«Шопен и другие музыкальные эссе»

В музыке большинство из нас обладает способностью вспоминать простую мелодию; и кого временами не мучила непрошеная мелодия, настойчиво преследующая уши, пока он не был почти готов покончить с собой? Но вспомнить мелодию по желанию с каким-либо конкретным тембром, т. е. вообразить ее исполняемой флейтой, скрипкой или валторной, гораздо менее легко; и еще труднее слышать две или более ноты одновременно в уме, то есть вспоминать гармонии. Именно по этой причине люди с примитивным музыкальным вкусом заботятся только об операх, полных «мелодий». Их они могут насвистывать на улице и быть счастливыми, в то время как гармонии и оркестровые краски ускользают от их понимания и памяти. Следовательно, они называют эти произведения «тяжелыми», «научными» или «интеллектуальными»; тогда как если бы они приложили усилия к развитию своего музыкального воображения, они вскоре упивались бы волшебными гармониями современных опер с их бесконечным разнообразием великолепных оркестровых красок.

Каждый изучающий музыку должен внимательно прислушаться к совету Шумана. «Упражняйте свое воображение, — говорит он, — чтобы вы могли приобрести способность запоминать не только мелодию сочинения, но и гармонии, которые ее сопровождают». И снова он говорит: «Вы не должны успокаиваться, пока не сможете понимать музыку на бумаге». Я помню, как в детстве я удивлялся своему отцу, который часто сидел в углу весь вечер, просматривая партитуру оперы или симфонии. И я был очень удивлен в то время, когда он сообщил мне, что это простое чтение партитуры доставляет ему почти такое же яркое удовольствие, как если бы он слушал ее в исполнении полного оркестра. Эта способность слышать музыку глазами, так сказать, свойственна всем глубоким музыкантам и, конечно, наиболее высоко развита у великих композиторов. Шуман даже ссылается на мнение, которое кто-то высказал, что глубокий музыкант должен быть способен, слушая в первый раз сложное оркестровое произведение, видеть его целиком как партитуру перед своими глазами. Он добавляет, однако, что это величайший подвиг, который можно вообразить; и я, со своей стороны, сомневаюсь, смог бы ли даже удивительно всеобъемлющий ум музыкального гения совершить его.

Эти факты иллюстрируют манеру, в которой композиторы, будучи виртуозами музыкального воображения, способны разрабатывать мысленно и хранить в памяти полную оперную или симфоническую партитуру, точно так же, как, например, Александр Дюма, когда хотел написать новый роман, нанимал яхту и плавал по южным водам несколько дней, лежа на спине — что, кстати, является отличным методом запуска хода мыслей — и таким образом упорядочивал все детали сюжета в своем уме.

Точный способ, которым оригинальные идеи приходят в ум, конечно, является тайной в музыке, как и в литературе. Каждый гений проходит через период ученичества, в котором он усваивает открытия своих предшественников, реминисценции которых составляют основу его ранних работ. Все знают, насколько моцартовской, например, является первая симфония Бетховена и насколько в свою очередь ранние работы Моцарта отдают Гайдном. Постепенно, по мере того как с годами приходит смелость, одаренный композитор отправляется в неизведанные леса и горные хребты, пытаясь покорить вершины, на которые не ступала нога ни одного из его предшественников. Я говорю «по мере того как приходит смелость», ибо в музыке, как ни странно, требуется много смелости, чтобы дать миру совершенно новую мысль. Оригинальному композитору нужна не только смелость, общая для всех исследователей, но он должен неизменно возвращаться, готовый встретить обвинение в том, что его новая территория — не что иное, как воющая пустыня диссонансов. Так было совсем недавно с Вагнером, как это было ранее с Шуманом, Бетховеном, Моцартом, ранними итальянскими композиторами и многими другими, включая даже Россини, который, безусловно, не очень далеко отклонялся от проторенных путей. Зейфрид рассказывает, что, когда Бетховен натыкался на статьи, в которых его критиковали за нарушение установленных правил композиции, он потирал руки от радости и разражался смехом. «Да, да! — восклицал он, — это изумляет их и заставляет их ломать головы, потому что они не видели этого ни в одном из своих учебников».

К счастью для их собственного душевного спокойствия, большинство второстепенных композиторов никогда не выходят за рамки простого переупорядочивания запомненных мелодий и модуляций. Их умы — лишь галереи эха. Они пишут ради денег или временной известности, а не потому, что их мозги переполнены идеями, требующими выхода. Пианист Гуммель был одним из этого класса композиторов. Но каковы бы ни были его недостатки, он обладал, по крайней мере, как признает Вагнер, достоинством откровенности. Ибо когда его однажды спросили, какие мысли или образы были у него в голове, когда он сочинял определенный концерт, он ответил, что думал о восьмидесяти дукатах, которые обещал ему издатель!

Тем не менее даже величайшие композиторы не всегда могут командовать новыми мыслями по желанию, и поэтому интересно отметить, к каким приемам некоторые из них прибегали, чтобы пробудить свои дремлющие способности. Единственный ученик Вебера, сэр Джулиус Бенедикт, рассказывает, что Вебер проводил много утр, «заучивая наизусть слова "Эврианты", которые он изучал, пока не сделал их частью себя, своим собственным творением, так сказать. Его гений иногда дремал во время частых повторений слов, а затем идея целой музыкальной пьесы вспыхивала в его уме, подобно прорыву света во тьму».

Я уже упоминал о том, как Вебер, сочиняя определенные части «Вольного стрелка», приводил свое воображение в надлежащее состояние творческого безумия, представляя себе свою невесту, как будто она пела для него новые арии. Теперь, в одном из эссе Вагнера есть любопытный отрывок, который, по-видимому, указывает на то, что Вагнер привычно вызывал своих персонажей перед своим мысленным взором и заставлял их петь ему, так сказать, свои оригинальные мелодии. Он советует молодому композитору, который хочет последовать его примеру, никогда не выбирать драматического персонажа, к которому он не питает теплого интереса. «Он должен лишить его всех театральных одежд, — продолжает он, — а затем представить его в тусклом свете, где он может видеть только выражение его глаз. Если они говорят с ним, фигура сама по себе, вероятно, вскоре сделает движение, которое, возможно, встревожит его, — но которому он должен подчиниться; наконец, губы призрака дрожат, он открывает рот, и сверхъестественный голос говорит ему нечто, что является совершенно реальным, совершенно осязаемым, но в то же время столь необычайным (подобным, например, тому, что призрачная статуя или паж Керубино сказали Моцарту), что это пробуждает его от сна. Видение исчезло; но его внутреннее ухо продолжает слышать; ему пришла идея, и эта идея — так называемый музыкальный мотив».

Как подразумевает этот отрывок и как он объяснял в другом месте подробно, Вагнер рассматривал ментальный процесс сочинения как нечто аналогичное сновидению — как своего рода ясновидение, которое позволяет музыканту нырнуть в бездонные тайны вселенной, так сказать, чтобы оттуда достать свои бесценные жемчужины гармонии. Согласно философии Канта-Шопенгауэра, учеником которой был Вагнер, объекты или вещи в себе не существуют в пространстве и времени, которые являются лишь формами, в которых человеческий разум созерцает их. Мы не можем представить себе ничего, кроме как существующего либо в пространстве, либо во времени. Но есть одно исключение, согласно Вагнеру, и это гармония. Гармония существует не во времени, ибо временной элемент в музыке — это мелодия; не существует она и в пространстве, ибо одновременность тонов не является чем-то протяженным или пространственным. Следовательно, наше гармоническое чувство не стеснено формами разума, а дает нам проблеск вещей, как они есть в себе — проблеск мира, каким его созерцал бы высший дух. И отсюда таинственный сверхземной характер таких новых гармоний, которые мы находим в произведениях Вагнера и Шопена — которые непонятны обычным смертным, тогда как для посвященных они приходят как откровения нового мира.

Не чувствуя необходимости принимать все последствия мистической доктрины Вагнера, которую я здесь свободно перефразировал, никто не может отрицать, что отношение композитора в момент вдохновения тесно аналогично тому, что известно как ясновидение. Знаменитый вокалист Фогель рассказывает анекдот о Шуберте, который поразительно показывает, как полностью этот композитор бывал перенесен в другой мир и становился забывчивым по отношению к самому себе, когда творил. Однажды Фогель получил от Шуберта несколько новых песен, но, будучи занят другим, не мог прослушать их в тот момент. Когда он смог это сделать, он был особенно доволен одной из них, но так как она была слишком высока для его голоса, он велел переписать ее в более низкой тональности. Примерно через две недели они снова музицировали вместе, и Фогель положил транспонированную песню перед Шубертом на пюпитр фортепиано. Шуберт проиграл ее, она ему понравилась, и он сказал на своем венском диалекте: «Послушай, песня-то неплохая; чья она?» — настолько полностью за две недели она исчезла из его памяти. Гроув напоминает факт, что сэр Вальтер Скотт однажды подобным же образом приписал свою собственную песню Байрону; «но это было в 1828 году, после того как его разум начал слабеть».

Нет причин сомневаться в истории Фогеля, если мы примем во внимание огромную плодовитость Шуберта. Он был, несомненно, самым спонтанным музыкальным гением, который когда-либо жил. Фогель, который знал его близко, использовал само слово «ясновидение», говоря о его божественных озарениях, и сэр Джордж Гроув справедливо отмечает, что «при слушании сочинений Шуберта часто кажется, будто входишь в более непосредственный и тесный контакт с самой музыкой, чем это бывает в произведениях других; как будто в его пьесах поток из великого небесного резервуара обрушивается на нас или течет сквозь нас более прямо, с меньшей примесью какой-либо среды или канала, чем это происходит в произведениях любого другого автора — даже самого Бетховена. И это непосредственное общение с источником музыки действительно, кажется, происходило с ним. Никаких набросков, никаких задержек, никакого тревожного периода подготовки, никакой ревизии, по-видимому, не требовалось. Ему оставалось только прочитать стихотворение, отдаться потоку и записать то, что ему было дано сказать, по мере того как оно проносилось через его ум».

Шуберт был самым всеядным композитором песен, который когда-либо жил. Он едва ли мог увидеть стихотворение — хорошее, плохое или посредственное, не будучи сразу охваченным страстным желанием положить его на музыку. Иногда он писал полдюжины или более песен в один день, и некоторые из них возникли при самых своеобразных обстоятельствах. Серенада «Hark, hark, the lark», например, была написана в пивном саду. Шуберт взял томик Шекспира, случайно лежавший на столе. Вскоре он воскликнул: «Такая прекрасная мелодия пришла мне в голову, если бы только у меня была бумага». Один из его друзей начертил несколько нотных линеек на обороте счета, и на этом Шуберт написал свою чарующую песню. «Странник», столь полный оригинальных деталей, был написан за один вечер, а когда он сочинял свою «Rastlose Liebe», «пароксизм вдохновения», как отмечает Гроув, «был настолько силен, что Шуберт никогда не забывал его, но, будучи часто скрытным, говорил об этом годы спустя».

Эти истории напоминают случай, рассказанный Гете, который однажды внезапно обнаружил стихотворение, спонтанно возникшее в его уме, и настолько законченное, что он побежал к столу и записал его по диагонали на листе бумаги, опасаясь, что оно может ускользнуть от него, если он потратит время на то, чтобы поправить бумагу.

Одним словом, Шуберт импровизировал пером, и он, по-видимому, был исключением из правила Шопенгауэра, что величайшие писатели — это те, чьи мысли приходят к ним до письма, а не во время письма. Тем не менее, должно быть признано, что большая часть музыки, которую Шуберт сочинил таким быстрым образом, — это слабый материал; и хотя его короткие песни, как правило, совершенны в своем роде, его более длинные сочинения выиграли бы очень много, если бы он взял на себя труд продумать их заранее или пересмотреть и сократить впоследствии, чего он очень редко делал.

Со странной извращенностью и настойчивостью музыкальных студентов и публику заставили поверить, что самый верный признак высшего музыкального вдохновения — это способность строчить мелодии так быстро, как может двигаться перо. Вебер рассказывает в своем автобиографическом очерке, что он написал второй акт одной из своих ранних опер за десять дней, и добавляет, многозначительно, что это было «одним из многих прискорбных результатов чудесных анекдотов о великих мастерах, которые производят глубокое впечатление на юные умы и побуждают их к подражанию».

Моцарта всегда приводили в пример, чтобы показать, как действительно великий мастер стряхивает свои мелодии с рукавов, так сказать. Тем не менее, при чтении обстоятельного отчета Яна о жизни и творчестве Моцарта, ничто не поражает больше, чем акцент, который он делает на объеме предварительной работы, которую Моцарт затрачивал на свои сочинения, прежде чем записывал их. По-видимому, является хорошо подтвержденным фактом, что Моцарт отложил написание увертюры к «Дон Жуану» до полуночи, предшествующей вечеру, когда опера должна была быть исполнена публично; и что в семь часов утра партитура была готова для переписчика, хотя он пил пунш и был таким сонным, что жена должна была позволить ему вздремнуть два часа и не давала ему заснуть остальное время, рассказывая ему смешные истории. Но этот инцидент теряет большую часть своего чудесного характера, когда мы принимаем во внимание, что Моцарт, согласно своему обычному обыкновению, должен был проработать каждый такт увертюры в своей голове, прежде чем сесть, чтобы перенести его на бумагу. Эта последняя работа была почти чисто механической, и по этой причине, когда бы он ни был занят записью своих партитур, он не только работал с поразительной быстротой, но и не возражал против разговоров и даже, казалось, любил их; и однажды, работая над оперой, он писал так быстро, как только могли двигаться его руки, хотя в одной соседней комнате был учитель пения, в другой — скрипач, а напротив — гобоист, все в полном разгаре!

Моцарт сам пытался исправить представление, распространенное даже в его время, что он сочинял без усилий — что мелодии текли из его ума, как вода из фонтана. Во время одной из репетиций «Дон Жуана» в Праге он заметил дирижеру оркестра: «Я не жалел ни сил, ни труда, чтобы создать нечто превосходное для Праги. Люди действительно ошибаются, воображая, что искусство было для меня легким делом. Уверяю вас, мой дорогой друг, никто не затратил столько труда на изучение композиции, сколько я. Едва ли найдется знаменитый мастер, чьи произведения я не изучил бы тщательно и неоднократно».

Ян предполагает, несомненно, правильно, что причина, по которой Моцарт обычно откладывал перенос своих пьес на бумагу, заключалась в том, что этот процесс, будучи простым делом копирования, не интересовал его так сильно, как сочинение и создание, которые были полностью завершены до того, как он брал в руки перо. «Вы знаете, — пишет он отцу, — что я погружен в музыку, так сказать, что я занят ею весь день, что я люблю учиться, размышлять, думать». Он часто был рассеянным и даже следовал за своими мыслями, играя в бильярд, кегли или катаясь верхом. Как и Бетховен, он прохаживался по комнате, погруженный в мысли, даже когда мыл руки; и его парикмахер жаловался, что Моцарт никогда не сидит спокойно, а вскакивает время от времени и ходит по комнате, чтобы что-то записать или коснуться фортепиано, в то время как он должен бегать за ним, держась за его косу.

Упоминалось о том, что почти всегда именно на открытом воздухе новые идеи прорастали в уме Моцарта, особенно когда он путешествовал. Всякий раз, когда новая тема приходила ему в голову, он записывал ее на клочке бумаги, и у него всегда была специальная кожаная сумка для хранения этих набросков, которую он тщательно оберегал. Эти наброски несколько различаются по внешнему виду, но обычно они содержали мелодию или вокальную партию вместе с басом и краткие указания средних голосов, а кое-где упоминание специального инструмента. Этого было достаточно впоследствии, чтобы восстановить в памяти все сочинение. При разработке своих партитур он почти никогда не делал никаких отклонений от первоначального замысла, даже в инструментовке; что кажется тем более примечательным, если мы вспомним, что он был создателем многих новых оркестровых комбинаций, красота которых предстала его воображению до того, как его уши услышали их в действительности. Эти новые тембры, как отмечает Ян, существовали внутренне в оркестре, как статуя в мраморе; но художнику оставалось только выявить их; и то, что Моцарт был полон решимости добиться их, показывает анекдот о музыканте, который жаловался ему на трудность определенного пассажа и умолял его изменить его. «Возможно ли сыграть эти тона на вашем инструменте?» — спросил Моцарт; и когда ему сказали, что возможно, он ответил: «Тогда это ваше дело — извлечь их».

Способ ментального сочинения Бетховена на первый взгляд кажется сильно отличающимся от моцартовского. Но если бы у нас было столько же образцов предварительных набросков Моцарта, сколько у нас есть бетховенских, разница, возможно, казалась бы менее выраженной и в значительной степени сводилась бы к тому факту, что Бетховен не доверял своей памяти так сильно, как Моцарт, и поэтому переносил больше своих пробных, или грубых набросков на бумагу. Он всегда носил в карманах несколько свободных листов нотной бумаги или несколько листов, сброшюрованных в записную книжку. Если его запас случайно заканчивался, он хватал любой свободный лист бумаги или даже счет, чтобы записать свои мысли. В углу его комнаты лежала большая стопка записных книжек, в которые он переписывал чернилами свои первые грубые карандашные наброски. Многие из этих эскизных тетрадей, к счастью, сохранились, и они являются одними из самых замечательных реликвий, которые у нас есть от любого человека гения. Они доказывают прежде всего, что быстрота работы не является критерием музыкального вдохновения и что Карлейль был не совсем неправ, когда определял гений как «огромную способность к преодолению трудностей». В эскизной тетради к «Фиделио», например, шестнадцать страниц почти полностью заполнены набросками к сцене, которая занимает менее трех страниц вокальной партитуры. Арии «O Hoffnung» существует целых восемнадцать различных версий, а финального хора — десять; и это отнюдь не исключительные случаи. Как отмечает Тейер: «Следовать за речитативом или арией через все их обличья — чрезвычайно утомительная задача, а почти бесчисленные этюды для дуэта или терцета способны свести с ума». Тейер цитирует свидетельство Яна о том, что эти поздние мысли неизменно превосходят первоначальный замысел, и добавляет, что «некоторые из его первых идей для пьес, которые сейчас являются жемчужинами оперы, настолько чрезвычайно тривиальны и банальны, что едва ли осмелились бы приписать их Бетховену, если бы они не были написаны его собственной рукой».

С другой стороны, эти эскизные тетради свидетельствуют о необычайной плодовитости гения Бетховена. Тейер полагает, что количество записанных в них, но так и не использованных отдельных идей столь же велико, как и тех, что были им применены; он приводит это как комментарий к замечанию, сделанному Бетховеном в конце жизни: «Мне кажется, что я только начинаю сочинять». А Ноттебом, изучавший эти эскизные тетради более тщательно, чем кто-либо другой, считает, что если бы Бетховен доработал все симфонии, начатые в этих тетрадях, у нас было бы не менее пятидесяти вместо девяти.

Эскизные тетради показывают, что Бетховен имел обыкновение работать над несколькими сочинениями одновременно; идеи для них настолько перемешаны в его тетрадях, что, по-видимому, ему самому требовался путеводитель, чтобы их найти. По крайней мере, когда относящиеся друг к другу идеи были сильно разнесены, он соединял их, записывая буквы VI над первым отрывком и DE над вторым. Он также имел обыкновение писать на некоторых страницах слово «лучше» по-французски или же цифры 100, 500, 1000 и т. д., вероятно, как полагает Шиндлер, для обозначения относительной ценности определенных идей.

Когда его ум находился в творческом настроении, Бетховен был так же полностью поглощен работой (или «рассеян», как мы обычно говорим), как и Моцарт. Это иллюстрируется забавной чертой, описанной его биографами. «Бетховен чрезвычайно любил умываться. Он мог долго лить воду на руки туда и обратно, и если в такие моменты его посещала музыкальная мысль и он погружался в нее, он продолжал это делать до тех пор, пока весь пол не оказывался в воде, которая просачивалась через потолок в комнату этажом ниже» (Гроув). В результате, как можно себе представить, у него нередко возникали неприятности с домовладельцами. Он постоянно менял жилье и всегда проводил лето в деревне, где работал лучше всего. «Зимой, — заметил он однажды Рельштабу, — я делаю мало; я только записываю и оркеструю то, что сочинил летом. Но это занимает много времени. Когда я выбираюсь в деревню, я готов на все».

Из-за своей глухоты Бетховен представляет собой яркий пример способности музыкантов воображать новые звуковые эффекты, которые они никогда не могли бы услышать своими ушами. В литературе мы порицаем писателя, который, как говорится, «высасывает факты из пальца»; но в музыке такой процесс является свидетельством высочайшего гения, поскольку музыка имеет лишь несколько элементарных «фактов» или прототипов в природе. Бетховен оглох в тридцать два года. Он никогда не слышал своего «Фиделио», и в течение двадцати пяти лет мог слышать музыку только внутренним слухом. Но музыканты в одном отношении более удачливы, чем художники. Если бы Тициан потерял зрение, он никогда не смог бы написать ни одной картины; тогда как Бетховен, потеряв свое главное чувство, продолжал сочинять, причем лучше, чем когда-либо. Г-н Тейер даже полагает, что с чисто художественной точки зрения глухота Бетховена могла быть для него преимуществом, ибо она заставляла его сосредоточить все свои мысли на симфониях, звучащих в его голове, не отвлекаясь на резкие шумы внешнего мира. И то, что он не отказался от радостей музыки, очевидно из того факта, что удовольствие от созидания интенсивнее, чем удовольствие от слушания; кроме того, это подтверждается тем огромным восторгом, который он испытывал в свои поздние годы, когда читал сочинения Шуберта (ибо не мог их слышать) и находил в них свидетельства гениальности, которые он не стеснялся провозглашать.

Рассматривая глухоту Бетховена, полезно помнить слова Шопенгауэра: «Гений — сам себе награда, — говорит он. — Если мы смотрим на великого человека прошлого, мы не думаем: как ему повезло, что им до сих пор все мы восхищаемся; но: как счастлив он был в непосредственном наслаждении умом, следы которого освежают поколения людей». Шуман, Вебер и другие неоднократно свидетельствуют в своих письмах о том огромном наслаждении, которое они испытывали при созидании; и в то время, когда он перекладывал своего «Вольного стрелка» для фортепиано, Вебер писал, более энергично, чем изящно, что он наслаждается собой, как черт.

Я уже упоминал, что Вебер, подобно Бетховену, обычно получал свои новые идеи во время прогулок по сельской местности; и езда в открытом экипаже, по-видимому, особенно стимулировала его мозг, как и мозг Моцарта. Странная и оригинальная музыка к мрачной сцене в Волчьем ущелье из «Вольного стрелка» была задумана однажды утром, когда он направлялся в Пильниц, а повозка время от времени окутывалась густыми облаками.

Один из участников оркестра Вебера рассказывает любопытную историю, показывающую, как музыкальная тема иногда может быть подсказана несообразными и гротескными предметами. Однажды он прогуливался с Вебером в пригороде Дрездена. Начался дождь, и они зашли в пивной сад, который только что опустел из-за дождя. Официанты нагромоздили стулья на столы, как попало. При виде этих хаотичных групп стульев и столов Вебер внезапно воскликнул: «Смотри, Рот, разве это не похоже на великий триумфальный марш? Гром и молния! Слышишь эти трубные звуки? Я могу это использовать — я могу это использовать!» Вечером он записал то, что услышало его воображение, и впоследствии это стало великим маршем в «Обероне».

Некоторый психологический интерес представляет также замечание, которым сын Вебера предваряет эту историю, а именно: Вебер постоянно трансмутировал формы и цвета в звуки; и линии и формы, по-видимому, стимулировали его мелодическую изобретательность в первую очередь, тогда как звуки воздействовали на его гармоническое чувство.

Моя тема отнюдь не исчерпана, но, опасаясь утомить читателя избытком деталей, я закончу несколькими фактами относительно метода сочинения Рихарда Вагнера. Этими фактами я обязан любезности г-на Зайдля из Метрополитен-опера в Нью-Йорке, который был секретарем Вагнера в течение нескольких лет и помогал ему готовить «Гибель богов» и «Парсифаль» к печати.

Подобно своим знаменитым предшественникам, Вагнер всегда носил в кармане несколько листов нотной бумаги, на которых карандашом записывал идеи, приходившие ему во время одиноких прогулок или в другое время. Он отдавал их жене, которая обводила их чернилами и раскладывала в стопки. В этих эскизах вокальная партия всегда была выписана полностью, в то время как оркестровая партия была грубо намечена на двух или более дополнительных нотоносцах. Фрау Козима сохранила большинство этих эскизов, и они, несомненно, когда-нибудь будут воспроизведены в факсимиле, подобно некоторым эскизам Бетховена.

Всякий раз, когда Вагнер был в настроении сочинять, он говорил г-ну Зайдлю: «Принесите мои эскизы». Затем он удалялся в свою комнату для сочинения, куда никто никогда не допускался, даже его жена и дети. В обеденное время слуга приносил что-нибудь в прихожую, не имея права видеть хозяина в его святилище. Как Вагнер вел себя там, неизвестно, за исключением того, что странные вокальные звуки и несколько страстных аккордов на фортепиано иногда достигали ушей соседей. Вагнер, по-видимому, использовал свое фортепиано так же, как Бетховен свое, даже после того, как оглох: как своего рода громоотвод для своих пылких эмоций.

Много чепухи было написано о том, что Вагнер имел обыкновение носить яркие костюмы из шелка и атласа во время сочинения и что у него были цветные стекла в окнах, которые придавали каждому предмету таинственный вид. Его называли подражателем эксцентричного короля Баварии, а некоторые заходили так далеко, что объявляли его сумасшедшим. Но на самом деле Вагнер просто пытался создать себе атмосферу, наиболее благоприятную для драматического творчества. Мы все знаем, как одежда помогает «сделать» человека, в более чем одном смысле; и любой, кто когда-либо участвовал в любительских спектаклях, помнит, как сильно костюм помогал ему войти в нужное состояние духа для интерпретации своей роли. Это было все, к чему стремился Вагнер, надевая свои средневековые костюмы; и удивительный реализм и яркость его драматических концепций, безусловно, более чем оправдывают необычные методы, которые он использовал для их достижения.

После проработки мелодических, гармонических и ритмических деталей своих партитур Вагнер считал свою главную задачу выполненной, а оркестровка завершалась внизу, в его музыкальной комнате. В своих ранних операх Вагнер не писал сцены в их обычном порядке, а брал сначала те, которые особенно «просились». Например, из «Летучего голландца» он сначала написал прядильную хоровую сцену, и был рад обнаружить в этом случае, как он сам говорит, что все еще может сочинять после долгого перерыва. Он использовал фортепиано, но скорее для стимуляции и коррекции, чем для изобретения. В его поздних произведениях фортепиано абсолютно исключено. Он писал музыку, сцена за сценой, следуя тексту; и концепция всей партитуры настолько абсолютно оркестровая, что фортепиано не может дать даже такого слабого представления о ней, как фотография может дать о великолепии Тициана. Вагнер, как он сам нам рассказывает, был не в состоянии играть свои партитуры на фортепиано, но всегда старался, чтобы это делал для него Лист.

Возможно, некоторые из моих читателей никогда не видели полной оркестровой партитуры «Зигфрида» или «Тристана». Если так, я советую им зайти в музыкальный магазин и посмотреть на нее из любопытства. Они найдут большой том формата кварто, каждая страница которого представляет только одну строку музыки. Там есть отдельные нотоносцы для скрипок, альтов, виолончелей, контрабасов, флейт, фаготов, кларнетов, валторн, туб, тромбонов, литавр и т. д., каждое семейство образует квартет само по себе и каждое обладает своим особым эмоциональным качеством. При дирижировании оперой капельмейстер должен одновременно следить глазом и ухом за каждой из этих групп, а также за вокальными партиями и сценическими эффектами. Если это требует таланта, редко встречающегося среди музыкантов, то насколько же более великим должен быть ум, создавший эту сложную оперную партитуру! Никто, кто пытается осознать, что это означает, и помнит, что Вагнер написал несколько своих лучших музыкальных драм среди гор Швейцарии за годы до того, как мог мечтать о том, чтобы когда-либо услышать бесчисленные новые гармонии и оркестровые тембровые краски, которые он открыл, не может, я думаю, отрицать, что я был прав, утверждая, что сочинение оперы — это самое удивительное достижение человеческого гения.

III

ШУМАН

В ОТРАЖЕНИИ ЕГО ПИСЕМ

Клара Шуман, самая одаренная женщина, когда-либо избравшая музыку своей профессией, которая в возрасте шестидесяти девяти лет продолжает оставаться одной из самых обаятельных пианисток, обязала музыкальный мир еще больше, когда три года назад выпустила коллекцию частных писем, написанных Шуманом в возрасте от восемнадцати до тридцати лет (1827–1840), частично ей, частично его матери, а также другим родственникам, друзьям и деловым партнерам. К этому шагу ее побудило не только осознание того, что в переписке есть много литературных жемчужин, которые не должны быть потеряны для мира, но и мысль о том, что о чудачествах Шумана известно больше, чем о его истинных чертах характера. Поскольку скверный почерк был одной из самых заметных этих эксцентричностей, счастье, что его жена дожила до того, чтобы отредактировать его письма; но даже она, хотя и была знакома с его почерком в течение многих лет ухаживания и брака, нередко была вынуждена вставлять предположительное слово. Шуман обладал подлинной жилкой юмора, которую он раскрывает в своей переписке, как и в своих сочинениях и критических статьях. Он осознавал, что его рукопись не является образцом каллиграфии, но, когда ему сделали замечание, он страстно заявил, что не может писать лучше, пообещав, однако, саркастически, что, как предопределенный дипломат, он будет держать в будущем переписчика. А на странице 245 начинается длинное письмо к Кларе, которое имеет любопытный вид. Каждое двадцатое слово или около того помещено между двумя вертикальными линиями, относительно чего читатель остается в неведении, пока не доходит до этого постскриптума: «В большой спешке, из-за деловых вопросов, я добавляю своего рода лексикон неразборчиво написанных слов, которые я поместил в скобки. Это, вероятно, сделает письмо очень живописным и пикантным. Идея не так уж плоха. Adio, clarissima Cara, cara Clarissima». Затем следует «лексикон» из двадцати слов, включая его собственную подпись.

Хотя в полушутливом тоне Шуман неоднократно намекает в этих письмах на «предрешенный вывод», что они когда-нибудь будут напечатаны, вряд ли есть хоть какое-то указание на то, что такая мысль когда-либо была у него в голове во время их написания. Они, по сути, полны доверительных признаний, некоторые из которых он вряд ли стремился увидеть в печати; например, его частые призывы к «большему количеству дукатов» во время студенческих дней и его софистически изобретательные оправдания того, почему ему нужно так много денег, соседствующие с его откровенным признанием, что у него нет таланта к экономии и что он очень любит сигары, вино и особенно путешествия. В одном из самых забавных писем он приводит двенадцать причин, почему его мать должна прислать ему около 200 долларов, чтобы позволить ему увидеть Швейцарию и Италию. В качестве последнего, убедительного аргумента он мягко намекает, что студенту в Гейдельберге очень легко занять деньги под 10 процентов годовых. Он получил деньги и насладился своим швейцарским туром, в основном пешком и в одиночку; но в Италии его постигли различные несчастья — он заболел, деньги закончились, и он был только рад вернуться в Гейдельберг в том же состоянии, в каком прибыл туда впервые, по какому случаю состояние его кошелька вынудило его проделать последнюю часть пути из Лейпцига пешком.

В этой поездке он испытал тот уникальный эмоциональный трепет немца — первый вид на Рейн, которым он был настолько очарован, что отправился на самый нос палубы, куря хорошую сигару, подаренную ему англичанином: «Так я сидел один весь день, наслаждаясь диким штормом, который ерошил мои волосы, и сочиняя хвалебную поэму северо-восточному ветру» — ибо Шуман часто предавался поэтическим усилиям, особенно когда его вдохновлял на полеты фантазии его любимый автор, Жан Поль.

В Гейдельберге, который он называл «ein ganzes Paradies von Natur», он провел один из самых счастливых годов своей жизни. Студенческую жизнь в этом городе он сравнивает с Лейпцигом:

«В Гейдельберге и его окрестностях студент — самая заметная и уважаемая личность, поскольку именно он поддерживает город, так что горожане и филистеры, естественно, чрезмерно любезны. Я считаю недостатком для молодого человека, особенно для студента, жить в городе, где правит и процветает только и исключительно студент. Только ограничение способствует свободному развитию юноши, а вечное безделье со студентами сильно ограничивает многосторонность мышления и, следовательно, оказывает плохое влияние на практическую жизнь. Это одно большое преимущество Лейпцига перед Гейдельбергом — которое, впрочем, большой город всегда имеет перед маленьким... С другой стороны, Гейдельберг имеет то преимущество, что величие и красота природных пейзажей мешают студентам тратить так много времени на пьянство; по этой причине студенты здесь в десять раз трезвее, чем в Лейпциге».

Шуман сам, как мы уже говорили, любил бокал хорошего вина. В своей первой поездке, в Праге, говорит он нам, токайское делало его счастливым. А в другом месте он восклицает: «Каждый день я хотел бы пить шампанское, чтобы возбуждать себя». Но, хотя он был склонен к уединению, он не любил пить в одиночку, ибо «только в тесном кругу сочувствующих сердец кровь лозы переливается в нашу собственную и согревает ее до энтузиазма». Особым пороком Шумана было постоянное курение очень крепких сигар; также не похоже, чтобы он уделял гастрономическим вопросам внимание, необходимое для питания такого ненормально активного мозга, как его. Одно время он несколько недель жил только на картофеле; в другое время он экономил на еде, чтобы получить деньги на уроки французского; и хотя он проявлял достаточный интерес к хорошему меню, чтобы скопировать его в письме, он неоднократно сетует на время, которое бесполезно тратится на еду. Такие принципы в сочетании с его привычкой к курению, несомненно, помогли подорвать его силы, что в конечном итоге привело к сумасшедшему дому и сравнительно ранней смерти.

Его частые приступы меланхолии, возможно, отчасти могут быть связаны с этими ранними привычками. Хотя он, вероятно, не был знаком с Бертоном, он придерживался мнения, что «в меланхолических настроениях есть нечто чрезвычайно привлекательное и даже бодрящее для воображения». Друзья часто пытались приучить его к более общительным привычкам. Так, в Лейпциге: «Семья доктора Каруса стремится познакомить меня с бесчисленными семьями — «это было бы хорошо для моих перспектив», думают они, и я тоже, и все же я не добираюсь туда, а на самом деле редко выхожу вообще. Действительно, я часто бываю очень «кожаным», сухим, неприятным и много смеюсь внутренне». То, что его кажущаяся холодность и безразличие к соседям и друзьям были вызваны главным образом его погруженностью в свой мир идей и, как следствие, отсутствием сочувствия к искусственным обычаям общества, становится очевидным из этого признания, написанного Кларе в 1838 году:

«Я хотел бы доверить тебе многое другое относительно моего характера — как люди часто удивляются, что я встречаю самые теплые выражения любви холодностью и сдержанностью, и часто обижаю и унижаю именно тех, кто наиболее искренне предан мне. Часто я спрашивал и упрекал себя за это, ибо внутренне я признаю даже самую пустяковую услугу, понимаю каждый подмигивание, каждую тонкую черту в сердце другого, и все же я так часто ошибаюсь в том, что говорю и делаю».

В эти меланхолические настроения природа была его убежищем и утешением. Он возражал против Лейпцига, потому что там не было радостей природы — «все искусственно преобразовано; ни долины, ни горы, где я мог бы предаваться своим мыслям; ни места, где я могу быть один, кроме запертой комнаты, с вечным шумом и суматохой внизу». Хотя у него было лишь несколько близких друзей, его любили все студенты, и он даже пользовался славой «любимца гейдельбергской публики». Одним из его близких друзей был Флехсиг, но даже на него он парадоксально жалуется, что тот слишком сочувствующий: «Он никогда не подбадривает меня; если я иногда в меланхоличном настроении, он не должен быть таким же, и он должен обладать достаточной человечностью, чтобы расшевелить меня. Что мне часто нужно подбадривание, я знаю очень хорошо». И все же он так же часто пребывал в состоянии крайнего счастья и наслаждения жизнью и своими талантами. Он даже иногда предавался студенческим проказам. В своей поездке в Гейдельберг он уговорил кучера дать ему подержать вожжи: «Гром и молния! как бежали лошади, и как экстравагантно счастлив я был, и как мы останавливались у каждой таверны, чтобы дать корм, и как я развлекал всю компанию, и как все они жалели, когда я расставался с ними в Висбадене!!» Во Франкфурте однажды утром он пишет: «Я почувствовал необычайное желание поиграть на фортепиано. Поэтому я спокойно пошел к ближайшему дилеру, сказал ему, что я наставник молодого английского лорда, который хочет купить рояль, и затем я играл, к удивлению и восторгу окружающих, в течение трех часов. Я обещал вернуться через два дня и сообщить им, если лорд захочет инструмент; но в ту дату я был в Рюдесхайме, попивая рюдесхаймерское». В другом месте он дает отчет о «сцене, достойной Ван Дейка, и самом душевном вечере», который он провел с некоторыми студентами в таверне, заполненной крестьянами. Они выпили грога, и по просьбе крестьян один из студентов декламировал, а Шуман играл. Затем были устроены танцы. «Крестьяне отбивали такт ногами. Мы были в приподнятом настроении и танцевали, кружась среди крестьянских ног, и в конце концов трогательно попрощались с компанией, одарив всех крестьянских девушек, Минхен и т. д., чмокающими поцелуями в губы».

Если бы женщины, подобно мужчинам, страдали от ретроспективной ревности, вдова Шумана, редактируя эти письма, испытала бы укол от многих других отрывков, раскрывающих пристрастие Шумана к прекрасному полу. Он не позволял ни одной симпатичной женщине пройти мимо него на улице, не воспользовавшись возможностью культивировать свое чувство красоты. После помолвки с Кларой он честно предупреждает ее, что у него есть «очень озорная привычка» быть большим поклонником красивых женщин и девушек. «Они заставляют меня откровенно ухмыляться, и я купаюсь в панегириках вашему полу. Следовательно, если в какое-то будущее время мы будем гулять по улицам Вены и встретим красавицу, и я воскликну: «О, Клара! посмотри на это небесное видение» или что-то в этом роде, ты не должна пугаться или ругать меня». У него было несколько мимолетных увлечений, прежде чем он обнаружил, что Клара — его единственная истинная любовь. Была Нанни, его «ангел-хранитель», которая спасала его от опасностей мира и парила перед его взором, как святая. «Мне хочется преклонить колени перед ней и поклоняться ей, как Мадонне». Но у Нанни была опасная соперница в лице Лидди. Однако ненадолго, ибо он нашел Лидди глупой, холодной как мрамор и — фатальный недостаток — она не могла сочувствовать ему по поводу Жана Поля. «Возвышенный образ моего идеала исчезает, когда я думаю о замечаниях, которые она сделала о Жане Поле. Пусть мертвые покоятся с миром».

Несколько его увлечений не упоминаются в этой переписке. В своих путешествиях он, по-видимому, имел привычку отмечать в своем дневнике распространенность и особенности женской красоты. Он жалуется, что от Майнца до Гейдельберга он «не видел ни одного хорошенького лица». Тем не менее, в целом, рейнские девы, кажется, завоевали его восхищение:

«Какие характерные лица среди низших классов! На западном берегу Рейна у девушек очень тонкие черты лица, указывающие скорее на любезность, чем на интеллект; носы по большей части греческие, лицо очень овальное и художественно симметричное, волосы каштановые; я не видел ни одной блондинки. Цвет лица мягкий, нежный, с большим количеством белого, чем красного; скорее меланхоличный, чем сангвинический. Франкфуртские девушки, с другой стороны, имеют общую сестринскую черту — характер немецкой, мужественной, печальной серьезности, которую мы часто находим в наших бывших вольных городах и которая к востоку постепенно переходит в мягкую нежность. Характерны лица всех франкфуртских девушек: интеллектуальных или красивых среди них мало; носы по большей части греческие, часто курносые; диалект мне не понравился».

Английский тип красоты, по-видимому, особенно заслужил его одобрение. «Когда она говорила, это звучало как шепот ангелов», — говорит он об англичанке, «хорошенькой как картинка», которую он встретил. В другом месте он лаконично говорит: «24-го я прибыл в Майнц на пароходе в компании двадцати-тридцати англичан и англичанок. На следующий день число англичан увеличилось до пятидесяти. Если я когда-нибудь женюсь, то только на англичанке». Несколько лет спустя, однако, с непостоянством гения, он пишет об Эрнестине, дочери богатого богемского барона, «восхитительно невинной, детской душе, нежной и задумчивой, привязанной ко мне и ко всему художественному самой искренней любовью, чрезвычайно музыкальной — короче говоря, именно такой девушке, на которой я хотел бы жениться». Он действительно обручился с ней, но в следующем году помолвка была расторгнута; и вскоре после этого он обнаружил, что его художественное восхищение Кларой Вик приняло форму любви. Хотя ее отец несколько лет противился их союзу из-за бедности Шумана, молодые люди часто встречались, и не только в музыкальной комнате. В 1833 году он пишет матери о Кларе: «На днях, когда мы ходили в Конневиц (мы почти ежедневно совершаем двух-трехчасовые прогулки), я услышал, как она говорит сама себе: «Как я счастлива! как счастлива!» Кто бы не хотел это услышать! На этой дороге посреди тропинки есть несколько совершенно бесполезных камней. Ну, а так как в разговоре случается, что я чаще смотрю вверх, чем вниз, она всегда идет позади меня и слегка дергает меня за пальто на каждом камне, чтобы я не упал».

Для Шумана было величайшим счастьем, что его невеста и жена была одной из величайших пианисток современности. Ибо, из-за несчастного случая с рукой, хотя он все еще мог импровизировать, он не мог выступать публично, чтобы интерпретировать свои собственные сочинения, которые так сильно зависели от сочувственного исполнения, поскольку они настолько сильно отличались от преобладающего стиля Гуммеля и классических мастеров, что даже такой одаренный музыкант, как Мендельсон, не смог их понять. Но Клара сделала задачей своей жизни обеспечить ему признание, и это стало дополнительной связью, объединившей их души. «Когда ты будешь моей, — пишет он, — ты будешь время от времени слышать от меня что-то новое; я верю, что ты часто будешь вдохновлять меня, и один тот факт, что я буду тогда часто слышать свои собственные сочинения, будет подбадривать меня»; и: «Твой романс показал мне еще раз, что мы должны стать мужем и женой. Каждая твоя мысль исходит из моей души, так же как всей своей музыкой я обязан тебе». Дорну он пишет, что многие из его сочинений, включая «Новеллетты», «Крейслериану» и «Детские сцены», были вдохновлены Кларой; и хорошо известно, что его любовь стала стимулом к сочинению за один год более ста замечательных песен — его предыдущие сочинения, вплоть до 1840 года, были написаны только для фортепиано. В последнем письме этой коллекции он говорит: «Иногда мне кажется, что я ступаю на совершенно новые пути в музыке»; и есть много других отрывков, показывающих, что он хорошо понимал, что именно те вещи, которые его современники критиковали и поносили как эксцентричные и неясные (Гуммель, например, возражает против его частых смен гармонии и его оригинальности!), были на самом деле его самыми вдохновенными усилиями. Хотя он никогда не позволял желанию популярности влиять на свою работу, он все же иногда жаждет признательности. «Я готов признаться, что был бы очень рад, если бы мне удалось сочинить что-то, что побудило бы публику, после того как они услышат, как ты это играешь, биться головой о стены от восторга; ибо тщеславны мы, композиторы, даже если у нас нет для этого причин». Должно быть, это стало для него странным шоком, когда любитель спросил его на одном из концертов его жены в Вене, музыкален ли он тоже!

В своих усилиях добиться признания для мужа Кларе благородно помогал Лист. Точно так же, как и Вагнер, Шуман поначалу не был очень благоприятно впечатлен Листом из-за сенсационного оттенка его ранних выступлений. Но он вскоре изменил свое мнение, особенно когда Лист сыграл некоторые из его (Шумана) сочинений. «Многие вещи отличались от моей концепции их, но всегда были «гениальны» и отмечены нежностью и смелостью выражения, которыми даже он, по-видимому, не владеет каждый день. Беккер был единственным другим присутствующим, и у него были слезы на глазах». И два дня спустя: «Но я должен сказать тебе, что Лист кажется мне с каждым днем все более грандиозным. Сегодня утром он снова играл у Раймунда Хертеля, так, что заставил нас всех дрожать и радоваться, некоторые этюды Шопена, ряд россиниевских вечеров и другие вещи». Из других современных пианистов упоминаются Гуммель, «отставший на десять лет», и Тальберг, которого он любил больше как пианиста, чем как композитора. Тем не менее, он пишет в 1830 году, что намерен поехать в Веймар, «по хитрой причине — иметь возможность называть себя учеником Гуммеля». Вика, своего тестя, он очень ценил как учителя и советчика, но его глубоко оскорбило, что Вик последовал распространенной ошибке оценивать гений аршином и спрашивал, где его «Дон Жуан» и его «Вольный стрелок»? Его энтузиазм по поводу Шуберта, Шопена и особенно Баха находит частое выражение. «Хорошо темперированный клавир» Баха он объявляет своей «грамматикой, и лучшей из всех грамматик. Фуги я проанализировал последовательно до мельчайших деталей; преимущество, вытекающее из этого, велико и оказывает морально бодрящее действие на всю систему, ибо Бах был человеком насквозь; в нем нет ничего сделанного наполовину, ничего болезненного, но все написано на вечные времена». Шесть лет спустя: «Бах — мой хлеб насущный; от него я черпаю удовлетворение и получаю новые идеи — «по сравнению с ним мы все дети», сказал, кажется, Бетховен». Однажды один посетитель заметил, что Бах стар и писал в старомодной манере: «Но я сказал ему, что он ни стар, ни нов, а гораздо больше этого, а именно — вечен. Я чуть не вышел из себя». О неблагодарном Мендельсоне он пишет Кларе:

«Мне говорят, что он не расположен ко мне. Мне было бы жаль, если бы это было правдой, поскольку я сознаю, что сохранил благородные чувства по отношению к нему. Если ты что-нибудь узнаешь, дай мне знать при случае; это по крайней мере сделает меня осторожным, и я не хочу растрачивать что-либо там, где обо мне плохо отзываются. Что касается моих отношений к нему как к музыканту [1838], я вполне осознаю, что мог бы учиться у него годами; но он тоже — кое-чему у меня. Воспитанный в схожих обстоятельствах, предназначенный для музыки с детства, я превзошел бы вас всех — это я чувствую по энергии моих творческих сил».

Об этой энергии он говорит некоторое время спустя, когда только что закончил дюжину песен: «Снова я сочинил так много, что меня иногда посещает таинственное чувство. Увы! Я не могу с этим поделать. Я хотел бы спеть себя до смерти, как соловей».

Одной из самых интересных крупиц информации, содержащихся в этой переписке, является то, что, будучи совсем молодым человеком, Шуман начал трактат по музыкальной эстетике. Ввиду многих эпохальных мыслей, содержащихся в его двух томах собранной критики, очень жаль, что этот план не был осуществлен. На один вопрос музыкальной психологии проливают свет несколько из этих писем. Как и многие другие композиторы, кажется, что Шуман часто, если не обычно, имел в уме какой-то живописный образ или событие при сочинении. «Когда я сочинял свои первые песни, — пишет он Кларе, — я был полностью внутри тебя. Без такой невесты нельзя написать такую музыку». «Я затронут всем, что происходит в мире — политикой, литературой, человечеством. На свой манер я размышляю обо всем, что затем ищет выхода в музыке. Вот почему многие из моих сочинений так трудно понять, потому что они относятся к отдаленным делам; и часто значительны, потому что все примечательное в наше время затрагивает меня, и я должен дать этому выражение на музыкальном языке». Одно из писем к Кларе начинается: «Скажи мне, что первая часть Фантазии внушает тебе. Не вызывает ли она много картин перед твоим мысленным взором?» Относительно «Фантастических пьес» он пишет: «Когда они были закончены, я был рад найти в них историю Геро и Леандра... Скажи мне, находишь ли и ты эту картину подходящей к музыке». «Бабочки», говорит он еще раз, задуманы как музыкальный перевод финальной сцены в «Годах странствий» Жана Поля.

Верующие в телепатию будут заинтересованы в следующем дополнительном примере сочинения с визуальным объектом в уме: «Я писал тебе относительно предчувствия; оно посетило меня в дни с 24 по 27 марта, когда я работал над своим новым сочинением. В нем есть место, к которому я постоянно возвращался; это как если бы кто-то вздохнул: «Ach, Gott!» из глубины своего сердца. Во время сочинения я постоянно видел похоронные процессии, гробы, несчастных людей в отчаянии; и когда я закончил и долго искал название, слово «фантазия-труп» постоянно навязывалось. Разве это не замечательно? Во время сочинения, более того, я часто был так глубоко тронут, что слезы наворачивались на глаза, и все же я не знал почему и не имел причины — пока не пришло письмо Терезы, которое прояснило все». Его брат был на смертном одре.

Коллекция писем Шумана, рассматриваемая до сих пор, встретила такой благоприятный прием, что вскоре потребовалось второе издание, и это обстоятельство, несомненно, способствовало публикации второй серии, охватывающей период до 1854 года, за два года до печальной смерти Шумана в сумасшедшем доме под Бонном. Этот второй том включает значительное количество деловых писем его нескольким издателям. В одном из них он доверяет доктору Хертелю свой план собрать и пересмотреть свои музыкальные критические статьи и опубликовать их в двух томах. Но поскольку это письмо было несколько месяцев спустя дополнено аналогичным, адресованным издателю Виганду, который впоследствии напечатал эссе, следует сделать вывод, что Breitkopf & Härtel, хотя и были уверены в будущем сочинений Шумана, сомневались в финансовой ценности его музыкальных эссе — отношение, простительное во времена, когда еще существовал нелепый народный предрассудок против литературных высказываний музыканта. В 1883 году, однако, после того как Виганд выпустил третье издание «Собранных сочинений о музыке и музыкантах» (которые также были переведены на английский язык миссис Риттер), Breitkopf & Härtel искупили свою ошибку, купив авторские права.

Письма Шумана к своим издателям показывают, что он имел обыкновение предлагать свои собственные условия, на которые обычно соглашались без протеста. За свой знаменитый квинтет он просил двадцать луидоров, или около 100 долларов; за «Рай и Пери» — 500 долларов; за фортепианный концерт — 125 долларов; за «Альбом песен», соч. 79 — 200 долларов; за «Манфреда» — 250 долларов. Он часто подчеркивает свое желание, чтобы его сочинения были напечатаны в привлекательном стиле, и в 1839 году пишет Хертелю, что не может описать свое удовольствие от получения «Сцен из детства». «Это самый очаровательный образец музыкальной типографики, который я когда-либо видел». Несколько опечаток, которые он обнаруживает в нем, он откровенно приписывает своей рукописи. В письме к своему другу Розену он пишет, что «должно быть чертовски комическим удовольствием читать мой санскрит». Но его музыкальный почерк, по-видимому, был ближе к санскриту, чем его эпистолярный, если судить по образцам факсимиле, напечатанным в «Истории музыки» Наумана.

Оперативность, с которой все ведущие музыкальные издатели Германии выпускали полные собрания вокальных и фортепианных сочинений Шумана, как только истекал срок действия авторских прав, показывает, насколько прибыльными они должны быть. Но при его жизни все было совсем иначе, и в письме к Коссмали он приводит следующие четыре причины такого положения дел: «(1) присущие трудности формы и содержания; (2) поскольку, не будучи виртуозом, я не могу исполнять их публично; (3) поскольку я редактор своей музыкальной газеты, в которой я не мог упоминать о них; (4) поскольку Финк — редактор другой газеты и не стал бы упоминать о них». В другом месте он замечает по поводу этого конкурирующего редактора: «Это действительно самое презренное со стороны Финка — не упомянуть ни одного из моих фортепианных сочинений за девять [семь] лет, хотя они всегда такого характера, что их невозможно не заметить. Я раздражен не ради своего имени, а потому, что знаю, каким будет будущий курс музыки». Именно ради этой тенденции он трудился в своей газете, которая поначалу едва окупала свои расходы, имея всего 500 подписчиков через несколько лет после своего основания. И он не только избегал рекламировать свои собственные сочинения, но даже вставил статью своего друга Коссмали, в которой он был помещен во второй ряд вокальных композиторов! И все же, хотя он напечатал статью, он жалуется на нее в частном письме: «В вашей статье о песне (Lied) я был немного огорчен тем, что вы поместили меня во второй класс. Я не претендую на первый, но думаю, что имею право на свое собственное место, и меньше всего я хочу видеть себя ассоциируемым с Райссигером, Куршманом и т. д. Я знаю, что мои цели, мои ресурсы далеко за пределами их, и я надеюсь, вы признаете это и не обвините меня в тщеславии, которое мне чуждо».

Многие письма в настоящей коллекции касаются дел газеты Шумана, Neue Zeitschrift für Musik, детализируя его планы по переводу ее в более крупный город, чем Лейпциг, и ужасные бюрократические трудности и задержки, которым он подвергся, когда наконец перевел ее в Вену. Хотя газета была посвящена исключительно музыке, цензура, по-видимому, потратила три или четыре месяца, чтобы решить, находится ли государство в опасности от иммиграции нового музыкального периодического издания. Редактор признается, что не нашел столько сочувствия, сколько ожидал в Вене; тем не менее город — как он пишет несколько лет спустя в Дюссельдорфе — «продолжает притягивать, как если бы духи усопших великих мастеров были все еще видимы, и как если бы это был настоящий музыкальный дом Германии». «Еда и питье здесь несравненны. Вы были бы в восторге от Оперы. Таких певцов и такого ансамбля у нас нет». «Адмирабельная Опера — большое удовольствие для меня, особенно хор и оркестр. О таких вещах у нас в Лейпциге нет понятия. Балет вас тоже позабавил бы». «Более обнадеживающую публику трудно найти где-либо; она действительно слишком обнадеживающая — в театре слышишь больше аплодисментов, чем музыки. Это очень весело, но меня иногда раздражает». «Но я уверяю вас конфиденциально, что долго и в одиночку я не хотел бы здесь жить; серьезные люди и дела здесь мало востребованы и мало ценятся. Компенсация за это находится в красивых окрестностях. Вчера я был на кладбище, где похоронены Бетховен и Шуберт. Только подумайте, что я нашел на могиле Бетховена: перо, и, что более того, стальное перо. Это был счастливый знак для меня, и я буду хранить его религиозно». На могиле Шуберта он не нашел ничего, но в городе он нашел брата Шуберта, бедного человека с восемью детьми и без имущества, кроме ряда рукописей его брата, включая «несколько опер, четыре великие мессы, четыре или пять симфоний и много других вещей». Он немедленно написал Breitkopf & Härtel, чтобы договориться об их публикации.

Это совсем не делает чести проницательности венских издателей и музыкантов того периода, что через одиннадцать лет после смерти Шуберта другому композитору пришлось приехать из Лейпцига и дать миру произведения коллеги, который не только обладал гением чистейшей воды, но и даром выражать свои музыкальные идеи в ясном стиле, понятном публике. Шуберт умер в 1828 году, и в 1842 году Шуман все еще мог написать одному из своих авторов: «Пришло время, мне кажется, чтобы кто-то написал что-то весомое в пользу Шуберта; не соблазняет ли вас это? Правда, его крупные произведения еще не в печати. Но его вокальных и фортепианных сочинений достаточно для приблизительного портрета. Обдумайте это дело. Знаете ли вы его симфонию в до-мажоре? Восхитительное сочинение, несколько длинное, но необычайно оживленное, по характеру совершенно новое». Бельгийскому другу, который намеревался написать статью о новых тенденциях в фортепианной музыке, он писал: «Из старых композиторов, которые повлияли на современную музыку, я должен назвать прежде всего Франца Шуберта... Песни Шуберта хорошо известны, но его фортепианные сочинения (особенно те, что для четырех рук) я ценю по крайней мере столь же высоко».