«Чарльз Диккенс: Критический этюд»

Я упомянул о его религиозных предпочтениях лишь как об实例 этой внутренней умеренности. Сказать, как это делали некоторые, что он нападал на нонконформизм, — совершенно неверный способ выразиться. Совершенно противоречит всему направлению человека и его времени предполагать, что он мог испытывать горечь против любого теологического органа как такового; но любая религиозная экстравагантность, будь то протестантская или католическая, побуждала его к экстравагантности сатиры. И он бросался в пьяную энергию Стиггинса, он громоздил до небес «многословные лестницы» мистера Чадбенда именно потому, что его собственная концепция религии была тихой и безличной утренней молитвой. Типично для него то, что он питал особую ненависть к речам у могилы.

Еще более ясный случай того, что я имею в виду, можно найти в его политической позиции. Некоторым он казался почти анархическим сатириком. Он в равной степени высмеивал системы, с которыми боролись реформаторы, и инструменты, на которые они полагались. Он не скрывал своего чувства, что средний английский премьер — это случайный осел. В двух великолепных предложениях он подытожил и смел всю британскую конституцию: «Англия последнюю неделю находится в ужасном состоянии. Лорд Кудл уходит, сэр Томас Дудл не хочет приходить, а поскольку в Англии нет людей, о которых стоило бы говорить, кроме Кудла и Дудла, страна осталась без правительства». Он свалил все кабинеты и все правительственные учреждения в одну кучу и сыграл с ними одну и ту же игру. Он создал своих самых ошеломляющих шарлатанов, своих самых очаровательных и невероятных идиотов и посадил их на самые высокие троны нашей национальной системы. Многим умеренным и прогрессивным людям такой сатирик казался оскорбляющим небо и землю, готовым разрушить общество ради какой-то безумной альтернативы, готовым снести собор Святого Павла и на его руинах воздвигнуть кровавую гильотину. И все же, на самом деле, эта кажущаяся дикость происходила из того, что он был, если вообще кем-то, очень умеренным политиком. Это происходило вовсе не от фанатизма, а от довольно рациональной отстраненности. У него хватило ума увидеть, что британская конституция — это не демократия, а британская конституция. Это была искусственная система — как и любая другая, в чем-то хорошая, в чем-то плохая. Его сатира на нее казалась дикой тем, кто ей поклонялся; но его сатира на нее проистекала не из того, что он питал какой-то дикий энтузиазм против нее, а просто из того, что у него, в отличие от всех остальных, не было дикого энтузиазма за нее. Единственный, насколько мне известно, среди всех великих англичан той эпохи, он осознал то, что понимают французы и ирландцы. Я имею в виду тот факт, что народное правительство — это одно, а представительное правительство — другое. Он осознал, что представительное правительство имеет много мелких недостатков, один из которых заключается в том, что оно никогда не является представительным. Он говорит о своей «надежде заставить каждого человека в Англии почувствовать хоть немного того презрения к Палате общин, которое испытываю я». Он говорит также две вещи, обе из которых удивительно проницательны для хорошего радикала в 1855 году, ибо они содержат идеальное описание той опасности, в которой мы сейчас находимся, и которая может, если будет угодно Богу, ужалить нас, чтобы мы избежали долгой перспективы, в конце которой так ясно видны величие и упадок Венеции —

«Я ежечасно укрепляюсь, — говорит он, — в своем старом убеждении, что наша политическая аристократия и наше пресмыкательство перед титулами — это смерть Англии. Во всем этом деле я не вижу ни лучика надежды. Что касается народного духа, то он стал настолько полностью отделенным от парламента и правительства и настолько совершенно апатичным по отношению к ним обоим, что я серьезно считаю это самым зловещим признаком». И он говорит также следующее: «Я действительно серьезно думаю — и я уделил этому предмету столь же болезненное внимание, какое только может уделить человек, у которого есть дети, которым предстоит жить и страдать после него, — что представительное правительство стало у нас полным провалом, что английская благовоспитанность и раболепие делают народ непригодным для него, и все это рухнуло со времен великого семнадцатого века, и в этом нет никакой надежды».

Это слова мудрого и, возможно, меланхоличного человека, но, безусловно, не чрезмерно возбужденного. Стоит отметить, например, насколько более прямо Диккенс переходит к сути, чем Карлейль, который отмечал многие из тех же зол. Но Карлейлю казалось, что наше современное английское правительство многословно и затянуто, потому что оно демократическое. Диккенс увидел то, что, безусловно, является фактом: оно многословно и затянуто, потому что оно аристократическое, а два самых приятных аристократических качества — это любовь к литературе и отсутствие чувства времени. Но все это сводится к тому же выводу. Неистовые фигуры, такие как Стиггинс и Чадбенд, были созданы из спокойствия его религиозных предпочтений. Дикие создания, такие как Барнаклы и Баундерби, были произведены в своего рода экстазе обыденности, очевидного в политической справедливости. Его монстры были сделаны из его уровня и его умеренности, как старые монстры были сделаны из ровного моря.

Таким был человек гения, которого мы должны попытаться вообразить; яростно эмоциональный, но с хорошим суждением; драчливый, но только когда считал себя угнетенным; склонный считать себя угнетенным, но не циничный по отношению к человеческим мотивам. Он был человеком, которого удивительно трудно понять или оживить. У него почти всегда были причины для своих действий; его ошибка заключалась в том, что он всегда их объяснял. Иногда его нервы сдавали; и тогда он был безумен. Если этого не случалось, он был совершенно необычайно здравомыслящим.

Такого грубого наброска, по крайней мере, должно быть достаточно, чтобы подытожить его поздние годы. Эти годы были заняты, конечно, двумя основными дополнениями к его предыдущей деятельности. Первым была серия публичных чтений и лекций, которые он теперь начал давать систематически. Вторым было его последовательное редактирование «Household Words» и «All the Year Round». Он был того типа, который наслаждается каждой новой функцией и возможностью. Он был столь многим в своей жизни: репортером, актером, фокусником, поэтом. Как он наслаждался ими всеми, так он наслаждался тем, что был лектором, и наслаждался тем, что был редактором. Несомненно, его аудитория (которая иногда набивалась так плотно, что люди лежали на платформе вокруг него) наслаждалась тем, что он был лектором. Не так уверенно, что помощники редакторов наслаждались тем, что он был редактором. Но в обоих отношениях главным является влияние на постоянную работу самого Диккенса. Чтения были важны по той причине, что они зафиксировали, словно каким-то публичным и понтификальным заявлением, то, какова была интерпретация Диккенсом работ Диккенса. Такое знание — лишь традиция, но оно очень сильно. Моя собственная семья передала мне, и я, вероятно, передам следующему поколению, определенное воспоминание о том, как Диккенс внезапно делал свое лицо похожим на лицо идиота, изображая служанку миссис Раддл, Бетси. Это действительно служит одной из постоянных целей традиции; это делает немного более трудным для любого изобретательного человека доказать, что Бетси должна была быть блестящей сатирой на чрезмерное развитие интеллекта.

Что касается его отношения к двум своим журналам, то оно важно, во-первых, из-за восхитительных вещей, которые он сам писал в журналах (нельзя не упомянуть неподражаемый монолог официанта в «Багаже кого-то»), а во-вторых, из-за того факта, что в качестве редактора он сделал одно ценное открытие. Он открыл Уилки Коллинза. Уилки Коллинз был единственным человеком несомненного гения, который имеет определенное родство с Диккенсом; родство в том отношении, что они оба странным образом сочетают современное, кокни и даже банальное мнение о вещах с огромной элементарной симпатией к странным оракулам, духам и старой ночи. В Англии середины викторианской эпохи не было двух людей, которые со своими цилиндрами и зонтиками были бы более типичны для ее рациональности и скучных реформ; и не было двух людей, которые могли бы сравниться с ними в рассказах о привидениях. Никто не питал бы большего презрения к суевериям; и никто не мог бы так создать суеверный трепет. Действительно, наши современные мистики совершают ошибку, когда носят длинные волосы или свободные галстуки, чтобы привлечь духов. Эльфы и старые боги, когда они посещают землю, на самом деле идут прямо к скучному цилиндру. Ибо это означает простоту, которую любят боги.

Тем временем его книги, которые, как всегда блестящие, появлялись время от времени, свидетельствовали о той растущей тенденции к более осторожному и ответственному обращению, которую мы отметили в переходе, завершившемся «Холодным домом». Его следующая важная книга, «Тяжелые времена», берет почти неожиданную ноту суровости. Персонажи действительно преувеличены, но они горько и намеренно преувеличены; они не преувеличены с прежним бессознательным жизнелюбием Николаса Никльби или Мартина Чезлвита. Диккенс преувеличивает Баундерби, потому что он действительно ненавидит его. Он преувеличивал Пекснифа, потому что действительно любил его. «Тяжелые времена» — не одна из величайших книг Диккенса; но это, пожалуй, в некотором смысле один из его величайших памятников. Она запечатлевает и фиксирует реальность эмоций Диккенса по поводу многих вещей, которые тогда считались нефилософским ворчанием, но которые с тех пор выросли в огромный феномен социалистической философии. Называть Диккенса социалистом — дикое преувеличение; но истину и своеобразие его позиции можно выразить так: даже когда все думали, что либерализм означает индивидуализм, он был решительно либералом и решительно не индивидуалистом. Или истину можно было бы еще лучше сформулировать так: он видел, что существует тайная вещь, называемая человечностью, к которой как крайний социализм, так и крайний индивидуализм были глубоко и невыразимо безразличны, и что эта постоянная и главенствующая человечность была тем, что он случайно понимал; он знал, что индивидуализм — ничто, и не-индивидуализм — ничто, кроме соблюдения заповеди человека. Он чувствовал, как должен чувствовать романист, что вопрос о том, является ли человек сторонником той или иной научной философии, обсуждается слишком много; что есть другой вопрос: является ли научная философия сторонником человека. Вот почему такие книги, как «Тяжелые времена», всегда будут оставаться частью силы и традиции Диккенса. Он видел, что экономические системы — это не вещи, подобные звездам, а вещи, подобные фонарным столбам, проявления человеческого разума, вещи, которые должны судиться человеческим сердцем.

С тех пор и до самого конца его книги становятся последовательно серьезнее и, так сказать, ответственнее; он совершенствуется как художник, если не всегда как творец. «Крошка Доррит» (опубликованная в 1857 году) в некотором смысле настолько более тонка и во всех отношениях настолько более печальна, чем остальная часть его творчества, что она утомляет диккенсианцев и особенно нравится Джорджу Гиссингу. Это единственная из сказок Диккенса, которая могла бы понравиться Гиссингу не только своим гением, но и своей атмосферой. Есть что-то немного современное и немного печальное, что-то также не в ладах с основным направлением морального чувства Диккенса в описании характера Доррита как фактически и окончательно ослабленного его изнурительным опытом, как не поднимающего никакого крика над покоренными годами. Это лишь слабое пятно тени. Но безграничный белый свет человеческой надежды, о котором я говорил в начале, убывает, работа революции слабеет повсюду; и приходит ночь необходимости, когда никто не может работать. Впервые в книге Диккенса мы, возможно, действительно чувствуем, что герою сорок пять лет. Кленнэм, безусловно, намного старше мистера Пиквика.

Это было, действительно, лишь мимолетное серое облако; он перешел к более оживленным операциям. Но какими бы они ни были, они все еще несли в себе ноту поздних дней. Они обладают более осторожным мастерством; они обладают более мягким и более смешанным человеческим чувством. Тени падали на его страницы от других и более печальных фигур викторианского упадка. Хорошим примером этого является его следующая книга, «Повесть о двух городах» (1859). По достоинству и красноречию она почти стоит особняком среди книг Диккенса, но она также стоит особняком среди его книг в том отношении, что она не полностью принадлежит Диккенсу. Она обязана своим вдохновением, как признано, страстным и туманным страницам «Французской революции» Карлейля. И есть нечто совершенно несовместимое между встревоженным и полускептическим трансцендентализмом Карлейля и оригинальной школой и духом, к которым принадлежал Диккенс, ясной и смеющейся решительностью старого убежденного и довольного радикализма. Отсюда гений Диккенса не может спасти его, точно так же, как великий гений Карлейля не мог спасти его от создания картины Французской революции, которая была деликатно и все же глубоко ошибочной. Оба слишком склонны представлять ее как простой элементарный взрыв голода или мести; они недостаточно видят, что это была война за интеллектуальные принципы, даже за интеллектуальные банальности. Мы, современные англичане, не можем легко понять Французскую революцию, потому что не можем легко понять идею кровавой битвы за чистый здравый смысл; мы не можем понять здравый смысл в оружии и побеждающий. В современной Англии здравый смысл, по-видимому, означает смирение с существующими условиями. Для нас практичный политик на самом деле означает человека, которому можно полностью доверять в том, что он ничего не сделает; вот в чем заключается его практичность. Французское чувство — чувство, лежащее в основе революции, — заключалось в том, что чем более здравомыслящим был человек, тем больше нужно опасаться резни.

У всех подражателей Карлейля, включая Диккенса, есть смутное чувство, что то, ради чего умирали французы, должно было быть чем-то новым и странным, парадоксом, странным идолопоклонством. Но когда такая кровь текла на улицах, это было ради банальности; когда те города содрогались до основания, они содрогались до основания от банальности.

Я упомянул об этом историческом вопросе, потому что он иллюстрирует эти более поздние и более смешанные влияния, которые одновременно улучшают и, так сказать, озадачивают поздние работы Диккенса. Ибо у Диккенса в его первоначальном ментальном составе были способности понимать этот веселый и разумный элемент во Французской революции гораздо лучше, чем у Карлейля. Французская революция была, среди прочего, французской и, насколько это касается, никогда не могла иметь точного аналога в таком веселом и автохтонном англичанине, как Чарльз Диккенс. Но в его ранних радикальных обвинениях было много от самой актуальной и неразрывной традиции революции; в его разоблачениях тюрьмы Флит было много от взятия Бастилии. Было, прежде всего, определенное разумное нетерпение, которое было сущностью старого республиканца и которое совершенно неизвестно революционеру в современной Европе. Старый радикал не чувствовал в точности, что он «в восстании»; он чувствовал, если вообще что-то чувствовал, что ряд идиотских институтов восстал против разума и против него. Диккенс, повторяю, имел революционную идею, хотя и в английской форме, по ясному и сознательному наследству; Карлейлю пришлось заново открывать революцию силой гения и видения. Если Диккенс, таким образом, взял у Карлейля (как он сам говорил) свой образ революции, это, безусловно, означает, что он забыл что-то из своей собственной юности и попал под более сложные влияния конца девятнадцатого века. Его старый веселый и сентиментальный взгляд на человеческую натуру кажется на мгновение потускневшим в «Крошке Доррит». Его старая политическая простота была слегка нарушена Карлейлем.

Я повторяю, что эта более серьезная нота варьируется, но она остается более серьезной нотой. Мы видим, что она звучит, я думаю, с особым и замечательным успехом в «Больших надеждах» (1860–61). Эта прекрасная история рассказана с последовательностью и спокойствием индивидуальности, что редко встречается у Диккенса. Но так далеко он продвинулся по дороге более тяжелой реальности, что даже намеревался дать сказке несчастливый конец, заставив Пипа потерять Эстеллу навсегда; и его отговорил от этого только крепкий романтизм Бульвер-Литтона. Но лучшая часть сказки — описание колебаний героя между смиренной жизнью, которой он обязан всем, и великолепной жизнью, от которой он ожидает чего-то, затрагивает очень верную и несколько трагическую часть морали; ибо великий парадокс морали (парадокс, которому только религии дали адекватное выражение) заключается в том, что самый подлый вид ошибки — это именно самый легкий вид. Мы читаем в книгах и балладах о диком парне, который мог бы убить человека или курить опиум, но который никогда не опустился бы до лжи, трусости или «чего-то низкого». Но для реальных людей опиум и убийство имеют лишь случайное очарование; постоянное человеческое искушение — это искушение быть подлым. Одна постоянная вероятность — это вероятность стать трусливым лицемером. Круг предателей — самый низкий в бездне, и в него также легче всего попасть. Это одна из звенящих реальностей Библии, что она не заставляет своих великих людей совершать великие грехи; она заставляет своих великих людей (таких как Давид и Святой Петр) совершать маленькие грехи и вести себя как подлецы.

Диккенс разобрался с этим легким спуском дезертирства, этим молчаливым предательством, с замечательной точностью в описании нерешительности Пипа. Она содержит хорошее предположение о том слабом романтизме, который является корнем всякого снобизма: что тайна, которая принадлежит патрицианской жизни, волнует нас больше, чем открытые, даже неприличные добродетели смиренных. Пип больше беспокоится о мисс Хэвишем, которая, возможно, желает ему добра, чем о Джо Гарджери, который явно желает. Все это очень сильно и здорово; но все еще немного сурово. «Наш общий друг» (1864) возвращает нас немного к его более веселому и нормальному манеру; некоторая сатира, такая как та, что на выборах Венеринга, в лучшем из его старых стилей, такая воздушная и причудливая, но бьющая так внезапно и так сильно. Но даже здесь мы находим более полное и серьезное отношение к психологии; особенно в двух фактах: он создает действительно человеческого злодея, Брэдли Хедстоуна, а также того, кого мы могли бы назвать действительно человеческим героем, Юджина, если бы не то, что он слишком человечен, чтобы вообще называться героем. Говорили (неизменно хамы), что Диккенс никогда не описывал джентльмена; это все равно что сказать, что он никогда не описывал зебру. Джентльмен — очень редкое животное среди человеческих существ, и для людей вроде Диккенса, интересующихся всем человечеством, не самое важное. Но в Юджине Рейберне он, сознательно или нет, поворачивает это обвинение с удвоенной силой. Ибо он не только описывает джентльмена, но и описывает внутреннюю слабость и опасность, которые принадлежат джентльмену, дьявола, который всегда раздирает внутренности праздного и приятного человека. В бесцельном преследовании Юджином Лиззи Хексам, в его еще более бесцельном мучении Брэдли Хедстоуна автор чудесно осознал ту странную пустую упрямство, которая движет прихотями и удовольствиями досужего класса. Он видит, что нет ничего, к чему такой человек придерживался бы более упрямо, чем к тому, что он не особенно хочет делать. Мы все еще в серьезной психологии.

Его последняя книга представляет еще один новый отход, отделяющий его от хаотичного Диккенса дней задолго до этого. Его последняя книга — это не просто попытка улучшить свою способность к построению истории: это попытка полагаться исключительно на эту способность к построению. В ней не только есть сюжет, она и есть сюжет. «Тайна Эдвина Друда» (1870) была в таком смысле, возможно, самой амбициозной книгой, которую когда-либо пытался написать Диккенс. Это, как все знают, детективная история, и, безусловно, очень успешная, о чем свидетельствует шум дискуссий о ее правильном решении. В этом, совершенно отдельно от ее незавершенного состояния, она стоит, я думаю, особняком среди работ автора. В других местах, если он вводил тайну, он редко брал на себя труд сделать ее очень таинственной. «Наш общий друг» был закончен, но если бы читалась только половина, я думаю, любой мог бы увидеть, что Джон Роксмит — это Джон Харман. «Холодный дом» закончен, но если бы он был закончен только наполовину, я думаю, любой догадался бы, что леди Дедлок и Немо согрешили в прошлом. «Эдвин Друд» не закончен; ибо в самом его середине Диккенс умер.

Он совершенно перенапрягся в последнем лекционном турне по Америке. Он был человеком, в котором любая серьезная болезнь естественно делала бы очень быстрые шаги; ибо у него был темперамент иррационального больного. Я уже говорил раньше, что в его любопытном характере было что-то женственное. Безусловно, не было ничего более совершенно женственного, чем это, что он работал, потому что был усталым. Усталость порождала в нем ложную и лихорадочную индустрию, и его случай усиливался, как случай человека, который пьет, чтобы вылечить последствия пьянства. Он умер в 1870 году; и вся нация оплакивала его, как ни одного публичного человека никогда не оплакивали; ибо премьер-министры и принцы были частными лицами по сравнению с Диккенсом. Он был великим народным королем, как король какой-то более первобытной эпохи, которого его народ мог прийти и увидеть, вершащим суд под дубом. Он в сущности держал огромные аудитории миллионов и делал прокламации более чем одному из народов земли. Его очевидное вездесущность в каждой части общественной жизни была как вездесущность суверена. Его тайная вездесущность в каждом доме и хижине частной жизни была больше похожа на вездесущность божества. По сравнению с этим народным лидерством вся суета последних сорока лет — развлечения в праздности. По сравнению с таким случаем, как его, можно сказать, что мы играем с нашими политиками и умудряемся терпеть наших авторов. У нас никогда больше не будет такой популярности, пока у нас снова не будет народа.

Он оставил после себя этот почти мрачный фрагмент, «Тайна Эдвина Друда». Когда перелистываешь его, трагический элемент его усеченности смешивается в некоторой степени с элементом трагедии в самой вещи; страстный и предопределенный Лэндлесс, или полуманьяк Джаспер, вырезающий дьяволов из собственного сердца. Мастерство его очень тонкое; правая рука не только не потеряла, но все еще обретает свою хитрость. Но когда мы перелистываем теперь загадочные страницы, в нас снова прокрадывается мысль, которую я предложил ранее и которая никогда не бывает далеко от ума истинного любителя Диккенса. Потерял или выиграл он от роста техники и вероятности в своей поздней работе? Его поздние персонажи были больше похожи на людей; но не были ли его ранние персонажи больше похожи на бессмертных? Он стал способен исполнить социальную сцену так, что это возможно, во всяком случае; но где тот Диккенс, который когда-то исполнял невозможное? Где тот молодой поэт, который создал таких майоров и архитекторов, каких природа никогда не осмелится создать? Диккенс научился описывать повседневную жизнь так, как Теккерей и Джейн Остин могли описывать ее; но Теккерей не мог бы подумать такую мысль, как Краммлс; и больно думать о мисс Остин, пытающейся вообразить Манталини. В конце концов, мы чувствуем, что есть много способных романистов; но есть только один Диккенс, и куда он сбежал?

Он был жив до конца. И в этой последней темной и скрытной истории Эдвина Друда он делает одно великолепное и ошеломляющее появление, как маг, прощающийся с человечеством. В центре этой в остальном разумной и довольно меланхоличной книги, этой серой истории о хорошем священнике и тихих башнях Клостерхэма, Диккенс спокойно вставил один совершенно восхитительный и совершенно безумный отрывок. Я имею в виду неистовую и немыслимую эпитафию миссис Сапси, ту, которая описывает ее как «почтительную жену» Томаса Сапси, говорит о ее последовательности в «смотрении вверх на него» и заканчивается словами, расставленными так восхитительно на надгробии: «Незнакомец, остановись. И задай себе этот вопрос: можешь ли ты сделать то же самое? Если нет, с румянцем удались». Даже самая дикая сказка в «Пиквике» не содержит такой невозможности, как эта; Диккенс едва ли осмелился бы ввести ее даже как одну из лжей Джингла. Ни на одном человеческом кладбище вы не найдете этого бесценного надгробия; действительно, вы едва ли могли бы найти его в любом мире, где есть кладбища. Вы едва ли могли бы иметь такое бессмертное безумие, как это, в мире, где есть также смерть. Мистер Сапси — одна из золотых вещей, припасенных для нас в лучшем мире.

Да, было много других Диккенсов: умный Диккенс, трудолюбивый Диккенс, общественно-активный Диккенс; но это был великий. Этот последний всплеск безумного юмора напоминает нам, в чем заключалась его сила и его превосходство. Хвала такому блаженному шутовству должна быть последней хвалой, окончательным словом в его честь. Дикая эпитафия миссис Сапси должна быть серьезной эпитафией Диккенса.

ГЛАВА X ВЕЛИКИЕ ПЕРСОНАЖИ ДИККЕНСА

Всякая критика слишком склонна становиться критикой критики; и причина этого очень очевидна. Она заключается в том, что критика творения — вещь настолько ошеломляющая. Мы видим это в трудности критики любого художественного творения. Мы видим это снова в трудности критики того творения, которое пишется с большой буквы Т. Пессимисты, которые нападают на Вселенную, всегда находятся в этом невыгодном положении. У них есть бодрящее сознание того, что они могли бы сделать солнце и луну лучше; но у них также есть удручающее сознание того, что они вообще не могли бы сделать солнце и луну. Человека, смотрящего на бегемота, иногда может искушать рассматривать бегемота как огромную ошибку; но он также обязан признаться, что счастливая неполноценность мешает ему лично совершать такие ошибки. Это не богохульство и не преувеличение — сказать, что мы чувствуем нечто подобное в суждении о самом творческом элементе в человеческой литературе. И это первое и последнее достоинство Диккенса: что он был творцом. Он не указывал на вещи, он делал их. Мы можем не одобрять мистера Гаппи, но мы признаем его как творение, брошенное, как чудо, из высшей сферы; мы можем разобрать его на части, но мы не могли бы собрать его вместе. Мы можем уничтожить миссис Гэмп в нашем гневе, но мы не могли бы создать ее в нашей радости. Под этим недостатком любая книга о Диккенсе должна определенно трудиться. Настоящее первичное творение (такое как солнце или рождение ребенка) вызывает не критику, не оценку, а своего рода бессвязную благодарность. Вот почему большинство гимнов о Боге плохи; и вот почему большинство панегириков Диккенсу плохи. Панегиристы божественного и человеческого творца одинаково склонны казаться сентименталистами, потому что они говорят о чем-то настолько очень реальном. Точно так же любовные письма всегда звучат цветисто и искусственно, потому что они о чем-то реальном.

Любая глава, подобная этой главе, должна поэтому в некотором смысле быть неадекватной. Нет способа правильно справиться с окончательным величием Диккенса, кроме как принося ему жертву как богу; и это противоречит этикету нашего времени. Но что-то, возможно, можно сделать в плане предположения, каково было качество этого творения. Но даже при рассмотрении его качества мы должны помнить, что качество — это не весь вопрос. Одна из божественных вещей в Диккенсе — это его количество, его количество как таковое, огромный выход, невероятная плодовитость его изобретения. Я сказал минуту назад, что никто из нас не мог бы изобрести мистера Гаппи. Но даже если бы мы могли украсть мистера Гаппи у Диккенса, нам все равно придется столкнуться с фактом, что Диккенс смог бы изобрести другого совершенно немыслимого персонажа, чтобы занять его место. Возможно, мы могли бы создать мистера Гаппи; но усилие, безусловно, истощило бы нас; мы были бы вечно после этого возимы в кресле-каталке в Борнмуте.

Тем не менее, есть что-то, что стоит сказать о качестве Диккенса. В самом начале этого обзора я заметил, что читатель должен быть в настроении, по крайней мере, демократии. Некоторым это могло показаться неуместным; но революция стояла за всеми книгами девятнадцатого века так же, как католическая религия (скажем так) стояла за всеми цветами и резьбой Средневековья. Другое великое имя девятнадцатого века даст доказательство этого; и также приведет нас наиболее остро к проблеме литературного качества Диккенса.

Из всех этих писателей девятнадцатого века нет ни одного, в самом благородном смысле, более демократичного, чем Вальтер Скотт. Поскольку это может быть оспорено и поскольку это уместно, я расширю это замечание. Существуют две укоренившиеся духовные реальности, из которых растут все виды демократической концепции или чувства человеческого равенства. Есть две вещи, в которых все люди явно, несомненно равны. Они не одинаково умны, не одинаково мускулисты и не одинаково толсты, как осознают мудрецы современной реакции (с проницательным пониманием). Но это духовная уверенность, что все люди трагичны. И это, опять же, столь же возвышенная духовная уверенность, что все люди комичны. Никакая особая и частная печаль не может быть такой ужасной, как факт необходимости умереть. И никакой урод или деформация не может быть таким смешным, как сам факт наличия двух ног. Каждый человек важен, если он теряет свою жизнь; и каждый человек смешон, если он теряет свою шляпу и должен бежать за ней. И универсальный тест везде, является ли вещь популярной, народной, заключается в том, использует ли она энергично эти крайности трагического и комического. Шелли, например, был аристократом, если когда-либо был таковым в этом мире. Он был республиканцем, но он не был демократом: в его поэзии есть каждое совершенное качество, кроме этого острого и популярного укола. За трагическим и комическим вы должны идти, скажем, к Бернсу, бедному человеку. И во всем мире народная литература, популярная литература — одна и та же. Она состоит из очень достойной печали и очень недостойного веселья. Ее грустные сказки — о разбитых сердцах; ее счастливые сказки — о разбитых головах.

Это, повторяю, два корня демократической реальности. Но в более цивилизованной литературе они обретают более цивилизованное воплощение или форму. В литературе, подобной литературе девятнадцатого века, эти два элемента проявляются примерно так. Трагедия становится глубоким чувством человеческого достоинства. Другой, более веселый элемент становится радостным чувством человеческого разнообразия. Первый поддерживает равенство, утверждая, что все люди в равной степени возвышенны. Второй поддерживает равенство, замечая, что все люди в равной степени интересны.

В этом демократическом аспекте — интересе и разнообразии всех людей — конечно, нет демократа более великого, чем Диккенс. Но в другом вопросе, в идее достоинства всех людей, я повторяю, что нет демократа более великого, чем Скотт. Этот факт, составляющий моральное и непреходящее величие Скотта, был поразительным образом упущен из виду. Его богатые и драматические эффекты почти всегда достигаются за счет того, что какая-нибудь гротескная или жалкая фигура возвышается до человеческой гордости и красноречия. Обычный человек, в смысле ничтожного человека, становится обычным человеком в смысле человека вселенского. Он провозглашает свою человечность. Ибо самым низменным из всех современных представлений было то, что героическое — это странность или отклонение, а то, что нас объединяет, — лишь нечто плоское или грязное. Обычные вещи ужасны и поразительны: смерть, например, и первая любовь; то, что является обычным, — это вещи, которые вовсе не банальны. В такие высокие и центральные страсти комический персонаж Скотта внезапно возвышается. Вспомните твердый и почти величественный ответ нелепого Николя Джарви, когда Хелен Макгрегор пытается запугать его, чтобы он оправдал беззаконие и нарушил свою буржуазную порядочность. Эта речь — великий памятник среднего класса. Мольер заставил господина Журдена говорить прозой, но Скотт заставил его говорить стихами. Подумайте о возвышенном и воодушевляющем голосе тупого и прожорливого Ательстана, когда он отвечает и подавляет Де Браси. Подумайте о гордом призыве старого нищего в «Антикварии», когда он упрекает дуэлянтов. Скотт любил описывать королей в изгнании. Но все его персонажи — короли в изгнании. Он был, со всеми своими ошибками, глубоко одержим старой религиозной концепцией (единственно возможной демократической основой) — идеей о том, что сам человек является королем в изгнании.

Во всем этом Скотт, будучи роялистом и тори, самым странным образом обладал сердцем революционера. Например, он рассматривал риторику, искусство оратора, как непосредственное оружие угнетенных. Все его бедняки произносят грандиозные речи, как это делали в Якобинском клубе, который Скотт должен был бы так сильно ненавидеть. И странно размышлять о том, что он, как писатель, давал свободу слова вымышленным бунтарям, в то время как, будучи глупым политиком, отказывал в ней реальным. Но суть для нас здесь в следующем: вся эта его симпатия к народу покоится на более серьезном основании, на мрачном достоинстве человека. «Неужели вы не найдете выхода?» — спрашивает сэр Артур Уордор нищего, когда их отрезает прилив. «Я дам вам ферму... Я сделаю вас богатым». — «Наши богатства скоро сравняются», — говорит нищий, глядя на наступающее море.

Я остановился на этой сильной стороне Скотта, потому что она лучше всего иллюстрирует единственную слабую сторону Диккенса. У Диккенса почти не было этого чувства скрытого величия каждого отдельного человека. Демократическое чувство Диккенса было целиком другого рода; оно опиралось на другую из двух опор, о которых я говорил. Оно покоилось на ощущении того, что все люди безумно интересны и безумно разнообразны. Когда персонаж Диккенса приходит в возбуждение, он становится все более самим собой. Он не превращается, подобно нищему Скотта, все более в Человека. Возвышаясь, он все больше превращается в горгулью или гротеск. Он не становится, подобно прекрасному оратору у Скотта, более классичным по мере того, как становится более страстным, более универсальным по мере того, как становится более интенсивным. Это можно проиллюстрировать лишь на особом примере. Диккенс, конечно, не раз заставлял одного из своих причудливых или скромных персонажей проявить себя в серьезном кризисе или бросить вызов сильным мира сего. Существует, например, совершенно замечательная сцена, в которой Сьюзен Ниппер (одно из величайших достижений Диккенса) противостоит мистеру Домби и упрекает его. Но все же остается верным (и вполне уместным в своем месте и манере), что Сьюзен Ниппер остается чисто комическим персонажем на протяжении всей своей речи и даже становится еще более комичной по мере ее продолжения. Она серьезнее, чем обычно, по смыслу, но не по стилю. Диккенс сохраняет естественную манеру речи Ниппер, но делает ее еще более «нипперистой» по мере того, как она все больше распаляется. Скотт же сохраняет естественную манеру речи Бейли Джарви, но незаметно отрезвляет и возвышает этот стиль, пока тот не достигает ясного и подобающего красноречия. Это ясное и подобающее красноречие было (за исключением нескольких мест в конце «Пиквика») почти неведомо Диккенсу. Всякий раз, когда он заставлял комических персонажей говорить сентиментально в комическом ключе, как в случае со Сьюзен, это был успех, но успех заведомо экстравагантный. Всякий раз, когда он заставлял комических персонажей говорить сентиментально всерьез, это был экстравагантный провал. Юмор был его средой; его единственным способом приближения к эмоциям. Там, где нет юмора, вы получаете бессознательный юмор.

Как я уже говорил в другом месте этой книги, Диккенс был глубоко и радикально англичанином; самым английским из наших великих писателей. И есть что-то очень английское в этой удовлетворенности гротескной демократией и в этом отсутствии красноречия и возвышенности Скотта. Английская демократия — самая юмористическая демократия в мире. Шотландская демократия — самая достойная, в то время как вся непосредственность и сатирический гений английского народа проистекают из того, что он совершенно лишен достоинства во всех отношениях. Сравнение этих двух типов можно найти, например, поставив шотландского лидера лейбористов, такого как мистер Кейр Харди, рядом с английским лидером лейбористов, таким как мистер Уилл Крукс. Оба — хорошие люди, честные, ответственные и сострадательные; но мы чувствуем, что шотландец держится серьезно и универсально, а англичанин — лично и с упрямым юмором. Мистер Харди хочет держать голову высоко как Человек, мистер Крукс хочет следовать за своим носом как Крукс. Мистер Кейр Харди очень похож на бедняка у Вальтера Скотта. Мистер Крукс очень похож на бедняка у Диккенса.

Итак, Диккенс обладал этим английским чувством гротескной демократии. Под этим более правильно понимать демократию, бесконечно варьирующуюся. Опьяняющее разнообразие людей — вот его видение и концепция человеческого братства. И, безусловно, это значительная часть человеческого братства. В некотором смысле вещи могут быть равны, только если они совершенно различны. Так, например, люди говорят с совершенно поразительной серьезностью о неравенстве или равенстве полов; как будто может существовать какое-либо неравенство между замком и ключом. Везде, где нет элемента разнообразия, везде, где предметы буквально имеют идентичную цель, немедленно и по необходимости возникает неравенство. Женщина уступает мужчине только в том, что она менее мужественна; ни в чем другом она не уступает. Мужчина уступает женщине постольку, поскольку он не женщина; другой причины нет. И то же самое в некоторой степени относится ко всем подлинным различиям. Большая ошибка полагать, что любовь объединяет и унифицирует людей. Любовь диверсифицирует их, потому что любовь направлена на индивидуальность. То, что действительно объединяет людей и делает их похожими друг на друга, — это ненависть. Так, например, чем больше мы любим Германию, тем больше мы будем рады тому, что Германия должна быть чем-то отличным от нас, должна сохранять свой собственный ритуал и общительность, а мы — свои. Но чем больше мы ненавидим Германию, тем больше мы будем копировать немецкие пушки и немецкие укрепления, чтобы быть вооруженными против Германии. Чем больше современные нации ненавидят друг друга, тем покорнее они подражают друг другу; ибо всякая конкуренция по своей природе есть лишь яростный плагиат. Поскольку конкуренция всегда означает сходство, столь же верно и то, что сходство всегда означает неравенство. Если все пытается быть зеленым, некоторые вещи будут зеленее других; но существует бессмертное и неразрушимое равенство между зеленым и красным. Нечто подобное неопровержимому равенству существует между неистовыми и разнообразными творениями такого писателя, как Диккенс. Все они — одинаково экстатические воплощения отдельной линии развития. Трудно сказать, что может быть какое-либо сравнение или неравенство, скажем, между мистером Сапси и мистером Элайджей Пограмом. Они оба в одинаковом затруднении; ни один из них не может устроиться в этом мире; они оба слишком велики для врат рождения.

О высоком достоинстве этого разнообразия я скажу более подробно через мгновение; но, безусловно, эта любовь к простому разнообразию (которую я противопоставил классицизму Скотта) является единственным разумным изложением общего аргумента против преувеличений Диккенса. Это смысл, единственный здравый или терпимый смысл, который люди имеют в виду, когда говорят, что Диккенс — просто карикатурист. Они не имеют в виду лишь то, что дядя Памблчук не существует. Вымышленный персонаж не должен быть человеком, который существует; он должен быть совершенно новой комбинацией, дополнением к существам, уже живущим на земле. Они не имеют в виду, что дядя Памблчук не мог бы существовать; ибо об этом они, очевидно, не могут иметь никакого представления. Они не имеют в виду, что высказывания дяди Памблчука отобраны и скомпонованы так, чтобы выявить его сущностную «памблчуковость»; сказать это — значит просто сказать, что он встречается в произведении искусства. Но что они действительно имеют в виду, и в этом есть доля истины, так это следующее: они имеют в виду, что Диккенс нигде не дает читателю почувствовать, что Памблчук вообще обладает каким-либо фундаментальным человеческим достоинством. Нигде не предполагается, что Памблчук когда-нибудь умрет. Он воспринимается скорее как одна из праздных и злых фей, которые безвредны и в то же время злонамеренны и которые живут вечно, потому что на самом деле никогда не живут вовсе. Эта дегуманизированная жизненность, эта фантазия, эта безответственность творчества в некотором смысле действительно присущи Диккенсу. Это низшая сторона его уморительного человеческого разнообразия. Но теперь мы переходим к высшей стороне его человеческого разнообразия, и ее гораздо труднее описать.

Мистер Джордж Гиссинг, с точки зрения проходящего интеллектуализма наших дней, высказал (среди многих своих мудрых даней уважения Диккенсу) характерную жалобу на него. Он сказал, что Диккенс, при всей своей несомненной симпатии к низшим классам, никогда не создавал рабочего, бедняка, который был бы специфически и высокоинтеллектуальным. Исключение существует, которое он, по крайней мере, должен был осознать — остроумец, дипломат, великий философ. Я имею в виду, конечно, мистера Уэллера. В целом, однако, обвинение содержит истину, хотя это истина, которую мистер Гиссинг не постиг во всей ее полноте. Верно не только то, что Диккенс редко делал бедного персонажа тем, что мы называем интеллектуалом; верно и то, что он редко делал любого персонажа тем, что мы называем интеллектуалом. Интеллектуализм был совершенно чужд его воображению. Что присутствовало в его воображении, так это характер — вещь, которая не только важнее интеллекта, но и гораздо более занимательна. Когда некоторые английские моралисты пишут о важности обладания характером, они, по-видимому, имеют в виду лишь важность обладания скучным характером. Но характер ярче остроумия и гораздо сложнее софистики. Все превосходство демократии Диккенса над демократией такого человека, как Гиссинг, заключается именно в том факте, что Гиссинг хотел бы доказать, что бедняки могут образовывать себя и могут образовывать других. Для Диккенса было окончательно важно, что бедняки могут развлекать себя и могут развлекать его. Он мало заботился о простом образовании этой жизни; он провозгласил две существенные вещи о ней — что она смешна и что она пригодна для жизни. Скромные персонажи Диккенса не развлекают друг друга эпиграммами; они развлекают друг друга самими собой. Дар, который каждый человек приносит в руках, — это его собственная невероятная личность. В самом священном смысле и в самом буквальном смысле этой фразы он «отдает себя». Теперь, человек, который отдает себя, совершает последний акт щедрости; он подобен мученику, любовнику или монаху. Но он также почти наверняка является тем, кого мы обычно называем дураком.

Ключ к великим персонажам Диккенса в том, что все они — великие дураки. Существует та же разница между великим дураком и маленьким дураком, что и между великим поэтом и маленьким поэтом. Великий дурак — это существо, которое скорее выше мудрости, чем ниже ее. Тот элемент величия, о котором я говорил в начале этой книги, нигде не обозначен более ясно, чем в таких персонажах. Человек может быть полностью великим, будучи полностью глупым. Мы видим это в эпических героях, таких как Ахилл. Более того, человек может быть полностью великим, потому что он полностью глуп. Мы видим это во всех великих комических персонажах всех великих комических писателей, последним из которых был Диккенс. Основатель Боттом велик, потому что он глуп; мистер Тутс велик, потому что он глуп. То, что я имею в виду, можно наблюдать, например, в бесчисленных реальных персонажах. Кто из нас не знал, например, великого деревенского жителя? — персонажа настолько неизлечимо характерного, что он, казалось, нарушал все каноны об уме или глупости; мы не знаем, является ли он огромным идиотом или огромным философом; мы знаем только, что он огромен, как холм. Эти великие, гротескные персонажи почти полностью встречаются там, где их нашел Диккенс — среди беднейших классов. Джентри достигают этого величия, только слегка сойдя с ума. Но кто не знал непостижимо своеобразной старой няни? Кто не знал бездонного дворецкого? Правда в том, что наша общественная жизнь состоит почти исключительно из маленьких людей. Наши общественные деятели малы, потому что они должны доказать, что они умны в общепринятом понимании, потому что они должны сдавать экзамены, изучать кодексы манер, подражать фиксированному типу. Именно в частной жизни мы находим великих персонажей. Они слишком велики, чтобы попасть в общественный мир. Легче верблюду пройти сквозь игольное ушко, чем великому человеку войти в царства земные. Поистине великую и великолепную личность, того, кто говорит так, как никто другой не мог бы говорить, и чувствует с элементарным огнем, вы никогда не найдете на скамье кабинета министров, в любом литературном кружке, на любом светском обеде. Меньше всего вы найдете его в художественном обществе; он совершенно неизвестен в Богеме. Он больше, чем умен, он забавен. Он больше, чем успешен, он жив. Вы найдете его выброшенным здесь и там на всевозможных неизвестных позициях, почти всегда на неуспешных позициях. Вы найдете его дрейфующим в качестве неимущего коммивояжера, как Микобер. Вы найдете его лишь одним из партии глупых клерков, как Свивеллер. Вы найдете его в качестве неуспешного актера, как Краммлс. Вы найдете его в качестве неуспешного доктора, как Сойер. Но вы всегда найдете эту богатую и дышащую личность там, где ее нашел Диккенс — среди бедных. Ибо слава этого мира — очень маленькое и ханжеское дело, и эти люди слишком велики, чтобы встать с ней в один ряд. Они слишком сильны, чтобы победить.

Невозможно воздать должное этим фигурам, потому что их суть — в их множественности. Весь смысл Диккенса в том, что он не только создал их, но создал их мириадами; что он топнул ногой, и армии вышли из земли. Но давайте, ради демонстрации истинного метода Диккенса, возьмем одного из них, весьма возвышенного, Тутса. Это дает хороший пример настоящей работы Диккенса, которая заключалась в раскрытии определенного гротескного величия внутри неясного и даже непривлекательного типа. Это раскрывает великий парадокс всех духовных вещей: что внутреннее всегда больше внешнего.

Тутс — это тип, который мы все знаем так же хорошо, как знаем дымовые трубы. И из всех мыслимых человеческих фигур он, по-видимому, самый бесполезный и самый скучный. Он — тупица, который зависает в частной школе, переросший и недоразвитый. Он всегда отстает в уроках, но продвинут в определенных дешевых способах мира; он умеет курить раньше, чем умеет писать. Тутс — идеальная и острая картина жалкого юноши. У Тутса есть, как всегда бывает у этого юноши, немного собственных денег; достаточно, чтобы тратить их на полураспутство, которое он не получает удовольствия, и на зияющее внимание к спорту, в котором он никак не мог бы преуспеть. У Тутса есть, как всегда бывает у этого юноши, кусочки тайного щегольства, в его случае — несравненное кольцо. В Тутсе, прежде всего, точно передано центральное и самое поразительное противоречие: контраст между бойкостью и определенной наглостью наряда с глубоким стыдом и застенчивостью лица и характера. В нем также выражены более широкие контрасты между внешней веселостью занятий такого парня и бесконечной, безутешной печалью его пустых глаз. Это Тутс; мы знаем его, мы жалеем его и мы избегаем его. Школьные учителя имеют дело с ним в отчаянии или с душераздирающим терпением. Его семья смутно о нем осведомлена. Его низкопробные прихлебатели (как Game Chicken) водят его за нос. Сами паразиты, которые живут за его счет, презирают его. Но Диккенс не презирает его. Не отрицая ни одной из унылых деталей, которые заставляют нас избегать этого человека, Диккенс делает его человеком, которого мы жаждем встретить. Он не приукрашивает ни одного из его мрачных недостатков, но делает их внезапно похожими на яростные добродетели, ради которых мы отправились бы на край света. Не меняя ни одного факта, он умудряется изменить всю атмосферу, всю вселенную Тутса. Он заставляет нас не только симпатизировать, но и любить; не только любить, но и почитать этого маленького дурака и хама. Сила сделать это — сила, которую поистине и буквально можно назвать божественной.

Ибо в этом самый здравый смысл. Диккенс не меняет Тутса ни в одном жизненно важном пункте. То, что он меняет, — это мы. Он делает нас живыми там, где мы скучали, добрыми там, где мы были жестоки, и, прежде всего, свободными для всеобщего человеческого смеха там, где мы были стеснены в маленькой конкуренции по поводу этой печальной и торжественной вещи — интеллекта. Его энтузиазм наполняет нас, как любовь Божья, славным стыдом; в конце концов, он нашел в Тутсе лишь то, что мы могли бы найти сами. Он лишь сделал нас настолько заинтересованными в Тутсе, насколько Тутс заинтересован в самом себе. Он не меняет пропорции Тутса; он меняет только масштаб; мы чувствуем себя так, словно смотрим на крысу, выросшую до размеров слона. До сих пор мы проходили мимо него; теперь мы чувствуем, что ничто не могло бы заставить нас пройти мимо него; это самый близкий способ выразить истину. Он ничуть не был обелен; он не был изображен более умным, чем он есть. Он был превращен из маленького дурака в великого дурака. Мы знаем, что Тутс не умен; но мы не склонны ссориться с Тутсом из-за того, что он не умен. Мы скорее склонны ссориться с умом из-за того, что он не Тутс. Все экзамены, которые он не смог сдать, все школы, в которые он не смог поступить, все временные тесты ума и культуры, которые окружали его, пройдут, а Тутс останется, как гора.

Можно заметить, что великие художники всегда выбирают великих дураков, а не великих интеллектуалов, чтобы воплотить человечество. Гамлет действительно выражает эстетические мечты и недоумения интеллекта; но Основатель Боттом выражает их гораздо лучше. Точно так же Тутс выражает определенные постоянные достоинства в человеческой природе больше, чем любой из более достойных персонажей Диккенса может это сделать. Например, Тутс превосходно выражает непреходящий страх, который является самой сутью влюбленности. Когда Флоренс приглашает Тутса войти, когда он жаждет войти, но все же остается снаружи, он воплощает своего рода безумное и извращенное смирение, которое является элементарным для влюбленного.

Существует апостольское повеление сносить дураков с радостью. Мы всегда делаем акцент на слове «сносить» и интерпретируем этот отрывок как призыв к смирению. Возможно, было бы лучше сделать акцент на слове «радостью» и сделать наше знакомство с дураками удовольствием и почти распутством. И нет необходимости, чтобы наше удовольствие от дураков (или, по крайней мере, от великих и богоподобных дураков) было просто сатирическим или жестоким. Великий дурак — это тот, в ком мы не можем сказать, где сознательный, а где бессознательный юмор; мы смеемся вместе с ним и смеемся над ним одновременно. Очевидный пример — обычный и счастливый брак. Мужчина и женщина не могут жить вместе, не имея друг против друга своего рода вечной шутки. Каждый обнаружил, что другой — дурак, но великий дурак. Эта масштабность, эта грубость и великолепность глупости — это то, что мы все находим в тех, с кем находимся в близком контакте; и это единственная непреходящая основа привязанности и даже уважения. Когда мы знаем индивидуума по имени Томкинс, мы знаем, что он преуспел там, где все остальные потерпели неудачу; он преуспел в том, чтобы быть Томкинсом. Точно так же мистер Тутс преуспел; он потерпел поражение во всех школьных экзаменах, но он был победителем в той визионерской битве, в которой неизвестные конкуренты тщетно пытались быть Тутсом.

Если мы ищем уроки, то вот, по крайней мере, последний и самый глубокий урок Диккенса. Именно в нашей собственной повседневной жизни мы должны искать знамения и чудеса. Это истина не только для фиксированных фигур нашей жизни: жены, мужа, дурака, который заполняет небо. Это верно для всего потока и субстанции нашего повседневного опыта; каждое мгновение мы отвергаем великого дурака только потому, что он глуп. Каждый день мы пренебрегаем Тутсами и Свивеллерами, Гаппи и Джоблингами, Симмери и Флэшерами. Каждый день мы теряем из виду Джоблинга и Чакстера, Аналитического Химика или Маркизу. Каждый день мы упускаем монстра, которого могли бы легко полюбить, и имбецила, которым должны были бы восхищаться. Это настоящее евангелие Диккенса; неисчерпаемые возможности, предлагаемые свободой и разнообразием человека. По сравнению с этой жизнью вся общественная жизнь, вся слава, вся мудрость по своей природе стеснены, холодны и малы. Ибо на этой определенной и освещенной общественной сцене люди по необходимости вынуждены исповедовать один набор достижений, соответствовать одному жесткому стандарту. Именно совершенно неизвестные люди могут расти во всех направлениях, как буйное дерево. Именно в нашей внутренней жизни мы обнаруживаем, что люди слишком сильно являются самими собой. Именно в нашей частной жизни мы обнаруживаем людей невыносимо индивидуальными, обнаруживаем, что они раздуваются до огромных контуров и принимают цвета карикатуры. Многие из нас живут публично с безликими общественными марионетками, образами маленьких общественных абстракций. Именно когда мы проходим через наши собственные частные ворота и открываем нашу собственную тайную дверь, мы вступаем в страну гигантов.

ГЛАВА XI О ПРЕДПОЛАГАЕМОМ ОПТИМИЗМЕ ДИККЕНСА

В одной из пьес декадентского периода интеллектуал выразил атмосферу своей эпохи, назвав Диккенса «вульгарным оптимистом». В предыдущей главе я уже намекал на некоторую подлинную странность такого термина. В конце концов, главный предмет удивления (или, скорее, восхищения) заключается в том, что оптимизм должен быть вульгарным. В мире, где физические страдания являются почти общим уделом, мы на самом деле жалуемся, что счастье слишком распространено. В мире, где большинство физически несчастны, мы на самом деле жалуемся на однообразие похвалы; нам скучно от изобилия одобрения. Когда мы рассматриваем, каковы на самом деле условия вульгарных, трудно представить себе более странную или более великолепную дань уважения человечеству, чем такая фраза, как «вульгарный оптимизм». Это как если бы кто-то говорил о «вульгарном мученичестве» или «обычном распятии».

Прежде всего, однако, давайте прямо скажем, что существует основание для обвинения против Диккенса, которое подразумевается в фразе о вульгарном оптимизме. Оно не касается уверенности Диккенса в ценности существования и внутренней победе добродетели; это не оптимизм, а религия. Оно не касается его привычки делать яркие события яркими, а счастливые истории — счастливыми; это не оптимизм, а литература. Оно не касается даже его особого гения к описанию почти раздутого веселья; это не оптимизм, это просто Диккенс. Со всеми этими высшими вариациями оптимизма я разбираюсь в другом месте. Но помимо всего этого существует реальный смысл, в котором Диккенс открыл себя для обвинения в вульгарном оптимизме, и я хочу поставить признание этого на первое место, прежде чем переходить к обсуждению. Диккенс действительно был склонен делать своих персонажей счастливыми любой ценой, или, говоря более строго, он был склонен делать их скорее комфортными, чем счастливыми. У него было своего рода литературное гостеприимство; он слишком часто относился к своим персонажам так, словно они были его гостями. От хозяина всегда ожидается, и всегда должно ожидаться, пока человеческая цивилизация здорова, строго физическое благожелательство, если хотите, своего рода грубое благожелательство. Еда, огонь и подобные вещи всегда должны быть символами человека, развлекающего людей; потому что это вещи, которые все люди, несомненно, имеют в общем. Но нечто большее требуется от человека, который воображает и создает людей, от художника, человека, который не принимает людей, а скорее посылает их в путь.

Как я замечу через мгновение в вопросе о злодеях Диккенса, неправда, что он сделал всех такими «как дома». Но он действительно сделал это для широкого класса несочетаемых персонажей; он сделал это для всех, кто был в какой-то мере несчастен. Это действительно имело свое происхождение (очень красивое происхождение) в его осознании того, как много значило маленькое удовольствие для таких людей. Он хорошо знал, что величайшее счастье, известное со времен Эдема, — это счастье несчастных. В этом он восхитителен. И пока он описывал экстаз бедных, пограничье между болью и удовольствием, он был на своей высоте. Ничто из того, что когда-либо было написано о человеческих наслаждениях, никакой Земной Рай, никакая Утопия никогда не приближались так близко к живому нерву счастья, как его описания редких экстравагантностей бедных; такое восхитительное описание, например, как описание Кита Набблса, ведущего свою семью в театр. Ибо он ухватывает реальный источник всего удовольствия: святой страх. Кит говорит официанту принести пиво. «И официант, вместо того чтобы сказать: "Вы ко мне обращаетесь?", только сказал: "Кружка пива, сэр; да, сэр"». Это внутреннее и дрожащее смирение Кита — единственный способ наслаждаться жизнью или банкетами; и страх перед официантом — начало обеда. Люди в таком настроении «принимают свои удовольствия печально»; что является единственным способом принимать их вообще.