«Чарльз Диккенс: Критический этюд»

Столько самоочевидно. Но почти на полпути через девятнадцатый век из Англии раздался голос яростного сатирика. По своему политическому качеству это казалось полузадушенным криком разочарованной республики. У него не было терпения к притворству, что Англия уже свободна, что мы получили все ценное от Революции. Он излил поток презрения на так называемые рабочие компромиссы Англии, на олигархические кабинеты, на две искусственные партии, на правительственные учреждения, на мировых судей, на церковные советы, на добровольные благотворительные организации. Этим сатириком был Диккенс, и нужно помнить, что он был не только яростным, но и уморительно читабельным. Он действительно повредил вещи, по которым ударил, — очень редкая вещь. Он подошел к серьезному чиновнику церковного совета, которому действительно доверяли правители, которого действительно боялись, как бога, бедняки, и он привязал к его шее имя, которое задушило его; никогда больше теперь он не может быть никем иным, кроме Бамбла. Он противостоял прекрасному старому английскому джентльмену, который отдает свои патриотические услуги даром в качестве местного магистрата, и он пригвоздил его как Напкина, сову средь бела дня. Ибо на эту сатиру буквально нет ответа; нельзя отрицать, что человек вроде Напкина может быть и является магистратом, пока мы принимаем удивительный метод позволения богатому человеку района фактически быть судьей в нем. Мы можем избежать видения этого факта, только закрыв глаза и вообразив самого приятного богатого человека, о котором можем подумать; и это, конечно, то, что мы делаем. Но Диккенс в этом вопросе был просто реалистичен; он просто просил нас посмотреть на Напкина, на дикую, странную вещь, которую мы создали. Таким образом, Диккенс, казалось, видел Англию вовсе не как страну, где свобода медленно расширялась от прецедента к прецеденту, а как кучу мусора привычек семнадцатого века, отброшенных всеми остальными. То есть он смотрел на Англию почти глазами американского демократа.

И поэтому, когда голос, нарастая в объеме, достиг Америки и американцев, американцы сказали: «Вот человек, который поторопит старую страну и сбросит ее королей и бидлов в море. Пусть он приедет сюда, и мы покажем ему расу свободных людей, о которых он мечтает, живых на древней земле. Пусть он приедет сюда и расскажет англичанам о божественной демократии, к которой он их ведет. Там у него есть монархия и олигархия, чтобы потешаться. Здесь республика для него, чтобы хвалить». Это казалось, действительно, очень естественным продолжением, что, осудив недемократическую Англию как пустыню, он должен объявить демократическую Америку обетованной землей. Любой обычный человек предсказал бы, что, поскольку он довел свою ярость на старый порядок почти до грани тирады, он доведет свое восхваление нового порядка почти до грани ханжества. Среди рева республиканского идеализма, комплиментов, надежды и предвкушаемой благодарности великий демократ вошел в великую демократию. Он огляделся; он увидел полную Америку, несомненно прогрессивную, несомненно самоуправляющуюся. Затем, с более чем американской хладнокровностью и более чем американской наглостью, он сел и написал «Мартина Чезлвита». Это хитрое и извращенное здравомыслие его снова взбунтовалось. Здравый смысл — вещь дикая, свирепая и вне правил; и он повернулся против них и растерзал их.

Основной ход действий был следующим; и правильно записать его, прежде чем мы будем говорить о его справедливости. Когда я говорю о том, что он сел и написал «Мартина Чезлвита», я использую, конечно, эллиптическое выражение. Он написал заметки об американской части «Мартина Чезлвита», пока был еще в Америке; но это было более позднее решение, по-видимому, что такие впечатления должны войти в книгу, и это было немногим лучше, чем запоздалая мысль, что они должны войти в «Мартина Чезлвита». У Диккенса была необычайно плохая привычка (художественно говоря) изменять историю в середине, как он это сделал в случае с «Нашим общим другом». И записано, что он отправил молодого Мартина в Америку только потому, что не знал, что еще с ним делать, и потому что (по правде говоря) продажи падали. Но первым действием, которое американцы расценили как столь же враждебное, была публикация «Американских заметок», историю которых следует сначала рассказать. Его идея посетить Америку пришла к нему как очень смутная идея, еще до появления «Лавки древностей». Но она росла в нем в течение всего последующего периода тем мучительным и настойчивым образом, каким идеи росли в нем и жили с ним. Он боролся против этой идеи определенным образом. У него было много причин бороться против нее. Диккенс к этому времени был не только мужем, но и отцом, отцом нескольких детей, и их существование само по себе создавало трудность. Его жена, говорил он, плакала всякий раз, когда упоминался проект. Но было пунктом в нем, что он никогда не мог, с каким-либо удовлетворением, расстаться с проектом. У него был тот беспокойный оптимизм, тот вид нервного оптимизма, который всегда склонен сказать «Да»; который поражен бессмертным раскаянием, если когда-либо говорит «Нет». Идея увидеть Америку могла быть сомнительной, но идея не увидеть Америку была ужасной. «Упустить эту возможность было бы печальной вещью», — говорит он. «... Бог даст, я думаю, это должно быть устроено как-нибудь!» Это было устроено как-нибудь. Прежде всего он хотел взять своих детей, а также свою жену. Окончательные препятствия к этому обрушились на него, но они не расстроили его. Серьезная болезнь обрушилась на него; но это не расстроило его. Он отплыл в Америку в 1842 году.

Он высадился в Америке, и она ему понравилась. Как очень верно говорит Джон Форстер, это должно быть признано как ему, так и великой стране, которая приветствовала его, что его первое хорошее впечатление должно быть записано и что оно должно быть «рассмотрено независимо от любой модификации, которую оно впоследствии претерпело». Но модификация, которую оно впоследствии претерпело, была, как я сказал выше, просто внезапным восстанием против ханжества, то есть против повторения. Он был вполне готов верить, что все американцы — свободные люди. Он поверил бы в это, если бы они все не говорили ему об этом. Он был вполне готов быть довольным Америкой. Он был бы доволен ею, если бы она не была так довольна собой. «Модификация», которую претерпел его взгляд, не возникла из какой-либо «модификации» Америки, какой он ее впервые увидел. Его восхищение не изменилось, потому что Америка изменилась. Оно изменилось, потому что Америка не изменилась. Янки разозлили его наконец не тем, что говорили разные вещи, а тем, что говорили одни и те же вещи. Они были республикой; они были новой и энергичной нацией; казалось естественным, что они должны сказать это знаменитому иностранцу, впервые ступающему на их берег. Но казалось безумием, что они должны говорить это друг другу в каждом вагоне и питейном заведении с утра до ночи. Не то чтобы американцы каким-либо образом перестали хвалить его. Скорее, они продолжали хвалить его. Не просто их похвалы ему звучали прекрасно, когда он впервые услышал их. Их похвалы самим себе звучали прекрасно, когда он впервые услышал их. Что демократия была великой и что Чарльз Диккенс был замечательным человеком — это две истины, в которых он, конечно, никогда не сомневался до дня своей смерти. Но, как я говорю, это было бездушное повторение, которое ужалило его чувство юмора из сна; оно проснулось, как дикий зверь для охоты, лев его смеха. Он слышал правду один раз слишком часто. Он слышал правду в девятьсот девяносто девятый раз, и он внезапно увидел, что это была ложь.

Правда, конкретное обстоятельство обострило и определило его разочарование. Он очень горячо чувствовал, как он чувствовал все, эгоистичное или неэгоистичное, несправедливость американского пиратства английской литературы, вытекающую из американских законов об авторском праве. Он не ездил в Америку с какой-либо идеей обсуждать это; когда некоторое время спустя кто-то сказал, что он сделал это, он яростно отверг этот взгляд как описываемый только «одним из самых коротких слов в английском языке». Но его въезд в Америку был почти триумфальным; трибуна или кафедра были готовы для него; он чувствовал себя достаточно сильным, чтобы сказать что угодно. Его очень тепло принимали многие американские литераторы, особенно Вашингтон Ирвинг, и в своем последующем сиянии уверенности он подошел к опасному вопросу об американском авторском праве. Он произнес много речей, атакуя американский закон и теорию этого вопроса как несправедливые по отношению к английским писателям и американским читателям. Эффект, по-видимому, ошеломил его. «Я верю, что нет страны», — пишет он, — «на лице земли, где меньше свободы мнений по любому предмету, в отношении которого существует широкое расхождение во мнений, чем в этой. Вот! Я пишу эти слова с неохотой, разочарованием и печалью; но я верю в это из глубины души... Идея о том, что я, человек один сам по себе в Америке, должен рискнуть предположить американцам, что был один пункт, в котором они не были справедливы ни к своим соотечественникам, ни к нам, фактически поразила самых смелых немотой! Вашингтон Ирвинг, Прескотт, Хоффман, Брайант, Халлек, Дана, Вашингтон Олстон — каждый человек, который пишет в этой стране, предан этому вопросу, и никто из них не смеет поднять свой голос и пожаловаться на ужасное состояние закона... Удивительно, что можно найти дышащего человека с дерзостью, достаточной, чтобы предположить американцам возможность того, что они поступили неправильно. Я хотел бы, чтобы вы могли видеть лица, которые я видел по обе стороны стола в Хартфорде, когда я начал говорить о Скотте. Я хотел бы, чтобы вы могли слышать, как я это выдал. Моя кровь так кипела, когда я думал о чудовищной несправедливости, что я чувствовал себя так, как будто я был двенадцать футов высотой, когда я проталкивал это им в глотки».

Это почти портрет Диккенса. Мы почти видим эту прямую маленькую фигуру, ее лицо и волосы, подобные пламени.

По этим и другим причинам Диккенс был сердит на Америку. Но если Америка была сердита на Диккенса, то для этого тоже были причины. Я не думаю, что ярость по поводу его выступлений о защите авторских прав была, как он полагал, лишь проявлением национальной дерзости и самодовольства. Америка — загадка для любого добропорядочного англичанина; но я думаю, что Диккенсу каким-то образом удалось задеть ее за живое. Во всяком случае, есть одна вещь, которая должна поразить всех англичан, имеющих счастье дружить с американцами: это то, что, хотя нет материализма более грубого или более материального, чем американский материализм, нет также идеализма более грубого или более идеального, чем американский идеализм. Америка всегда будет производить на англичанина впечатление чего-то мягкого там, где не надо, и твердого там, где не надо; грубого именно там, где все цивилизованные люди деликатны, и деликатного именно там, где все взрослые люди грубы. Какой-то прекрасный идеал пронизывает этот народ, но он идет наперекосяк. Единственная существующая картина, в которой воплощено то, что я имею в виду, — это «Разрушитель» Стивенсона, в неуклюжей деликатности Джима Пинкертона. У Америки есть новая деликатность, грубая, вульгарная утонченность. Но есть и другой способ воплотить эту идею, а именно сказать следующее: нет ничего более вероятного, чем то, что американцы сочли очень шокирующим в Диккенсе, божественном авторе, его разговоры о том, что его лишают денег. Нет ничего более американского, чем ожидать, что гений будет слишком возвышенным для торговли. Несомненно, они осуждали его эгоизм в этом вопросе, вероятно, они осуждали его бестактность. Прекрасный юный мечтатель с развевающимися каштановыми волосами не должен даже осознавать свои авторские права. Ибо совершенно несправедливо говорить, что американцы поклоняются доллару. Они действительно поклоняются интеллекту — еще одно из преходящих суеверий нашего времени.

Если у Америки тогда была эта пинкертоновская благопристойность, эта новая, сырая чувствительность, то Диккенс был тем человеком, который мог ее задеть. Он был ее полной противоположностью во всех отношениях. Приличия, которые он уважал, были старомодными и фундаментальными. Сверх этого он обладал той непринужденной свободой и комфортом, которые возможны только на основе очень старых условностей, подобно беспечности джентльменов и неторопливости сельских жителей. У него не было желания быть натянутым до той тугой и дрожащей идеальности, которой требовали американские патриоты и ораторы. И было еще кое-что, связанное, в частности, с вопросом об авторском праве и его собственными денежными претензиями. Диккенс нисколько не желал, чтобы его считали слишком «высокодуховным», чтобы хотеть получить свое вознаграждение, и нисколько не стыдился просить о нем. Глубоко в нем (нравится это современному читателю или нет) жило чувство, очень сильное у старых радикалов — особенно сильное у старых английских радикалов, — чувство личных прав, включая свои собственные права, как чего-то не просто полезного, но священного. Он не считал претензию менее справедливой и торжественной только потому, что она оказалась эгоистичной; он не делил претензии на эгоистичные и бескорыстные, а на правильные и неправильные. Показательно, что, когда он просил свои деньги, он никогда не просил их с тем стыдливым цинизмом, с тем родом смущенной грубости, с которой современный светский человек бормочет что-то о том, что бизнес есть бизнес или что нужно заботиться о собственной шкуре. Он просил свои деньги доблестным и звонким голосом, как человек, требующий своей чести. В то время как его американские критики стонали и насмехались над его корыстными мотивами как над дисквалификацией, он размахивал своими корыстными мотивами, как знаменем. «Для них ничего не значит, — восклицает он в изумлении, — что из всех живущих людей я больше всех теряю от этого» (Закона об авторском праве). «Ничего не значит, что я имею право говорить и быть услышанным». То, что они выставили как барьер, он фактически преподносит как пропуск. Они думают, что он, из всех людей, не должен говорить, потому что он заинтересован. Он думает, что он, из всех людей, должен говорить, потому что с ним поступили несправедливо.

Но это конкретное разочарование в Америке в вопросе тирании ее общественного мнения было не просто выражением того факта, что Диккенс был типичным англичанином; то есть человеком с очень острым упором на индивидуальную свободу. Это также в конечном счете сводилось к тому более широкому и смутному отвращению, о котором я говорил, — отвращению к постоянному позированию людей перед зеркалом. Тирания раздражала не столько из-за страданий, которые она причиняла меньшинству, сколько из-за ужасных проблесков, которые она давала о огромном и слабоумном счастье большинства. Сама обширность тщеславной расы приводила его в ярость, ее необъятность, ее единство, ее покой. Его больше раздражала ее удовлетворенность, чем любое из ее недовольств. Мысль об этой немыслимой массе миллионов, каждый из которых говорит, что Вашингтон был величайшим человеком на земле, а королева живет в лондонском Тауэре, оседлала его буйную фантазию, как кошмар. Но до конца он сохранил контуры своего первоначального республиканского идеала и сетовал на Америку не как на слишком либеральную, а как на недостаточно либеральную. Среди прочего, он использовал такие довольно примечательные слова: «Я дрожу за радикала, приезжающего сюда, если только он не радикал по принципу, по разуму и размышлению, и из чувства долга. Боюсь, что если бы он был кем-то другим, он вернулся бы домой тори... Я больше ничего не скажу по этому поводу в течение двух месяцев с этого времени, кроме того, что я действительно боюсь, что самый тяжелый удар, когда-либо нанесенный по свободе, будет нанесен этой страной в результате провала ее примера на земле».

Мы все еще ждем, чтобы увидеть, исполнилось ли это предсказание; но никто не может сказать, что оно было опровергнуто.

Он отправился на запад по великим каналам; он отправился на юг и коснулся региона рабства; он увидел Америку поверхностно, конечно, но в целом. И большая часть его опыта была, безусловно, приятной, хотя он вибрировал от предвкушаемой страсти против рабовладельцев, хотя он клялся, что не примет никакой общественной дани в рабовладельческой стране (решимость, которую он нарушил под давлением вежливости юга), все же его фактические столкновения с рабством и его сторонниками были редкими и краткими. В них он держался с присущей ему живостью и огнем, но было бы большой ошибкой создать впечатление, что его ментальная реакция против Америки была главным образом, или даже в значительной степени, вызвана его ужасом перед негритянской проблемой. Помимо ханжества, о котором мы говорили, утомительного потока слов, главной жалобой, которую он высказал, была жалоба на плохие манеры; и в широком смысле его антиамериканизм, по-видимому, был основан скорее на плевках, чем на рабстве. Когда, однако, случалось, что первичная мораль владения людьми выносилась на обсуждение, Диккенс проявлял почетное нетерпение. Один человек, полный антиаболиционистского пыла, схватил его за пуговицу и начал бомбардировать хорошо известным аргументом в защиту рабства, что рабовладельцу финансово невыгодно вредить или ослаблять своих собственных рабов. Диккенс, рассказывая историю этого интервью, пишет следующее: «Я спокойно сказал ему, что человеку невыгодно напиваться, воровать, играть в азартные игры или предаваться любому другому пороку; но он все же предавался ему. Что жестокость и злоупотребление безответственной властью были двумя дурными страстями человеческой природы, к удовлетворению которых соображения выгоды или разорения не имели ровно никакого отношения...» Едва ли можно сомневаться, что Диккенс, говоря это человеку, сказал ему что-то здравое, логичное и неопровержимое. Но, возможно, позволительно усомниться в том, что он сказал это ему спокойно.

Он вернулся домой весной 1842 года, и во второй половине года появились его «Американские заметки», и крик против него, начавшийся из-за авторского права, перерос в рев у него за спиной. И все же, когда мы читаем «Заметки», мы находим в них мало оскорбительного и, по правде говоря, меньше интереса, чем обычно. Они не являются правдивой картиной Америки или даже его видением Америки, и это по двум причинам. Во-первых, он намеренно исключил из них всякое упоминание о том вопросе авторского права, который действительно дал ему представление о том, насколько тиранической может быть демократия. Во-вторых, здесь он главным образом критикует Америку за недостатки, которые, в конце концов, не являются особенно американскими. Например, он возмущен неадекватным характером тюрем и сравнивает их не в пользу последних с английскими, контролируемыми лейтенантом Трейси и Честертоном в Колдбат-Филдс, двумя реформаторами тюремной дисциплины, к которым он относился с большим уважением. Но это была чистая случайность, что американские тюрьмы были хуже английских. В американском духе не было и нет ничего, что помешало бы им осуществить все реформы Трейси и Честертона, ничего, что помешало бы им сделать все, что могут сделать деньги, энергия и организация. У Америки могла бы быть (насколько я знаю, и есть) тюремная система чище, гуманнее и эффективнее, чем любая другая в мире. И злой гений Америки мог бы остаться — все могло бы остаться, что делает Пограма или Чоллопа раздражающими или абсурдными. И против злого гения Америки Диккенс теперь должен был нанести второй и очень другой удар.

В январе 1843 года вышел первый номер романа под названием «Мартин Чезлвит». Ранняя часть книги и конец, которые не имеют никакой связи с Америкой или американской проблемой, в любом случае требуют мимолетного слова. Но если не считать двух гигантских гротесков по обе стороны ворот повествования, Пекснифа и миссис Гэмп, «Мартин Чезлвит» будет в основном цениться за свою американскую экскурсию. Это хорошая сатира, встроенная в посредственный роман. Миссис Гэмп, действительно, роскошный этюд, написанный теми богатыми, маслянистыми, почти жирными красками, которые создают английских комических персонажей, которые делают саму дикцию Фальстафа толстой и дрожащей от веселой деградации. Пексниф также почти идеален и слишком хорош, чтобы быть правдой. Единственное, что еще стоит отметить в нем, это то, что здесь, как и почти везде в романах, лучшие фигуры проявляют себя лучше всего, когда им меньше всего есть что делать. Персонажи Диккенса совершенны до тех пор, пока он может держать их подальше от своих историй. Бамбл божественен, пока ему не доверяют темную и практическую тайну — как будто кто-то, кроме сумасшедшего, доверил бы тайну Бамблю. Микобер благороден, когда он ничего не делает; но он совершенно неубедителен, когда шпионит за Урией Хипом, ибо очевидно, что ни Микобер, ни кто-либо другой не нанял бы Микобера в качестве частного детектива. Точно так же, хотя Пексниф — лучшее, что есть в истории, история — худшее, что есть в Пекснифе. Его заговор против старого Мартина можно описать только словами, что он такой же глупый, как заговор старого Мартина против него. Его падение в конце — одно из редких падений Диккенса. Неужели было необходимо воспринимать Пекснифа так серьезно? Пексниф — просто смешной персонаж; он настолько смешон, что его можно полюбить. Зачем так стараться разоблачить человека, чью маску вы сделали прозрачной? Зачем собирать всех персонажей, чтобы засвидетельствовать разоблачение человека, в которого никто из персонажей не верит? Зачем трудиться и торжествовать, чтобы посмеяться над человеком, который был создан только для того, чтобы над ним смеялись?

Но именно американская часть «Мартина Чезлвита» является нашей заботой и является памятной. Она имеет вид великой сатиры; но если это только великая клевета, она все равно велика. Его серьезная книга об Америке была просто петардой, возможно, отсыревшей петардой. В любом случае, мы все знаем, что Америка переживет такие серьезные книги. Но его фантастическая книга может пережить Америку. Она может пережить Америку, как «Всадники» пережили Афины. «Мартин Чезлвит» обладает тем качеством великой сатиры, что критик забывает спросить, верен ли портрет оригиналу, потому что портрет гораздо важнее оригинала. Кого волнует, правильно ли Аристофан описывает Клеона, который мертв, когда он так идеально описывает демагога, который не может умереть? Столь же мало, может быть, будет волновать будущий век, была ли древняя цивилизация запада, затерянные города Нью-Йорк и Сент-Луис, справедливо изображена в колоссальном памятнике Элайджи Пограма. Ибо в американских эпизодах гораздо больше, чем их опьяняющий абсурд; в молодом человеке, который произнес речь о британском льве и сказал: «Я дразню этого льва. В одиночку я бросаю ему вызов», или в другом человеке, который сказал Мартину, что, когда он сказал, что королева Виктория не живет в лондонском Тауэре, он «впал в ошибку, не редкую среди его соотечественников», есть больше, чем юмор. Он держит палец на нерве зла, которое было не только в его врагах, но и в нем самом. Великий демократ держит в руках одну из опасностей демократии. Великий оптимист сталкивается с ужасным кошмаром оптимизма. Прежде всего, истинный англичанин атакует грех, который является не только американским, но и английским. Вечное, самодовольное повторение патриотических полуправд; постоянное смазывание себя одним и тем же черствым маслом; прежде всего, большие вызовы маленьким врагам или очень настойчивые вызовы очень далеким врагам; трусость, настолько привычная и бессознательная, что она носит перья мужества, — все это английское искушение, так же как и американское. «Мартин Чезлвит» может быть карикатурой на Америку. Америка может быть карикатурой на Англию. Но в самом серьезном колледже, в самом тихом загородном доме Англии есть семя того же самого существенного безумия, которое наполняет книгу Диккенса, как сумасшедший дом, дерущимися Чоллопами и бредящими Джефферсонами Бриками. Это существенное безумие — идея о том, что хороший патриот — это человек, который чувствует себя непринужденно по поводу своей страны. Это понятие патриотизма было неизвестно в маленьких языческих республиках, где начался наш европейский патриотизм. Оно было неизвестно в Средние века. В восемнадцатом веке, в создании современной политики, «патриот» означал недовольного человека. Это было противопоставлено слову «придворный», которое означало сторонника status quo. Во всех других современных странах, особенно в таких странах, как Франция и Ирландия, где приходилось сталкиваться с реальными трудностями, слово «патриот» означает нечто вроде политического пессимиста. У этого взгляда и этих стран есть свои преувеличения и опасности; но преувеличение и опасность Англии — это то же самое, что преувеличение и опасность «Уотертост Газетт». То, что довольно глупо называют англосаксонской цивилизацией, в настоящее время пропитано слабой гордостью. Она использует огромные массы людей не для того, чтобы добиться дискуссии, а для того, чтобы получить удовольствие от единогласия; она использует массы как валики. Она использует свои органы общественного мнения не для того, чтобы предупредить общественность, а для того, чтобы успокоить ее. Ей действительно удается не только игнорировать остальной мир, но и фактически забыть о нем. И когда цивилизация действительно забывает об остальном мире — позволяет ему упасть как чему-то явно тусклому и варварскому, — тогда есть только одно прилагательное для окончательной судьбы этой цивилизации, и это прилагательное — «китайская».

Америка Мартина Чезлвита — это сумасшедший дом: но это сумасшедший дом, на пути к которому мы все находимся. Ибо полнота и даже комфорт — это почти определения безумия. Сумасшедший — это человек, который живет в маленьком мире, но думает, что он большой: он человек, который живет в десятой части истины и думает, что это целое. Безумец не может представить себе никакого космоса вне определенной сказки, заговора или видения. Следовательно, чем яснее мы видим мир, разделенный на саксов и не саксов, на наших великолепных самих себя и остальных, тем более мы можем быть уверены, что медленно и тихо сходим с ума. Чем более ясным и удовлетворяющим кажется наше состояние, тем больше мы можем знать, что живем в нереальном мире. Ибо реальный мир не удовлетворяет. Чем яснее становятся цвета и факты англосаксонского превосходства, тем увереннее мы можем знать, что находимся во сне. Ибо реальный мир не ясен и не прост. Реальный мир полон бодрящих недоумений и жестоких сюрпризов. Комфорт — это благословение и проклятие англичан, а также американцев типа Пограма. У них это громкий комфорт, дикий комфорт, кричащий и скачущий комфорт; но в основе своей все еще комфорт. Ибо есть лишь дюйм разницы между мягкой комнатой и мягкой камерой.

ГЛАВА VII ДИККЕНС И РОЖДЕСТВО

В июле 1844 года Диккенс отправился в итальянское турне, которое он впоследствии обобщил в книге под названием «Картины Италии». Они, конечно, очень живые, но нет большой необходимости настаивать на них, рассматривая как итальянские зарисовки; нет никакой необходимости беспокоиться о них как о фазе ума Диккенса, когда он путешествовал за пределами Англии. Он никогда не путешествовал за пределами Англии. Во всех этих забавных страницах нет и следа того, что он действительно чувствовал великие иностранные вещи, которые подстерегают нас на юге Европы, латинскую цивилизацию, католическую церковь, искусство центра, бесконечный конец Рима. Его путешествия — это не путешествия по Италии, а путешествия по Диккенсовскому миру. Он видит забавные вещи; он описывает их забавно. Но он увидел бы вещи не хуже на улице в Пимлико и описал бы их так же хорошо. Мало что было более колоритным даже в его самых колоритных романах, чем его описание марионеточного спектакля о смерти Наполеона. Ничто не могло быть более совершенным, чем фигура доктора, у которой было что-то не так с проволоками, и поэтому он «парил над кушеткой и высказывал медицинские мнения в воздухе». Ничто не могло быть лучше в качестве улавливания духа всей популярной драмы, чем колоссальная порочность деревянного изображения «сэра Удсона Лоу». Но в этом нет ничего итальянского. Диккенс посмеялся бы так же хорошо, на самом деле точно так же, над шоу Панча и Джуди, выступающим в Лонг-Эйкр или Линкольнс-Инн-Филдс.

Диккенс высказал справедливую и искреннюю сатиру на Плорниша и Подснепа; но Диккенс был таким же англичанином, как любой Подснеп или любой Плорниш. У него был сердечный гуманитаризм и сердечное чувство справедливости ко всем народам, насколько он это понимал. Но именно такой гуманитаризм, именно такой вид справедливости были английскими. Он был англичанином того типа, который создал свободную торговлю, самую английскую из всех вещей, поскольку она была одновременно расчетливой и оптимистичной. Он уважал катакомбы и гондолы, но само это уважение было английским. Он удивлялся разбойникам и вулканам, но само это удивление было английским. Сама концепция того, что Италия состоит из этих вещей, была английской концепцией. Корневых вещей он никогда не понимал: римскую легенду, древнюю жизнь Средиземноморья, вековую цивилизацию виноградной лозы и оливы, тайну неизменной Церкви. Он никогда не понимал этих вещей, и я рад, что он их никогда не понимал: он мог бы понять их, только перестав быть вдохновенным кокни, которым он был, вдохновляющим английским радикалом великой радикальной эпохи в Англии. Этот его дух был одной из тех вещей, которые у нас были и которые были поистине национальными. Все остальные силы мы заимствовали, особенно те, которые нам больше всего льстят. Империализм — иностранный, социализм — иностранный, милитаризм — иностранный, образование — иностранное, строго говоря, даже либерализм — иностранный. Но радикализм был нашим собственным; таким же английским, как живые изгороди.

Диккенс за границей, таким образом, был для всех серьезных целей просто англичанином за границей; англичанин за границей — для всех серьезных целей, просто англичанин дома. В это обобщение необходимо внести одну поправку. Диккенс действительно испытывал прямое удовольствие от яркого и оживленного внешнего вида французской жизни, чистых чепчиков, цветных мундиров, неба, похожего на синюю эмаль, маленьких зеленых деревьев, маленьких белых домиков, сцены, выделенной основными цветами, как в детской книжке с картинками. Это он чувствовал, и это он вложил (по наитию гения) в уста миссис Лиррипер, лондонской домовладелицы в отпуске: ибо Диккенс всегда знал, что именно простые, а не тонкие люди чувствуют различия; и он видел все свои цвета ясными глазами бедняков. И, таким образом, приняв к сердцу улицы, а не шпили Континента, он показал вне всякого сомнения то сочетание, о котором мы говорили, — здравого смысла с необычайной чувствительностью. Ибо именно ради улиц, магазинов, пальто и шляп мы должны ездить за границу; они гораздо больше стоят того, чтобы их увидеть, чем замки, соборы и римские лагеря. Ибо чудеса света одинаковы во всем мире, по крайней мере, во всем европейском мире. Замки, которые бросают долины в тень, соборы, которые поражают небо, дороги такие старые, что кажется, будто их создали боги, — все это есть во всех христианских странах. Чудеса человека у всех наших дверей. Рабочему, пропалывающему репу в Сассексе, нет нужды не знать, что кости Европы — это римские дороги. Клерку, живущему в Ламбете, нет нужды не знать, что в тринадцатом веке процветало христианское искусство; ибо только через реку он может видеть живые камни Средневековья, устремляющиеся к звездам. Но именно те вещи, которые поражают путешественника как необычайные, — это обычные вещи: еда, одежда, транспортные средства; странные вещи — космополитичны, обычные вещи — национальны и своеобразны. Шпиль Кельна поднят на тех же арках, что и Кентербери; но то, чего вы не можете увидеть за пределами Германии, — это немецкий пивной сад. Французу нет нужды ехать смотреть Вестминстерское аббатство как произведение английской архитектуры; это не в особом смысле произведение английской архитектуры. Но кэб — это произведение английской архитектуры; вещь, созданная своеобразной поэзией наших городов, символ определенного безрассудного комфорта, который действительно является английским; вещь, чтобы привлечь паломничество народов. Имагинативного англичанина можно найти весь день в кафе; имагинативного француза — в кэбе.

Такое удовольствие Диккенс получал от латинской жизни; но не более глубокое. И самым сильным из всех возможных указаний на его фундаментальную отстраненность от нее можно найти в одном факте. Большую часть времени, когда он был в Италии, он был занят написанием «Колоколов» и подобных рождественских сказок, сказок о Рождестве в английских городах, сказок, полных тумана, снега, града и счастья.

Диккенс мог найти на любой улице различия между человеком и человеком более глубокие, чем разделения наций. Его ошибкой было преувеличивать различия. Он мог найти типы, почти столь же отчетливые, как отдельные племена животных в своем собственном мозгу и своем собственном городе, этих двух домах великолепного хаоса. Единственные два южанина, заметно введенные в его романы, двое в «Крошке Доррит», — это популярные английские иностранцы, я почти сказал сценические иностранцы. Злодейство, в английских глазах, — южная черта, поэтому один из иностранцев злодейский. Живость, в английских глазах, — другая южная черта, поэтому другой иностранец живой. Но мы можем видеть по контурам обоих, что Диккенсу не нужно было ехать в Италию, чтобы получить их. В то время как бедные задыхающиеся миллионеры, бедные усталые графы и бедные богооставленные американские люди культуры плетутся по Италии за литературным вдохновением, Чарльз Диккенс выдумал весь этот итальянский роман (как я сильно подозреваю) по лицам двух лондонских шарманщиков.

В солнечном свете южного мира он все еще мечтал о свете огня севера. Среди дворцов и белых кампанил он закрывал глаза, чтобы увидеть Мэрилебон, и видел прекрасный сон о дымовых трубах. Он не был счастлив, говорил он, без улиц. Сама грязь и дым Лондона были милы его глазам и наполняют его рождественские сказки ярким паром. В чистом небе юга он видел издалека туман Лондона, как закатное облако, и тосковал по тому, чтобы оказаться в его центре.

Этот рождественский тон Диккенса в связи с его путешествиями — это вопрос, который можно выразить только параллелью с одной из других его работ. Почти то же самое, что здесь было сказано о его «Картинах Италии», можно сказать о его «Детской истории Англии»; с той разницей, что, хотя «Картины Италии» в некотором смысле добавляют к его славе, «История Англии» почти во всех смыслах умаляет ее. Но природа ограничения та же самая. То, что Диккенс путешествовал в далеких странах, — это то, что он путешествовал в далекие века; крепкий, сентиментальный английский радикал с большим сердцем и узким умом. Он не мог не впасть в тот главный грех или слабость современного прогрессиста — привычку рассматривать современные вопросы как вечные вопросы, а последнее слово как последнее. Он не мог выбросить из головы инстинктивную концепцию, что реальная проблема, стоящая перед святым Дунстаном, заключалась в том, должен ли он поддерживать лорда Джона Рассела или сэра Роберта Пиля. Он не мог не видеть самые отдаленные вершины, освещенные пылающим костром его собственного страстного политического кризиса. Он жил ради мгновения и его неотложности; то есть он делал то, что делал святой Дунстан. Он жил в вечном настоящем, как все простые люди. Это действительно «Детская история Англии»; но ребенок — это писатель, а не читатель.

Но Диккенс в своем самом дешевом утилитаризме кокни был не только англичанином, но и бессознательно историчным. На него снизошла настоящая традиция «Веселой Англии», а не на бледных медиевалистов, которые думали, что возрождают ее. Прерафаэлиты, готицисты, поклонники Средневековья имели в своей тонкости и печали дух сегодняшнего дня. Диккенс имел в своем шутовстве и храбрости дух Средневековья. Он был гораздо более средневековым в своих нападках на медиевализм, чем они в своих защитах его. Именно он обладал вещами Чосера, любовью к большим шуткам и длинным историям, коричневому элю и всем белым дорогам Англии. Как и Чосер, он любил историю внутри истории, где каждый человек рассказывает сказку. Как и Чосер, он видел что-то открыто комическое в пестрых профессиях людей. Сэм Уэллер был бы большим приобретением для Кентерберийского паломничества и рассказал бы восхитительную историю. Дамозель Россетти была бы большой занудой, которую Приоресса сочла бы слишком легкомысленной, а Жена Бата — слишком ханжеской. Говорят, что в несколько болезненном викторианском возрождении феодализма, которое называлось «Молодая Англия», дворянин нанял отшельника, чтобы тот жил в его владениях. Также говорят, что отшельник забастовал за большее количество пива. Будь этот анекдот правдой или нет, его всегда рассказывают как пример падения от идеала Средневековья до уровня сегодняшнего дня. Но в самом акте забастовки за пиво святой человек был гораздо более «средневековым», чем дурак, который его нанял.

Трудно было бы найти лучший пример этого, чем великая защита Рождества Диккенсом. Сражаясь за Рождество, он сражался за старый европейский праздник, языческий и христианский, за ту троицу еды, питья и молитвы, которая современникам кажется непочтительной, за святой день, который на самом деле является праздником. У него самого были самые детские представления о прошлом. Он полагал, что Средневековье состояло из турниров и камер пыток, он полагал себя энергичным человеком производственной эпохи, почти утилитаристом. Но, несмотря на это, он защищал средневековый праздник, который уходил, против утилитаризма, который приходил. Он мог видеть только все плохое в медиевализме. Но он сражался за все хорошее в нем. И он был тем более искренне в симпатии к старой силе и простоте, потому что он только знал, что это хорошо, и не знал, что это старо. Его так же мало заботил медиевализм, как и средневековых людей. Его так же сильно заботили крепость и мужественный смех, печальные истории о хороших любовниках и приятные истории о хороших гурманах. Его бы очень утомили Раскин и Уолтер Патер, если бы они объяснили ему странные закатные оттенки Липпи и Боттичелли. Он не получал удовольствия, глядя на умирающее Средневековье. Но он смотрел на живое Средневековье, на кусок старого шумного суеверия, все еще не сломленного; и он приветствовал его как новую религию. Персонаж Диккенса ел пудинг в такой степени, от которой современные медиевалисты бледнели. Они оказали бы всякую честь старому обычаю, кроме соблюдения его. Они оказали бы церковному празднику всякого рода комплименты, кроме пиршества.

И (как я уже сказал) какими были его бессознательные отношения с нашим европейским прошлым, такими же были его бессознательные отношения с Англией. Он воображал себя, если не чем иным, то своего рода космополитом; во всяком случае, защитником прелестей и достоинств континентальных земель против высокомерия нашего острова. Но он был, по правде говоря, гораздо больше защитником старой и подлинной Англии против той сравнительно космополитической Англии, которую мы все дожили до того, чтобы увидеть. И здесь снова высший пример — Рождество. Рождество — это, как я уже сказал, один из бесчисленных старых европейских праздников, сущность которого заключается в сочетании религии с весельем. Но среди этих праздников оно также особенно и отчетливо английское по стилю своего веселья и даже по стилю своей религии. Ибо характер Рождества (в отличие, например, от континентальной Пасхи) заключается главным образом в двух вещах: во-первых, на земной стороне — нота комфорта, а не нота яркости; а на духовной стороне — христианское милосердие, а не христианский экстаз. И комфорт — это, как и милосердие, очень английский инстинкт. Более того, комфорт — это, как и милосердие, английское достоинство; хотя наш комфорт может и вырождается в материализм, точно так же, как наше милосердие может (и вырождается) в распущенность и притворство.

Этот идеал комфорта принадлежит исключительно Англии; он принадлежит исключительно Рождеству; прежде всего, он принадлежит в высшей степени Диккенсу. И он удивительно неправильно понят. Он неправильно понят континентом Европы, он, если возможно, еще более неправильно понят англичанами сегодняшнего дня. На Континенте рестораторы снабжают нас сырой говядиной, как будто мы дикари; однако старая английская кухня требует столько же заботы, сколько французская. А в Англии возник парвеню-патриотизм, который представляет англичан кем угодно, только не англичанами; как смесь китайского стоицизма, латинского милитаризма, прусской жесткости и американского дурного вкуса. И так Англия, чья вина — благородство, а чья добродетель — гениальность, Англия с ее традицией великих веселых джентльменов Елизаветы, представлена четырем сторонам света (как в религиозных стихах мистера Киплинга) в огромном образе торжественного хама. И поскольку очень трудно быть комфортным в пригородах, пригороды проголосовали за то, что комфорт — это грубая и материальная вещь. Комфорт, особенно это видение рождественского комфорта, — это противоположность грубой или материальной вещи. Он гораздо более поэтичен, если говорить правильно, чем Сад Эпикура. Он гораздо более художественен, чем Дворец Искусств. Он более художественен, потому что основан на контрасте, контрасте между огнем и вином внутри дома и зимой и ревущими дождями снаружи. Он гораздо более поэтичен, потому что в нем есть нота защиты, почти войны; нота осады снегом и градом; веселья в чреве форта. Человек, который сказал, что дом англичанина — его крепость, сказал гораздо больше, чем имел в виду. Англичанин думает о своем доме как о чем-то укрепленном и обеспеченном провизией, и его угрюмость в основе своей романтична. И это чувство естественно было бы сильнее всего в дикие зимние ночи, когда опущенная решетка и поднятый разводной мост не просто не пускают людей, но и запирают людей внутри. Дом англичанина наиболее священен не только тогда, когда король не может войти в него, но и тогда, когда англичанин не может выйти из него.

Этот комфорт, таким образом, — вещь абстрактная, принцип. Английские бедняки закрывают все свои двери и окна, пока их комнаты не провоняют, как Черная дыра. Они страдают за идею. Чистый животный гедонизм не мечтал бы, как мы, англичане, о зимних праздниках и маленьких комнатах, а о поедании фруктов в больших и праздных садах. Чистая чувственность желала бы угодить всем своим чувствам. Но для наших добрых снов этот темный и опасный фон необходим; высшее удовольствие, которое мы можем себе представить, — это вызывающее удовольствие, счастье, которое стоит в обороне. Слово «комфорт» действительно не совсем верное слово, оно передает слишком много клеветы на простое чувство; истинное слово — «уют», слово, не поддающееся переводу. Одно, по крайней мере, из его существенных качеств — это малость, малость в предпочтении к величине, малость ради самой малости. Весельчак хочет приятную гостиную, он не дал бы и двух пенсов за приятный континент. В наше трудное время, конечно, борьба за просто пространство стала необходимой. Вместо того чтобы быть жадными до эля и рождественского пудинга, мы жадны до просто воздуха, столь же чувственного аппетита. В ненормальных условиях это мудро; и безграничный вельд — отличная вещь для нервных людей. Но наши отцы были достаточно большими и здоровыми, чтобы сделать вещь гуманной, а не беспокоиться о том, гигиенична ли она. Они были достаточно большими, чтобы поместиться в маленькие комнаты.

Об этом вполне преднамеренном и художественном качестве в закрытой рождественской комнате постоянным свидетельством является Диккенс в Италии. Он создал эти тусклые освещенные огнем сказки, как маленькие тусклые красные драгоценности, как художественную необходимость, в центре бесконечного лета. Среди белых городов Тосканы он жаждал чего-то романтического и писал о дождливом Рождестве. Среди картин Уффици он голодал по чему-то прекрасному и питал свою память лондонским туманом. Его чувство тумана было особенно острым и типичным. В первой из своих рождественских сказок, популярной «Рождественской песне», он предположил саму ее душу в одном сравнении, когда говорил о плотном воздухе, предполагая, что «Природа варит в большом масштабе». Это ощущение густой атмосферы как чего-то, что можно съесть или выпить, чего-то не только твердого, но и удовлетворительного, может показаться почти безумным, но это не преувеличение эмоций Диккенса. Мы говорим о тумане, «который можно разрезать ножом». Диккенсу понравилась бы эта фраза, поскольку она предполагает, что туман — это колоссальный пирог. Ему еще больше понравилась его собственная фраза о Титанической пивоварне, и никакой сон не доставил бы ему более дикого удовольствия, чем пробираться к каким-нибудь таким огромным чанам и пить эль гигантов.

Существует распространенный предрассудок против туманов, и Диккенс, возможно, их единственный поэт. Рассматриваемый гигиенически, несомненно, это может быть более или менее извинительно. Но, рассматриваемый поэтически, туман не лишен достоинств, он имеет реальное значение. Мы в наших великих городах уничтожили чистую и здоровую тьму деревни. Мы объявили ночь вне закона и отправили ее бродить по диким лугам; мы зажгли вечные дозорные огни против ее возвращения. Мы создали новый космос, а как следствие — наши собственные солнце и звезды. И, как следствие также, и вполне справедливо, мы создали нашу собственную тьму. Точно так же, как каждая лампа — это теплая человеческая луна, так и каждый туман — это богатый человеческий закат. Если бы не этот мистический случай, мы никогда бы не увидели тьму, а тот, кто никогда не видел тьму, никогда не видел солнца. Туман для нас — главная форма того внешнего давления, которое сжимает просто роскошь в реальный комфорт. Он делает мир маленьким, в том же духе, что и в том обычном и счастливом крике, что мир мал, означающем, что он полон друзей. Первый человек, который выходит из тумана со светом, для нас — Прометей, спаситель, приносящий огонь людям. Он тот величайший и лучший из всех людей, больше героев, лучше святых, Пятница. Каждый грохот телеги, каждый крик вдалеке отмечает сердце человечества, бьющееся неустрашимо во тьме. Это полностью человечно; человек, трудящийся в своем собственном облаке. Если реальная тьма подобна объятию Бога, то это темное объятие человека.

В таком священном облаке начинается сказка под названием «Рождественская песня», первая и самая типичная из всех его рождественских сказок. Не неуместно распространяться о гениальности этой тьмы, потому что для Диккенса характерно, что его атмосферы важнее его историй. Рождественская атмосфера важнее Скруджа или призраков; в некотором смысле фон важнее фигур. То же самое можно заметить в его обращении с той другой атмосферой (помимо атмосферы хорошего настроения), которую он преуспел в создании, атмосферой тайны и зла, такой как та, что собирается вокруг миссис Кленнэм, неподвижной в своем кресле, или старой мисс Хэвишем, иронично одетой как невеста. Здесь снова атмосфера полностью затмевает историю, которая часто кажется разочаровывающей по сравнению с ней. Секретность сенсационна; секрет ручной. Поверхность вещи кажется более ужасной, чем ее ядро. Кажется почти, что эти жуткие фигуры, миссис Чадбенд и миссис Кленнэм, мисс Хэвишем и мисс Флайт, Немо и Салли Брасс, скрывали что-то от автора, так же как и от читателя. Когда книга закрывается, мы не знаем их настоящего секрета. Они успокоили оптимистичного Диккенса чем-то менее ужасным, чем правда. Темный дом детства Артура Кленнэма действительно угнетает нас; это верный проблеск в ту тихую улицу в аду, где живут дети того уникального устроения, которое теологи называют кальвинизмом, а христиане — поклонением дьяволу. Но там действительно было совершено какое-то более странное преступление, какое-то более чудовищное богохульство или человеческое жертвоприношение, чем подавление какого-то глупого документа, выгодного глупым Дорритам. Что-то худшее, чем обычная история об отвержении, лежало за маскарадом и безумием ужасной мисс Хэвишем. Что-то худшее шептал уродливый Квилп зловещей Салли в той дикой, влажной беседке у реки, что-то худшее, чем неуклюжий заговор против неуклюжего Кита. Эти темные картины кажутся почти такими, как если бы они были буквально видениями; вещами, то есть, которые Диккенс видел, но не понимал.

И как с его фонами мрака, так и с его фонами доброй воли, в таких сказках, как «Рождественская песня». Тон сказки поддерживается на протяжении всего времени в счастливой монотонности, хотя сказка везде нерегулярна, а местами слаба. Она обладает тем же видом художественного единства, которое принадлежит сну. Сон может начаться с конца света и закончиться чаепитием; но либо конец света покажется таким же тривиальным, как чаепитие, либо это чаепитие будет таким же ужасным, как день страшного суда. Инциденты меняются дико; история почти не меняется вовсе. «Рождественская песня» — это своего рода филантропический сон, приятный кошмар, в котором сцены сменяются сбивающим с толку образом и кажутся такими же разнообразными, как картинки в альбоме, но в котором есть одно постоянное состояние души, состояние шумного благословения и голода по человеческим лицам. Начало о зимнем дне и скряге; однако начало ни в коем случае не мрачное. Автор начинает с своего рода счастливого воя; он стучит в нашу дверь, как пьяный певец колядок; его стиль праздничный и популярный; он сравнивает снег и град с филантропами, которые «спускаются щедро»; он сравнивает туман с безлимитным пивом. Скрудж в начале не более бесчеловечен, чем в конце. В его негостеприимных чувствах есть сердечность, которая сродни юмору, а значит, и человечности; он просто сварливый старый холостяк и (я сильно подозреваю) всю жизнь тайно раздавал индейки. Красота и истинное благословение истории заключаются не в механическом сюжете, раскаянии Скруджа, вероятном или невероятном; они заключаются в великой печи настоящего счастья, которая светится через Скруджа и все вокруг него; той великой печи, сердце Диккенса. Превратят ли рождественские видения Скруджа или нет, они превращают нас. Были ли видения вызваны настоящими Духами Прошлого, Настоящего и Будущего или нет, они были вызваны тем поистине возвышенным орденом ангелов, которых правильно называют Высокими Духами. Они движимы и поддерживаемы качеством, которое наши современные художники игнорируют или почти отрицают, но которое в достойно прожитой жизни так же нормально и достижимо, как сон, позитивная, страстная, сознательная радость. История поет от начала до конца, как счастливый человек, идущий домой; и, как счастливый и хороший человек, когда она не может петь, она кричит. Она лирична и восклицательна, с первых восклицательных слов. Это строго Рождественская песня.

Диккенс, как было сказано, отправился в Италию с этим добрым облаком, все еще медитируя над тайнами Йоля. Среди олив и апельсиновых деревьев он написал свою вторую великую рождественскую сказку «Колокола» (в Генуе в 1844 году), рождественскую сказку, отличающуюся от «Рождественской песни» только тем, что она полнее серых дождей зимы и севера. «Колокола» — это, как и «Песня», призыв к милосердию и веселью, но это суровый и боевой призыв: если первая — рождественская песня, то это рождественская военная песня. В ней Диккенс бросился с еще большей, чем обычно, воинственной радостью и презрением в атаку на ханжество, которое, по его словам, заставляло его кровь кипеть. Это ханжество было ничем иным, как всем тоном, принятым тремя четвертями политического и экономического мира по отношению к бедным. Это был расплывчатый и вульгарный бентамизм с веселым оттенком тори. Он объяснял бедным их обязанности с холодной и грубой филантропией, невыносимой для любого свободного человека. У него также было в распоряжении своего рода грубое подшучивание, громкое добродушие, которое Диккенс дико рисует в Олдермене Кьюте. Он яростно набросился на все их идеи: дешевый совет жить дешево, низкий совет жить низко, прежде всего, нелепое первичное предположение, что богатые должны советовать бедным, а не бедные богатым. Были и есть сотни этих благожелательных хулиганов. Некоторые говорят, что бедные должны перестать иметь детей, что означает, что они должны отказаться от своей великой добродетели сексуальной вменяемости. Некоторые говорят, что они должны перестать «угощать» друг друга, что означает, что они должны отказаться от всего, что осталось у них от добродетели гостеприимства. Против всего этого Диккенс громил очень основательно в «Колоколах». Можно заметить мимоходом, что это дает еще один пример путаницы, о которой уже упоминалось, путаницы, благодаря которой Диккенс полагал, что возвышает настоящее над прошлым, тогда как на самом деле он наносил смертельные удары по вещам, строго специфичным для настоящего. В этой самой книге встроено несколько бесполезное интервью между Тротти Веком и церковными колоколами, в котором последние читают лекции первому за то, что он предположил (почему, я не знаю), что они выражают сожаление об исчезновении Средневековья. Нет причин, по которым Тротти Век или кто-либо другой должен идеализировать Средневековье, но, безусловно, он был последним человеком в мире, которого просили идеализировать девятнадцатый век, видя, что самодовольная и скупая философия, которая отравляет его жизнь на протяжении всей книги, была исключительным творением этого века. Но, как я уже говорил раньше, самый ярый медиевалист может простить Диккенса за нелюбовь к хорошим вещам, которые Средневековье забрало, учитывая, как он любил все хорошие вещи, которые Средневековье оставило после себя. Очень мало значит, что он ненавидел старые феодальные замки, когда они уже были старыми. Очень много значит, что он ненавидел Новый закон о бедных, пока он был еще новым.

Мораль этого дела в «Колоколах» существенна. Диккенс сочувствовал бедным в греческом и буквальном смысле; он страдал вместе с ними ментально; ибо вещи, которые раздражали их, были вещами, которые раздражали его. Он не жалел людей, или даже не защищал людей, или даже не просто любил людей; в этом вопросе он был людьми. Он один в нашей литературе — голос не только социального субстрата, но даже подсознания субстрата. Он выражает тайный гнев смиренных. Он говорит то, что необразованные только думают, или даже только чувствуют, об образованных. И ни в чем он не является так искренне таким голосом, как в этом факте его самого яростного настроения, зарезервированного для методов, которые считаются научными и прогрессивными. Чистые и возвышенные атеисты договариваются до того, что верят, что рабочий класс отворачивается с возмущенным презрением от церквей. Рабочий класс вовсе не возмущен церквями. Вещи, против которых рабочий класс действительно возмущен, — это больницы. У народа нет определенного неверия в храмы теологии. У народа есть очень яростное и практическое неверие в храмы физической науки. Вещи, которые ненавидят бедные, — это современные вещи, рационалистические вещи — врачи, инспекторы, опекуны закона о бедных, профессиональная филантропия. Они никогда не проявляли нежелания получать помощь от старых и коррумпированных монастырей. Они часто скорее умрут, чем будут получать помощь от современного и эффективного работного дома. Из всего этого гнева, хорошего или плохого, Диккенс — голос обвиняющей энергии. Когда в «Рождественской песне» Скрудж ссылается на избыточное население, Дух говорит ему, очень справедливо, не говорить, пока он не узнает, что такое избыток и где он находится. Подразумевание сурово, но здраво. Когда группа высокомерно благожелательных экономистов смотрит вниз в бездну на избыточное население, безусловно, есть только один ответ, который должен быть дан им; и это сказать: «Если есть избыток, то вы — избыток». И если бы кто-то когда-нибудь был отрезан, они были бы. Если бы баррикады поднялись на наших улицах и бедные стали хозяевами, я думаю, священники бы спаслись, я боюсь, джентльмены бы спаслись; но я верю, что сточные канавы просто текли бы кровью филантропов.

Наконец, он был един с бедняками в этом главном вопросе Рождества, а именно в вопросе об особом празднестве. Ни в чем бедняков не критикуют так сильно, как в их склонности тратить большие суммы на маленькие пиры; и хотя здесь есть свои материальные трудности, ни в чем они не бывают более правы. Говорят, один бостонский любитель парадоксов сказал: «Дайте нам предметы роскоши, а без предметов первой необходимости мы обойдемся». Но именно это и говорит весь человеческий род, от первого дикаря, носящего перья вместо одежды, до последнего уличного торговца, устраивающего себе праздник вместо трех приемов пищи.

Третья из его рождественских повестей, «Сверчок за очагом», не требует пространных комментариев, хотя она весьма характерна. В ней присутствуют все те качества, которые мы назвали доминирующими в его рождественском настроении. В ней есть уют — то есть комфорт, зависящий от окружающего его дискомфорта. В ней есть сочувствие к беднякам, и особенно к их расточительности; к тому, что можно назвать временным богатством бедняков. В ней есть чувство очага, то есть чувство того, что открытый огонь — это красное сердце комнаты. Этот открытый огонь — подлинное пламя Англии, все еще горящее посреди скудной цивилизации печей. Но все, что есть ценного в «Сверчке за очагом», пожалуй, так же хорошо выражено в названии, как и в самой повести. Сама история, несмотря на некоторые из тех неподражаемых вещей, которые Диккенсу всегда удавались, немного слишком комфортна, чтобы быть вполне убедительной. «Рождественская песнь» — это обращение антирождественского персонажа. «Колокола» — это истребление антирождественских персонажей. «Сверчок», возможно, проигрывает из-за отсутствия этой крестоносной ноты. Ибо у всего есть слабая сторона, и когда мы воздадим должное этой недооцененной ноте поэтического комфорта, мы должны помнить, что у нее есть вполне реальная слабая сторона. Ее недостаток в творчестве Диккенса заключался в том, что он иногда стремился нагромождать подушки до тех пор, пока никто из персонажей не мог пошевелиться. Он настолько увлечен созданием состояния статического счастья, что забывает вообще сочинить историю. Его принцы в начале повествования начинают жить долго и счастливо. Мы сильно ощущаем это в «Часах Мистера Хамфри», и иногда чувствуем это в данных рождественских рассказах. Он делает своих персонажей настолько комфортными, что они начинают грезить и нести чепуху. И он делает своего читателя настолько комфортным, что тот засыпает.