«Чарльз Диккенс: Критический этюд»

Сама история о возчике и его жене звучит в наших ушах несколько сонно; мы не можем удержать на ней внимание, хотя и осознаем исходящее от нее тепло, как от большого костра. Мы так хорошо знаем, что скоро все будет в порядке, что не подозреваем, когда подозревает возчик, и не пугаемся, когда рычит грубый Тэклтон. Звук рождественских празднеств в конце доносится до наших ушей слабее, чем крики Крэтчитов или колокола Тротти Века. Все добрые фигуры, следовавшие за Скруджем, когда он, ворча, выбирался из тумана, снова растворяются в тумане.

ГЛАВА VIII ВРЕМЯ ПЕРЕМЕН

К июню 1845 года Диккенс вернулся в Лондон. Примерно в это время он стал первым редактором «Дейли Ньюс» — газеты, которую он во многом спланировал и предложил, и которая, я надеюсь, помнит о своем полубожественном происхождении. То, что его мысли, как было сказано в прошлой главе, довольно монотонно вращались вокруг его рождественских домашних дел, вновь подтверждается довольно странным фактом: изначально он хотел, чтобы «Дейли Ньюс» называлась «Сверчок». Вероятно, его снова преследовало старое видение уютного, рассказывающего истории периодического издания, подобного тому, что прервалось в «Часах Мистера Хамфри». Однако в это время он был особенно неуравновешен. Едва заняв пост редактора, он бросил его; и, лишь недавно вернувшись в Англию, вскоре решил отправиться обратно на континент. В мае 1846 года он перебрался в Швейцарию и попытался писать «Домби и сын» в Лозанне. Попытался, говорю я, потому что его письма полны гневного бессилия. У него ничего не выходило. Он приписывал это прежде всего своей любви к Лондону и потере его: «отсутствие улиц и множества фигур... Мои фигуры, кажется, склонны застаиваться без толпы вокруг них». Но он также, с проницательностью, приписывал это более общему факту — более расслабленной и бродячей жизни, которую он вел последние два года: американское турне, итальянское турне, разнообразные, в общем и целом, лишь незначительными литературными произведениями. Его привычки никогда не были пунктуальными или здоровыми, но они также никогда не были недобросовестными, когда дело касалось работы. Если он гулял всю ночь, он мог писать весь день. Но в этом странном изгнании или междуцарствии он, казалось, не мог обрести никаких привычек, даже плохих. Беспокойство, превосходящее все, что он знал ранее, на время охватило самого беспокойного из сынов человеческих.

Возможно, это просто совпадение, но этот перелом в его жизни почти совпал с важным переломом в его искусстве. «Домби и сын», спланированный, по всей вероятности, некоторое время назад, был сужден стать последним в совершенно определенной серии ранних романов Диккенса. Разницу между книгами от начала до «Домби» и книгами от «Дэвида Копперфильда» до конца может быть трудно сформулировать догматически, но она очевидна для каждого, у кого есть хоть какое-то литературное чутье. Очень грубо говоря, можно сказать, что в истории в целом он уменьшил практику чистой карикатуры. Еще грубее можно сказать, что он начал практиковать реализм. Если мы возьмем, скажем, мистера Стиггинса как священника, изображенного в начале его литературной карьеры, и мистера Криспаркла как священника, изображенного в конце ее, очевидно, что разница заключается не только в том, что первый — менее желательный священник, чем второй. Она заключается в природе нашего желания по отношению к любому из них. Слава мистера Криспаркла отчасти состоит в том, что он мог бы действительно существовать где угодно, в любом провинциальном городке, в который мы могли бы случайно забрести. Слава мистера Стиггинса целиком состоит в том, что он никак не мог существовать нигде, кроме как в голове Диккенса. У Диккенса есть секретный рецепт этого божественного блюда. В некотором смысле, поэтому, когда мы говорим, что он стал меньше карикатуристом, мы имеем в виду, что он стал меньше творцом. То первоначальное яростное видение всех вещей, которое он видел с юности, начало смешиваться с более мягкими видениями других людей и со светом обыденного дня. Он начал понимать и практиковать иные, нежели его собственные, безумные достоинства; начал проявлять некоторое движение к достоинствам других писателей, к смешанным эмоциям Теккерея или основательности Джордж Элиот. И нужно сказать в пользу этого процесса: яростное вино Диккенса могло выдержать некоторое разбавление. В целом, возможно, его первобытный персонализм был только лучше, когда сталкивался с более здравыми ограничениями. Возможно, привкуса сильного Стигкенса вполне достаточно. Возможно, колоссального Краммлса можно было бы сократить до шести или семи вполне правдоподобных персонажей. Что касается меня, по причинам, которые я упомяну позже, я действительно сомневаюсь в преимуществе этого реалистического образования Диккенса. Я не уверен, что оно сделало его книги лучше; но я уверен, что оно сделало их менее плохими. Он, несомненно, совершал меньше ошибок; ему удалось устранить многое из простого пустословия или ханжества его первых книг; он отбросил многое из старой «воды», которая была тем более раздражающей в литературном смысле, что он не имел в виду ее как «воду», а как существенное красноречие. Но он не создал ничего действительно лучшего, чем мистер Чакстер. Но ведь нет ничего лучше мистера Чакстера. Некоторые произведения искусства, такие как Венера Милосская, исчерпывают наши стремления. В целом, это, пожалуй, можно безопасно сказать о переходе. Те, у кого есть сомнения по поводу Диккенса, не могут сомневаться в превосходстве более поздних книг. Вне всякого вопроса, в них меньше того, что раздражает нас в Диккенсе. Но не стоит, если вы находитесь в компании пылких поклонников Диккенса (как я надеюсь ради вас, что вы находитесь), не стоит настаивать слишком настойчиво и исключительно на великолепии последних работ Диккенса, иначе они обнаружат, что вы его не любите.

«Домби и сын» — последний роман в первой манере: «Дэвид Копперфильд» — первый роман в последней. Увеличение внимания и реализма во второй из этих двух книг почти поразительно. И все же даже в «Домби и сын» мы можем увидеть приближение перемен, пусть и слабых, если сравним его с его первыми фантазиями, такими как «Николас Никльби» или «Лавка древностей». Центральная история — это все еще мелодрама, но это гораздо более тактичная и эффективная мелодрама. Мелодрама — это форма искусства, законная, как и любая другая, такая же благородная, как фарс, почти такая же благородная, как пантомима. Суть мелодрамы в том, что она обращается к моральному чувству в сильно упрощенном состоянии, точно так же, как фарс обращается к чувству юмора в сильно упрощенном состоянии. Фарс создает людей, которые настолько интеллектуально просты, что прячутся в ящиках или притворяются собственными тетушками. Мелодрама создает людей, настолько морально простых, что они убивают своих врагов на Оксфорд-стрит и раскаиваются, увидев фотографию своей матери. Цель упрощения в фарсе и мелодраме одна и та же, и вполне художественно законная — цель достижения оглушительной быстроты действия, которой препятствовали бы тонкости. И это можно сделать хорошо или плохо. Упрощенный злодей может быть энергичным наброском углем или просто черным пятном. Каркер — это энергичный набросок углем: Ральф Никльби — просто черное пятно. Трагедия Эдит Домби изобилует невероятностями, но она изобилует жизнью. То, что Домби должен порицать свою собственную жену через своего собственного управляющего, невозможно, я не скажу для джентльмена, но для человека с обычным здравым самолюбием. Но, однажды выведя эту немыслимую троицу к рампе, Диккенс дает нам хороший звонкий диалог, сильно отличающийся от простого пустословия, в котором Ральф Никльби фигурирует в невообразимом характере риторического ростовщика. И есть еще один момент технического улучшения в этой книге по сравнению с такими книгами, как «Николас Никльби». У нее есть не только базовая идея, но и хорошая базовая идея. Существует реальная художественная возможность в концепции торжественного и эгоистичного делового человека, испытывающего к своему наследнику мужского пола свою первую и последнюю эмоцию, смешанную из тонкого пламени нежности и сильного пламени гордости. Но при всех этих возможностях серьезный эпизод с Домби в конечном итоге служит лишь для того, чтобы показать, насколько Диккенс был не приспособлен для таких вещей, насколько он был приспособлен для чего-то противоположного.

Неизлечимо поэтический характер, безнадежно нереалистичный характер сущностного гения Диккенса не мог бы иметь лучшего примера, чем история Домби. Ибо сама история вероятна; именно трактовка делает ее нереальной. Пытаясь нарисовать темную языческую преданность отца (в отличие от экстатической и христианской преданности матери), Диккенс рисовал то, что действительно существовало. Это не дикая тема, как скитания дедушки Нелл или женитьба Грайда. Человек типа Домби любил бы своего сына так, как он любит Пола. Он пренебрегал бы своей дочерью так, как он пренебрегает Флоренс. И все же мы чувствуем полную нереальность всего этого, в то время как чувствуем полную реальность таких монстров, как Стиггинс или Манталини. Диккенс мог работать только по-своему, и этот путь был диким путем. Мы можем почти сказать следующее: он мог сделать своих персонажей вероятными, только если ему позволяли сделать их невозможными. Дайте ему лицензию говорить и делать что угодно, и он мог создавать существ, столь же ярких, как наши собственные тети и дяди. Держите его в рамках правдоподобия, и он не мог рассказать самую простую историю так, чтобы она казалась вероятной. История «Пиквика» правдоподобна, хотя она и невозможна. История Флоренс Домби невероятна, хотя она и правдива.

Отличный пример можно найти в той же истории. Майор Бэгсток — гротеск, и все же он содержит штрих за штрихом спокойного и здравого наблюдения Диккенса за вещами такими, какие они есть. Он всегда был наиболее точен, когда был наиболее фантастичен. Домби и Флоренс вполне разумны, но мы просто знаем, что они не существуют. Майор чудовищно преувеличен, но мы все чувствуем, что встречали его в Брайтоне. И логику этого парадокса нетрудно увидеть; Диккенс преувеличивал, когда находил реальную истину, которую стоило преувеличить. Смертельная ошибка (ошибка, лежащая в основе многих ложных спокойствий нашей политики) — полагать, что ложь рассказывается с избытком и роскошью, а правда — со скромностью и сдержанностью. Некоторые из самых неистовых лжей на лице жизни рассказываются со скромностью и сдержанностью; по той простой причине, что только скромность и сдержанность спасут их. Многие официальные декларации столь же достойны, как мистер Домби, потому что они столь же фиктивны. С другой стороны, человек, нашедший истину, танцует, как мальчик, нашедший шиллинг; он срывается в экстравагантности, как христианские церкви срывались в горгульи. В одном смысле только истину можно преувеличить; ничто другое не выдержит напряжения. Возмутительный Бэгсток — это яркое и кричащее преувеличение того, что мы все видели в жизни — худшего и самого опасного из всех ее лицемерий. Ибо худший и самый опасный лицемер — не тот, кто притворяется непопулярной добродетелью, а тот, кто притворяется популярным пороком. Веселый парень из бара и ипподрома — настоящий обманщик человечества; он ввел в заблуждение больше, чем любой лжепророк, и его жертвы взывают к нему из ада. Превосходство концепции Бэгстока лучше всего видно, если сравнить ее с гораздо более слабым и невероятным мошенничеством Пекснифа. Человеку не стоило бы труда, с какой-либо мирской целью, притворяться святым и высокодуховным архитектором. Мир не восхищается святыми и высокодуховными архитекторами. Мир восхищается грубыми и жесткими старыми армейцами, которые ругаются на официантов и подмигивают женщинам. Майор Бэгсток — просто идеальное пророчество того декадентского джингоизма, который развратил Англию в последние годы. Англию одурачили не ханжеством добродетели, а ханжеством порока. Она была очарована совершенно фиктивным цинизмом и достигла того последнего и самого странного из всех обманов, в котором маска столь же отталкивающа, как и лицо.

«Домби и сын» дает нам еще один пример этого общего факта у Диккенса. Он мог адекватно добраться до самых торжественных эмоций, только если добирался до них через гротеск. Он мог, так сказать, действительно попасть во внутреннюю комнату, только спустившись через дымоход, как его собственный самый милый безумец в «Николасе Никльби». Хороший пример — такой персонаж, как Тутс. Тутс — то, чем не являются ни одни из достойных персонажей Диккенса, в самом серьезном смысле, истинный любовник. Он близнец Ромео. В нем есть страсть, смирение, самопознание, ум, вознесенный ко всем великодушным мыслям, все, что сопутствует лучшему виду романтической любви. Его превосходство в искусстве любви можно выразить только несколько резким выражением: он такой же хороший любовник, как Уолтер Гэй — плохой. Флоренс, несомненно, заслуживала презрения своего отца, если могла предпочесть Гэя Тутсу. Это ни шутка, ни какое-либо преувеличение — сказать, что в колебаниях Тутса Диккенс не только подошел ближе к психологии истинной любви, чем когда-либо в другом месте, но ближе, чем кто-либо другой. Попросить о встрече с любимой, а затем не осмелиться переступить порог, быть приглашенным ею, жаждать принять приглашение, а затем солгать, чтобы отказаться — вот забавные вещи, которые делал мистер Тутс, и которые делал также каждый честный человек, который кричит от смеха над ним. На данный момент, однако, я упоминаю об этом деле лишь как о подвесном случае к делу майора Бэгстока, пример того, как Диккенсу приходилось быть смешным, чтобы начать быть правдивым. Его персонажи, которые начинают торжественно, заканчивают тщетно; его персонажи, которые начинают легкомысленно, заканчивают торжественно в лучшем смысле. Его глупые фигуры не только более занимательны, чем его серьезные фигуры, они также гораздо более серьезны. Маркиза не только гораздо более смешна, чем Маленькая Нелл; она также гораздо больше является всем тем, чем должна была быть Маленькая Нелл; гораздо более действительно преданная, патетичная и храбрая. Дик Свивеллер не только гораздо более забавный малый, чем Кит, он также гораздо более подлинный малый, будучи свободным от того легкого пятна «кротости» или снобизма респектабельных бедняков, которое мудрый и совершенный Чакстер мудро и совершенно усмотрел в Ките. Сьюзен Ниппер не только более комический персонаж, чем Флоренс; она героиня в большей степени, чем Флоренс в любой день недели. В «Нашем общем друге» мы, по той или иной причине, не чувствуем себя действительно очень взволнованными падением или спасением Лиззи Хексам. Она кажется слишком романтичной, чтобы быть действительно патетичной. Но мы чувствуем волнение по поводу спасения мисс Лэмл, потому что она, как и Тутс, святая дурочка; потому что ее розовый нос и розовые локти, и искренний крик, и открытые непристойные привязанности действительно передают нам чувство невинности, беспомощной среди человеческих драконов, Андромеды, привязанной нагой к скале. Диккенсу приходилось делать персонажа юмористическим, прежде чем он мог сделать его человечным; это был единственный путь, который он знал, и он должен был всегда придерживаться его. Знал он это или нет, единственные две действительно трогательные фигуры в «Мартине Чезлвите» — это мисс Пексниф. Над вещами, которые он пытался трактовать без улыбки и грандиозно, мы все можем поиздеваться вволю. Но как только он посмеялся над вещью, она священна навсегда.

«Домби», однако, означает прежде всего финал раннего Диккенса. Трудно сказать точно, в чем именно мы воспринимаем, что старая грубость заканчивается там и не появляется вновь в «Дэвиде Копперфильде» или в любом из романов после него. Но это так, безусловно. В отдельных сценах и персонажах, действительно, Диккенс поддерживал свою фарсовую ноту почти или совсем до конца. Но это последний фарс; это последняя работа, в которой молчаливо заявляется фарсовая лицензия, фарсовая нота, заданная с самого начала. И в некотором смысле его следующий роман можно назвать его первым романом. Но рост этого великого романа, «Дэвида Копперфильда», — вещь очень интересная, но в то же время очень темная, ибо это рост души. Мы видели, что ум Диккенса был в смятении перемен; что он мечтал об искусстве и даже о реализме. Невероятно довольный, как он неизменно был своими собственными книгами, он был достаточно скромен, чтобы быть амбициозным. Он был даже достаточно скромен, чтобы быть завистливым. В вопросе искусства, например, в более узком смысле, расположения и пропорции в вымышленных вещах, он начал осознавать свою недостаточность и даже, в бурном роде, стыдиться ее; он пытался обрести полноту, даже яростно нападая на любого, кто называл его неполным. И в этом вопросе художественного построения его амбиции (и его успех тоже) неуклонно росли до самого момента его смерти. Конец застает его пытающимся делать вещи, которые находятся на противоположном полюсе от откровенной бесформенности «Пиквика». Его последняя книга, «Тайна Эдвина Друда», полностью зависит от конструкции, даже от централизованной стратегии. Он поставил все на сюжет; он, который был слабейшим из сюжетчиков, слабее, чем Сим Таппертит. Он попробовал детективную историю, он, который никогда не мог хранить секрет; и он хранит его по сей день. Новый Диккенс действительно рождался, когда Диккенс умер.

И как с искусством, так и с реальностью. Он хотел показать, что может конструировать так же хорошо, как кто-либо другой. Он также хотел показать, что может быть таким же точным, как кто-либо другой. И в этой связи (как и во многих других) мы должны постоянно возвращаться к фактам, упомянутым в связи с Америкой и его денежными делами. Мы должны возвращаться, я имею в виду, к центральному факту, что его желания были экстравагантны по количеству, но не по качеству; что его пожелания были чрезмерны, но не эксцентричны. Никогда нельзя забывать, что здравый смысл был его идеалом, даже когда он казался почти безумным. Так было и с его литературными стремлениями. Он был блестящим; но он искренне хотел быть солидным. Никто вне сумасшедшего дома не мог отрицать, что он был гением и уникальным писателем; но он не хотел быть уникальным писателем, а универсальным писателем. Большая часть искусственного пафоса или риторики, против которой его враги совершенно справедливо негодуют, на самом деле обусловлена его желанием дать все стороны жизни сразу, сделать свою книгу космосом, а не сказкой. Он был иногда действительно вульгарен в своем желании быть литературным Уайтли, универсальным поставщиком. Так он чувствовал по поводу реализма и правды жизни. Нет ничего проще, чем защищать Диккенса как Диккенса, но Диккенс хотел быть всеми остальными. Нет ничего проще, чем защищать мир Диккенса как сказочную страну, ключ от которой есть только у него; защищать его, как защищают Метерлинка или любого другого оригинального писателя. Но Диккенс не довольствовался тем, что был оригинальным, у него было дикое желание быть правдивым. Он любил истину настолько в абстрактном смысле, что принес в жертву тени ее свою собственную славу. Он отрекся от своей собственной божественной оригинальности и притворился, что плагиатировал из жизни. Он отрекся от детей своей собственной души и сказал, что подобрал их на улице.

И в этом смешанном и горячем настроении гнева и амбиций, тщеславия и сомнения, родился новый и великий замысел. Он любил быть романтичным, но желал быть реальным. Что, если он напишет о вещи, которая была реальной, и покажет, что она была романтичной? Он любил реальную жизнь; но он также любил свой собственный путь. Что, если он напишет свою собственную реальную жизнь, но напишет ее по-своему? Что, если он покажет придирчивым критикам, которые сомневались в существовании его странных персонажей, его собственное, еще более странное существование? Что, если он заставит этих педантов и неверующих признать, что Уэллер и Пексниф, Краммлс и Свивеллер, которых они считали столь невероятно дикими и чудесными, были менее дикими и чудесными, чем Чарльз Диккенс? Что, если он закончит споры о том, могли ли происходить его романы, признавшись, что его роман произошел?

Некоторое время, вероятно, в течение большей части своей жизни, он делал заметки для автобиографии. Я уже цитировал восхитительный отрывок из этих заметок, отрывок, воспроизведенный в «Дэвиде Копперфильде» с небольшими изменениями, кроме смены собственных имен — отрывок, который описывает капитана Портера и прошение должника в Маршалси. Но он, вероятно, осознал наконец то, что менее острый интеллект должен был в конечном итоге осознать: что если автобиография действительно должна быть честной, она должна быть превращена в художественное произведение. Если она действительно должна говорить правду, она должна любой ценой заявить, что этого не делает. Ни один человек не осмелится сказать о себе, под своим собственным именем, как плохо он себя вел. Ни один человек не осмелится сказать о себе, под своим собственным именем, как хорошо он себя вел. Более того, конечно, оттенок вымысла почти всегда необходим для реальной передачи факта, потому что факт, как пережитый, имеет фрагментарность, которая сбивает с толку из первых рук и совершенно ослепляет из вторых. Факты должны быть хотя бы рассортированы по отделениям, и каждому даны надлежащие начало и конец. Совершенство и заостренность искусства — своего рода замена остроте актуальности. Без этого выбора и завершения наша жизнь кажется клубком незаконченных историй, грудой романов, все том первый. Диккенс решил сделать из нее один законченный роман.

Ибо, хотя есть много других аспектов «Дэвида Копперфильда», этот автобиографический аспект, в конце концов, является величайшим. Суть книги в том, что, в отличие от всех других книг Диккенса, она касается вполне обычных реалий, но касается их тепло и с воинствующими симпатиями. Она не только реалистична и романтична; она реалистична, потому что она романтична. Это человеческая природа, описанная с человеческим преувеличением. Мы все знаем реальные типы в книге; они не похожи на напыщенные и сверхъестественные типы в других местах у Диккенса. Они не являются чисто поэтическими творениями, как мистер Кенвигс или мистер Бансби. Мы все знаем, что они существуют. Мы все знаем жесткую и юмористическую старомодную няню, столь конвенциональную и все же столь оригинальную, столь зависимую и все же столь независимую. Мы все знаем навязчивого отчима, абстрактного странного мужчину, грубого, красивого, угрюмого, успешного; разрушителя домов. Мы все знаем прямую и сардоническую старую деву, старую деву, которая так безумна в малых вещах и так здрава в великих. Мы все знаем школьного задиру; мы все знаем Стирфорта, существо, которое любят боги и даже уважают слуги. Мы знаем его бедную и аристократическую мать, столь гордую, столь удовлетворенную, столь опустошенную. Мы знаем тип Розы Дартл, одинокую женщину, в которой сама привязанность застоялась в своего рода яд.

Но хотя это реальные персонажи, это реальные персонажи, освещенные красками юности и страсти. Это реальные люди, романтически прочувствованные; то есть это реальные люди, прочувствованные так, как чувствуют их реальные люди. Они преувеличены, как и все фигуры Диккенса: но они не преувеличены так, как личности преувеличиваются художником; они преувеличены так, как личности преувеличиваются их собственными друзьями и врагами. Сильные души видны сквозь славную дымку эмоций, которые сильные души действительно создают. Мы имеем Мердстона таким, каким он был бы для мальчика, который ненавидел его; и правильно, ибо мальчик ненавидел бы его. Мы имеем Стирфорта таким, каким он был бы для мальчика, который обожал его; и правильно, ибо мальчик обожал бы его. Может быть, если бы эти лица имели просто земное существование, они казались другим глазам более незначительными. Может быть, Мердстон в обычной жизни был только тяжелым деловым человеком с человеческой стороной, которую Дэвид был слишком угрюм, чтобы найти. Может быть, Стирфорт был только на дюйм или два выше Дэвида и только на оттенок или два выше его в низших средних классах; но это не делает книгу менее правдивой. Каталогизируя факты жизни, автор не должен упускать тот массивный факт — иллюзию.

Когда мы говорим, что книга правдива к жизни, мы должны оговорить, что она особенно правдива к юности; даже к детству. Все персонажи кажутся немного больше, чем они были на самом деле, ибо Дэвид смотрит на них снизу вверх. И ранние страницы книги, в частности, удивительно ярки. Части ее кажутся фрагментами нашего забытого младенчества. Темный дом детства, одиночество, вещи, понятые наполовину, няня с ее непостижимыми обидами и ее более непостижимой нежностью, внезапные депортации в отдаленные места, морское побережье и его детские дружбы — все это шевелится в нас, когда мы читаем это, как что-то из предыдущего существования. Прежде всего, Диккенс превосходно изобразил ребенка, воцарившегося в том скромном кругу, который только спустя годы он осознает как скромный. Современные и культурные люди, я полагаю, возражают против того, чтобы их дети видели кухонную компанию или их учила женщина, подобная Пегготти. Но, безусловно, важнее быть воспитанным в чувстве человеческого достоинства и равенства, чем в чем-либо другом в мире. И ребенок, который однажды должен был уважать добрую и способную женщину из низших классов, будет уважать низшие классы вечно. Истинный путь к преодолению зла в классовых различиях — не осуждать их, как осуждают революционеры, а игнорировать их, как игнорируют дети.

Ранняя юность Дэвида Копперфильда психологически почти так же хороша, как его детство. В одном штрихе особенно Диккенс пронзил самое ядро чувствительности юности; это было, когда он сделал Дэвида более боящимся слуги, чем кого-либо или чего-либо другого. Мрачный Мердстон, ужасная миссис Стирфорт не так пугают его, как мистер Литтимер, безупречный джентльменский джентльмен. Это изысканно верно к мужским эмоциям, особенно в их неразвитом состоянии. Юноша обычного мужества не боится ничего насильственного, но он в смертельном страхе перед чем-либо правильным. Это может быть или не быть причиной того, что так мало женщин-писателей понимают своих мужских персонажей, но этот факт остается: чем более искренен, страстен и даже опрометчив юноша, тем более он уверен в том, что будет конвенциональным. Чем смелее и свободнее он кажется, тем больше традиции колледжа или правила клуба будут держать его своими оковами из паутины; и чем меньше он боится своих врагов, тем трусливее он будет бояться своих друзей. В этом действительно лежит самая темная опасность нашего этического сомнения и хаоса. Страх в том, что по мере того, как мораль становится менее насущной, манеры станут более таковыми; и люди, забывшие страх Божий, сохранят страх перед Литтимером. Мы просто погрузимся в гораздо более подлое рабство. Ибо когда вы нарушаете великие законы, вы не получаете свободы; вы даже не получаете анархии. Вы получаете малые законы.

Жало и сила этого художественного произведения, таким образом, (по редкой случайности) лежат в обстоятельстве, что оно было столь во многом основано на факте. «Дэвид Копперфильд» — великий ответ великого романтика реалистам. Дэвид говорит, по сути: «Что! Вы говорите, что сказки Диккенса слишком пурпурны, чтобы действительно произойти! Почему, это то, что случилось со мной, и это казалось самым пурпурным из всего. Вы говорите, что герои Диккенса слишком красивы и триумфальны! Почему, ни один принц или паладин у Ариосто не был столь красив и триумфален, как Старший Мальчик казался мне, идя передо мной на солнце. Вы говорите, что злодеи Диккенса слишком черны! Почему, не было чернил в чернильнице дьявола, достаточно черных для моего собственного отчима, когда мне приходилось жить в одном доме с ним. Факты совсем не такие, как вы предполагаете. Эта жизнь серых этюдов и полутонов, отсутствие которой вы сожалеете у Диккенса, — это только жизнь, как на нее смотрят. Эта жизнь героев и злодеев — жизнь, как ее живут. Жизнь, которую человек знает лучше всего, — это именно та жизнь, которую он находит наиболее полной яростных уверенностей и битв между добром и злом — его собственная. О, да, жизнь, о которой мы не заботимся, может легко быть психологической комедией. Жизни других людей могут легко быть человеческими документами. Но собственная жизнь человека — всегда мелодрама».

Есть другие эффективные вещи в «Дэвиде Копперфильде»; они не все автобиографичны, но они почти все имеют эту новую ноту спокойствия и реальности. Микобер гигантский; огромное утверждение истины, что способ жить — преувеличивать все. Но о нем мне придется говорить более полно в другой связи. Миссис Микобер, художественно говоря, даже лучше. Она очень близка к лучшему, что есть у Диккенса. Ничто не могло быть более абсурдным и в то же время более правдивым, чем ее ясная, аргументированная манера речи, когда она сидит, улыбаясь и объясняясь посреди руин. Что могло быть более ясным, логичным и неопровержимым, чем ее изложение пролегоменов проблемы Медуэя, первым шагом которой должно быть «увидеть Медуэй», или угольной торговли, которая требовала таланта и капитала. «Талант у мистера Микобера есть. Капитала у мистера Микобера нет». Кажется, что что-то должно было наконец выйти из столь ясного и научного расположения идей. Действительно, если (как было предложено) мы рассматриваем «Дэвида Копперфильда» как бессознательную защиту поэтического взгляда на жизнь, мы могли бы рассматривать миссис Микобер как бессознательную сатиру на логический взгляд на жизнь. Она сидит как памятник безнадежности и беспомощности разума перед лицом этого романтического и неразумного мира.

Поскольку я взял «Домби и сын» как книгу перед переходом, а «Дэвида Копперфильда» как типичную для самого перехода, я могу, возможно, взять «Холодный дом» как книгу после перехода. «Холодный дом» имеет все характеристики его новой реалистической культуры. Диккенс никогда, как в своих ранних книгах, не пирует теперь в частях, которые ему нравятся, и не халтурит в частях, которые ему не нравятся, по манере Скотта. Он не оставляет, как в предыдущих рассказах, своих героев и героинь просто ходячими джентльменами и дамами, которым нечего делать, кроме как ходить: он тратит на них по крайней мере изобретательность. Посредством уловок (успешных или нет) самораскрытия Эстер или юмористических несоответствий Рика, он делает своих младших фигур, если не милыми, то по крайней мере читабельными. Везде мы видим этот более плотный и осторожный захват. Он не, например, когда хочет осудить темный институт, вставляет его как простой эпизод в блуждающую историю приключений, как должниковая тюрьма встроена в тело «Пиквика» или низкая йоркширская школа в тело «Николаса Никльби». Он ставит Суд Канцлерства в центр сцены, мрачный и зловещий храм, и группирует вокруг него в художественном отношении разлагающиеся и фантастические фигуры, его потомство и его сатириков. Старый дипсоман держит лавку тряпья и костей, тип тщетности и древности, и называет себя Лордом-канцлером. Маленькая сумасшедшая старая дева околачивается у судов по забытому или воображаемому судебному процессу и говорит с совершенной и едкой иронией: «Я ожидаю решения в скором времени, на Страшном суде». Рик и Ада и Эстер — не просто гуляки, которые забрели в суд закона, они его дети, его символы и его жертвы. Праведное негодование книги не на красном жаре анархии, а на белом жаре искусства. Его гнев терпелив и кропотлив, как какая-то историческая месть. Более того, он медленно и осторожно создает реальную психологию угнетения. Бесконечная формальность, бесконечная неэмоциональная любезность, бесконечная отложенная надежда — эти вещи заставляют чувствовать факт несправедливости больше, чем безумие Нерона. Ибо не активность тирании сводит с ума, а ее пассивность. Мы ненавидим глухоту бога больше, чем его силу. Молчание — невыносимая реплика.

Снова мы можем видеть в этой книге сильные следы увеличения социального опыта. Диккенс, по мере того как его слава несла его в более модные круги, начал действительно понимать что-то из того, что сильно и что слабо в английском высшем классе. Сэр Лестер Дедлок — гораздо более эффективное осуждение олигархии, чем уродливое хвастовство сэра Малберри Хоука, потому что гордость выделяется более ясно во всей своей бессилии и наглости как единственная слабость хорошего человека, чем как одна из миллиона слабостей плохого. Диккенс, как все молодые радикалы, воображал в юности, что аристократия покоится на твердости кого-то; он обнаружил, как мы все, что она покоится на мягкости каждого. Очень трудно не любить сэра Лестера Дедлока, не аплодировать его глупым старым речам, столь глупым, столь мужественным, столь подлинно английским, столь катастрофическим для Англии. Это правда, что английский народ любит лорда, но неправда, что они боятся его; скорее, если что, они жалеют его; в их любовь прокрадывается что-то от чувства, которое они имеют по отношению к ребенку или чернокожему человеку. В своих сердцах они думают, что восхитительно, что сэр Лестер Дедлок должен быть способен говорить вообще. И так система, которую никакие железные законы и никакие кровавые битвы не могли бы навязать народу, сохраняется из поколения в поколение чистой, слабой добротой.

В «Холодном доме» встречается персонаж Гарольда Скимпола, персонаж, чье предполагаемое сходство с Ли Хантом подвергло Диккенса столь большому неодобрению. Несправедливому неодобрению, я думаю, насколько фундаментальная мораль касается. В методе он был немного шумным и неуклюжим, как, действительно, он был склонен быть. Но когда он сказал, что возможно объединить определенный тон разговора, взятый у конкретного человека, с другими характеристиками, которые не предназначались быть его, он, безусловно, сказал то, что знают все люди, которые пишут истории. Художественное произведение часто состоит в объединении пары бакенбард, увиденных на одной улице, с преступлением, увиденным на другой. Он мог вполне возможно действительно намереваться только сделать легкую философию Ли Ханта маской для нового вида мошенника, как вариант на благочестивую маску Пекснифа или откровенную маску Бэгстока. Он мог никогда не иметь недружелюбной мысли: «Предположим, Хант вел себя как негодяй!» он мог иметь только причудливую мысль: «Предположим, негодяй вел себя как Хант!»

Но есть веская причина для упоминания Скимпола особенно. В персонаже Скимпола Диккенс проявил снова качество, которое было очень восхитительным в нем — я имею в виду склонность видеть вещи здраво и сатиризировать даже свои собственные ошибки. Он был обычно занят сатиризированием Грэдграйндов, экономистов, людей Смайлса и Самопомощи. Для него не было ничего беднее их богатства, ничего более эгоистичного, чем их самоотречение. И против них он имел привычку противопоставлять людей более экспансивной привычки — счастливых Свивеллеров и Микоберов, которые, если они были бедны, были по крайней мере так богаты, как их последний пенни мог сделать их. Он любил ту великую христианскую беспечность, которая ищет свою пищу от Бога. Это была просто своего рода неконтролируемая честность, которая заставила его настаивать на другой стороне. Он не мог скрыть от себя или от мира, что человек, который начал с поиска своей пищи от Бога, мог закончить поиском своей пищи от своего соседа, не извещая соседа об этом факте. Он показал, как хороша может быть безответственность; он не мог опуститься до того, чтобы скрыть, как плоха она может быть. Он создал Скимпола; и Скимпол — темная изнанка Микобера.

Пытаясь Скимпола, он пытался что-то с великим и насущным значением. Он пытался, я говорю; я не утверждаю, что он довел это до конца. Как было замечено, он никогда не был успешен в описании психологического изменения; его персонажи те же вчера, сегодня и во веки веков. И критики жаловались очень справедливо на грубое злодейство действия Скимпола в деле Джо и мистера Бакета. Конечно, Скимполу не нужно было совершать неуклюжее предательство, чтобы выиграть неуклюжую взятку; ему нужно было только обратиться к мистеру Джарндайсу. Он потерял свою честь слишком давно, чтобы нуждаться в ее продаже.

Эффект плохой; но я повторяю, что цель была великой. Диккенс хотел, под символом Скимпола, указать на истину, которая, возможно, самая ужасная в моральной психологии. Я имею в виду факт, что отнюдь не легко провести линию между легким и тяжелым правонарушением. Он желал показать, что нет ошибок, как бы любезно, которые мы можем позволить себе льстить или оставить в покое; он имел в виду, что, возможно, Скимпол когда-то был таким же хорошим человеком, как Свивеллер. Если льстить или оставить в покое, наша самая любезная ошибка может уничтожить нашу самую любезную добродетель. Вещь может начаться как очень человеческая слабость и закончиться как очень нечеловеческая слабость. Скимпол означает, что крайности зла гораздо ближе, чем мы думаем. Человек может начать с того, что слишком щедр, чтобы платить свои долги, и закончить тем, что слишком подл, чтобы платить свои долги. Ибо пороки очень странно в лиге и поощряют друг друга. Трезвый человек может стать пьяницей через то, что он трус. Храбрый человек может стать трусом через то, что он пьяница. Это вещь, которую Диккенс мрачно пытался передать в Скимполе — что человек может стать горой эгоизма, если он посещает только добродетели Диккенса. Нет ничего, что может быть проигнорировано; нет такой вещи (он имел в виду), как грешок.

Я остановился на этом сознании его, потому что, увы, оно имело очень острый край для него самого. Даже когда он позволял ошибке, изначально маленькой, сделать комедию из Скимпола, ошибка, изначально маленькая, делала трагедию из Чарльза Диккенса. Ибо у Диккенса тоже было плохое качество, не внутренне очень ужасное, которое он позволил разрушить свою жизнь. У него тоже была маленькая слабость, которая могла иногда стать сильнее всех его сил. Его эгоизм не был, не нужно говорить, эгоизмом Грэдграйнда; он был особенно сострадательным и либеральным. Ни в малейшей степени эгоизмом Скимпола. Он был полностью самозависимым, трудолюбивым и достойным. Его эгоизм был полностью эгоизмом нервов. Что бы его прихоть или температура момента ни говорили ему делать, должно быть сделано. Он был типом человека, который разбил бы окно, если бы оно не открывалось и не давало ему воздуха. И эта слабость его имела, ко времени, о котором мы говорим, привела к разрыву между ним и его женой, который он был слишком раздражен и возбужден, чтобы исцелить вовремя. Все должно быть исправлено, и исправлено сразу, с ним. Если Лондон скучал ему, он должен ехать на континент сразу; если континент скучал ему, он должен вернуться в Лондон сразу. Если день был слишком шумным, все домохозяйство должно быть тихим; если ночь была слишком тихой, все домохозяйство должно проснуться. Прежде всего, он имел этот высший характер домашнего деспота — что его хорошее настроение было, если возможно, более деспотичным, чем его плохое настроение. Когда он был несчастен (как он часто был, бедный малый), они только должны были слушать его ругань. Когда он был счастлив, они должны были слушать его романы. Все это, что было в основном просто возбудимостью, не казалось значить много; это ни в малейшей степени не значило, что он перестал быть чисто живущим и добросердечным и вполне честным человеком. Но было это зло в этом — что он не сопротивлялся своей маленькой слабости вообще; он баловал ее, как Скимпол баловал свою. И это разделило его и его жену. Простой глупый трюк темперамента сделал все, что могло бы сделать самое черное неправомерное поведение. Случайная чувствительность, начатая о перекладывании бумаг или закрытии окна, закончилась разрывом двух чистых, христианских людей друг от друга, как взрыв двоеженства или прелюбодеяния.

ГЛАВА IX ПОЗДНЯЯ ЖИЗНЬ И РАБОТЫ

Я намеренно в этой книге упомянул только такие факты в жизни Диккенса, которые были, я не скажу значимыми (ибо все факты должны быть значимыми, включая миллион фактов, которые никогда не могут быть упомянуты никем), но такие факты, которые иллюстрировали мое собственное непосредственное значение. Я наблюдал этот метод последовательно и без стыда, потому что я думаю, что мы едва ли можем сделать слишком очевидной пропасть между книгами, которые претендуют быть утверждениями всех установленных фактов, и книгами, которые (как эта) претендуют только содержать конкретное мнение или резюме, выводимое из фактов. Книги, подобные исчерпывающей работе Форстера и другие, существуют и доступны, как Собор Святого Павла; мы имеем их в общем, как мы имеем факты физической вселенной; и кажется весьма желательным, чтобы функция составления исчерпывающего каталога и функция составления индивидуального обобщения не были перепутаны. Никакой каталог, конечно, не может содержать все факты даже пяти минут; каждый каталог, как бы длинным и ученым он ни был, должен быть не только смелым, но, можно сказать, дерзким выбором. Но если дается очень много фактов, читатель получает размытую веру, что все факты даются. В профессионально личном суждении поэтому яснее и честнее давать только несколько иллюстративных фактов, оставляя другие доступные факты уравновешивать их. Ибо так становится вполне ясно, что вещь — это набросок, дело нескольких строк.

Хорошо, однако, сделать в этой точке паузу, достаточную, чтобы указать основной курс поздней жизни романиста. И лучше всего начать с самого человека, как он появился в те последние дни популярности и общественного отличия. Многие все еще живы, кто помнит его в его речах после обеда, его лекциях и его многих общественных действиях; поскольку я не один из них, я не могу исправить свои понятия той вспышкой живых черт, без которой описание может быть тонко и полностью неверным. Как только человек мертв, если это было только вчера, новичок должен собрать его по частям из описаний, действительно столь же случайных, как если бы он описывал Цезаря или Генриха II. Допуская, однако, эту неизбежную ложность, фигура яркая и немного фантастическая, действительно ходит по сцене «Жизни» Форстера.

Диккенс был среднего роста, и его живость и относительная физическая миниатюрность, вероятно, создавали впечатление, что он меньше, чем был на самом деле; во всяком случае, в нем отсутствовала дородность. В молодости он носил, даже по меркам той эпохи, экстравагантные густые каштановые волосы, а в зрелые годы — каштановые усы и окаймлявшую лицо каштановую бороду (подстриженную наподобие широкой и пышной эспаньолки), настолько своеобразную по форме, что это придавало ему легкое сходство с иностранцем. Его лицо обладало особым оттенком или качеством, которое трудно описать, даже если удалось его вообразить. Это было то самое качество, которое миссис Карлейль находила, так сказать, металлическим и сравнивала с чистой сталью. Думаю, это был своего рода бледный блеск и оживление, очень живое и в то же время с чем-то мертвенным, словно труп, оживленный божеством. Его лицо (если это так) было удивительным отражением его характера. Ибо сущность характера Диккенса заключалась в том, что он был одновременно трепетным, но при этом твердым и острым, точно так же, как блестящее лезвие меча — трепетное, но твердое и острое. Он вибрировал от любого прикосновения и все же был неразрушим; его можно было согнуть, но нельзя было сломать. С каштановыми волосами и бородой, несколько бледный лицом (особенно в последние годы, отмеченные возбуждением и нездоровьем), он обладал исключительно яркими и подвижными глазами; глазами, которые постоянно метались, словно блестящие птицы, подмечая все те мелочи, из которых он извлекал, пожалуй, больше, чем любой другой романист; ибо он был своего рода поэтическим Шерлоком Холмсом. Рот под каштановой бородой был большим и подвижным, как у актера; на самом деле он и был актером, во многом даже слишком актером. В своих поздних лекциях он мог превращать свое странное лицо в любую из бесчисленных безумных масок, которые были лицами его гротескных персонажей. Он мог мгновенно придать своему лицу выражение тупого безмыслия служанки миссис Раддл или раздуть его, словно вдвое, до апоплексической энергии сержанта Базфуза. Но очертания его лица, начиная с юности, были вырезаны весьма тонко и решительно, и в покое, на свой проницательный манер, оно могло даже казаться женственным.

Одежда состоятельных классов в поздние годы жизни Диккенса по сравнению с нашей была несколько небрежной и крикливой. Это было время свободных брюк-пегтопов почти турецкой странности, больших галстуков, свободных коротких пиджаков и длинных свободных бакенбард. И все же даже этот экспансивный период, надо признаться, считал Диккенса несколько слишком броским или, как некоторые выражались, слишком «офранцуженным» в одежде. Он носил бархатные пиджаки; он носил дикие жилеты, напоминавшие невероятные закаты; он носил большие шляпы ненужной и поразительной белизны. Он не стеснялся появляться в сенсационных халатах; более того, он даже заказал свой портрет в одном из них. Все это не является чем-то похвальным, но и не особенно предосудительно; это лишь характеристика, но важная. Он был абсолютно независимым и полностью уважающим себя человеком. Но в нем не было того старого, пыльного, полудостойного английского чувства, к которому был так чувствителен Теккерей; я имею в виду желание считаться частным джентльменом, что в основе своей означает желание, чтобы тебя оставили в покое. Это, опять же, не достоинство; это лишь один из мягких аспектов аристократизма. Но, достойно это или нет, Диккенс им не обладал. Он не возражал против того, чтобы на него глазели, если при этом им восхищались. Он не совсем позировал на восточный манер Дизраэли; его инстинкты были слишком чисты для этого; но он все же несколько позировал на французский манер некоторых лидеров, вроде Мирабо и Гамбетты. Не было у него и того тусклого желания «преуспеть», которое заставляет людей умирать довольными в качестве невнятных заместителей министров. Он жаждал не столько успеха, сколько славы, старой человеческой славы, аплодисментов и изумления народа. Таким он был, когда шел по улице в своей белой шляпе, вероятно, с легкой развязностью.

Его частная жизнь состояла из одной трагедии и десяти тысяч комедий. Под одной трагедией я имею в виду одну настоящую и раздирающую моральную трагедию — крах его брака. Он нежно любил своих детей, и не один из них умер; но в таких печалях нет насилия и, прежде всего, нет стыда. Конец жизни не трагичен, как конец любви. А под десятью тысячами комедий я имею в виду всю ткань его жизни, его письма, его беседы, которые были непрекращающимся карнавалом безумной и вдохновенной импровизации. Насколько мог, он никогда не позволял ни одному дню своей жизни быть обыденным. Всегда случалась какая-то выходка, какое-то порывистое предложение, какая-то шутка, какое-то внезапное гостеприимство, какое-то внезапное исчезновение. Рассказывают о нем (приведу один анекдот из сотни), что во время его последнего визита в Америку, когда он уже шатался, так сказать, под ударом, который должен был стать смертельным, он совершенно небрежно заметил своим спутникам, что ряд раскрашенных коттеджей выглядит в точности как раскрашенные лавки в пантомиме. Не успело это предложение сорваться с его губ, как он подскочил к ближайшей двери и, в точности подражая клоуну из арлекинады, добросовестно застучал кулаком не по двери (ибо это, конечно, прорвало бы холщовые декорации), а по косяку. Сделав это, он церемонно лег поперек порога, чтобы хозяин споткнулся о него, если выскочит наружу. Затем он серьезно встал и пошел своей дорогой. Вся его жизнь была полна такой неожиданной энергии, в точности как у клоуна из пантомимы. Диккенс действительно имел глубокое и фундаментальное родство с пейзажем, или, вернее, «дом-скейпом» арлекинады. Ему нравились высокие дома, покатые крыши и глубокие приямки. Но он был бы по-настоящему счастлив, если бы какая-нибудь добрая фея вечной пантомимы дала ему способность улетать с крыш, безвредно пикировать с высоты домов и отскакивать от приямков, как резиновый мяч. Божественный безумец в «Николасе Никльби» ближе всего к его мечте. Я действительно думаю, что Диккенс предпочел бы быть именно этим своим персонажем, а не любым другим. С каким возбуждением он пробирался бы по дымоходу! С какой экстатической энергией он швырял бы огурцы через садовую стену!

Его письма демонстрируют еще больше той же непрерывной творческой силы. Его письма так же креативны, как и любые его литературные произведения. Его кратчайшая открытка часто так же хороша, как и его лучший роман; каждая из них спонтанна; каждая из них уникальна. Он варьирует даже форму и вид письма, насколько это возможно; то оно на абсурдном французском! то от лица одного из его персонажей; то это объявление о нем самом как о заблудившейся собаке. Все они очень смешны; они не только очень смешны, но и ничуть не уступают в этом его законченным и опубликованным работам. Это и есть самое поразительное в Диккенсе: сколько же его было. Он написал, по меньшей мере, шестнадцать толстых важных книг, битком набитых оригинальными творениями. И если бы вы сожгли их все, он мог бы написать еще шестнадцать, как человек пишет пустые письма своему другу.

В связи с этой эксuberantной частью его натуры следует отметить еще одну вещь, если мы хотим составить его личный портрет. Многим современным людям, главным образом женщинам, приходилось возражать против вакхического элемента в книгах Диккенса, того прославления общественного пития как высшего символа общественной жизни, которое эти книги разделяют почти со всей великой литературой человечества, включая Новый Завет. Несомненно, на страницах Диккенса аномально много пьют, точно так же, как, скажем, на страницах Дюма аномально много дерутся. Если подсчитать пиво и бренди мистера Боба Сойера с тщательностью арифметика и выводами патологоанатома, они растут пугающе, как прилив в море. Диккенс действительно яростно защищал выпивку, воспевал ее со страстью и описывал целые оргии с огромным вкусом. И все же удивительно типично для его порывистой и нетерпеливой натуры то, что сам он пил сравнительно мало. Он был тем типом человека, который мог быть настолько усерден в восхвалении кубка, что оставлял кубок нетронутым. Частью его активного и лихорадочного темперамента было то, что он не пил много вина. Но частью его гуманной философии, его религии было то, что он пил вино. Для здоровой европейской философии вино — это символ; для европейской религии — это таинство. Диккенс одобрял его, потому что это великий человеческий институт, один из обрядов цивилизации, чем оно, безусловно, и является. Трезвенник, который стоит в стороне от этого, может иметь совершенно ясные этические причины, как может иметь их человек, который стоит в стороне от образования или национальности, который отказывается идти в университет или служить в армии. Но он пренебрегает одной из великих социальных вещей, которые человек добавил к природе. Трезвенник выбрал крайне неудачную фразу для пьяницы, когда говорит, что пьяница превращает себя в животное. Человек, который пьет умеренно, превращает себя лишь в обычного человека. Человек, который пьет чрезмерно, превращает себя в дьявола. Но ничто, связанное с такой человеческой и художественной вещью, как вино, не может приблизить нас к животной жизни природы. Единственный человек, который в точном и буквальном смысле слов превращает себя в животное, — это трезвенник.

Отношение Диккенса к религии, хотя и было, как у большинства его современников, философски расшатанным и довольно исторически невежественным, имело элемент, очень характерный для него самого. У него были все предрассудки своего времени. У него, например, была та неприязнь к четким догмам, которая на самом деле означает предпочтение догмам непроверенным. У него было обычное смутное представление о том, что все наше человеческое прошлое было заполнено одними лишь безумными тори. Одним словом, у него были все старые радикальные невежества, которые шли рука об руку со старой радикальной остротой, мужеством и гражданским духом. Но этот дух у почти всех остальных, кто его разделял, склонялся к специфической неприязни к Церкви Англии и к склонности противопоставлять ей другие секты как более верные типы поиска или индивидуализма. Диккенс питал определенную нежность к Церкви Англии. Можно было бы даже назвать это слабостью к Церкви Англии, но она у него была. Что-то в этих спокойных службах, что-то в этой сдержанной и гуманной литургии нравилось ему вопреки всем тенденциям его времени; нравилось в лучшей части его самого — в его мужественной любви к милосердию и миру. Однажды, в порыве гнева на политическую глупость Церкви (которая действительно глубока), он покинул ее на неделю или две и ушел в унитарианскую часовню; через неделю или две он вернулся. Эта любопытная и сентиментальная привязанность Английской церкви к нему усиливалась с годами. В книге, над которой он работал, когда умер, он описывает младшего каноника, смиренного, рыцарственного, нежносердечного, отвечающего с возмущенной простотой на пену и трибунную праведность сектантского филантропа. Он поддерживает каноника Криспаркла и высмеивает мистера Ханитандера. Почти каждый из других радикалов, его друзей, поддержал бы мистера Ханитандера и высмеял бы каноника Криспаркла.

Я упомянул об этом по особой причине. Это возвращает нас к тому кажущемуся противоречию или дуализму в Диккенсе, на который я часто ссылался в том или ином контексте и который в той или иной форме составляет весь узел его характера. Я имею в виду сочетание всеобщего безумия, граничащего с помешательством, с своего рода тайной умеренностью, почти доходящей до посредственности. Диккенс был, более или менее, тем человеком, которого я описал — чувствительным, театральным, удивительным, немного денди, немного шутом. И такие характеристики, будь то слабые или дикие, не являются полностью случайностями или внешними проявлениями. В его натуре были заложены некоторые ложные театральные тенденции. Например, у него была одна крайне неудачная привычка, привычка, которая часто ставила его в неловкое положение, даже когда он оказывался прав. У него была неизлечимая привычка объясняться. Это приводило его поклонников в состояние той самой маленькой девочки, которая сказала матери: «Думаю, я бы поняла, если бы только ты не объясняла». Диккенс всегда хотел объясниться. Это было частью той его инстинктивной публичности, которая делала его одновременно великолепным демократом и немного слишком актером. Он доводил это до безумных крайностей. Говорят, он даже хотел напечатать в «Панче» извинение за свои действия в деле о своем браке. Один этот инцидент достаточен, чтобы предположить, что его внешние предложения и заявления иногда напоминали крики, доносящиеся из Бедлама. И все же остается фактом, что в нем была центральная часть, которую радовали только самые пристойные и самые спокойные обряды, вещи, типичным примером которых является англиканский молитвенник. Безусловно, верно, что он часто был экстравагантен. Столь же безусловно верно и то, что он ненавидел и презирал экстравагантность.

Лучшее объяснение можно найти в его литературном гении. Его литературный гений заключался в противоречивой способности одновременно развлекать и высмеивать — весьма нелепые идеи. Если он шут, то он смеется над шутовством. Его книги были в некотором смысле самыми дикими на свете. Рабле не вводил в Пафлагонию или Королевство Коксигрю сатирических фигур более неистовых и уродливых, чем те, которых Диккенс заставлял разгуливать по Стрэнду и Линкольнс-Инн. Но при всем этом, в самой его сердцевине, вы натыкаетесь на внезапное спокойствие и здравый смысл. Таким, я думаю, был стержень Рабле, такими были все далеко идущие и яростные сатирики. Это момент, существенный для Диккенса, хотя и мало понятый в нашем нынешнем образе мыслей. Диккенс был неумеренным шутником, но умеренным мыслителем. Он был неумеренным шутником, потому что был умеренным мыслителем. То, что мы, современные люди, называем дикостью его воображения, на самом деле было создано тем, что мы называем умеренностью его мысли. Я имею в виду, что он чувствовал полное безумие всех крайних тенденций, потому что сам был настолько здравомыслящим; он чувствовал эксцентричность, потому что находился в центре. Мы в наши дни всегда просим наших яростных пророков писать яростные сатиры; но яростные пророки никогда не могут писать яростные сатиры. Чтобы писать сатиру, подобную сатире Рабле — сатиру, которая жонглирует звездами и пинает мир, как футбольный мяч, — необходимо самому быть умеренным и даже мягким. Современный человек вроде Ницше, современный человек вроде Горького, современный человек вроде д’Аннунцио никак не могли бы написать настоящую и буйную сатиру. Они сами слишком сильно находятся на грани. Они не могли бы добиться успеха как карикатуристы, ибо сами уже являются большим успехом в качестве карикатур.