводим здания и делаем мебель в так называемом колониальном стиле, но так же мы следуем еще более отдаленному миссионерскому стилю архитектуры в наших западных штатах и пытаемся использовать индейские дизайны в декоре. Обычная судьба попыток продолжения ушедшего стиля постигает все эти усилия. Наши материалы другие, наши потребности другие, наше время другое. Взгляд на два дома, когда проносишься в автомобиле, говорит нам, какой из них — настоящая колониальная архитектура, какой — имитация. В особняке Джумел в Нью-Йорке легко увидеть, какие части старые, какие — реставрации, хотя прошло достаточно времени с тех пор, как последние были сделаны, чтобы выветрить их до тона оригинальных мест.

В живописи изменение, которое произошло после того, как мы стали республикой, еще более несомненно. Английская школа претерпела значительную модификацию, когда ее представители здесь начали работать для себя. В то время как Рейнольдс, Гейнсборо и Лоуренс консультировались со старыми мастерами с такой прилежной заботой, сэр Джошуа особенно преследовал свое исследование процессов Тициана, люди вроде Копли и Блэкберна были отброшены к таким техническим ресурсам, какие могли найти здесь, и должны были зависеть для прогресса от усиления своей хватки на характере. Копли имеет истинную ноту примитива в интенсивности, с которой он изучает своих людей, и должен считаться с портретистами почти самого высокого порядка.

Какое изменение в следующем поколении! Чем более независимы мы политически, тем больше мы выходим из изоляции, которая давала нам тишину и свободу для создания восхитительного стиля дореволюционных дней. А потом было так много нужно сделать в приведении наших новых институтов к работе и нашей новой земли под культивацию, было так много денег, которые нужно было заработать, и так много импортировать из Европы. Знаменательно, что лучший художник периода — Джон Вандерлин, который был отправлен в Париж учиться у Энгра. Прекрасным художником, каким был Вандерлин, и информированным большей традицией, чем знал Копли, он никогда не достиг впечатляющести последнего.

Я не буду пытаться описывать сколько-нибудь подробно различные шаги, которыми мы поднялись из художественной бедности, которая была нашей в ранние десятилетия XIX века. Моя цель — не писать даже краткую историю американского искусства, а исследовать его характер и достижение. Тест этих очевидно не то, что каждый период или школа значили для американских художников до или после него, а как он сравнивается с остальным искусством мира в свое время. Мысль приходит на ум принудительно при слышании о дико преувеличенном уважении — измеряемом ли словами или деньгами — в котором держатся более знаменитые из американских художников; спрашиваешь себя, как данная работа рассматривалась бы в Европе компетентными людьми. Немногие действительно репутации выдержат тест; и нам не нужно ехать за границу, чтобы применить его, ибо галереи наших крупных городов поставляют достаточную возможность для сравнения.

Начиная с пейзажистов, которые являются самыми ранними из современных американцев, рассматриваемых как наш возможный вклад в искусство, самое беспристрастное наблюдение — что по времени они, как и их преемники в этой стране, следуют за европейцами школы, к которой принадлежат, примерно на поколение. Теперь, арт-идеи двигались очень быстро в XIX веке, и — как бы механически ни казалось это указание на первый взгляд — это почти верное осуждение европейского художника, если найти его в одном периоде пытающимся работать с формулой поколения до него. В Америке этот тест не применяется так хорошо, ибо мы должны учитывать эффект расстояния и сравнивать американца с его непосредственными современниками за рубежом только в пропорции к продвижению времени — что значит в пропорции к удобству путешествия в Европу и возможности видеть современную работу здесь.

Таким образом, когда мы рассматриваем, что Иннесс, Уайант и Мартин родились примерно через поколение после барбизонцев и очень близко ко времени французских импрессионистов, мы не скажем, что именно к последней школе должны были принадлежать американцы. В то время как европейские последователи Коро и Руссо были просто retardataires, у которых не было интеллектуальной силы ухватиться за идеи своего дня, американцы могли чувствовать немного радости первооткрывателей через то, что сами проработали некоторые идеи натурализма в своей эволюции от более ранней пейзажной живописи в этой стране. И так, если они не добавляют ничего к тому, что французы сделали уже — с несравненно большей традицией, поддерживающей их, — наше трио любителей природы выразило подлинный сентимент, и Гомер Мартин продвинулся к качеству живописи, которое часто ставит его в пределах досягаемости классической линии, которая во Франции удерживалась вне болот сентиментальности, поглотивших последователей Уайанта и Иннесса здесь.

Случаи Уинслоу Хомера и Альберта П. Райдера представляют интерес, выходящий за рамки собственно работ этих двух художников. Они, несомненно, являются самыми сильными американцами своего времени — и теми, кто меньше всего обязан Европе. Именно люди такой породы должны создать настоящее американское искусство, когда мы будем готовы его производить. В любом случае их творчество должно стоять в ряду наших непреходящих ценных достижений: Хомера — за возрождение той крепкой уверенности в собственных силах, которую мы отмечали у Копли, Райдера — за поистине благородный замысел, который ему так часто удавалось воплотить, и за великую и волнующую верность своему видению.

Если их независимость является столь ценным фактором в творчестве обоих художников, то следует также отметить ту высокую цену, которую каждый из них заплатил за воспитание в провинциальной школе. Обладая смелостью характера, напоминающей Курбе, Уинслоу Хомер совершенно не смог занять в искусстве место, аналогичное месту французского реалиста, поскольку вся мощь и способности, вложенные в его работы, не могли компенсировать отсутствие знаний о форме, структуре и оптических эффектах, которые Энгр и Делакруа, среди прочих, предоставили в распоряжение Курбе. Таким образом, живопись Хомера на протяжении всей его жизни оставалась совершенно свободной от какой-либо реальной озабоченности центральными проблемами европейского искусства и обязана большей частью своей силы второсортному качеству иллюстрации. Трудно сказать, добился бы Райдер большего, если бы родился во Франции, однако тот факт, что он трудился по десять-пятнадцать лет над многими небольшими полотнами, и крайне ограниченное количество его работ, ставшее следствием трудностей, которые он испытывал, пытаясь выразить то, что было в нем, — это признаки плохого обучения. Его диапазон не был широким, но глубокая красота, которую он вкладывал в свои картины, является одной из главных причин нашей уверенности в художественном инстинкте, дремлющем в нашем народе.

Никто из художников следующей группы, которую мы должны рассмотреть — тех, кто полностью погрузился в европейскую живопись, — не обладает тем фундаментом таланта, который был у Райдера. Уистлер, конечно, тот художник, на которого большинство американцев возлагают свои надежды в поисках среди соотечественников ключевой фигуры в искусстве XIX века. Но воспользуйтесь первой же возможностью увидеть его рядом с великими французами его времени: рядом с Дега его рисунок кажется болезненно слабым, лишь слегка оживленным чувством ритма в линии и форме; рядом с Мане его цвет и живопись кажутся еще более блеклыми, и, чтобы спасти свое чувство к нему от полного краха, невольно спешишь к обычному американскому прибежищу — сентиментальности, а в офортах — к янки-мастерству исполнения. Ноктюрны действительно обладают той прелестью в передаче поэзии ночи, которая заставила бы нас сожалеть об их утрате, и когда несчастная школа Уистлера будет забыта (художник должен нести некоторую ответственность за своих последователей), мы будем испытывать больше удовлетворения от бабочки, которой, как знал сам Уистлер, он был, раз уж он сделал ее своей подписью. Не столь незначительна заслуга, которую мы любим в Райдере, и все же, когда мы доходим до Чейза и Сарджента, мы обнаруживаем еще меньше базового таланта, для которого их погружение в поток европейской живописи могло бы послужить тонко настроенным инструментом выражения. Оба художника демонстрируют природную склонность к живописи, которая часто является ценным активом, а часто — как в их случае — источником опасности. Они не обогащают наши анналы великими произведениями, но оказывают стране огромную услугу, когда побуждают ее студентов и коллекционеров сделать один из последних шагов в направлении живой традиции Европы. Они никогда не ценили то, что было величайшим среди их современников, и, не сумев уловить творческий импульс и новые принципы, действовавшие в Париже, они предложили ловкие манипуляции с материалом в качестве замены. Чувствуя недостаточность этого, Сарджент попытался использовать строгий стиль ранних итальянцев в своих декоративных работах в Публичной библиотеке Бостона. Но его библейские персонажи не приближают его к основам искусства больше, чем светские люди, чьи портреты он так часто писал. В Бостоне именно Шаванн показывает, что является великой традицией периода и как она согласуется с классическим прошлым. Сарджент, пожалуй, наиболее американец в своей неготовности воспринять те огромные возможности, которые предлагала ему Европа, как современная, так и древняя.

Даже в этом случае с Чейзом и Сарджентом мы оказываемся гораздо ближе к периоду, когда американские художники будут участвовать в художественных идеях в момент их полной зрелости. Наши импрессионисты отстают от французов всего на десятилетие или два, и, хотя не следует впадать в слишком легкий трюк оценки таланта по времени его появления, нельзя не поразиться тому факту, что Джон Х. Твачтман и Дж. Олден Уир приблизились к качеству своих французских наставников гораздо ближе, чем группа Иннесса-Уайанта следовала за барбизонцами. При всем очаровании и основательных живописных знаниях в работах Твачтмана и Уира чувствуется, что они еще недостаточно глубоко погружены в великую традицию, чтобы перейти к искусству собственного созидания, и нам приходится довольствоваться тем, что мы отводим им место среди импрессионистов второго ряда.

Интересным случаем среди американцев, которые серьезно изучали европейское искусство, начав это вскоре после середины XIX века, является Джон Ла Фарж. Мы знаем историю его поисков, копирования, связей, размышлений и путешествий. Всю свою жизнь он — человек из новой страны, просящий помощи у мертвых и живых представителей классической традиции. Как мало мы видим самого человека в мозаике очаровательных вещей, составляющих его искусство. Уинслоу Хомер существует как личность, плохо образованная и грубая, но утвердительная и притягательная. Ла Фарж исчезает в дыму фимиама, который он воскуряет перед различными алтарями, к которым привел его эклектизм.

Если им и не восхищаться как великим художником, то он был человеком с большими дарованиями и подлинным ценителем мастеров. Поэтому его ни на минуту нельзя путать с низкими подражателями, которые добиваются должностей и почестей в анемичных институтах, с помощью которых мы имитируем академии и салоны Европы. Это одни из тех юношеских ошибок, о которых я упоминал на предыдущей странице — достаточно удручающих, когда видишь акры «декоративных» мерзостей, заполняющих наши правительственные здания, суды и библиотеки, но в действительности не имеющих большого значения как вред для нашей культуры. Подобно памятникам солдатам, мертвой архитектуре, безвкусным фабричным изделиям повседневного пользования, они опускаются настолько ниже любого уровня искусства, что публика едва ли их замечает. Только люди, обученные в школах восхищаться живописью мистера Э. Х. Блашфилда или скульптурой мистера Дэниела К. Френча, когда-либо пытаются думать о них как о прекрасных; остальная часть публики принимает их на веру как нечто, что идет в комплекте со зданием, подобно «расписным» купидонам, которых можно найти в холлах многоквартирных домов, или жестяным куполам и минаретам на крыше. Популярные журнальные иллюстраторы, какими бы слабыми они ни были, имеют больше власти вводить в заблуждение, чем наши квазиофициальные ничтожества.

Между псевдоклассическими декораторами и откровенно «невежественными» художниками коммерческих изданий, плакатов и рекламы существует большой класс людей, чьи работы можно увидеть на ежегодных выставках, в галереях дилеров и в американских секциях музеев. Они разделяют пороки каждого из двух других классов: легко усвоенная формула их продукта представляет собой более или менее тщательное обучение какому-либо стилю, заимствованному из прошлого, плюс оптимистичное, «полнокровное» или же слегка меланхоличное отношение к предмету. Веласкес был главной жертвой их карикатур в последние годы, но немного китайского, флорентийского, импрессионистского или даже кубистического стиля часто добавляется, чтобы придать работе вид «современности». Пока есть узнаваемое мастерство в рисунке и живописи (конечно, только для дешевой торговли картина должна быть гарантированно сделана вручную), эрудированный покровитель или попечитель музея уверен в серьезности намерений художника, в то время как для того, чтобы вещь пришлась по вкусу обычному покупателю, самым важным является суждение о типе американской девушки, мужественного мужчины или романтического или простого пейзажа, с которым наша публика любит жить.

Единственное оправдание для упоминания таких вещей в эссе об американском искусстве заключается в том, что они помогают определить его через контраст — ибо эти картины не являются ни искусством, ни американскими. Болезнь, внешним признаком которой они являются, заражает Европу почти так же сильно, как и нашу собственную страну, и едва ли найдется отличительный знак, чтобы сказать, была ли салонная картина сделана в Мадриде, Берлине или Индианаполисе. Фраза выдающегося американского критика Рассела Стерджиса дает ключ к ситуации. Он сказал: «Сила абстрактного дизайна утрачена для современного мира — мы должны писать картины или вырезать выразительные группы, когда хотим украсить». За полпоколения, прошедшие с тех пор, как были произнесены эти слова, французы доказали несколькими видами искусства, основанными исключительно на абстрактном дизайне, что сила для этого не была утрачена для мира и что люди все еще знают разницу между выражением через форму и цвет и выражением через конкретные идеи.

На протяжении всего этого обзора я брал живопись как показатель художественного инстинкта Америки, и, снова взглянув даже на наших лучших художников, мы видим, что именно на конкретных идеях они строили: на характере в портретной живописи у Копли, на романтическом видении у Райдера, на наблюдении за внешним видом у Хомера. Именно по этой причине огромный успех Уистлера среди соотечественников заключался в обещании освобождения, которое он давал, обращаясь к дизайну и цвету Востока, с чем ассоциируются и его произнесенные слова, предлагающие нам «гармонии» и «симфонии» вместо искусства, построенного на интеллектуальных элементах, которые у нас были раньше. Тот факт, что сам Уистлер не был достаточно силен в своем понимании традиции или не был склонен к достижению важного результата по тем направлениям, на которые он указывал, не меняет сути дела. Мы начали осознавать подавление инстинкта, которое отмечало американскую жизнь. Мы признали, что удовлетворение чувств, так же как и интеллектуальное удовольствие, должно требоваться от искусства. Пуританская мораль и квакерская серость отвернули нас от любой такой концепции, и когда они вообще обращали внимание на искусство, то только ради его образовательной ценности, либо для привития религиозных или патриотических идей, либо из-за его связи с классическим прошлым.

Добавьте к этому утилитарные потребности страны, которой нужно было строиться быстро, заботясь о дешевизне больше, чем о долговечности (так мало зданий, по сути, предназначалось для того, чтобы быть постоянными), и вы получите объяснение отсутствия архитектурного качества в американских домах последних ста лет. Характеристика строительства того времени видна в безжизненных кварталах «домов с коричневыми фасадами», в квартирах, в которых так мало домашнего уюта, что в беспокойстве своего поиска места для удовлетворительной жизни американец из городов заслужил название «фургонного жителя», — это же видно в жалкой монотонности фермерских домов и загородных резиденций. Их дух, или его отсутствие, продолжается в мебели и декоре. Понимаешь, почему Европа была волшебным словом для бесчисленных тысяч американцев. Возможно, именно дворцы и музеи они собирались увидеть и о которых рассказывали по возвращении, но более впечатляющим для них — потому что более удовлетворяющим их голод по красоте, близкой к их повседневной жизни, — было зрелище итальянской деревни, построенной с любовью к склонам холмов и с пониманием форм холма и типа конструкции, которая бы ему подошла. Или это была веселость солидных голландских домов, чьи чистые красные и черные цвета так мощно смотрят сквозь зелень деревьев, окаймляющих каналы? Ярко окрашенная одежда крестьян стала восхитительной для путешественника, даже если он все еще одаривал ее жалостливой улыбкой, когда видел ее снова на иммигранте здесь; и скромный иностранец, стремящийся вписаться в свое новое окружение, спешил приглушить живость своего родного костюма до бесцветности одежды американского фермера или рабочего. Вместо веселой розовой или зеленой штукатурки своего коттеджа на родине иммигрант получал более или менее санитарную сантехнику, более высокую заработную плату и другие материальные блага, чтобы компенсировать ему жизнь, которую он оставил позади.

Жизнь! Вот та магия, которую Европа держала для наших посетителей. Они могли вернуться к большим предприятиям, большим проблемам здесь и чувствовать, что Америка — это дом, потому что они принимали участие в ее росте, но их ностальгия по старым странам продолжала расти по мере того, как они начинали ценить мудрость, с которой там была устроена жизнь, — по мере того, как они осознавали, как стабильные институты, старые религии, фестивали, традиции, все вещи, которые расцветают в искусстве, сопротивлялись ужасным изменениям, которые промышленная революция принесла в XIX век. За всеми вопросами о приходе предметов искусства в эту страну или появлении новых художников или новых школ здесь лежит этот самый стержневой вопрос об элементах искусства в американской жизни. Они не должны быть, они не могут быть такими же, как в европейской жизни, но тщетно думать об искусстве здесь, если мы отказываем себе в идеях и чувствах, из которых искусство было сделано — радости и трепете жизни, на которые грек откликался в своем мраморе, итальянец — в своих фресках, испанец, фламандец, голландец и француз — на своих холстах. Копирование внешних сторон их работы без повторного проживания их жизней может привести только к академизму — плохой скульптуре и плохим картинам.

Международная выставка 1913 года была организована вовсе не как протест против плохого искусства, местного или иностранного, и это очень солидно в заслугу нашей публике, что она не рассматривала событие в таком негативном ключе, а как позитивную вещь, откровение поздних школ европейской живописи, о которых она оставалась в неведении по воле академий здесь и за рубежом. «Арсенальная выставка», как ее называли, вызвала бурю насмешек, но она также привлекла такие сотни тысяч посетителей, каких ни одна текущая выставка никогда не собирала в этой стране раньше. Первый контакт нашей публики с искусствами, которые пришли на смену импрессионизму — с живописью Сезанна, Редона, Гогена, ван Гога, Матисса, кубистов и других — произошел на этой эпохальной выставке. Наряду с насмешками, которые она там получила, было немало осанн, и даже подавляющее большинство посетителей, сомневаясь в точной ценности различных экспонатов, знали, что в новых школах существуют качества, которые никогда здесь не видели и которые были нужны. Около трехсот работ ушли со стен Арсенала, чтобы сформировать авангард для гораздо более важных покупок современного искусства, которые с тех пор создают наши коллекции; так что в момент написания этой статьи в Метрополитен-музее может быть открыта выставка, которая, представляя лишь малую часть богатства таких картин в американском владении, дает превосходное представление о великих школах позднего XIX и XX века во Франции. Стоит отметить, что в своем ответе на великую выставку 1913 года и на последовавшие за ней меньшие, Америка лишь давала, в более сильной форме, меру способности к оценке, которую она проявляла раньше. Более ранние примеры этого можно найти в великих коллекциях картин барбизонцев и импрессионистов здесь. Вещью, которая должна перевесить многие обескураживающие черты наших художественных условий, является тот факт, что американский музей был первым в мире и единственным при жизни Мане, который выставил работы этого мастера.

Возвращаясь теперь к нашей собственной живописи, один человек в этой стране с полным успехом выдержал испытание выставкой с величайшими недавними художниками из-за рубежа. Это был мистер Морис Б. Прендергаст, который в течение тридцати лет радостно трудился над искусством, которое показывало свою производность от лучшей французской живописи своего времени, свое восхитительное принятие учения Сезанна (едва ли имя даже в Европе, когда мистер Прендергаст впервые изучал его) и свою юмористическую и привязанную оценку американских сцен, которые художник знал с юности. В оригинальном и логичном дизайне, в блестящем цвете, который все же имел мягкость великолепного вина, он выражает современную веру в мир, который мы видим, и делает его привлекательным. Наконец мы приветствуем искусство в согласии с лучшими из древне-современных традиций, как с тех пор заявили европейские критики; однако оно остается американским по происхождению и по духу бессознательной честности, которая всегда была характеристикой хорошей работы этой страны.

Последняя волна влияния, пришедшая в американское искусство, была почти самой далеко идущей и бодрящей. Зайти дальше этого утверждения, по крайней мере в вопросе личностей, означало бы отказаться от поддержки слишком большой части того мнения, которое, как я знаю, стоит за моими утверждениями на протяжении всего этого эссе. Художественные вопросы должны, в конечном анализе, излагаться догматически, но я не желаю говорить о школах, которые сейчас развиваются, иначе как в общем плане, тем более что самые интересные люди в них еще должны достичь определенной точки в своей эволюции. Они идут в ногу или почти в ногу с идеями Европы, и есть восхитительная энергия в работе, которую некоторые люди производят с этими идеями. Но изменения, вызванные Международной выставкой, все еще слишком недавние, чтобы мы могли ожидать от них самых важных результатов в течение ряда лет. Общее состояние здесь, вероятно, никогда не было таким хорошим раньше.

Я до сих пор говорил только о более традиционных аспектах искусства — того вида, который находят в музеях, — и это последнее слово требует хотя бы упоминания о великом богатстве предметов искусства, которые накапливаются в наших публичных коллекциях и в частных галереях, которые так часто приходят на помощь музеям.

Существует, однако, другая фаза нашего предмета, которая требует комментария, хотя бы как точка отправления для исследования, которое однажды будет посвящено американскому искусству, которое еще не признано своей публикой или своими создателями как одно из наших главных выражений. Стальные мосты, стальные здания, недавно спроектированные машины и утварь всех видов, которые мы производим, показывают адаптацию к функции, которая признана одним из великих элементов искусства. Возможно, процесс еще не зашел достаточно далеко, чтобы мы могли смотреть на эти вещи как на полностью развитые произведения искусства, возможно, нам все еще потребуется некоторое влияние из Европы, чтобы заставить нас увидеть возможности, которые у нас есть здесь, или, опять же, может быть, именно в Америке импульс к творчеству по таким линиям будет сильнее. Во всяком случае, мы можем быть уверены, что изучение классики, древней и современной, которое распространяется по всей стране, у некоторых людей достигло точки насыщения, которая позволяет перейти к новому открытию, и мы можем быть уверены в способности наших художников хорошо использовать свое преимущество.

Уолтер Пач

ТЕАТР

Из заметного постепенного улучшения американского популярного вкуса, что касается искусств, театр, как мы его сейчас воспринимаем, предлагает, сравнительно, наименьшее доказательство. Бестселлеры Э. Филлипса Оппенгейма, Роберта У. Чемберса и Элинор Х. Портер вчерашнего дня значительно уступили место Уортон и Беннетту, Хергесхаймеру и Уэллсу. Аудитории, поддерживающие Стоковского, Квартет Флонзале, Филармонию, великих виртуозов фортепиано и скрипки и признанных певцов, ежегодно увеличиваются. Изящная живопись и изящная скульптура находят все более трезвую оценку. Тираж «Munsey’s Magazine» падает, а «Atlantic Monthly» растет. Но лучшая пьеса американского театрального сезона, скажем, «За горизонтом», все еще должна бороться за полное дыхание, в то время как через дорогу сборы какого-нибудь «Ночного клуба», «Золотоискателей» или «Летучей мыши», идущих без конца, достигают полумиллионной отметки.

Если кто-то говорит о нью-йоркском театре как об американском театре, он говорит с преувеличенной степенью критического милосердия, ибо нью-йоркский театр — насколько вообще есть какой-либо вкус в американском театре — это родной театр в своем полном расцвете. Люди, недостаточно знакомые с театром, имеют склонность спорить с этим, но бухгалтерия предлагает конкретное свидетельство того, что если хорошая драма вообще поддерживается, то она поддерживается в столичном театре, а не в так называемом «гастрольном» театре. Нью-йоркский театр поддерживает американского драматурга, такого как Бут Таркингтон, когда он делает все возможное в «Кларенсе», где гастрольный театр поддерживает его только тогда, когда он делает все худшее, как в «Мистере Антонио». Нью-йоркский театр, как доказывают те же финансовые записи, поддерживает Шоу, О’Нила, Голсуорси, Бара и других им подобных, по крайней мере в достаточной степени, чтобы позволить им окупить свои расходы, в то время как театр Филадельфии, Бостона, Кливленда, Чикаго, Сент-Луиса, Балтимора и Питтсбурга означает для них провал. Если только ее не играет актер или актриса, пользующиеся большой популярностью, первоклассное драматическое произведение сегодня едва ли имеет шанс на успех за пределами Нью-Йорка. Эти другие города Америки, хотя они постепенно читают лучшие книги и посещают лучшую музыку и лучших музыкантов, почти глухи к драме. «В Нью-Йорке, — сказал мне опытный мистер Уильям А. Брэди, — есть аудитория по крайней мере в пятнадцать тысяч человек для любой действительно хорошей пьесы. Это не большая аудитория; она не превратит пьесу в прибыльное театральное предприятие; но это чертовски большая аудитория, чем та, которую вы сможете найти в любом другом американском городе». Пусть родные сыновья городов, таким образом жестоко оклеветанных, прежде чем они издадут свои привычные вопли протеста, рассмотрят, как только они отправились из Нью-Йорка, судьбу девяти десятых первоклассных пьес, поставленных в американском театре без фокусов модных кассовых «звезд» за последние десять лет.

Театральный вкус Америки в настоящее время, за пределами мегаполиса, демонстрируется кассовыми сборами как такой, который почитает оперу с настенными девизами мистера Уильяма Ходжа и зрелищные идиотизмы мистера Ричарда Уолтона Талли выше лучших работ лучших из своих родных драматургов, таких как О’Нил, и выше лучших работ лучших из современных европейцев. В мегаполисе «За горизонтом» О’Нила, «Правосудие» Голсуорси, «Андрокл» Шоу, по крайней мере, могут жить; иногда, действительно, жить и процветать. Но на одно достойное драматическое произведение, которое преуспевает за пределами Нью-Йорка, приходится двадцать, которые жалко проваливаются. Театральная культура американской сельской местности в основном схожа с культурой французской сельской местности, и характеру последней статистика французских провинциальных театров предлагает блестящее и удручающее подтверждение. Если хорошая пьеса сначала не получит одобрения Нью-Йорка, сегодня невозможно получить платящую аудиторию для нее ни в одном американском городе такого размера после первого представления, вызывающего любопытство. Эти аудитории покупают не хорошую драму, а известность. Если бы вся связь с городом Нью-Йорк была внезапно прервана на шесть месяцев, единственными театральными предприятиями, которые могли бы окупить свои расходы за пределами, были бы «Безумства» Зигфельда, шоу Зимнего сада, «Бен Гур» и халтурные драматизации более дешевых бестселлеров, таких как «Поллианна» и «Длинноногий папочка». Это не поза для сенсационного эффекта. Это буквально правда. Настолько правда, на самом деле, что сегодня нет ни одного продюсера в американском театре, который может позволить себе или который рискнет потерей всего лишь четырехнедельного предварительного «гастрольного» испытания первоклассной пьесы. Если он не может получить нью-йоркский театр для своей постановки, он временно помещает ее на склад, пока не сможет получить бронирование в мегаполисе, вместо того чтобы рисковать финансовой потерей, которая, в девяти случаях из десяти, обязательно придет к нему.

Все больше и больше лучшие продюсеры-менеджеры — люди вроде Хопкинса, Уильяма Харриса-младшего, Эймса и др. — приходят к тому, чтобы открывать свои пьесы в Нью-Йорке «на холодную», то есть без прежних экспериментальных представлений в городах по пути. И все больше и больше они приходят к осознанию к своему огорчению, что, если Нью-Йорк не поддерживает эти пьесы лучшего сорта, они не могут искать никакой поддержки в другом месте. Чикаго, хвастающийся своим гостеприимством к здравым художественным начинаниям, потратил три тысячи пятьсот долларов на драму Юджина О’Нила в ту же неделю, когда он потратил сорок пять тысяч долларов на шоу Эла Джолсона в Зимнем саду. Бостон, один из первых городов, который неистово бросился вперед с доказательствами своей старой новоанглийской культуры, превратил в быстрый и катастрофический провал каждую первоклассную пьесу, представленную в его театрах без широко рекламируемого актера-звезды за последние пять лет, и в то же время сделал состояние для проницательного мистера А. Х. Вудса, который, точно оценив его культуру, прислал ему «В комнате Мейбл», «Подвязка Гертруды» и подобные пикантные будуарные и сеновальные фарсы, вместе с мисс Тедой Барой в «Голубом пламени». (Для театральных менеджеров не секрет, что единственный способ привлечь культуру Бостона к кассовому окну — это кампания грубой рекламы: чем грубее, тем лучше. Так, бостонские воскресные газетные объявления «В комнате Мейбл» были сделаны так, чтобы показать девушку, лежащую на кровати, с наводящими заголовками: «10 000 посетителей еженедельно» и «Такое забавное чувство». Так, объявления другого экспоната представили вид сзади обнаженной женщины с названием шоу «О, мамочка», напечатанным на широких ягодицах. Так, объявления музыкального шоу Зимнего сада, намекая на подиум, используемый в этих выставках, окрестили его «Мостом бедер».) Ни одна пьеса, представленная в Филадельфии со времен «Девушки с коклюшем» (впоследствии запрещенной нью-йоркскими полицейскими властями на основании непристойности), не была покровительствована до такой степени, когда было сочтено необходимым вызвать полицейские резервы для поддержания порядка, как это было в случае, когда была поставлена рассматриваемая пьеса. Вашингтон — культурная пустыня; я лично присутствовал на премьерах десяти весьма достойных драм в национальной столице за последние шесть лет и могу точно сообщить о качестве приемов, оказанных им. Вашингтон, казалось бы, все еще остается тем, чем он был лет пятнадцать назад, когда при первоначальном откровении «Питера Пэна» Барри он попытался освистать его в постоянный отказ. Балтимор, Детройт (кроме периода разгара военной процветания, когда бедные бохики, вопы и греки на автомобильных заводах внезапно обнаружили, что могут регулярно покупать театральные билеты), Кливленд, Сент-Луис, Сан-Франциско — история та же. Почтенная драма означает разорение; ноги, похоть и сентиментальность означают богатство.

По сравнению со вкусом великой американской культурной прерии, на которой расположены эти города, город Нью-Йорк, как я писал, вырисовывается эстетическими Афинами. В Нью-Йорке тоже есть процветание для голых коленей, постельных юморов и патоки «Пег из моего сердца», но не только для них. Бок о бок с аудиториями, которые толпятся на шоу с ногами, диванные фарсы и проповеди по подъему, есть аудитории значительного объема, которые делают прибыльной постановку таких более достойных вещей, как «Дом, где разбиваются сердца» Шоу, «Император Джонс» О’Нила, пьесы Сент-Джона Эрвайна и Дансейни, Толстого и Гауптмана, Бара и Бенавенте и Гитри. Достаточно верно, чтобы добраться до театров, в которых раскрываются некоторые из этих пьес, человек вынужден ехать на такси несколько миль от Бродвея — и порой должен сидеть с шофером, чтобы направить его к дальним улицам и переулкам, которые не входят в его искушенное знание — но, как только добираешься до театров, находишь их полными, а их аудитории — восторженными и отзывчивыми. Культуру американского театра — в той мере, в какой она существует — можно, по сути, назвать культурой переулков. Почти без исключения в последние дюжину лет и более лучшие драматурги Европы и нашей собственной страны были загнаны в переулки и боковые улицы для своего первого американского слушания. Вверх по этим темным аллеям и в этих отдаленных торговых центрах только они смогли найти достаточный интеллект для своих товаров. Эрвье, Шоу, Эчегарай, Стриндберг, Бьёрнсон, Дансейни, Мейсфилд, Эрвайн, Бергстрём, Чехов, Андреев, Бенавенте, О’Нил — эти и многие другие выдающиеся люди обязаны своим нью-йоркским введением американцу с боковой улицы, который, в большинстве случаев, при анализе оказывается на пятьдесят процентов иностранной крови. И то, что таким образом верно для Нью-Йорка, одинаково верно для большинства других городов. В большинстве таких городов, то есть, которые достигли степени театрального блеска, достаточной, чтобы похвастаться маленьким театром вверх по дальней конюшне.

Более общий американский театральный вкус, отраженный, возможно, наиболее справедливо в таких вещах, как идиотские одобрения Драматической лиги и различные «белые списки» различных религиозных организаций, — несмотря на неоспоримый факт, что он, кажется, постепенно улучшается — все еще находится на стадии игровых кубиков и жестяных паровозиков. Сатира, если она не самого очевидного сорта и не приближается к легко усваиваемому бурлеску, означает провал для продюсера. Точка зрения, которая не достигает компромисса с сентиментальностью, означает провал для драматурга. Секс, если он не представлен в терминах сифона для сельтерской, «Вечерней звезды» или «Police Gazette», означает провал для обоих. Лидерами в распространении этого низкого вкуса являются не американские менеджеры и продюсеры, как обычно утверждается, а американские драматурги. За семнадцать лет моего активного критического интереса к театру я не встречал ни одного честного драматического произведения из американской руки, которое не могло бы получить слушание — и интеллектуальное слушание — от того или иного из этих регулярно оскорбляемых менеджеров и продюсеров. И за эти годы я, в силу своих совместных профессиональных обязанностей как критика и соредактора симпатизирующего литературного периодического издания, прочитал, возможно, девять десятых драматических рукописей, которые сочинила стремящаяся молодая Америка. Эта молодая Америка, громкая в своем обличении менеджеров и продюсеров, за указанный промежуток времени произвела очень, очень мало того, что стоило производить, и это немногое быстро нашло рынок. Плохой работник всегда возмущен. Но я не знаю ни одной хорошей американской пьесы, которая либо не была бы уже поставлена, либо не была бы куплена для будущей постановки. Любая хорошая пьеса американца найдет своего продюсера достаточно легко. Первый менеджер, который прочитал «За горизонтом», купил ее сразу же, как только положил рукопись, и это, напомню, была первая трехактная пьеса ее профессионально неизвестного автора. Американский театр изменился в этом отделе; последние пятнадцать лет совершили тонизирующее изменение.

Нет, вина не на менеджерах и продюсерах, а на драматургах. Последние, где они не просто попугаи, — трусы. Молодые и старые, новые и опытные, талантливые и бездарные, они в массе своей — столько душ «Saturday Evening Post», мечтающих и стремящихся достичь достаточной финансовой выгоды, чтобы превратить «Форд» в «Роллс-Ройс», а воротник из меха тюленя Гудзонова залива — в русский соболь. Младенца нельзя питать и развивать физически на воде; театральную публику, при всей ее потенциальной готовности, нельзя развивать эстетически на диете из халтурного письма. В американском театре настоящего времени есть не более двух, или максимум трех, драматургов из всех сотен, которые сохраняют в своих сердцах решительную и неиспорченную цель. Уберите молодого О’Нила и дайте немного почвы мисс Рите Веллман (чье достижение все еще слишком расплывчато для фиксированной оценки), и не останется почти ничего. Вспышки таланта, да, но только вспышки. «Слишком много поваров» и «Первый год» Крейвена — это наблюдательные, высокоискусные изображения американской сцены, но они являются драматической литературой только в той степени, в какой «Главная улица» и «По эту сторону рая» являются литературой. С необычайным «Папой» мисс Зои Акинс сдалась и капитулировала — по крайней мере временно — перед кассовым черепом и костями. Пока Таркингтон не докажет, что «Кларенс» не был счастливой случайностью в длинной и непрерывной линии «Из ниоткуда», «Мистер Антонио», «Деревенский кузен», «Человек из дома», «Камео Кирби», «Ваш покорный слуга», «Весна», «Получение лоска», «Гибсон в вертикальном положении» и «Полдекин», мы должны будем отложить наше решение о нем. Джордж Эйд, великое обещание подлинной американской драмы, больше не существует; он втянул свои весла, увы, на середине потока. Джозеф Медилл Паттерсон, честный драматург, провалился сквозь мост, еще не дойдя до середины. Остальные? Ну, остальные — это Огастус Томасы, остатки от последнего поколения, искусные техники с пустыми головами, или юнцы, все еще драматически мокрые за ушами. Остальные из остальных? Продавцы билетов.

Ни в одной цивилизованной стране мира сегодня нет среди драматургов такого малого рвения к здравой драме, как в Соединенных Штатах. В Англии они по крайней мере пытаются, в некоторой мере, писать хорошо; в Германии — храбро экспериментировать в новых формах; во Франции — философствовать серьезно или легко о жизни, какой они ее находят; в России — трезво относиться к проблемам физическим и духовным; в Испании — изображать испанское сердце, совесть и атмосферу; в Ирландии — отражать жизнь и мысли, юмор и трагедию и всеобъемлющие стремления народа. А в Соединенных Штатах — что? В Соединенных Штатах, почти не имея более двух исключений, в данный момент нет драматурга, который не думал бы об «успехе» выше честной работы. Хорошие и плохие мастера одинаково, они все думают одинаково. Золото, серебро, медь. И результат — бесконечная процессия переделанных пьес о мошенниках, детективных пьес, пьес о Золушке, будуарных пьес, буколических пьес: корм для дураков. Трусость перед глазом золотой змеи распространяется на самых высоких, так же как и на самых низких. Целостность выбрасывается за борт, когда корабль неуклонно направляется в Золотые Ворота. Несомненный талант Эйвери Хопвуда — Джорджа М. Коэна — Джорджа Бронсона-Говарда — намеренно самоиспорчен.

Американский профессиональный театр сегодня одновременно самый богатый театр в мире и самый бедный. Финансово он тянется к звездам; культурно, с исключением настолько малым, что им можно пренебречь, он тянется к сточным канавам. За оба этих достижения американская газета несет большую ответственность. Американская газета, в общем, относится к театру с презрением. Мои ранние годы, после окончания университета, были проведены в штате одной из них — ведущей ежедневной газеты Америки, как это было в те дни — и я никогда не забуду ее отношение к театру: дешевое, пустое, обесцененное. Если пьеса была поставлена менеджером, который широко рекламировал в газете, ее хвалили сверх всякой меры. Если пьеса была поставлена менеджером, который случайно оказался persona non grata в офисе, ее отклоняли с кратким репортерским уведомлением. Если пьеса была поставлена новым и предприимчивым менеджером в ночь другой постановки в театре, который посещали модные аудитории — скажем, Эмпайр — первая пьеса, каким бы достойным усилием она ни была, была опущена с парой строк, чтобы было место напечатать имена модных людей, которые были в креслах Эмпайра. Поверхность вещей изменилась несколько с тех пор, но ситуация в основе почти та же. Талантливый молодой рецензент пишет честно о безвкусной пьесе в «Evening Sun»; продюсер пьесы, офисный фаворит, жалуется; и молодой рецензент быстро увольняется. Продюсер кинофильмов берет полустраничные объявления своего предстоящего опуса в нью-йоркских газетах, и экранный экспонат, кусок мусора, приветствуется как мастер-работа. Пусть новая драма Герхарта Гауптмана будет представлена в Парк-театре сегодня вечером, и пусть мистер Джон Бэрримор также появится в восемь тридцать в пьесе какого-нибудь безвестного халтурщика в Эмпайре, и не будет ни одной газеты во всем Нью-Йорке, которая не будет рецензировать последнее броское дело за счет первого.

Дело не в том, что газеты, в Нью-Йорке, как и везде, нечестны — немногие из них на самом деле нечестны; дело в том, что они пригородные, низкопробные, дешевые. Только с четырьмя исключениями, о которых я могу подумать, американская газета, где бы вы ее ни нашли, относится к театру так, как если бы он был гораздо менее важен, чем бейсбол, и лишь на оттенок важнее, чем изнасилование в Перт-Амбое, Нью-Джерси. Две колонки даются свободно последнему развитию в бутлегерстве в Гарлеме и скудная полколонка пьесе Джона Голсуорси. Светская женщина обвиняется своим мужем в том, что она была виновна в прелюбодеянии с полукровкой-индейцем, и выделение составляет четыре колонки. В тот же день шекспировская постановка монтируется самым артистичным продюсером в американском театре, и выделение места составляет две трети колонки. Ответ газет: «Ну, мы даем публике то, что она хочет! И она гораздо больше заинтересована в скандале, чем в Шекспире». Разве тогда театральные менеджеры не имеют права ответить в тех же терминах? И когда они делают, некоторые из них, с отвращением отвечают в тех же терминах, какова лицемерная оценка их предложений, которую те же самые газеты даруют им? Если «Нью-Йорк Таймс» посвящает три колонки грязному делу о разводе, я не вижу, как она может с справедливостью или разумом позволить своему театральному рецензенту возмущенно осуждать мистера А. Х. Вудса в том же выпуске за то, что он посвящает три часа грязному фарсу.

Американской драме, как и американской аудитории, не хватает покоя. Это всегда логически верно для новой цивилизации. Время должно смягчить ум и сердце, прежде чем драма сможет достичь глубины и богатства; время должно смягчить ум и сердце, прежде чем аудитория сможет достичь настроения спокойного обсуждения. Юность — редкий и драгоценный атрибут, но юность, при всей ее прекрасной смелости и дерзости, склонна быть поверхностной. Ее эмоции и реакции соответственно первичных цветов; пастелей она нетерпелива. Американский театр, драма и аудитория — это театр, драма и аудитория метафизических и эмоциональных первичных цветов: существенные, яркие, но слишком очевидные и кричащие. Я говорю, конечно, в общем. Ибо есть несколько заметных исключений из правила, и эти исключения предвещают в американском театре первые признаки наступающего рассвета. Продюсер вроде Артура Хопкинса, возможно, первый американский человек театра, одаренный подлинной страстью к прекрасным и красивым вещам и талантом, с которым можно делать — или по крайней мере пытаться делать — их; драматург вроде молодого О’Нила, не допускающий компромисса или двусмысленности в восходящем порыве своего динамичного воображения; актер вроде Арнольда Дэйли и актриса вроде Маргарет Англин, для которых провал на службе честной драмы не значит абсолютно ничего — это те, кто вдохновляет нашу веру в будущее. И они не стоят одни. Хьюм и Мёллер, Джонс, Питерс, Симонсон и Бел-Геддес, Гласпелл, Веллман и Поттл — такие юнцы тоже видят свои сны, некоторые из них, правда, все еще глупые сны, но все же сны. И мечтание распространяется, распространяется...

Но в своем медленном и храбром восхождении американский театр все еще сильно задерживается островными силами, которые, как ни в одном другом театре, кроме английского, действуют в Республике. Борьба против изношенной конвенции — это храбрая и горькая борьба, но победа все еще покоится в основном на знаменах филистеров. Драма, которая отбрасывает сентиментальность ради правды, которая стремится прямо смотреть в лицо трагедии и комедии любви и жизни, которая отказывается классифицировать себя и которая рискует смотреть на американскую сцену космополитическими глазами, сталкивается на каждом шагу с родным пуританством (так же часто притворным, как и врожденным), и с родным провинциализмом и лицемерием. Постановка, которая высмеивает все стереотипы — все нелепые и замшелые резиновые штампы — в свою очередь высмеивается. Актер или актриса, которые пытаются фильтровать роль через ум человеческого существа, а не через ум накрашенной марионетки, высмеиваются. Здесь театральная публика находит своих лидеров в трех четвертях газетных рецензентских кресел, кресел, на которые влияют, прямо или косвенно, внутренняя неопытность и невежество, или внешнее внушение «политики».

Американский театр и драма долго страдали от того, что были рабами национального лицемерия. Только в редких случаях им удавалось сбросить оковы, и то лишь на мгновение. Тяга против них упрямая, сильная. Щелкают черной змеей по их спинам сотни патронов: газеты, дрожащие при мысли об оскорблении своих рекламодателей, религиозные ордена, сующие свои носы в то, что их не должно касаться, коррумпированные организации по моральному подъему и похотливые общества по борьбе с пороком, жаждущие украшений известности, вмешивающиеся университетские профессора, увеличивающие свою скромную зарплату написанием двадцатидолларовых статей на темы, о которых они ничего не знают для воскресных приложений, бывшие репортеры по недвижимости и интервьюеры разведенных, ставшие «драматическими критиками», ищущие известности священнослужители, халтурные продюсеры, пытающиеся защитить свои халтурные предприятия от опасностей вторжения правды и красоты. Пусть группа любящих драму и театр молодых людей, находчивых, искусных и успешных, появится на сцене, как появились «Вашингтон Сквер Плейерс», пусть они принесут вспышки подлинного драматического искусства в свой родной театр, и против них немедленно бросается ревнивая ирония Старой Гвардии, которая мертва, но никогда не сдается. Пусть молодой драматург, такой как Зои Акинс, напишет восхитительную фантастическую комедию («Папа»), и против нее будут применены все оружия шарлатанов морали в искусстве. Пусть продюсер вроде Хопкинса отойдет от актерства, опирающегося на каминную полку, и инвеституры пальмовых горшков, и против него будет выдвинуто резкое увольнение чудачества.