«Шопен и другие музыкальные эссе»

Сразу после вальсов по популярности идут полонезы; и они вполне заслуживают своей популярности. Лист дал нам очаровательное описание полонеза, каким его раньше танцевали на родине Шопена. Это был скорее не танец, а прогулка, на которой демонстрировались придворная пышность и аристократическое великолепие. Это был рыцарский, но не любовный танец, где предпочтение отдавалось возрасту и рангу, а не молодости и красоте. И в то время как в других танцах почетное место всегда отводится прекрасному полу, в полонезе мужчины находятся на переднем плане. Одним словом, полонез представляет, как по своему предмету, так и по стилю музыки, мужскую сторону гения Шопена.

Женская сторона в основном воплощена в мазурках и ноктюрнах. Говорят, что высший гений должен сочетать мужские черты с женскими, и примечателен тот факт, что работы двух самых спонтанных композиторов — Шопена и Шуберта — часто характеризуются изысканной женской нежностью и грацией; как будто, видя, что женщины не выполнили свой долг как композиторы, они пытались привнести женский дух в музыку. И все же несправедливо уделять слишком много внимания этой стороне их гения. В свои более смелые моменты Шопен и Шуберт совершенно мужественны.

На первый взгляд кажется странным, что мазурки, эти изысканные любовные поэмы, гораздо менее популярны, чем вальсы, ведь они столь же мелодичны и гораздо легче — хотя здесь, как и везде, Шопен часто вводит несколько очень трудных тактов в остальном легкую композицию, как будто чтобы отпугнуть неумех. Возможно, причина их сравнительного забвения в том, что они настолько глубоко польские по духу; если их не играть с экзотическим рубato, их аромат исчезает. В мазурках больше местного колорита, чем в любых других его работах. Мазуры — музыкально высокоодаренная нация, и Шопен рано проникся причудливой оригинальностью их мелодий. Несомненно, некоторые из его мазурок — лишь художественные обработки этих старых любовных песен, но это обработки вдохновенного ювелира. Если судить по количеству пьес каждого класса, которые он написал, мазурка была любимой формой Шопена. Даже на смертном одре он написал одну. Это было его последнее усилие, и он был слишком слаб, чтобы попробовать ее на рояле. Она полна душераздирающей печали и изысканного пафоса. Возможно, именно патриотическое, а не эстетическое чувство побудило его так благоволить мазурке. Его любовь к своей стране превосходила только его преданность своему искусству. «О, как печально должно быть умереть в чужой стране», — писал он другу в 1830 году; и когда вскоре после этого он покинул дом, он взял с собой горсть польской земли, которую хранил девятнадцать лет. Незадолго до смерти он выразил желание, чтобы ее рассыпали в его гробу — желание, которое было исполнено; так что его тело покоилось на польской земле даже в Париже.

Здесь можно было бы остановиться на бесчисленном количестве изысканных мелодических, ритмических и гармонических деталей в мазурках, но я лишь обращу внимание на неисчерпаемое разнообразие идей, которое делает каждую из них столь уникальной, несмотря на их сильное семейное сходство. Они подобны фантастическим орхидеям или бесчисленным разновидностям колибри, этих «крылатых поэм воздуха», из которых нет двух одинаковых, хотя все они похожи друг на друга.

Ноктюрны представляют мечтательную сторону гения Шопена. Они достаточно популярны, однако немногие любители имеют представление об их непостижимой глубине, и немногие знают, как использовать педаль таким образом, чтобы создать богатый непрерывный поток тона, на котором должна парить мелодия. Большинство пианистов играют их слишком быстро. Моцарт и Шуман протестовали против тенденции играть их медленные пьесы слишком быстро, и Шопен страдает от этой пагубной привычки еще больше. Мендельсон в «Сне в летнюю ночь» и Вебер в «Обероне» дали нам проблески страны грез, но ноктюрны Шопена переносят нас туда физически и погружают в грезы, более восхитительные, чем видения едока опиума. Их следует играть в сумерках и в одиночестве, ибо малейший посторонний звук разрушает чары. Но точно так же, как сны иногда бывают взволнованными и драматичными, так и некоторые из этих ноктюрнов — это законченные маленькие драмы со штормовыми, трагическими эпизодами, и ноктюрн до-диез минор, например, воплощает на четырех страницах большее разнообразие эмоций и более подлинный драматический дух, чем многие популярные оперы на четырехстах.

Одно из очаровательных новшеств Шопена, которое он часто вводил в ноктюрнах, состоит в тех уникальных и изысканных фиоритурах, или изящных маленьких нотках, которые внезапно опускаются на мелодию, как брызги капель росы, сверкающие всеми цветами радуги. Не менее уникальны и оригинальны изысканные модуляции в чужие тональности, которыми изобилуют ноктюрны, как, впрочем, и все его работы. Шухт обращает внимание на тот факт, что уже в своем опусе 1 Шопен позволяет себе свободу модуляции, которую Бетховен редко себе позволял. Но это сущая мелочь по сравнению с работами его последнего периода. Здесь мы находим поразительную оригинальность и смелость модуляции, не имеющую аналогов в музыке, кроме как в последних музыкальных драмах Вагнера. Теперь мы видели, что Мошелес и другие современники Шопена находили его модуляции резкими и неприятными; и, несомненно, сегодня есть любители, которые относятся к ним так же. Кажется, действительно, что музыкальных людей можно разделить на два класса — тех, кто находит свое главное наслаждение в мелодии, чистой и простой, и тех, кто считает, что богатая и разнообразная гармония — это душа музыки. Шопен, к счастью, писал для обоих классов. Италия не произвела мелодиста, равного ему, а Германия — только одного, Франца Шуберта. Никто не писал мелодий более душевных, чем те, что в ноктюрне опус 37 № 2, второй балладе, этюдах опус 10 № 3, опус 25 № 7 и т. д. Я отчетливо помню трепет, с которым я слушал каждую из этих мелодий в первый раз; но еще более глубокое волнение я испытал, когда впервые сыграл самый возвышенный из его ноктюрнов — предпоследний, который он написал, — и наткнулся на ту чудесную модуляцию из пяти диезов в четыре бемоля, а позже — на восхитительную серию модуляций в четвертом и пятом тактах после Tempo Primo. Я понял тогда, что модуляция — это более глубокий источник эмоционального выражения, чем мелодия.

Говоря о меланхоличном характере Шопена, ноктюрны часто приводятся в качестве иллюстраций к нему. Они действительно дышат духом печали, но большинство из них представляют, как я уже сказал, мечтательную сторону его гения. Настоящая тоска его сердца выражена не в ноктюрнах, а в прелюдиях и этюдах, как бы странно ни звучали эти названия для таких патетических излияний его сердца. Этюд опус 10 № 6 кажется написанным в своего рода двойном миноре; настолько более печальном, чем обычный минор, насколько обычный минор печальнее мажора. У Шопена было достаточно причин быть меланхоличным. Он унаследовал ту национальную меланхолию поляков, которая заставляет их даже танцевать под мелодии в минорных тональностях и которая обычно приписывается длительному политическому угнетению, от которого они страдали. Но, помимо этой национальной черты, у Шопена были достаточные личные причины для написания большей части своих мазурок и других пьес в минорных тональностях. Как и другие люди гения, он остро чувствовал тоску от того, что его не полностью ценили современники. Более того, хотя им очень восхищались французские и польские женщины в Париже, и его даже признавали дамским угодником, в своих подлинных сердечных делах он был трижды разочарован. Его первая любовь, которая носила его обручальное кольцо, когда он уезжал из Варшавы, оказалась неверной отсутствующему возлюбленному и вышла замуж за другого. Вторая любовь обманула его таким же образом, предпочтя графа гению. А его третья любовь, Жорж Санд, после того как, по-видимому, отвечала взаимностью на его привязанность в течение нескольких лет, не только отвергла его, но и попыталась оправдать свое поведение перед миром, дав преувеличенный портрет его слабостей в своем романе «Лукреция Флориани».

Тем не менее, в одном отношении для мира было удачей, что Жорж Санд так долго была другом Шопена, ибо мы обязаны ее легкому перу многими интересными рассказами о привычках Шопена и происхождении некоторых его сочинений. Зима, которую он провел с ней на острове Майорка, была одной из самых важных в его жизни, ибо именно здесь он сочинил некоторые из тех шедевров, свои прелюдии — слово, которое можно было бы перефразировать как «Вступления в новый мир музыкальных эмоций». Существует странное расхождение в рассказах, которые Лист и Жорж Санд дают об эпизоде на Майорке в жизни Шопена. Лист описывает его как период спокойного наслаждения, Жорж Санд — как период дискомфорта и страданий. Поскольку она была очевидцем, ее свидетельство кажется более заслуживающим доверия, тем более что оно подтверждается характером прелюдий, которые он там сочинил. Среди прелюдий Шопена есть несколько, которые дышат духом удовлетворения и грации или религиозного величия, но большинство из них — это вспышки дичайшей тоски и душераздирающего пафоса. Если бы слезы можно было услышать, они звучали бы как эти прелюдии. Две из самых печальных — в си миноре и ми миноре — были исполнены знаменитым органистом Лефебюр-Вели на похоронной службе Шопена. Но бесполезно перечислять. Все они — жемчужины первой воды.

Несколько лет назад я писал в «The Nation», что если бы вся фортепианная музыка в мире была уничтожена, за исключением одной коллекции, мой голос был бы отдан за прелюдии Шопена. Если бы что-то могло побудить меня изменить это мнение сегодня, это была бы мысль об этюдах Шопена. Я никогда не согласился бы на их потерю. Луи Элерт, говоря о балладе Шопена фа мажор, говорит, что видел, как даже дети переставали играть и слушали ее в восторге. Но в этюдах, о которых я упоминал мгновение назад, есть мелодии, которые, я полагаю, искусили бы даже ангелов покинуть свой счастливый дом и предаться на мгновение роскоши идеализированной человеческой скорби. В этих двадцати семи этюдах, как и в двадцати пяти прелюдиях, есть неисчерпаемое богатство мелодии, модуляции, поэзии и страсти. Можно играть их каждый день и никогда не уставать от них. О большинстве из них можно сказать то, что Шуман сказал об одном — что они «поэмы, а не этюды»; и было выражено много удивления, что Шопен выбрал для них такое скромное и, по-видимому, неуместное название, как «этюды». Теперь у меня есть теория на этот счет: я верю, что отчасти ироническое намерение побудило Шопена назвать некоторые из своих самых вдохновенных пьес «этюдами». Пианисты всегда имели слишком большую привычку смотреть на свое искусство с чисто технической или механической точек зрения. Они искали в этюдах Шопена лишь упражнения для пяти пальцев, и, обнаружив в то же время изобилие музыкальных идей, они были удивлены. Им не приходило в голову, что Шопен мог задумать их также как этюды в музыкальной композиции — этюды в мелодии, гармонии, ритме и эмоциональном выражении. Я верю, что он именно так их и задумывал; и, обнаружив, что его современники не поняли его идеи, он, вероятно, посмеялся в душе и воскликнул: «O tempora!»

Это предположение кажется тем более правдоподобным, что в характере Шопена была выраженная ироническая и комическая жилка. Рассказы о его меланхолии, по сути, как и о его плохом здоровье, были слишком преувеличены. Он часто был в веселом настроении. Иногда он развлекал себя целый вечер, играя с детьми в жмурки. Будучи еще ребенком, он приобрел привычку имитировать и карикатурно изображать пианистов и других выдающихся людей. Лист часто страдал от этой озорной привычки, но он не жаловался и даже, казалось, наслаждался ею. Остроумие Шопена можно проиллюстрировать двумя примерами. Богатый парижанин однажды пригласил его на обед с намерением заставить его развлекать гостей после. В этом случае, однако, хозяин просчитался, ибо, когда его попросили сыграть, Шопен воскликнул: «Но, дорогой сэр, я так мало съел». Другой пример встречается в одном из его писем, где он говорит о пианисте Алоизе Шмитте, что ему сорок лет, а его сочинениям — восемьдесят — bon mot, достойный Гейне.

Действительно, было много общего между Шопеном и Гейне. Ничто так не характерно для Гейне, как то, как он разжигает наши сентиментальные чувства только для того, чтобы поразить нас комической или гротескной строкой в конце. Точно так же Шопен, импровизируя для своих друзей час или два, внезапно выводил их из задумчивости глиссандо — скользя пальцами от одного конца клавиатуры до другого. Почти во всех поэмах Шопена или Гейне есть эта своеобразная смесь печальных и комических жил — даже в скерцо, которые представляют веселые и радостные настроения музы Шопена.

Еще один общий момент между этими двумя поэтами — элегантность стиля и их ироническое отвращение к безвкусной сентиментальности и банальности. Гейне — самый элегантный и грациозный писатель своей страны, а Шопен — самый элегантный и грациозный из всех композиторов. Ни одной лишней ноты или бессмысленного такта во всех его сочинениях. Гейне был обязан своей формальной отделкой французским влияниям, но Шопену они были не нужны, ибо поляки так же известны, как и французы, своей элегантностью и грацией. Он избегал не только модуляционной монотонности классической школы, но, особенно, банальных концовок, которые портили так много классических сочинений. «Все хорошо, что хорошо кончается» — правило, которое обычно игнорировалось композиторами, пока Шопен не научил их его ценности и эффекту. Перо Шопена всегда останавливалось, когда останавливались его мысли, и он никогда не добавляет бессмысленную конечную формулу, как будто предупреждая аудиторию, что теперь они могут надеть шляпы. Напротив, некоторые из его поздних сочинений, особенно последнего периода, заканчиваются изысканными миниатюрными поэмами, связанными по духу с предшествующей музыкой и все же отчетливыми — отдельными вдохновениями. Я имею в виду, особенно, концовки его последних двух ноктюрнов и финальные такты мазурки опус 59 № 3.

Жорж Санд дала нам яркий очерк добросовестности Шопена как композитора. «Он запирался в своей комнате на целые дни, — говорит она, — плача, расхаживая, ломая перо, повторяя и меняя такт сто раз и начиная снова на следующий день с кропотливым и отчаянным упорством. Он тратил шесть недель на одну страницу, только чтобы вернуться и написать то, что он набросал при первой попытке». Что касается его творческого процесса, Жорж Санд говорит, что «он нисходил на его фортепиано внезапно, полностью, возвышенно, или же он пел у него в голове во время прогулок, и он спешил услышать его, бросаясь к инструменту». Я уже упоминал тот факт, что, когда он писал свою последнюю мазурку, он был слишком слаб, чтобы попробовать ее на фортепиано. В одном из своих писем он говорит о полонезе, который был готов у него в голове. Эти факты указывают на то, что он сочинял мысленно, хотя, несомненно, во время импровизаций ему приходило в голову много тем, которые он запоминал и использовал. Когда он импровизировал, он не смотрел на клавиатуру, а обычно смотрел в потолок. Уже в юности он бывал настолько поглощен, что забывал о еде; а на улице он часто был настолько рассеян, что едва избегал того, чтобы его не сбил экипаж. Видения женской красоты и патриотические воспоминания вдохновляли многие из его лучших работ. Иногда картины в его воображении становились настолько яркими, что превращались в настоящие галлюцинации. Так, рассказывается, что однажды вечером, когда он был один в темноте, проигрывая полонез ля мажор, который только что закончил, он увидел, как дверь открылась и вошла процессия польских рыцарей и дам в средневековых костюмах — тех самых, несомненно, которые рисовало его воображение, пока он сочинял. Он был так напуган этим видением, что выбежал через противоположную дверь и не решился вернуться. Еще одна иллюстрация связи между гениальностью и безумием.

Вышеприведенные замечания о сочинениях Шопена, я думаю, достаточно показывают, насколько абсурдно распространенное мнение, что он композитор для гостиной и что его пьесы отражают дух модного парижского общества. Возможно, они отражают его в своей элегантной форме, но, безусловно, не в своем духе. Легкомысленные аристократические круги, которые слушали Шопена, никогда не могли постичь глубину его эмоциональной жизни. Пианистами для них, настоящими салонными композиторами были Калькбреннер, Фильд и Тальберг с их оперными фантазиями. Шопен — композитор для немногих, и он композитор par excellence для музыкантов. От него они могут получить больше идей и узнать больше относительно формы, чем от кого-либо другого, кроме Баха и Вагнера. Сравнивая его последние работы с первыми и отмечая их прогресс, ум тщетно пытается представить, куда бы он привел мир, если бы прожил восемьдесят лет вместо сорока. Одно несомненно: он, вероятно, писал бы больше для других инструментов. Его фортепианные концерты относятся к его раннему периоду и выдают недостаток опыта в обращении с оркестром. Но он написал два произведения камерной музыки, которые никогда не были превзойдены — сонату для виолончели и трио. Соната для виолончели была последней из его крупных работ, и, на мой взгляд, она превосходит любую из сонат для виолончели Мендельсона, Брамса и даже Бетховена и Рубинштейна. Трио, хотя и более ранняя работа, как и соната для виолончели, удивительно приспособлено к инструментам, для которых оно написано. Я когда-то принадлежал к любительскому трио-клубу. Наши вкусы, естественно, расходились по многим пунктам, но в одном мы все были согласны: мы всегда закрывали наше выступление этим трио Шопена. Это была кульминация вечернего наслаждения. И все же всего несколько лет назад руководитель одной из главных организаций камерной музыки в Нью-Йорке признался мне, что никогда не слышал об этом трио! — инцидент, который ярко иллюстрирует истинность моего утверждения, что гений Шопена все еще далек от того, чтобы быть оцененным по своей полной стоимости.

II

КАК РАБОТАЮТ КОМПОЗИТОРЫ

Сорок лет назад Роберт Шуман жаловался, что музыкальные критики так много говорят о певцах и исполнителях, в то время как композитор почти полностью игнорируется. Сегодня этот упрек вряд ли можно было бы сделать, ибо, хотя вокалисты все еще получают, возможно, непропорционально большую долю внимания, сочинения, новые и старые, также обсуждаются очень подробно в прессе. Тем не менее, я полагаю, что подавляющее большинство тех, кто посещает оперное представление в Нью-Йорке и восхищается «Зигфридом» или «Фаустом», имеют лишь смутные и призрачные представления о том, как сочиняется такая опера. Моя цель здесь — проиллюстрировать, как работают композиторы, и доказать, что создание оперы — это, возможно, самое трудное и удивительное достижение человеческого интеллекта.

Профессор Лангханс отмечает в своей истории музыки, что в Средние века, вплоть до времен Лютера, требовалось два человека, чтобы сочинить простейшее музыкальное произведение: один, который задумывал мелодию, и другой, который добавлял гармонический аккомпанемент. Теоретический писатель Глареан в 1547 году намеренно высказал мнение, что, возможно, было бы объединить эти две функции в одном человеке, но что редко можно найти изобретателя мелодии, способного художественно ее разработать. Мы достигли большого прогресса в музыке за эти триста лет, и сегодня от каждого композитора ожидается не только изобретение собственных гармоний и аккомпанементов к своим мелодиям, но, с тех пор как Вагнер подал пример, композиторы начинают считать своим долгом писать собственные либретто; и, что еще более примечательно, если мы внимательно изучим биографии музыкантов, мы обнаружим, что даже до Вагнера немало композиторов помогали в подготовке своих оперных текстов; и это замечание относится даже к некоторым итальянским композиторам, которые были пословично небрежны в отношении своих либретто. Россини был, возможно, слишком ленив, чтобы уделять много внимания своим текстам, и он был склонен откладывать даже музыкальную работу до последнего момента, так что его друзьям иногда приходилось запирать его в комнате, чтобы он мог закончить партитуру к дате, указанной в его контракте. И все же стоит отметить, что во время сочинения того, что поклонники Россини обычно считают его лучшей и самой характерной работой — «Севильского цирюльника», — он жил в одном доме со своим либреттистом. «Адмирабельное единство "Цирюльника", в котором человек без предварительной информации по этому вопросу едва ли мог бы сказать, были ли слова написаны для музыки или музыка для слов, может, несомненно, — как предполагает г-н Сазерленд Эдвардс, — в значительной степени объясняться тем фактом, что поэт и музыкант всегда были вместе во время сочинения оперы; готовые взаимно предлагать и извлекать выгоду из предложений».

«Доницетти», — сообщает нам тот же писатель, — во время пребывания в Болонском лицее «занимался не только музыкой, но также рисованием, архитектурой и даже поэзией; и что он мог сочинять достаточно сносные стихи для музыкальных целей, было показано, когда много лет спустя он написал — так быстро, что здесь можно было бы использовать слово "импровизировать" — для нужд импресарио, находящегося в затруднительном положении, как слова, так и музыку маленькой одноактной оперы под названием "Il Campanello", основанной на "Sonnette de Nuit" Скриба. Доницетти также аранжировал либретто "Бетти" и "Дочери полка", а для последнего акта "Лючии" он не только написал слова, но и разработал мизансцены».

Относительно Верди Артур Пужен говорит: «Не общеизвестно, что, по сути, Верди сам является автором всех своих поэм. То есть, он не только всегда выбирает сюжет своих опер, но, в дополнение к этому, он составляет набросок либретто, указывает все ситуации, конструирует их почти полностью, насколько это касается общего плана, выводит своих персонажей и их характеры на сцену таким образом, что его сотруднику остается просто следовать его указаниям, чтобы привести все в соответствие и написать стихи».

Одним из поэтических помощников Верди был Франческо Пьяве, который поставлял стихи для «Травиаты», «Эрнани» и нескольких других его опер. Он был, сообщает нам Пужен, «довольно плохим поэтом, совершенно лишенным изобретательности», но у него было самое важное качество (с точки зрения Верди) — «полностью стирать себя, откладывать в сторону всякого рода личное тщеславие и полностью следовать указаниям и желаниям композитора, вырезая это, урезая то, сокращая или расширяя по воле последнего — отдаваясь, короче говоря, всем его требованиям, какими бы они ни были».

Несколько лет назад возник вопрос о происхождении либретто «Аиды», и его автор, М. дю Локль, написал в римскую газету, что первая идея поэмы принадлежит знаменитому египтологу Мариетту-бею. Он добавляет: «Я написал либретто, сцена за сценой, фраза за фразой, французской прозой, в Буссето, под наблюдением маэстро, который принимал большое участие в работе. Идея финала последнего акта, с его двумя сценами, одна над другой, принадлежит особенно ему».

Либретто для последней работы Верди, «Отелло», было подготовлено Бойто, который ранее помогал ему в переработке его «Симона Бокканегры» и который также написал поэму «Джоконда» для Понкьелли. Бойто — убежденный сторонник доктрины Вагнера о том, что каждый композитор должен писать свои собственные оперные книги, и он следовал этому правилу в своей интересной опере «Мефистофель».

Моцарт был слишком небрежен в принятии либретто, недостойных его гения. И все же иногда он брал на себя смелость улучшать материал, который ему представляли. Как отмечает ученый библиотекарь, герр Поль: «В "Похищении из сераля" интересно наблюдать изменения в либретто Бретцнера, которые продиктовало практическое знакомство Моцарта со сценой, к большому отвращению автора. Действительно, Осмин, один из самых оригинальных персонажей, является полностью его собственным творением, по предложению Фишера».

Вебер походил на Вагнера, среди прочего, привычкой вынашивать планы опер в голове в течение многих лет. Так, мы читаем, что, находясь в поиске сюжета для оперы, он и Душ наткнулись на «Вольного стрелка», рассказ Апеля, тогда только что опубликованный. В то время, однако, дело не пошло дальше начала; и только семь лет спустя Вебер начал работу, которая создала ему репутацию, работу, которая в Дрездене, где она была впервые поставлена, уже имела более тысячи представлений, и которая даже в Лондоне одно время игралась одновременно в трех театрах. Когда он наконец начал работу над «Вольным стрелком», либретто, которое он использовал, было написано другим автором, герром Киндом, человеком значительных драматических способностей, но который — возможно, именно по этой причине — был впоследствии настолько уязвлен тем фактом, что превосходный гений Вебера заставил его музыку получить львиную долю внимания публики, что отказался писать для него другое либретто. Это было прискорбно, ибо, как назло, Вебер попал в руки лейпцигской синего чулка, Вильгельмины фон Шези, чьи литературные дарования были не самого блестящего порядка. Она представила ему несколько сюжетов, из которых он выбрал «Эврианту»; но ее набросок оказался настолько неудовлетворительным, что он полностью изменил его и заставил ее переделывать его девять раз, прежде чем он был достаточно удовлетворен им, чтобы положить его на музыку. Либретто для его последней оперы, «Оберон», было подготовлено для него в Лондоне, но сюжет, как обычно, был его собственным выбором и был основан на знаменитой поэме Виланда с тем же названием. Редкая художественная добросовестность Вебера подтверждается тем фактом, что в это время, хотя он чувствовал, что его конец приближается, он принялся изучать английский язык, чтобы избежать ошибок при адаптации своих мелодий к акценту слов и духу текста.

Теперь, когда мы получили представление о том, как великие композиторы находят сюжеты для своих опер и разрабатывают их, с помощью поэтов или без нее, мы можем перейти к рассмотрению источников музыкального вдохновения, которые обеспечивают соответствующие мелодии и гармонии для этих текстов. Опыт убедительно показывает, что самым мощным стимулом для мозга композитора является наличие по-настоящему поэтического и драматического текста. Чтобы привести только один пример — это, безусловно, не может быть простым совпадением, что лучшие работы четырех великих композиторов — Шпора, Берлиоза, Гуно и Шумана — основаны на истории «Фауста». И Шуман в одном из своих частных писем очень ясно указывает, почему его «Фауст» — такое вдохновенное сочинение. Говоря о представлении этой работы, он говорит: «Казалось, она произвела хорошее впечатление — лучше, чем мой "Рай и Пери" — несомненно, вследствие превосходного величия поэмы, которая побудила и мои силы к большему усилию».

Еще более значительны слова, которые Вебер написал фрау фон Шези, когда она писала либретто для «Эврианты», которую он намеревался сделать лучше всех своих предыдущих работ. «Когда вы начнете разрабатывать текст, — писал он, — я умоляю вас всем святым, задать мне самые сложные виды метра, неожиданные ритмы и т. д., которые заставят мои мысли идти новыми путями и вытянут их из их тайников».

В одном из своих теоретических эссе Вагнер подчеркивает ценность хорошей поэмы в разжигании искры вдохновения в уме композитора, восклицая: «О, как я обожаю и чту Моцарта за то, что он нашел невозможным сочинить для своего "Тита" такую же хорошую музыку, как для своего "Дон Жуана", или для своего "Так поступают все" такую же хорошую музыку, как для "Фигаро"». Моцарт, добавляет он, всегда писал музыку, но хорошую музыку он мог писать только тогда, когда был вдохновлен, и когда это вдохновение поставлялось сюжетом, достойным быть соединенным с его музой.

Несомненно, Вагнер был прав, утверждая, что оперы Моцарта содержат его лучшую музыку. Где среди всех его чисто инструментальных работ можно найти что-то столь же вдохновенное, как музыка в сценах, где призрачная статуя кивает Дон Жуану, а впоследствии, где она входит в его комнату и сжимает его руку в своей мраморной хватке? Я осмелюсь добавить, что даже Бетховен, хотя он обычно не считается оперным композитором par excellence, и хотя его слава главным образом покоится на его симфониях и других инструментальных работах, тем не менее сочинил свою самую вдохновенную музыку в связи со своей единственной оперой «Фиделио». Я имею в виду третью увертюру «Леонора» и музыку в сцене в тюрьме, где копание могилы изображено в оркестре с реализмом, достойным Вагнера, и где музыка, когда Леонора наводит свой пистолет на злодея, достигает кульминации, столь же захватывающей, как та, что встречается в любом драматическом произведении, музыкальном или литературном. Очевидно, именно чрезвычайно драматическая ситуация здесь вдохновила Бетховена на величайшее усилие его гения.

Часто утверждалось, что лучшие номера в «Фиделио» были непосредственно вдохновлены в Бетховене эмоциональным подъемом, возникшим в результате одного из его несчастных любовных увлечений. Г-н Тейер сомневается в этой истории, потому что не смог найти ничего в эскизных тетрадях Бетховена, подтверждающего ее; но даже если это миф, существует много хорошо подтвержденных фактов, которые показывают, что Бетховен, как и другие композиторы, был обязан многими своими лучшими идеями волшебному влиянию любви в стимулировании его умственных способностей. Он посвятил тридцать девять сочинений тридцати шести разным женщинам, и хорошо известно, что он постоянно влюблялся, несколько раз принимал решение жениться и дважды получал отказ. Женская красота всегда производила на него глубокое впечатление, и Маркс рассказывает, что «даже в свои поздние годы он любил смотреть на хорошенькие лица и имел обыкновение останавливаться на улице и смотреть им вслед через свои очки, пока они не скрывались из виду; если кто-то замечал это, он улыбался и выглядел смущенным, но не раздраженным. Свой маленький роман в духе Вертера он пережил в раннем возрасте в Бонне. В Вене, как говорят, у него было не одно любовное приключение, и он совершал случайные завоевания, которые были бы трудными, если не невозможными, для многих Адонисов».

«Вольный стрелок» Вебера, несомненно, обязан значительной долей своей красоты тому факту, что он был написан всего за несколько месяцев до женитьбы композитора. В одном из писем к своей невесте он пишет: «Вчера я сочинял все утро и очень часто думал о тебе, ибо работал над сценой Агаты, в которой мне все еще не удается достичь всего того огня, томления и страсти, что смутно витают передо мной». Его сын свидетельствует, что любовь Вебера влияла на всю его работу в то время. «Это было причиной, — говорит он, — по которой Вебер принял близко к сердцу, превыше всего остального, партию Анхен, в которой он видел воплощение особых талантов и черт своей невесты, и именно под благотворным влиянием этого теплого чувства он позволил тем частям оперы, в которых появляется Анхен, созреть первыми. Первая нота, которую он записал для "Вольного стрелка", принадлежит дуэту между Анхен и Агатой».

Письма Шумана содержат избыток свидетельств того, как любовь подсказывала ему бессмертные музыкальные мысли. «Я обнаружил, — пишет он своей невесте, — что ничто так легко не окрыляет воображение, как ожидание и тоска по чему-либо, как это снова было в последние несколько дней, когда я ждал от тебя письма и тем временем сочинил целые тома — странные, любопытные, торжественные вещи; как же ты округлишь глаза, когда будешь их играть. Право, я сейчас настолько полон музыкальных идей, что часто чувствую, будто должен взорваться». Это было в 1838 году, за два года до его женитьбы. «Сам Шуман признает, — как отмечает профессор Шпитта, — что его фортепианные сочинения, написанные в период ухаживания, раскрывают многое из его личных переживаний и чувств, а его творческая работа 1840 года носит весьма поразительный характер. В этот единственный год он написал более ста песен, лучших из тех, что он когда-либо подарил миру, и, — продолжает профессор Шпитта, — когда мы просматриваем тексты его песен, становится ясно, что здесь, более чем где-либо, любовь была суфлером — любовь, которая выдержала столь долгую борьбу и наконец достигла цели своих желаний. Это подтверждается циклом "Мирты", который он посвятил даме своего сердца, и двенадцатью песнями из "Весны любви" Рюккерта, которые были написаны двумя влюбленными совместно».

Веселый и добродушный Гайдн, по-видимому, был таким же любимцем женщин, как и Бетховен, и, несомненно, был обязан некоторыми своими озарениями их влиянию на свое восприимчивое сердце. «Он всегда считал себя некрасивым человеком, — пишет герр Поль, — и не мог понять, как столько красивых женщин влюблялись в него; "во всяком случае", говорил он, "их прельщала не моя красота", хотя и признавал, что любил смотреть на хорошеньких женщин и никогда не терялся, когда нужно было сказать комплимент».

Все слышали о поразительном эффекте, произведенном на пылкое воображение Берлиоза Джульеттой в исполнении мисс Смитсон. В своих мемуарах он рассказывает, что один английский критик сказал, будто после того, как увидел мисс Смитсон в роли Джульетты, он воскликнул: «Я женюсь на этой женщине и напишу свою величайшую симфонию на эту пьесу». «Я сделал и то, и другое, — добавляет он, — но никогда ничего подобного не говорил». Именно в «Лелио» воплощена история его любви; можно было бы упомянуть и другие его сочинения, которые были просто излиянием его страстей.

Бедный Шуберт, который за свою недолгую жизнь почти не познал славы и еще меньше — богатства, причитавшихся ему, и который был столь же непривлекателен внешне, как Гайдн и Бетховен, по-видимому, не был так увлечен женщинами, как большинство других композиторов. Тем не менее он глубоко влюбился в графиню, которая, однако, была слишком молода, чтобы ответить на его чувства. Но однажды она спросила его, почему он никогда не посвящает ей своих сочинений, на что он ответил: «Зачем мне это делать? Разве не все мои сочинения посвящены вам?». Это был такой же изящный комплимент, какой Бетховен однажды сделал фрау фон Арним — случай, который также дает нам представление о его манере сочинять. Однажды вечером на вечеринке Бетховен неоднократно доставал из кармана записную книжку и записывал в нее несколько строк. Впоследствии, оставшись наедине с фрау фон Арним, он просмотрел написанное и пропел это; после чего воскликнул: «Ну, как это звучит? Это ваше, если хотите; я сделал это для вас, вы вдохновили меня на это; я видел это написанным в ваших глазах».

Можно было бы привести много подобных случаев, показывающих, что, хотя женщины, возможно, мало сделали для музыки с творческой точки зрения, они косвенно ответственны за многие из самых вдохновенных произведений великих композиторов. Мораль сей истории такова: молодой музыкант, как только он нашел хороший поэтический сюжет для песни или оперы, должен поспешить влюбиться, чтобы настроить струны своего сердца и преданности на концертный тон. А патриотически настроенный шутник, возможно, мог бы позволить себе утверждать, что, поскольку в Америке больше хорошеньких девушек, чем в любой другой стране мира, здесь легче влюбиться, чем где-либо еще, и что, следовательно, у американских композиторов нет никакого оправдания, если они вскоре не возглавят мир в музыкальном вдохновении.

Женская красота, однако, не единственный вид красоты, который пробуждает дремлющие музыкальные идеи и выводит их на свет. Красота природы привлекает музыкантов так же сильно, как и поэтов, и является источником многих их озарений. Когда Мендельсон посетил пещеру Фингала, он написал письмо с Гебридских островов, приложив двадцать тактов музыки, «чтобы показать, как необычайно подействовало на меня это место», если использовать его собственные слова. «Эти двадцать тактов, — говорит сэр Джордж Гроув, — подлинное вдохновение, практически идентичны началу чудесной увертюры, которая носит название "Гебриды", или "Пещера Фингала"». А английский поклонник Мендельсона, имевший честь принимать его в загородном доме, отмечает, как глубоко тот проникался красотой холмов и лесов. «Его способ изображения их, — говорит он, — был не карандашом; но по вечерам его импровизированная музыка показывала то, что он наблюдал или чувствовал в прошедший день. Пьеса, которую он назвал "Ручей", написанная им в то время для моей сестры Сьюзен, покажет, что я имею в виду; это было воспоминание о настоящем, реальном ручье».

«Мы заметили, — продолжает он, — как природные объекты, казалось, подсказывали ему музыку. В саду моей сестры Оноры было красивое вьющееся растение, новое в то время, покрытое маленькими цветами, похожими на трубы. Он был поражен им и сыграл для нее музыку, которую (как он сказал) феи могли бы играть на этих трубах. Когда он записывал пьесу, он нарисовал маленькую веточку этого цветка вдоль всего поля бумаги». В другой пьесе, вдохновленной видом гвоздик, они обнаружили, что Мендельсон задумал определенные арпеджированные пассажи «как напоминание о сладком аромате цветка, поднимающемся вверх».

Моцарт, как свидетельствуют многие очевидцы, был особенно настроен на сочинительство при виде живописных пейзажей. Рохлиц рассказывает, что, когда он путешествовал с женой по живописным краям, он внимательно и молча всматривался в окружающие виды; его черты лица, которые обычно имели скорее сдержанное и мрачное, нежели веселое выражение, постепенно светлели, и тогда он начинал петь, или, вернее, напевать, пока внезапно не восклицал: «Если бы только эта тема была у меня на бумаге». Он всегда предпочитал жить в деревне и написал большую часть своих двух лучших опер, «Дон Жуан» и «Волшебная флейта», в одном из тех живописных маленьких садовых домиков, которые так часто встречаются в Австрии и Германии. В одном из таких воздушных строений, признавался он, он мог написать за десять дней больше, чем в своих апартаментах за два месяца.

Берлиоз где-то упоминает, что музыкальные идеи для его «Фауста» приходили к нему непрошеными во время прогулок по итальянским холмам. Мелодии Вебера так похожи на ароматные лесные цветы, что чувствуешь уверенность, еще до того, как тебе об этом скажут, что он наткнулся на них в лесах и полях. Его знаменитый ученик, сэр Джулиус Бенедикт, рассказывает, что Вебер получал такое же удовольствие, показывая друзьям свои любимые уголки пейзажа, как и сочиняя прекрасную музыку; и он добавляет, что «эта любовь к природе, и главным образом к лесной жизни, может объяснить его пристрастие в большинстве своих опер к охотничьим хорам и романтическим пейзажам».

Рихард Вагнер задумал большинство своих энергичных и красноречивых ведущих мелодий во время прогулок по живописным окрестностям Байройта или среди величественных снежных вершин Швейцарии. Как он их разрабатывал, мы увидим позже. О преданности Бетховена природе его современники рассказывают много любопытных анекдотов. Производитель арф по фамилии Штумпф встретил его в 1823 году и написал отчет о своем визите в лондонском журнале «The Harmonicon», в котором встречается такой отрывок: «Бетховен — отличный ходок и любит часами бродить по дикой, романтической местности. Мне даже говорили, что он иногда проводил целые ночи в таких походах и часто по несколько дней отсутствует дома. По дороге в долину [Хеллененталь, близ австрийского Бадена] он часто останавливался, чтобы указать на красивейшие виды или заметить недостатки новых зданий. Затем он снова погружался в свои мысли и напевал про себя в непостижимой манере; что, как я слышал, было его способом сочинять».

Профессор Клёбер, известный художник того времени, писавший портрет Бетховена, рассказывает, что часто встречал Бетховена во время его прогулок под Веной. «Было очень интересно наблюдать за ним, — пишет он, — как он останавливался, словно прислушиваясь, с листом нотной бумаги в руках, смотрел вверх и вниз, а затем что-то записывал. Донт сказал мне, когда я встретил его в таком состоянии, не разговаривать и не обращать на него внимания, так как он будет очень смущен или очень неприятен. Я видел его однажды, когда вел группу в лес, как он карабкался на противоположную высоту от оврага, который нас разделял, с широкополой фетровой шляпой, зажатой под мышкой; добравшись до вершины, он растянулся во весь рост и долго смотрел в небо».

Другой современник Бетховена, Г. Ф. Трейчке, дает нам интересный взгляд на манеру Бетховена творить и импровизировать. Трейчке попросили написать текст для новой арии, которая должна была быть введена в «Фиделио» при возобновлении этой оперы в Вене в 1814 году. Бетховен зашел в семь часов вечера и спросил, как продвигается текст арии. Трейчке только что закончил его и передал ему. Бетховен прочел его, продолжает он, «прохаживался по комнате, напевая, как обычно, вместо того чтобы петь, — и открыл фортепиано. Моя жена часто тщетно просила его поиграть; но теперь, положив текст перед собой, он начал чудесную импровизацию, которую, к сожалению, не было магических средств записать. Из этой фантазии он, казалось, извлек тему арии. Прошли часы, но Бетховен продолжал импровизировать. Ужин, который он собирался разделить с нами, был подан, но его нельзя было беспокоить. Поздно вечером он обнял меня и, ничего не съев, поспешил домой. На следующий день пьеса была готова во всей своей красе».

Этот анекдот, по-видимому, указывает на то, что Бетховен иногда сочинял за фортепиано. Мейербер, говорят, всегда сочинял за своим инструментом, и существует история, что он имел обыкновение записывать идеи других композиторов в опере и на концертах и, обдумывая и проигрывая их, постепенно развивал свои собственные темы. Куда более удивительно слышать от герра Поля, что Гайдн набрасывал все свои сочинения за фортепиано. Состояние инструмента, добавляет он, имело свое влияние на него, так как красота тона благоприятствовала вдохновению. Так, он писал Артарии в 1788 году: «Я был вынужден купить новое фортепиано, чтобы я мог сочинять ваши клавирные сонаты особенно хорошо». «Когда идея приходила ему в голову, он набрасывал ее в нескольких нотах и цифрах; это была его утренняя работа; во второй половине дня он расширял этот набросок, разрабатывая его по правилам, но стараясь сохранить единство идеи».

Сын Вебера рассказывает, что у его отца была привычка сидеть у окна летними вечерами и записывать идеи, которые приходили к нему во время одиноких прогулок, на маленьких кусочках нотной бумаги, большое количество которых обычно лежало на его столе. «Никакого фортепиано, — добавляет он, — не касались в этих случаях, ибо его уши спонтанно слышали полный оркестр, исполняемый добрыми духами, в то время как он записывал свои аккуратные маленькие ноты». И сам Вебер отмечает в одном из своих эссе, что «поэт звуков, который получает свои идеи за фортепиано, почти всегда рождается бедным или находится на верном пути к тому, чтобы отдать свои способности в руки обыденного и банального. Ибо эти самые руки, которые благодаря постоянной практике и тренировке в конце концов приобретают своего рода независимость и собственную волю, являются бессознательными тиранами и хозяевами над творческой силой. Как же иначе творит тот, чье внутреннее ухо является судьей идей, которые он одновременно задумывает и критикует. Это ментальное ухо схватывает и удерживает музыкальные видения и является божественной тайной, принадлежащей только музыке, непостижимой для профана».

Моцарт уже научился сочинять без фортепиано, когда ему было всего шесть лет; и, как отмечает г-н Э. Холмс, «начав сочинительство без прибегания к клавиру, его способности в ментальной музыке постоянно возрастали, и вскоре он воображал эффекты, первоначальные типы которых существовали только в его мозгу».

Шуман писал молодому музыканту в 1848 году: «Прежде всего, упорствуйте в сочинении мысленно, без помощи инструмента. Прокручивайте свою мелодическую идею в голове до тех пор, пока не сможете сказать себе: "Это сделано хорошо"». В другом месте он говорит: «Если вы можете подбирать маленькие мелодии на фортепиано, вы будете довольны; но если они приходят к вам спонтанно, вдали от фортепиано, у вас будет больше причин для восторга, ибо тогда внутреннее чувство тона пробуждается к активности. Пальцы должны делать то, что хочет голова, а не наоборот». И снова он говорит: «Если вы беретесь сочинять, изобретайте все в своей голове. Если музыка исходит из вашей души, если вы ее прочувствовали, другие тоже ее почувствуют».

Шуман открыл превосходство ментального метода сочинения на собственном опыте. В письме от 1838 года он пишет по поводу своих «Давидсбюндлеров»: «Если я когда-либо был счастлив за фортепиано, то это когда я сочинял эти пьесы»; и было хорошо известно, что до 1839 года «он имел обыкновение сочинять, сидя за инструментом». Мы также только что видели, как Бетховен практически сочинил одну из своих арий из «Фиделио» за фортепиано. И это отнюдь не был единичный случай. Чтобы привести еще один пример: Рис рассказывает, что однажды днем он совершил прогулку с Бетховеном, вернувшись в восемь часов. «Пока мы гуляли, — продолжает он, — Бетховен постоянно напевал, или почти выл, вверх и вниз по гамме, не пропевая определенных нот. Когда я спросил его, что это, он ответил, что ему в голову пришла тема для последнего аллегро сонаты. Как только мы вошли в комнату, он побежал к фортепиано, не снимая шляпы. Я сел в углу, и он вскоре забыл обо мне. По крайней мере час он теперь неистово импровизировал на новую и прекрасную финальную часть сонаты [соч. 57]». Другой современник Бетховена, Дж. Рассел, оставил нам яркое описание Бетховена, когда тот сочинял за фортепиано или импровизировал: «Сначала он брал лишь несколько коротких отрывочных аккордов, как будто боялся, что его застанут за чем-то глупым; но вскоре он забывал об окружающем и примерно на полчаса терялся в импровизации, стиль которой был чрезвычайно разнообразен и особенно отличался внезапными переходами. Любители были в восторге, а непосвященным было интересно наблюдать, как его озарения отражались на его лице. Он упивался скорее смелыми, бурными настроениями, чем мягкими и нежными. Мышцы его лица раздувались, вены вздувались, глаза дико вращались, рот конвульсивно дрожал, и он имел вид заклинателя, покоренного духом, которого он сам же и вызвал».

Рассел был, вероятно, одним из тех свидетелей, о которых Рихард Вагнер заметил в своем эссе о Бетховене, что они засвидетельствовали несравненное впечатление, которое Бетховен производил своими импровизациями за фортепиано. И Вагнер добавляет следующие многозначительные слова: «Сожаления о том, что не было способа записать и сохранить эти мгновенные творения, нельзя считать необоснованными, даже при сравнении этих импровизаций с величайшими произведениями мастера, если мы примем во внимание факт, подтвержденный опытом, что даже менее одаренные музыканты, чьи письменные сочинения не свободны от скованности и неэлегантности, иногда положительно поражают нас совершенно неожиданной и плодотворной изобретательностью, которую они проявляют во время импровизации».

Подобное замечание сделал Де Квинси, указывая на спонтанное происхождение некоторых своих эссе: «Исполнители на органе, — говорит он, — отнюдь не считая свои собственные импровизированные выступления уступающими более тщательным и обдуманным усилиям, напротив, часто имеют глубокие причины скорбеть об утрате озарений и идей, рожденных в моменты пылкого вдохновения, но мимолетных и невозвратных, как пульс в их собственных летающих пальцах».

В качестве иллюстрации этого тезиса можно привести еще несколько случаев. Моцарт имел обыкновение засиживаться допоздна, часами импровизируя за фортепиано, и, по словам одного свидетеля, «это были истинные часы творения его божественных мелодий», утверждение, которое, однако, мы вскоре увидим, есть основания несколько скорректировать. Шуберт никогда не импровизировал публично, как Моцарт, а только «в промежутках между одеванием или в другое время, когда музыка внутри была слишком сильна, чтобы ей сопротивляться», как отмечает г-н Гроув. Какая неоценимая привилегия должна была быть — стать свидетелем спонтанного излияния столь богатого гения, как Шуберт! И еще раз, Макс Мария фон Вебер пишет, что импровизации его отца на фортепиано были подобны восхитительным снам. «Все, кому посчастливилось слышать его, — говорит он, — свидетельствуют, что впечатление от его игры было подобно элизийскому безумию, которое возвышает человека над его сферой и заставляет его изумляться величию собственной души».

Читая такие восторженные описания — а музыкальные биографии полны ими, — мы не можем не вторить Де Квинси и Вагнеру, сожалея о том, что не существовало метода стенографирования для записи и сохранения этих чудесных импровизаций великих мастеров. Будущие поколения будут более облагодетельствованы, если усовершенствованный фонограф г-на Эдисона выполнит данные о нем обещания. Ибо, просто поместив один из этих инструментов рядом с фортепиано, можно будет впредь сохранять каждую ноту, каждый акцент и оттенок выражения и воспроизводить их впоследствии по желанию. И не только мгновенные озарения будут таким образом сохранены, но музыкантам больше не придется выполнять всю ручную работу по записи своих сочинений, а они смогут последовать примеру тех немецких профессоров, которые, желая написать книгу, просто нанимают стенографиста для записи своих лекций, которые они затем редактируют и отправляют издателю. Правда, оркестровка всегда должна будет выполняться собственными руками мастера, но в остальном музыканты будущего получат такую же большую пользу, как и литераторы, от нового фонографа, который, как предсказывают, произведет такую же революцию в общественных делах, как телеграф и железная дорога при их первом появлении.

Очарование импровизации заключается, конечно, в том, что мы слышим, как композитор творит и играет одновременно. Этот самый факт, однако, должен заставить нас быть осторожными, чтобы не переоценить ценность таких импровизаций. Ведь мы все знаем, как великий гений может наделить даже банальную идею очарованием благодаря своей манере выражать или исполнять ее. Поэтому вероятно, что в большинстве случаев эти импровизации, если бы их записали и исполнили другие, не произвели бы такого глубокого впечатления, как регулярно написанные сочинения великих мастеров. В музыке так же, как и в литературе. Шопенгауэр говорит, что существует три класса писателей: первый класс, который очень многочислен, вообще не думает, а просто воспроизводит эхо того, что они прочитали в книгах. Второй класс, несколько менее многочисленный, думает только во время письма. Но третий класс, который очень мал, пишет только после размышления и потому, что их мысли требуют выхода.

Если мы применим эту классификацию к музыке, то сразу увидим, что импровизация подпадает под вторую категорию: импровизация — это мышление или сочинение во время игры. Но величайшие музыкальные идеи — это те, которые задуманы целиком в уме, которому не нужны перо или фортепиано, чтобы механически стимулировать его творческую силу. В этом не может быть никаких сомнений. С почти абсолютным единодушием мы обнаруживаем, что величайшие композиторы задумывали свои бессмертные идеи на открытом воздухе, где не было возможности выудить их из инструмента. И не только голый контур таким образом сочиняется мысленно, но и все произведение со всеми его сложными гармониями и разнообразными оркестровыми красками присутствует в уме композитора до того, как он перенесет его на бумагу. Сочинение «Вольного стрелка» дает замечательное подтверждение этому утверждению. Вебер начал сочинять эту оперу мысленно 23 февраля, но не записал ни одной ноты до второго июля. То есть он держал полную партитуру этого чудесного произведения в своем мозгу более четырех месяцев, и, как отмечает его сын, «в ней нет ни одного номера, который он не проработал бы десять раз в своем уме, пока он не зазвучал удовлетворительно и он не смог сказать себе: "Вот оно", и тогда он записывал его быстро, без колебаний и почти не меняя ни ноты».

Эта способность разрабатывать музыкальную партитуру в уме и слышать ее внутренне — дар, который немузыкальным людям трудно понять и который даже озадачивает многих музыкальных людей. Тем не менее это способность, которой должны обладать все изучающие музыку; и, как и другие способности, ее можно легко развивать и укреплять.

Сравнение с двумя другими чувствами прольет некоторый свет на этот вопрос. Большинство из нас может, сосредоточенно думая о каком-нибудь аппетитном блюде, вспомнить его вкус настолько, чтобы запустить нервный импульс и стимулировать слюнные железы. Образ вкуса, так сказать, вызывает слюноотделение. Что мы делаем, когда приходим в ресторан и просматриваем меню? Мы просто, читая список, вспоминаем некий слабый гастрономический образ каждого блюда, и тот, который наиболее ярок из-за особого направления аппетита, определяет наш выбор.

Чувство зрения представляет много любопытных аналогий. Г-н Гальтон в своих «Исследованиях человеческих способностей» приводит результаты серии исследований, которые показывают, что существуют большие различия между выдающимися людьми в различных видах интеллектуальной работы в способности вызывать в мысленном взоре ясные и отчетливые образы того, что они видели. Некоторые, например, думая о столе для завтрака, могли видеть все предметы — ножи, тарелки, блюда и т. д. — в мысленной картине такими же яркими, как в реальной сцене, и в соответствующих цветах; другие могли вспомнить лишь очень тусклые или размытые образы сцены, или вовсе никаких; и все стадии, от высшей до низшей визуализирующей способности, были представлены в письмах, которые он получил по этому вопросу.

Иногда эти мысленные образы столь же ярки, как реальные, или даже ярче. Все слышали историю о Блейке, которому, когда он писал портрет, требовался только один сеанс, потому что впоследствии он мог видеть модель так же отчетливо, как если бы она действительно сидела в кресле. Миссис Хьюис писала г-ну Гальтону, что всю жизнь у нее временами бывало видение наяву «стаи розовых роз, плывущих массой справа налево», и что до девяти лет они были такими большими и яркими, что она часто пыталась прикоснуться к ним; и их аромат, добавляет она, был ошеломляющим.

Много было написано о замечательных подвигах Цукерторта и Блэкберна, которые могут играть до шестнадцати-двадцати партий в шахматы одновременно, причем вслепую. Конечно, единственный способ, которым они могут это делать, — это иметь в уме ясную картину каждой шахматной доски со всеми фигурами, расставленными в должном порядке.

Г-н Гальтон говорит, что у него среди заметок есть «много случаев, когда люди мысленно считывают партитуры при игре на фортепиано или рукописи, когда произносят речи»; и он знает одну леди, дочь выдающегося музыканта, которая часто воображает, что слышит игру своего отца. «В тот день, когда она рассказала мне об этом, — говорит он, — случай повторился. Она сидела в своей комнате с горничной и попросила горничную открыть дверь, чтобы она могла лучше слышать музыку. Как только горничная встала, музыка исчезла».

Очевидно, что этот случай, как и случай с выдающимся художником, о котором только что упоминалось, граничит с галлюцинациями душевнобольных, и Блейк действительно впоследствии стал безумным. Но обычно в способности мысленно вспоминать виды или звуки нет ничего ненормального или патологического, и было бы хорошо, если бы каждый развивал эту способность. Г-н Гальтон упоминает инженера-электрика, который был способен вспоминать формы с большой точностью, но не цвета. Но после некоторой тренировки своей цветовой памяти он стал довольно искусен и в этом, и заявил, что вновь обретенная способность является для него источником большого удовольствия.