«Шопен и другие музыкальные эссе»

Примечание корректора:

В данном тексте был исправлен ряд очевидных опечаток, при этом архаичное написание было сохранено. Полный список исправлений см. в конце этого документа.

ШОПЕН

И

ДРУГИЕ МУЗЫКАЛЬНЫЕ ЭССЕ

ТОГО ЖЕ АВТОРА.

ИСПАНИЯ И МАРОККО. 12-я доля, $1.25. ЖИВОПИСНЫЙ ТУР ПО ТИХООКЕАНСКОМУ ПОБЕРЕЖЬЮ. С иллюстрациями. 8-я доля, $2.50. ШОПЕН И ДРУГИЕ МУЗЫКАЛЬНЫЕ ЭССЕ. 12-я доля, $1.50. ВАГНЕР И ЕГО ТВОРЧЕСТВО. С портретами. В двух томах. 8-я доля, $4.00.

ШОПЕН

И

ДРУГИЕ МУЗЫКАЛЬНЫЕ ЭССЕ

АВТОР:

ГЕНРИ Т. ФИНК

АВТОР КНИГИ «РОМАНТИЧЕСКАЯ ЛЮБОВЬ И ЛИЧНАЯ КРАСОТА»

НЬЮ-ЙОРК CHARLES SCRIBNER'S SONS 1894

Авторское право, 1889 г., CHARLES SCRIBNER'S SONS

TROW'S PRINTING AND BOOKBINDING COMPANY, НЬЮ-ЙОРК.

С почтением посвящается МИССИС ДЖАНЕТТ М. ТЕРБЕР

CONTENTS

PAGE

I. Chopin, the Greatest Genius of the Pianoforte, 1

II. How Composers Work, 59

III. Schumann, as Mirrored in His Letters, 111

IV. Music and Morals, 141

V. Italian and German Vocal Styles, 183

VI. German Opera in New York, 233

I

ШОПЕН Содержание

ВЕЛИЧАЙШИЙ ГЕНИЙ ФОРТЕПИАНО

Лейпциг, центр мировой торговли музыкой, ежегодно экспортирует в Америку музыкальных товаров примерно на сто тысяч долларов. Не знаю, какая часть этой суммы приходится на долю Шопена, но один ведущий нью-йоркский музыкальный дилер сказал мне, что продает сочинений Шопена в три раза больше, чем любого другого композитора-романтика или классика. Это, по-видимому, указывает на популярность Шопена. Тем не менее я считаю, что слова Листа, написанные в 1850 году, через год после смерти Шопена, о том, что его слава еще не достигла тех высот, которые ждут ее в будущем, остаются столь же верными сегодня, как и сорок лет назад. Репутация Шопена постоянно растет, и все же многие из его глубочайших и наиболее поэтичных сочинений почти неизвестны любителям, не говоря уже о широкой публике. Несколько его наименее характерных пьес можно услышать в каждой гостиной, как правило, в прискорбно искаженном виде, но некоторые из его самых вдохновенных поздних работ мне не доводилось слышать ни в частных домах, ни в концертных залах, хотя я уверен, что при исполнении там они были бы встречены горячими аплодисментами.

Вряд ли найдется композитор, о котором бытовало столько ошибочных представлений, как о Шопене, и из всех виденных мною историй музыки только труд Ланганса уделяет Шопену место, приблизительно соразмерное его значимости. Одно из самых нелепых заблуждений состоит в том, что гений Шопена родился во всеоружии и не проходил через несколько стадий развития, как гений других композиторов. Шопен действительно проявил поразительную оригинальность с самого начала, но кажущаяся зрелость его первых опубликованных работ объясняется тем, что он уничтожил свои ранние опыты и отрекся от произведений, известных как посмертные, которые могли внести путаницу в умы, получив более высокий номер опуса, чем его последние работы.

Еще одно заблуждение относительно Шопена заключается в том, что его поздние работы болезненны и непонятны. Те же обвинения выдвигали филистеры против лучших произведений Бетховена, Шумана и Вагнера. Дело в том, что эти последние работы обладают почти несравненной гармонической глубиной и оригинальностью, превосходя его ранние сочинения так же, как последние музыкальные драмы Вагнера превосходят его первые оперы. Я провожу это сравнение с Вагнером вполне осознанно, потому что, хотя я придерживаюсь самого высокого мнения о величии и значимости Вагнера, я ни на мгновение не колеблюсь сказать, что в своей сфере Шопен столь же оригинален и был почти столь же революционен и эпохален, как Вагнер. Шуман первым распознал революционное значение стиля Шопена. «Сочинения Шопена, — говорит он, — это пушки, засыпанные цветами»; а в другом месте он заявляет, что видит в «Ноктюрне соль минор Шопена грозное объявление войны всему музыкальному прошлому». Сам Шопен, при всей своей скромности в обращении, писал своему учителю Эльснеру в 1831 году, в возрасте двадцати двух лет: «Калькбреннер не сможет сломить мою, быть может, дерзкую, но благородную решимость создать новую эпоху в искусстве».

Почему же мир так медленно признавал, что Шопен стоит в первых рядах творцов музыки? Одна из причин, несомненно, кроется в его тихом и замкнутом характере. Его тихий, кроткий голос терялся в шуме музыкальных баталий. Он горячо защищал принципы романтической школы, когда это было необходимо, и имел твердые суждения о других музыкантах, особенно о популярных пианистах того времени, которые портили вкус публики своими салонными пьесами; но обычно он держал их при себе или доверял только друзьям, которых даже иногда умолял хранить их в секрете. Если бы он, подобно Рихарду Вагнеру, нападал на всех подряд, кто стоял на пути к всеобщему признанию его гения, его дело, несомненно, приобрело бы большую известность в глазах публики, даже если салонное пианино и не дает такого простора для борьбы, как оперная сцена.

Главная причина, однако, по которой музыкальные авторитеты так долго колебались признать Шопена одним из величайших исследователей и первопроходцев в области своего искусства, кроется в том, что за неимением лучшего термина можно назвать «эстетическим джамбоизмом». Когда покойный, незабвенный Джамбо был в Нью-Йорке, он привлекал столько внимания, что его коллеги, хотя и немногим уступавшие ему в размерах, не имели «никаких шансов». Все толпились вокруг Джамбо, пичкая его пудами апельсинов и яблок, в то время как других слонов полностью игнорировали. Поскольку слоны — животные умные, не вероятно ли, что Пайлот, следующий по величине после Джамбо, сошел с ума и его пришлось застрелить, потому что он ревновал к исключительному вниманию, уделяемому его сопернику? В эстетике этот джамбоизм, это преувеличенное стремление к мамонтовым размерам, по-видимому, является чертой человеческого разума, которую трудно искоренить. Примечателен тот факт, что болезненное, фальшивое эстетство, царившее в Англии несколько лет назад, выбрало своим символом неуклюжий подсолнух. И многие, кто знает, что подсолнух менее красив и ароматен, чем фиалка, все же, посещая картинную галерею, уделят большую часть внимания большим полотнам, хотя маленькие могут быть бесконечно прекраснее. Нельзя сказать, что критики искусства или литературы следуют народной склонности измерять гениальность аршином; но в музыке, похоже, существует общая тенденция делать именно так. Лист замечает по этому поводу в своей работе о Шопене: «Ценность эскизов, сделанных чрезвычайно тонким карандашом Шопена, еще не была признана и подчеркнута в достаточной мере. В наши дни стало обычаем считать великими композиторами только тех, кто написал по меньшей мере полдюжины опер, столько же ораторий и несколько симфоний».

Даже Шуман и Эльснер, учитель Шопена, по-видимому, были немного затронуты этим иррациональным взглядом на музыку. Шуман в похвальном отзыве о ноктюрнах Шопена выражает сожаление, что композитор ограничивает себя столь строго фортепиано, тогда как он мог бы повлиять на развитие музыки во всех ее отраслях. Однако, подумав, он добавляет, что «чтобы быть поэтом, не нужно писать увесистые тома; одного или двух стихотворений достаточно, чтобы создать репутацию, и Шопен написал такие». Эльснер, который был необычайно либерален в своих взглядах на искусство и который обнаружил и оценил оригинальность своего ученика задолго до Шумана, тем не менее склонился перед фетишем джамбоизма настолько, что написал Шопену в Париж, что жаждет, прежде чем покинет эту Долину Слез, услышать оперу из-под его пера, как ради его собственной пользы, так и ради славы его страны. Шопен принял это наставление близко к сердцу настолько, что попросил друга подготовить для него либретто; но этим дело и ограничилось. Шопен, должно быть, инстинктивно чувствовал, что его индивидуальный стиль миниатюрной живописи был бы столь же неэффективен на оперной сцене, где требуется смелая живопись al fresco, как его мягкая и мечтательная игра была бы неуместна, если бы он вынес свое пианино из гостиной и поставил его на лугу.

Помимо отвращения Шопена к музыкальным баталиям и его избегания более крупных и внушительных форм оперы, симфонии и оратории, были и другие причины, замедлявшие признание его выдающегося гения. Беспрецедентная оригинальность его стиля и отчетливый национальный колорит его сочинений не встретили сочувственного понимания в Германии и Вене, когда он впервые отправился туда испытать свои музыкальные силы. Некоторые газеты, правда, отозвались о нем хорошо, но, как и в случае с Листом, а позже с Рубинштейном, это было скорее признание пианиста, нежели композитора. Во время своего первого визита в Вену его очень баловали, и ему было легко найти влиятельных друзей, которые заботились о том, чтобы его концерты имели успех, поскольку он играл в их пользу, не прося денежного вознаграждения. Но когда несколько лет спустя он повторил свой визит и попытался играть ради собственной денежной выгоды, влиятельные друзья стали невидимы, и концерт фактически привел к дефициту.

Письма Шопена содержат неоспоримые доказательства того факта, что, за некоторыми исключениями, немцы не понимали его сочинений. О своем первом концерте в Вене он пишет: «Первое аллегро из концерта фа минор (не всем понятное) было действительно вознаграждено криками "Браво!", но я полагаю, это было скорее потому, что публика хотела показать, что ценит серьезную музыку, а не потому, что была способна следить за такой музыкой и оценить ее». А по поводу фантазии на польские темы он говорит, что она полностью не достигла своей цели: «Аплодисменты публики, конечно, были, но, очевидно, только для того, чтобы показать пианисту, что они не скучают». Ультра-немцы, пишет он в другом письме, по-видимому, остались не совсем довольны; и он рассказывает, что один из них, когда его в присутствии Шопена спросили, понравился ли ему концерт, тут же сменил тему разговора, очевидно, чтобы не задеть его чувства. В третьем письме, в котором он дает родителям отчет о своем концерте в Бреслау в 1830 году, он говорит, что «за исключением Шнабеля, чье лицо сияло от удовольствия и который то и дело хлопал меня по плечу, никто из других немцев не знал точно, что со мной делать»; и добавляет со своей восхитительной иронией, что «знатоки не могли точно определить, действительно ли мои сочинения хороши или только кажутся таковыми».

Критические отзывы, почерпнутые из газетных заметок того времени и других источников, подчеркивают тот факт, что немцы в то время были слепы к выдающимся достоинствам гения Шопена. Профессиональные критики, по своему обыкновению, придирались к тем самым вещам, которыми мы сегодня больше всего восхищаемся в нем — к экзотической оригинальности стиля и восхитительному польскому местному колориту, в который все его ткани, так сказать, «окрашены в массе». Насколько многочисленны были эти неблагоприятные отзывы, лучше всего судить по тому, как часто Шуман защищал Шопена в своей музыкальной газете и насмехался над его хулителями. «Примечательно, — пишет он, — что в самые засушливые годы, предшествовавшие 1830-му, когда следовало бы благодарить Небо за каждую соломинку высокого качества, критика, которая, правда, всегда плетется позади, если только не исходит от творческих умов, упорно пожимала плечами при виде сочинений Шопена — мало того, один из них имел наглость заявить, что все, на что они годны, — это быть разорванными на куски». В другой статье, отозвавшись в самых восторженных тонах о трио Шопена, в котором «каждая нота — это музыка и жизнь», он восклицает: «Жалкий берлинский критик, у которого нет понимания этих вещей и никогда не будет — бедняга!» А семь лет спустя, в 1843 году, он пишет с тонким презрением к своим коллегам-критикам, что «для типичных рецензентов Шопен никогда ничего и не писал». И это, заметьте, было всего за шесть лет до смерти Шопена.

Немало композиторов и композиторишек того периода присоединились к профессиональным критикам в принижении работ Шопена. Фильд назвал его талант «талантом больничной палаты». Мошелес, признавая оригинальность Шопена и ценность его пианистических достижений, признавался, что ему не нравятся его «резкие, антихудожественные, непонятные модуляции», которые часто казались ему «искусственными и натянутыми» — те самые модуляции, которые сегодня возносят нас на седьмое небо от восторга! Отношение Мендельсона к Шопену было несколько колеблющимся. Он защищал его в письме от критики своей сестры и уверял ее, что если бы она слышала некоторые сочинения Шопена «так, как он сам играл их» для него, она тоже была бы в восторге. Он добавляет, что Шопен только что закончил «очень изящный маленький ноктюрн», который он хорошо запомнил и собирался сыграть его для своего брата Пауля. Тем не менее он не рекомендовал ученикам Лейпцигской консерватории изучать работы Шопена, и зафиксированы различные его высказывания, показывающие, что он питал явную художественную антипатию к экзотическим продуктам пера Шопена. Приведу лишь один пример. В одном из писем к Мошелесу, впервые опубликованном в журнале Scribner's Magazine в феврале 1888 года, он жалуется, что «тетрадь мазурок Шопена и несколько его новых пьес настолько манерны, что их трудно выносить».

Я так много остановился на отношении немцев к Шопену, потому что убежден, что в этом отношении кроется одна из главных причин, почему никто до сих пор не осмелился поставить его в первый ряд композиторов, бок о бок с Бахом, Бетховеном и Вагнером. Ибо немцы сегодня являются tonangebende (задающей тон) нацией в музыке, и, поскольку между славянским и тевтонским духом существует естественная антипатия, немцы склонны, подобно Мендельсону, считать манерностью то, что является просто экзотическим ароматом, выдающим иностранную национальность. Ультратевтонцы до сих пор упорствуют в принижении Шопена. В последнем издании «Conversations-Lexicon» Брокгауза мы читаем по поводу крупных работ Шопена, что «ему недоставало более глубоких музыкальных познаний»(!) Доктор Ганслик, считающийся ведущим немецким критиком того периода, в 534-страничном сборнике критических статей, обсуждающем двадцать концертных сезонов в Вене, имеет лишь около полудюжины отнюдь не лестных упоминаний о Шопене. И даже покойный Луи Элерт в своем признательном эссе о Шопене приходит к выводу, что Шопена, безусловно, нельзя ставить в один ряд с такими гигантами, как Бах и Бетховен. Это тевтонство в чистом виде. Нет сомнения, что Шопен в некоторых отношениях уступает Баху и Бетховену, но в других отношениях он столь же несомненно превосходит их. Он не писал мамонтовых симфоний, но в его малых формах заключено поразительное богатство и глубина идей — достаточно, чтобы обеспечить идеями на всю жизнь полдюжины обычных симфонистов и оперных композиторов. Его работы можно сравнить с теми гениальными людьми, в чьих телах небольшого размера обитал гигантский ум.

Шуман, по-видимому, был единственным современным ему композитором, который не недооценивал Шопена. Стал бы он заходить так далеко, чтобы поставить его в один ряд с величайшими немецкими композиторами, я сказать не могу, ибо он избегает прямых сравнений. Но если подражание — самая искренняя форма лести, то Шуман льстил Шопену больше, чем любой другой мастер, ибо его фортепианные работы гораздо больше написаны в манере Шопена, чем Баха или Бетховена. Я не имею в виду прямое подражание, но то бессознательное усвоение многочисленных новаций Шопена в трактовке фортепиано и музыкального стиля, которые являются лучшим доказательством влияния, чем заимствование одной-двух идей. Он сам свидетельствовал об «интимных художественных отношениях» между ним и Шопеном. Более того, его похвала Шопену всегда звучит на такой высокой ноте, что кажется, выше похвала быть уже не может. Именно он первым авторитетно провозгласил гений Шопена, и на этот факт он впоследствии часто ссылался с особой гордостью. Самая первая статья в его томах критических статей посвящена вариациям Шопена на тему «La Ci Darem'», опубликованным как «опус 2». В те времена Шуман имел обыкновение придавать своим критическим статьям полудраматическую форму. В этом случае он представляет свое alter ego, Эвсебия, врывающимся в комнату с новым сочинением и восклицающим: «Шапки долой, господа! Гений!». Затем он анализирует вариации в ярких поэтических выражениях и в конце восторженно восклицает, что «в каждом такте есть гений». И это была лишь одна из ранних работ Шопена, в которой он отнюдь не достиг своих полных сил. О другой совсем ранней работе, втором концерте, он пишет, что это сочинение, «к которому никто из нас не может приблизиться, разве что губами, чтобы поцеловать край одежды»; а позже Прелюдии, самые вдохновенные из его работ, побудили Шумана воскликнуть, что Шопен «есть и остается самым смелым и благородным художественным духом времени».

Шуману было бы трудно убедить кого-либо из своих соотечественников разделить его высокое мнение о Шопене, но венгерец Лист сердечно присоединился к нему и провозгласил Шопена «художником первого ранга». «Его лучшие работы, — говорит он, — содержат многочисленные комбинации, о которых следует сказать, что они не что иное, как создание эпохи в трактовке музыкального стиля. Смелые, блестящие, чарующие, его пьесы скрывают свою глубину за таким изяществом, свою эрудицию за таким шармом, что трудно освободиться от их подавляющей магии и оценить их согласно их теоретической ценности. Этот факт уже признан некоторыми компетентными судьями, и он будет все более и более осознаваться, когда прогресс, достигнутый в искусстве в эпоху Шопена, будет тщательно изучен».

То, что Эльснер, учитель Шопена, распознал оригинальность своего ученика, уже было сказано. К счастью, он дал ей волю, вместо того чтобы пытаться сдержать и подавить ее, как это обычно делают учителя. Но в ранних письмах Шопена есть несколько мест, которые, по-видимому, указывают на то, что широкая публика и профессиональные музыканты в его родной Польше не намного опережали немцев в признании его музыкального гения. Лист сомневается, что национальные сочинения Шопена были оценены его соотечественниками так же полно, как работы национальных поэтов; а Шопен пишет другу по поводу своего второго концерта в Варшаве: «Элита музыкального мира будет там; но у меня мало доверия к их музыкальному суждению — за исключением, конечно, Эльснера». В другом месте он жалуется на патриотически настроенного поклонника, который написал, что поляки когда-нибудь будут так же гордиться Шопеном, как немцы Моцартом. А когда в дополнение к этому редактор местной газеты сказал ему, что у него в наборе есть сонет о нем, Шопен был сильно встревожен и умолял его не печатать его; ибо он знал, что такое поклонение вызовет зависть и врагов, и заявил, что после того, как этот сонет будет опубликован, он больше не осмелится читать, что пишут о нем газеты.

Отсутствие у Шопена уверенности в суждениях своих соотечественников показало, что, в конце концов, национальный польский элемент в его сочинениях не был главной причиной, по которой их не оценили сразу по достоинству. Именно новизна формы, гармоническая глубина и свобода модуляции долгое время делали их «икрой для толпы». Это снова подтвердилось, когда он отправился в Париж. Шопен был поляком только по матери, его отец был французом, эмигрировавшим в Польшу. Можно было бы предположить, следовательно, что в гении Шопена будет французский элемент, который сделает его приемлемым для парижан. Но этого не произошло. В замечательной группе музыкантов, поэтов и художников, собравшихся в то время в Париже и взаимно вдохновлявших друг друга — группе, в которую входили Лист, Мейербер, Гиллер, Мендельсон, Берлиоз, Гейне, Жорж Санд, графиня д'Агу, Делакруа и др. — несомненно, было немало тех, кто знал, каким редким гением был их друг Шопен. Жорж Санд писала в своей автобиографии: «Он до сих пор не был понят, и по сей день его недооценивают. Должен быть достигнут большой прогресс во вкусе и в понимании музыки, прежде чем сочинения Шопена смогут стать популярными». Гейне также писал, что его любимый пианист — Шопен, «который, однако, — добавляет он, — больше композитор, чем виртуоз. Когда Шопен за пианино, я забываю обо всем, что касается технической стороны игры, и погружаюсь в сладкую глубину, в печальную прелесть его творений, которые столь же глубоки, сколь и элегантны. Шопен — великий вдохновенный поэт звуков, которого по праву следует называть только в компании Моцарта, Бетховена и Россини».

Но помимо этих избранных душ и небольшого круга аристократических поклонников, в основном поляков, Шопен не был понят парижской публикой. Поначалу он не мог даже заработать там на жизнь и вследствие этого был на грани эмиграции в Америку, когда один друг затащил его на soirée к Ротшильдам, где его игра вызвала такое восхищение, что его тут же наняли учителем несколько присутствовавших дам. В очень короткое время он стал модным учителем в аристократических кругах, где его изысканные манеры вызывали личную симпатию. Поскольку он отказывался брать кого-либо, кроме талантливых учеников, преподавание не было для него столь тягостным, как могло бы быть. Тем не менее нельзя не удивляться тупости парижан, которые запрягли в утилитарную упряжь художника, который мог бы очаровывать их каждый вечер концертом, будь их вкус более развит. Он действительно играл один раз, когда только приехал, но выручка не покрыла даже расходов, а публика приняла его работу так холодно, что его художественная натура была уязвлена, и он не появлялся на публике в течение четырнадцати лет. Иногда он играл для избранных аристократических кругов, в которые был введен; но даже здесь он не часто встречал подлинное понимание и сочувствие, которых жаждет художник. «Тот, кто мог прочесть по его лицу, — говорит Лист, — мог видеть, как часто он чувствовал убеждение, что среди всех этих красивых, хорошо одетых джентльменов, среди всех надушенных, элегантных дам никто не понимал его».

Что касается французских критиков, то они, по-видимому, были столь же тупы, как и их немецкие коллеги. Приведу лишь один пример: г-н Фетис, автор известного музыкального словаря, утверждает в своей статье о Шопене, что этот композитор сегодня переоценен, а его популярность в значительной степени обусловлена тем, что он моден. А в своей статье о Гиллере он утверждает еще более заостренно, что «несомненно придет время, когда мир признает, что Гиллер, гораздо больше, чем Шопен, является современным поэтом фортепиано». В этом мнении Фетис, вероятно, одинок; но многие, кто не изучал глубокие работы Шопена тщательно, до сих пор убеждены, что фортепианные сочинения Моцарта, Бетховена и Шумана имеют большее значение, чем сочинения Шопена. Я настолько далек от разделения этого мнения, что если бы мне пришлось выбирать между тем, чтобы никогда больше не слышать фортепианную пьесу любого или всех этих композиторов, или никогда больше не слышать сочинение Шопена, я бы решил в пользу Шопена. Несколько лет назад я выразил в The Nation свое убеждение, что Шопен столь же отчетливо превосходит всех других фортепианных композиторов, как Вагнер превосходит всех других оперных композиторов. Выдающийся музыкант из Цинциннати, г-н Отто Зингер, был в ужасе от этого заявления и написал в городской газете The Courier, что оно могло быть сделано только «патриотически настроенным французом или чахоточным жителем Польши»; добавив, что «он с готовностью отдал бы множество безделушек Шопена за единственный "Warum" Шумана». Я не являюсь ни патриотичным французом, ни чахоточным поляком, и я самый горячий поклонник Шумана; тем не менее я отстаиваю свое прежнее мнение, и моя главная цель в этом эссе — попытаться оправдать его.

Все авторитеты, во-первых, признают, что Шопен создал совершенно новый стиль игры на фортепиано. Многие указывали на особенности этого стиля — использование расширенных и разложенных аккордов, новации в аппликатуре, облегчающие legato, россыпи изящных маленьких орнаментальных нот, использование капризного tempo rubato и так далее. Но ни один автор не объяснил достаточно ясно, как получилось, что Шопен стал, так сказать, Вагнером фортепиано, впервые раскрыв бесконечные возможности разнообразных и прекрасных тембровых красок, присущих этому инструменту. Чтобы полностью понять этот момент, необходимо иметь в виду несколько фактов, касающихся истории фортепиано.

Название «фортепиано» было дано около полутора веков назад инструменту, сконструированному итальянцем Кристофори, который разработал механизм для удара по струнам молоточками. В более старых инструментах — клавикордах и клавесинах — струны либо защипывались вороньими перьями, либо приводились в движение тангентом. Новое молоточковое действие не только извлекало из струны лучший звук, но и позволяло пианисту играть любую ноту громко или тихо по желанию; отсюда и название piano-forte. Но самому фортепиано потребовалось много лет, прежде чем были открыты все его возможности звукоизвлечения. Инструменты, которые использовал Моцарт, все еще имели тонкий, короткий звук, и не было педали для его продления, кроме неуклюжей, управляемой коленом — обстоятельство, которое сильно повлияло на стиль Моцарта и во многом объясняет тот факт, что его фортепианные работы сегодня почти никогда не исполняются в концертных залах. Ибо, поскольку звук нельзя было поддерживать, во времена Моцарта было принято скрывать его скудную основу с помощью обилия пассажей, трелей и других украшений, которыми обезображивались даже медленные части. В тех обстоятельствах эти украшения были в некоторой степени оправданы, но сегодня они кажутся не только дурным тоном, но и совершенно излишними, потому что наши усовершенствованные инструменты обладают гораздо большей способностью к поддержанию звука.

Черни, знаменитый учитель игры на фортепиано, в своей автобиографии коснулся особенностей стиля Моцарта. Бетховен, который давал Черни несколько уроков игры на фортепиано, заставлял его уделять особое внимание legato, «в котором, — говорит Черни, — он был непревзойденным мастером, но которое в то время — в период Моцарта, когда в моде был короткий staccato-туше — все другие пианисты считали невозможным. Бетховен говорил мне впоследствии, — продолжает он, — что часто слышал Моцарта, чей стиль из-за использования клавесина, так как фортепиано в его время было в зачаточном состоянии, был совсем не приспособлен к новому инструменту. Я знал нескольких человек, которые получали наставления от Моцарта, и их игра подтверждала это утверждение».

В свете этих фактов мы можем понять, почему Бетховену не нравились фортепианные работы Моцарта так же, как работы Клементи, в которых было больше cantabile и которые требовали большей полноты звука при исполнении; и мы можем понять, почему даже такой консервативный критик, как Луи Элерт, должен был воскликнуть по поводу «совершенно новой фортепианной жизни» Шопена: «Насколько неинтересен стиль любого предыдущего мастера (за исключением Бетховена) по сравнению с его! Какая литания ушедших, мертворожденных форм! Какое бездушное, прозаическое бряцание! Если кто-нибудь без гримасы искренне заверит меня, что может играть фортепианные пьесы Клементи, Дуссека, Гуммеля и Риса с подлинным удовольствием даже сейчас, я буду уважать его как отличного человека — да, очень честного; но я не буду пить с ним вино».

Если бы не то, что я рискнул назвать фетишем джамбоизма, я убежден, что профессор Элерт вписал бы имя Моцарта в это последнее предложение вместо имени Клементи. Исключая одного лишь Бетховена из списка «неинтересных» композиторов, предшествовавших Шопену, он косвенно осуждает Моцарта; но он не осмеливается сделать это прямо, хотя такое признание не повлияло бы на величие Моцарта в других областях музыки, которое неоспоримо. Действительно, если бы профессор Элерт был совершенно искренен, я не совсем уверен, что он исключил бы сонаты Бетховена. Хотя они изобилуют великими и прекрасными идеями, эти сонаты на самом деле не приспособлены к внутренней природе фортепиано и поэтому не вызывают энтузиазма у тех, чей вкус был сформирован работами Шопена и Шумана. Это, несомненно, была инстинктивная антипатия к непианистическому стилю Бетховена (если допустимо такое прилагательное), которая помешала Шопену восхищаться Бетховеном так глубоко, как он восхищался некоторыми другими композиторами, которых он признал бы своими уступающими ему коллегами. И сам Бетховен, по-видимому, не относился к своим фортепианным работам с тем же удовлетворением, что и к другим своим сочинениям. По крайней мере, он написал следующее любопытное предложение в углу одной из своих записных книжек в 1805 году: «Бог знает почему моя фортепианная музыка всегда производит на меня худшее впечатление, особенно когда ее играют плохо». Он, должно быть, чувствовал, что его идеи находили гораздо более уместное и адекватное выражение в оркестре, чем на фортепиано. Не будучи радикальным новатором, он в своей трактовке фортепиано не пошел дальше Клементи; и так осталось Шопену показать миру, что фортепиано, если с ним правильно обращаться, даст звуки, чья изысканная чувственная красота вряд ли может быть превзойдена любой комбинацией оркестровых инструментов.

Двумя основными средствами, с помощью которых он осуществил эти реформы, были постоянное использование педали и использование расширенных и разложенных аккордов вместо плотных гармоний и массивных движений старых аккомпанементов.

Очень немногие пианисты, по-видимому, понимают точную функцию и важность педали. Многих удивит, что слово «туше», которое, как они полагают, относится к способу удара пальцев по клавишам, имеет такое же отношение к ногам — то есть к использованию педали, — как и к пальцам. Как бы тщательно пианист ни тренировал свои пальцы, если он не использует педаль так, как ее использовали Шопен и Шуман, он не сможет раскрыть поэзию их сочинений. В одном из своих писем Шопен отмечает, что Тальберг играл forte и piano с помощью педалей, а не рук, и некоторые «колотильщики» пианино делают так до сих пор; но каждый пианист, заслуживающий этого имени, знает, что громкость и мягкость должны регулироваться руками (и очень редко левой педалью). И все же даже среди этого лучшего класса пианистов, по-видимому, преобладает мнение, что главная цель правой педали — позволить им продлить аккорд или предотвратить смешение последовательных гармоний. Это, несомненно, одна из функций педали, но не самая важная. Главная заслуга педали — в интересах тембровой окраски. Позвольте мне объяснить.

Каждый изучающий музыку знает, что если вы пропеваете определенный тон в пианино (после нажатия педали) или перед гитарой, струны в этих инструментах, которые соответствуют тону, который вы поете, будут вибрировать в ответ и издавать звук. Он также знает, что когда вы берете одну ноту, скажем соль, на скрипке или пианино, вам кажется, что вы слышите только простой тон, но при более внимательном прослушивании вы обнаружите, что это на самом деле сложный тон или полный аккорд, где основной тон сопровождается слабыми обертонами, которые различаются по количеству и относительной громкости в разных инструментах и которым эти инструменты обязаны своей особой тембровой окраской.

Теперь, когда вы нажимаете педаль фортепиано при взятии ноты, вы не только продлеваете эту ноту, но ее вибрации возбуждают все ноты, которые соответствуют ее обертонам, и результатом является богатый глубокий тембр изысканной чувственной красоты и чарующей изменчивости. Следовательно, всякий раз, когда мелодическое движение и гармонические изменения не слишком быстры, пианист должен нажимать педаль постоянно, играет ли он громко или тихо; потому что только когда демпфер поднят со струн, обертоны могут обогащать и украшать звук, заставляя соответствующие им струны вибрировать в симпатии с ними. Те, кто слышал игру Шумана, говорят, что он использовал педаль настойчиво, иногда дважды в одном такте, чтобы избежать гармонической путаницы; то же самое верно и для Шопена, о чьей игре английский любитель говорит, упомянув его legatissimo-туше: «Широкие арпеджио в левой руке, поддерживаемые в непрерывном потоке звука строгим legato и тонким и постоянным использованием демпферной педали, образовывали гармоничную основу для удивительно поэтичного cantabile».

Я выделил курсивом и подчеркнул слова «поддерживаемые в непрерывном потоке звука», потому что это привлекает внимание к одному из многочисленных сходств между стилем Шопена и стилем Вагнера, который в своих музыкальных драмах точно так же поддерживает непрерывный поток богато окрашенных гармоний для сопровождения вокальной партии. Шуман рассказывает, что ему посчастливилось слышать, как Шопен играет некоторые из своих этюдов. «И он играл их очень по-шопеновски, — говорит он: — Представьте себе эолову арфу, снабженную всеми гаммами, смешанными рукой художника во всевозможные фантастические, орнаментальные комбинации, но таким образом, что вы всегда можете различить более глубокий основной тон и сладкую непрерывную мелодию наверху — и вы получите приблизительное представление о его игре. Неудивительно, что мне больше всего понравились те из этюдов, которые он играл для меня, и я хочу особо отметить первый, в ля-бемоль мажоре, скорее поэму, чем этюд. Было бы ошибкой воображать, что он позволял каждой из маленьких нот быть отчетливо слышимой; это было скорее волнение аккорда ля-бемоль мажор, время от времени поднимаемое на новую волну педалью; но среди этих гармоний чудесная мелодия утверждала себя в крупных тонах, и только однажды, ближе к середине пьесы, теноровая партия выступила заметно рядом с главной мелодией. После прослушивания этого этюда вы чувствуете себя так, как будто увидели во сне восхитительную картину и, полупроснувшись, хотели бы вызвать ее в памяти».

Теперь очевидно, что такие мечтательные, подобные эоловой арфе гармонии не могли быть созданы без нового и постоянного использования педали Шопеном. И это выявляет величайшее различие между новым и старым стилем игры. В фортепианных работах Моцарта и Бетховена, и даже в работах Вебера, которые знаменуют переход от классической к романтической школе, мало пассажей, которые абсолютно требуют педали, и в большинстве случаев пьесы звучат почти так же хорошо без педали, как и с ней; так что, с его точки зрения и в его дни игры стаккато, Гуммель был совершенно прав, настаивая на том, что пианиста нельзя должным образом судить, пока он не сыграет без педали. Но что касается романтической школы Шопена, Шумана, Листа и их последователей, можно с равной уверенностью сказать, что использование пианистом педали является высшим испытанием его таланта. Если у него нет чуткости слуха, необходимой для создания «непрерывного потока звука» в сочинениях Шопена без малейшей гармонической путаницы, ему следует оставить их в покое и посвятить себя менее поэтичным композиторам.

Забавный анекдот наглядно иллюстрирует, насколько беспомощен был бы Шопен без своей педали. Его попросили однажды вечером на вечеринке в Париже поиграть. Он был вполне готов сделать это, но к своему удивлению обнаружил, что у пианино нет педалей. Их отправили в ремонт. В этой дилемме счастливая мысль пришла в голову Листу, который случайно оказался там. Он залез под пианино и, пока Шопен играл, управлял механизмом, к которому должны были быть прикреплены педали, так искусно, что их отсутствие совсем не ощущалось! Он склонился, чтобы его друг мог победить.

Тот факт, что Шопен в своих поздних работах часто опускал знак педали в своих рукописях, не должен рассматриваться как указание на то, что он не хотел, чтобы она использовалась постоянно. В своих ранних работах он тщательно указывал, где ее следует применять, но впоследствии он, по-видимому, рассудил справедливо, что пианист, которому нужно указывать, где педаль должна, а где не должна применяться, недостаточно развит в культурном отношении, чтобы вообще играть его работы, и поэтому лучше оставить их в покое.

Замечательный гений Шопена в разгадывании тайн фортепиано позволил ему, так сказать, предвосхитить то, что является сравнительно недавним изобретением — среднюю педаль, которая в основном используется для поддержания отдельных тонов в басу, не затрагивая остальную часть инструмента. Меланхолическую «Прелюдию фа-диез минор», например, нельзя сыграть должным образом без использования этой средней педали. В другой прелюдии мы имеем иллюстрацию того, как педаль часто должна использоваться, чтобы помочь в формировании аккорда, который невозможно растянуть. И это подводит нас ко второму важному новаторству в трактовке фортепиано Шопеном — постоянному использованию разложенных и расширенных аккордов.

Карасовский рассказывает, что Шопен, будучи еще мальчиком, любил развлекаться, разыскивая на пианино гармонии, составляющие ноты которых были широко разбросаны по клавиатуре, и, поскольку его руки были слишком малы, чтобы охватить их, он придумал механизм для растягивания рук, который носил по ночам. К счастью, он не зашел так далеко, как Шуман, который проводил подобные эксперименты со своими руками и тем самым навсегда повредил одну из них. Что побудило Шопена искать эти широко расширенные аккорды, так это его глубокое понимание тональной красоты. Сегодня все знают, насколько более красивы разложенные и широко расширенные гармонии, чем плотные гармонии; но именно гений Шопена открыл этот факт и применил его в широком масштабе. Действительно, настолько новыми были его аккорды, что поначалу многие из них считались неисполнимыми; но он показал, что если принять его собственную систему аппликатуры, они были не только исполнимы, но и в высшей степени соответствовали характеру инструмента. Превосходную красоту разложенных интервалов можно поразительно продемонстрировать таким образом. Если вы ударите четыре или пять соседних нот на пианино одновременно, вы произведете невыносимую какофонию. Но те же самые ноты могут быть так расположены путем их разложения, что они составят изысканный аккорд в задержании. Все зависит от расположения и ширины интервалов. Фантазия Шопена была неисчерпаема в открытии новых видов разложенных аккордов, объединенных в гармонию его новым использованием педали; и таким образом он обогатил музыку столь многими новыми гармониями и модуляциями, что его следует поставить, как гармонического новатора, на один уровень с Бахом и Вагнером.

Эти замечания относятся особенно к поздним сочинениям Шопена; но его особенности уже отчетливо прослеживаются во многих его ранних работах; и Эльснер, его учитель, был достаточно прозорлив и откровенен, чтобы написать следующие слова: «Достижения Моцарта и Бетховена как пианистов давно забыты; и их фортепианные сочинения, хотя, несомненно, являются классическими работами, должны уступить место разнообразной художественной трактовке этого инструмента современной школой». Г-н Джозеф Беннетт цитирует это предложение в своей биографии Шопена и добавляет восклицательный знак в скобках после него, чтобы выразить свое удивление. Г-н Беннетт считается одним из ведущих лондонских критиков; однако я должен сказать, что никогда не видел столько невежества в одном восклицательном знаке в скобках. Заметьте разницу между Эльснером и Беннеттом. Эльснер добавляет к только что процитированному предложению, что другие работы Моцарта и Бетховена — их симфонии, оперы, квартеты и т. д. — «не только продолжат жить, но, возможно, останутся непревзойденными чем-либо из сегодняшнего дня». Это подлинная дифференцированная критика, которая воздает кесарю кесарево: тогда как г-н Беннетт руководствуется порочной старой привычкой воображать, что раз Моцарт и Бетховен — великие мастера, то они должны быть выше всех во всем. Не пора ли положить конец этому абсурдному джамбоизму в музыке?

Дело в том, что мы живем в век разделения труда и специализации; и те, кто, подобно Роберту Францу и Рихарду Вагнеру, посвящают себя одной отрасли музыки, имеют больше шансов достичь вершины Парнаса, чем те, кто растрачивает свои силы в слишком многих направлениях. Шопен был гением фортепиано par excellence, и в своей области он стоит выше величайших немецких композиторов, как бы их ни звали. Мендельсон однажды написал своей матери, что Шопен «производит на пианино эффекты столь же новые, как эффекты Паганини на скрипке, и он совершает чудеса, в которые никто не поверил бы, что они возможны». Мендельсон в некоторой степени воспользовался примером Шопена, но он не добавил ничего нового в трактовку фортепиано. И даже Лист не знаменует собой прогресс по сравнению с Шопеном с чисто пианистической точки зрения. Как ни парадоксально это может показаться, Лист, величайший пианист, которого знал мир, был на самом деле прирожденным оркестровым композитором. Он никогда не был удовлетворен пианино, но постоянно хотел превратить его в оркестр. Его новации были все на службе этих оркестровых стремлений, и поэтому его рапсодии, например, гораздо более эффективны в своем оркестровом облачении, чем в оригинальной фортепианной версии. То же самое верно и для многих фортепианных работ Рубинштейна — например, «Bal Masqué», который всегда производит такой электрический эффект на аудиторию г-на Теодора Томаса. Не так с Шопеном. Лист где-то замечает, что Шопен мог бы легко писать для оркестра, потому что его сочинения так легко могут быть аранжированы для него. Я осмелюсь не согласиться с этим мнением. «Траурный марш» Шопена неоднократно аранжировался для оркестра — сначала Ребером на похоронах Шопена (когда Мейербер сожалел, что его не попросили выполнить эту работу любви); а совсем недавно г-ном Теодором Томасом. Версия г-на Томаса очень умна и эффективна, однако я гораздо больше предпочитаю этот возвышенный плач на пианино. В небольшой комнате пианино обладает почти такой же способностью к динамическим оттенкам, как оркестр в большом зале; и, как я только что отметил, тот, кто знает, как использовать педаль, может добиться бесконечного (почти оркестрового) разнообразия тембровых красок на пианино, благодаря сотням обертонов, которые могут сопровождать исполняемые тона. Шопен говорил на языке пианино. Его пьесы настолько идиоматичны, что их нельзя перевести на оркестровый язык, так же как лирику Гейне нельзя перевести на английский. Шопен исчерпал возможности фортепиано, и пианино исчерпывает возможности сочинений Шопена.

Новации Шопена, о которых я до сих пор упоминал, были в некоторой степени приняты всеми современными композиторами, и чем больше они их принимали, тем больше их работы снискивали расположение любителей. Но есть еще одна эпохальная черта стиля Шопена, которая дается труднее, особенно немцам, потому что это славянская характеристика; я имею в виду tempo rubato. Это фраза, часто используемая среди музыкантов, но если потребовать точного определения, немногие смогли бы его дать. Давайте сначала посмотрим, что говорят современники Шопена о том, как он сам с ним обращается. Шопен посетил Англию в 1848 году и 21 июня дал концерт в Лондоне. Г-н Чорли, известный критик, написал по этому случаю критическую статью для «The Athenæum», в которой говорит: «Тонкость тона г-на Шопена и эластичность его пассажей восхитительны для слуха. Он свободно использует tempo rubato, отклоняясь в своих тактах больше, чем любой другой исполнитель, которого мы помним, но все же подчиняясь господствующему чувству меры, к которому ухо вскоре привыкает, несмотря на взятые вольности. В музыке, не принадлежащей ему, мы знаем, он может быть так же степенен, как метроном; в то время как его мазурки и т. д. теряют половину своей дикости, если их играть без определенной свободы и вольности — невозможной для имитации, но неотразимой, если исполнитель хоть немного чувствует музыку. Мы всегда так полагали, читая работы Шопена: — мы теперь уверены в этом, услышав, как он сам их исполняет».

Мошелес писал своей жене, что шопеновская «игра ad libitum, которая у исполнителей его музыки вырождается в нарушение правильного темпа, в его собственном исполнении является лишь приятной оригинальностью стиля». Он сравнивает его с «певцом, который, мало заботясь об аккомпанементе, полностью следует своим чувствам». Карасовский говорит, что Шопен «играл бас в спокойном, ровном темпе, в то время как правая рука двигалась с полной свободой, то следуя за левой рукой, то... идя своим собственным независимым путем. "Левая рука", — говорил Шопен, — "должна быть как дирижер оркестра; ни на мгновение она не должна быть неуверенной и колеблющейся"». Таким образом, его игра, свободная от оков темпа, приобретала уникальное очарование; благодаря этому темпо рубato его мелодия была «подобна судну, качающемуся на морских волнах».

Мир понес большую утрату, когда кучка невежественных солдат нашла связки писем, которые Шопен писал из Парижа своим родителям, и использовала их для разведения огня, на котором готовили ужин. Но он потерял еще большее сокровище, когда Шопен разорвал рукопись своего метода игры на фортепиано, который он начал писать в последние годы жизни, но так и не закончил. В нем он, несомненно, дал бы много ценных указаний относительно правильного использования темпо рубato. В отсутствие других достоверных указаний, помимо только что процитированного, следует полагаться на Листа как на лучший авторитет в этом вопросе; ибо хорошо известно, что Лист мог имитировать Шопена так искусно, что его самые близкие друзья однажды были обмануты в темной комнате, вообразив, что играет Шопен, когда за роялем сидел Лист. «Шопен, — пишет Лист, — был первым, кто привнес в свои сочинения ту особенность, которая придала такой уникальный колорит его порывистости и которую он называл темпо рубato: нерегулярно прерываемое движение, тонкое, ломаное и томное, в то же время мерцающее, как пламя на ветру, волнующееся, как поверхность пшеничного поля, как верхушки деревьев, движимые бризом». Все его сочинения должны исполняться в этом своеобразно акцентированном, спазматическом, вкрадчивом стиле — стиле, который ему удалось привить своим ученикам, но которому вряд ли можно научить без примера. Как и в случае с педалью, так и с рубato, Шопен в поздние годы часто забывал отмечать его использование, принимая как должное, что те, кто понимает его произведения, будут знать, где его применять.

Пожалуй, важность рубato у Шопена нельзя осознать лучше, чем через его признание в том, что он никогда не мог правильно сыграть венский вальс, и через тот факт, что иногда, будучи в шутливом настроении, он играл одну из своих мазурок в строгом, метрономическом темпе, к большому веселью тех, кто слышал, как он исполнял их должным образом.

Когда Лист говорит о темпо рубato как об уникальной характеристике стиля Шопена, его не следует понимать слишком буквально. На самом деле рубato — слишком важный элемент выразительности, чтобы не быть частично предвосхищенным в работах некоторых предшественников Шопена, точно так же, как лейтмотивы Вагнера имели несовершенные прототипы в произведениях некоторых предшествующих композиторов. Еще в 1602 году итальянец Каччини описывает то, что он называет «Stile Nobile, в котором певец», по его словам, «освобождает себя от оков такта, удлиняя или уменьшая длительность ноты наполовину, в зависимости от того, как того требует смысл слова». Но вероятно, что итальянские певцы того периода, как и сегодня, использовали этот вид рубato лишь для того, чтобы продемонстрировать красоту своего голоса на громкой высокой ноте, а не, подобно Шопену, ради подчеркивания патетической или иной выразительной ноты или аккорда.

О немцах можно сказать, что, как правило, они до недавнего времени не питали особой любви к темпо рубato. Доктор Ганслик, выдающийся венский критик, тридцать лет назад назвал его «болезненной неустойчивостью темпа». Мендельсон, который всегда любил «приятный, быстрый темп», неоднократно выражал свою неприязнь к шопеновскому рубato. Тем не менее, следы его можно найти в ритмах классической школы. Хотя темп Моцарта в целом был таким же строгим и равномерным, как у вальса в бальном зале, при исполнении адажио он, по-видимому, позволял своей левой руке некоторую свободу движения ради выразительности (см. Jahn I., 134). Бетховен, согласно Зейфриду, «был очень придирчив на репетициях к частым пассажам в темпо рубato»; и есть другие замечания современников Бетховена, которые указывают на то, что, хотя он писал в классическом стиле, в своей игре и дирижировании он часто вводил романтическое рубato. И все же в большинстве его сочинений нет места для рубato, о котором нельзя сказать, что оно нашло приют в немецкой музыке, пока не было ассимилировано школой Шумана под влиянием Шопена. С тех пор оно облагородило дух современной музыки таким образом, который никогда не был достаточно подчеркнут. Я убежден, что даже Рихард Вагнер бессознательно находился под его влиянием через Листа; ибо одна из главных особенностей его стиля — это своего рода драматическое рубato, которое освобождает его музыку от тирании строгого танцевального размера. В своем эссе о правильной интерпретации «Тангейзера» Вагнер заявляет, что деление музыки на регулярные меры, или такты, является лишь механическим средством, позволяющим композитору донести свои идеи до певца. Как только певец уловил идею, говорит он, такт следует отбросить как бесполезную обузу, и певец, игнорируя строгий темп, должен руководствоваться только своими чувствами, в то время как дирижер должен следовать за ним и сохранять гармонию между ним и оркестром.

Можно сказать, что это драматическое рубato — нечто иное, чем рубato Шопена. Rubato буквально означает «украденный», и принято считать, что особенность стиля Шопена заключалась просто в том, что он удлинял определенные ноты в такте за счет других — крадя у одного то, что отдавал соседу. Но это весьма неадекватное представление о термине. Рубато Шопена означает гораздо больше. Оно включает в себя, в значительной степени, частые неожиданные изменения темпа и ритма, вместе с ритардандо и аччелерандо. Оно включает, во-вторых, те уникальные пассажи, впервые придуманные Шопеном, где правая рука должна играть нерегулярные группы мелких нот — скажем, двадцать две, в то время как левая рука играет только двенадцать; или девятнадцать, в то время как левая играет четыре — пассажи, в которых Шопен указывал так же ясно, как Вагнер в только что процитированных словах, что музыкальный такт — это лишь механическая мера, которая недостаточно точно обозначает фразировку романтических или драматических идей, лежащих за стенами танцевального зала.

Существует третья особенность стиля Шопена, которую можно включить под название рубato, а именно его привычка «красть» у ноты не ее длительность, а ее акцент. Каждый изучающий музыку знает, что симфония и соната называются «идеализированными танцевальными формами», потому что они являются прямыми производными танцев, которые изначально культивировались в Италии, Франции и Германии. Так вот, одна из особенностей этих танцев заключается в том, что акцент всегда падает на первую долю каждого такта. Это очень уместно и удобно для танцев, но с художественной точки зрения это решительно монотонно. Следовательно, Шопен оказал огромную услугу современному искусству, внедрив дух славянской музыки, в которой акцент часто падает на другие доли, помимо первой. Эти регулярные акценты создают эффект переменного темпо рубato, и именно им произведения Шопена во многом обязаны своим экзотическим, поэтическим колоритом. Поскольку они открывают новые возможности эмоционального выражения, они были охотно переняты другими композиторами и облагородили всю современную музыку. Поэтому Шопену главным образом принадлежит честь освобождения музыки от монотонности западноевропейского танцевального ритма посредством темпо рубato в его разнообразных аспектах.

Но он внес приятное новшество не только в акцент танцевальных форм; он был одним из гигантов, которые помогли создать новую эпоху в искусстве, полностью сломав эти старые формы и заменив их новыми, более подходящими для современных вкусов. И здесь мы сталкиваемся с одним из самых нелепых заблуждений, которые культивировались поверхностными критиками относительно Шопена, и которое возвращает нас на мгновение к вопросу о гигантомании. Я не знаю, был ли это немецкий или французский критик, который первым написал, что Шопен, хотя и велик в коротких пьесах, недостаточно велик, чтобы овладеть сонатной формой. Однажды появившись в печати, это глупое мнение было повторено, как попугаями, десятками других критиков. Насколько оно глупо, можно судить по тому факту, что такие третьеразрядные композиторы, как Герц и Гуммель, были способны писать сонаты по самому одобренному образцу — и что, по сути, любой человек с малейшим музыкальным талантом может за несколько лет научиться писать сонаты, которые абсолютно правильны с точки зрения формы. И все же нас просят поверить, что Шопен, один из самых глубоких и оригинальных музыкальных мыслителей, которых когда-либо видел мир, не мог написать правильную сонату! Risum teneatis amici! Шопен не способен овладеть сонатной формой? Дело в том, что сонатная форма не могла овладеть им. Он инстинктивно чувствовал, что она слишком искусственна, чтобы служить средством для выражения поэтической мысли; и поэтому его глубоко оригинальный гений создал более пластичные и податливые короткие формы, которые с тех пор были приняты композиторами всего мира. Немногие сонаты, которые написал Шопен, существенно не отклоняются от ортодоксальной структуры, но постоянно чувствуется, что искусственная структура сковывала его движения. Хотя они полны гениальности, как и все, что он сочинял, он не писал их con amore. Концентрация — одна из главных характеристик Шопена, а соната благоприятствует расплывчатости. Слишком много тематической разработки — бич сонаты. Несколько слитков золота стоят больше, чем много квадратных ярдов сусального золота; а такты Шопена — это чистое золото. Более того, между различными частями сонаты нет органического единства, что бы ни говорилось в противоположность этому. Сугубо искусственный характер сонаты удачно проиллюстрирован сравнением, использованным доктором Гансликом при разговоре о Шопене. «Этот композитор, — сказал он, — хотя и был высоко и своеобразно одарен, никогда не мог соединить ароматные цветы, которые он разбрасывал пригоршнями, в красивые венки». Доктор Ганслик подразумевает это как порицание. Я считаю это величайшим комплиментом, который он мог ему сделать. Венок может быть очень красив по-своему, но он искусственен. Цветы раздавлены, и их аромат не смешивается. Насколько прекраснее одинокая фиалка или орхидея в поле, не скованная нитками и проволокой, а связанная только со своим стеблем и окружающими зелеными листьями. Многие сочинения Шопена настолько коротки, что их едва ли можно сравнить с цветами, а только с бутонами. Но разве бутон розы не в тысячу раз прекраснее полностью распустившейся розы?

Еще одно соображение. Психология сонатной формы ложна. Мужчины и женщины не чувствуют себя счастливыми в течение десяти минут, как в открывающем аллегро сонаты, затем меланхоличными в течение следующих десяти минут, как в последующем адажио, затем игривыми, как в скерцо, и, наконец, пылкими и порывистыми в течение десяти минут, как в финале. Движения нашего ума редко бывают настолько систематичными. Грустные и счастливые мысли и настроения сменяют друг друга непрерывно и беспорядочно, как в сочинениях Шопена, которые, следовательно, являются гораздо более верными отголосками наших современных романтических чувств, чем жесткие и формальные классические сонаты. И вот почему привычное пренебрежение Шопена к сонатной форме, вместо того чтобы быть недостатком, обнаруживает его редкую художественную тонкость и величие. Было естественно, что поляк должен был отстоять для музыки эту эмоциональную свободу движения, ибо славянский ум особенно склонен к постоянным переменам настроения. Тем не менее, как только Шопен показал путь, другие композиторы охотно последовали по новой тропе, и в настоящее время соната может считаться устаревшей. Немногие современные композиторы написали более одной или двух — просто чтобы показать, что они могут это сделать, если захотят; и даже Брамс, первосвященник консерваторов, в свой поздний период посвятил себя все более исключительно коротким современным формам в своей фортепианной музыке.

Строго говоря, Шопен был не первым, кто пытался уйти от сонаты. Бетховен, хотя и оставался верен ей, чувствовал ее оковы, что видно по его многочисленным поэтическим вольностям. Шуберт писал «Музыкальные моменты», Мендельсон — «Песни без слов», Вебер — полонезы, а Фильд — ноктюрны. Но это были лишь соломинки, указывавшие, в каком направлении гений Шопена сметет поле и очистит музыкальную атмосферу. Его полонезы и ноктюрны значительно превосходят таковые у Вебера и Фильда; а его поэтические прелюдии, его романтические баллады, его прекрасная колыбельная (berçeuse), его любовные мазурки — это новые типы в искусстве, которым часто подражали, но никогда не достигали их уровня. Только в одной области у Шопена был опасный соперник среди предшественников, а именно в вальсе. «Приглашение к танцу» Вебера — это источник современного идеализированного вальса, потому что он был написан не только для ног, но и для сердца и воображения. Подобно вальсам Шопена, он содержит рыцарские пассажи, любовные эпизоды и тонкие изменения движения. И кажется, что тот факт, что в вальсе было меньше места для формальных и эмоциональных инноваций, чем в других формах, несколько повлиял на воображение Шопена. Ибо, хотя его вальсы являются самыми популярными из его произведений, за немногими исключениями, в которых преобладает рубato, они менее характерны, чем другие его пьесы. Тем не менее, они очаровательны, каждый из них. Но это сказочные танцы — смертные слишком неуклюжи, чтобы попадать в такт им.