«Характеристики женщин: моральные, поэтические и исторические»

OLIVIA.

Why, what would you do?

VIOLA.

Make me a willow cabin at your gate,

And call upon my soul within the house;

Write loyal cantons[35] of contemned love,

And sing them loud even in the dead of night.

Holla your name to the reverberate hills,

And make babbling gossip of the air

Cry out, Olivia! O you should not rest

Between the elements of air and earth,

But you should pity me.

OLIVIA.

You might do much.

Ситуацию и характер Виолы критиковали за недостаток последовательности и правдоподобия; поэтому стоит рассмотреть, насколько эта критика верна. Что касается ее ситуации в драме (героиней которой она по праву является), то она вкратце такова. Она терпит кораблекрушение у берегов Иллирии: она одна и без защиты в чужой стране. Она хочет поступить на службу к графине Оливии; но ее уверяют, что это невозможно; «ибо леди, недавно потерявшая единственного и любимого брата, отреклась от вида мужчин, заперлась в своем дворце и не примет никакого рода просьб». В этом затруднении Виола вспоминает, что слышала, как ее отец с похвалой и восхищением отзывался об Орсино, герцоге страны; и, убедившись, что он не женат и что, следовательно, его двор не является подходящим убежищем для нее в ее женском обличье, она облачается в маскировку пажа как лучшую защиту от нецивилизованных комментариев, пока не сможет получить какие-либо известия о своем брате.

Если мы перенесем наши мысли назад в романтическую и рыцарскую эпоху, то здесь, безусловно, достаточно правдоподобия для всех целей поэзии. Чтобы проследить нить судьбы Виолы: — она поступает на службу к герцогу, которого находит «болезненно влюбленным» в Оливию. Мы должны сделать вывод (ибо на это намекается в первой сцене), что этот герцог — который со своими достижениями и личной привлекательностью, своим вкусом к музыке, своей рыцарской нежностью и своей безответной любовью является действительно очень очаровательным и поэтичным персонажем, хотя и немного страстным и фантастичным — уже произвел некоторое впечатление на воображение Виолы; и когда она начинает играть роль доверенного лица и быть осыпанной милостями и добротой в своем предполагаемом характере, то, что она должна быть тронута страстью, состоящей из жалости, восхищения, благодарности и нежности, не умаляет, я думаю, ни в коей мере подлинной сладости и деликатности ее характера, ибо «она никогда не рассказывала о своей любви».

Теперь все это, как мудро замечает критик, может не представлять очень точной картины жизни; и это также может не дать никакого морального урока для особой пользы благовоспитанных молодых леди; но разве это не в правде и в природе? Разве это когда-либо не очаровывало или не интересовало, не захватывало самое холодное воображение, не трогало самое нечувствительное сердце?

Виола, таким образом, является избранной любимицей влюбленного герцога и становится его посланницей к Оливии и интерпретатором его страданий этой недоступной красавице. В своем характере юного пажа она привлекает расположение Оливии и возбуждает ревность своего лорда. Ситуация критическая и деликатная; но как изысканно характер Виолы подходит к ее роли, проводя ее через испытание со всей внутренней и духовной грацией скромности. Какое прекрасное приличие в различии, проведенном между Розалиндой и Виолой! Дикая сладость, игривый юмор, который резвится свободно и без упреков среди теней Арденн, плохо подошли бы Виоле, чья игривость принята как часть ее маскировки под придворного пажа и охраняется строжайшей деликатностью. У нее нет, как у Розалинды, дерзкого наслаждения своим собственным инкогнито; ее маскировка не сидит на ней так легко; ее сердце не бьется свободно под ней. Как в старой балладе, где «Милый Уильям» обнаружен плачущим в тайне над своим «мужским нарядом», [36] так и у Виолы сладкое осознание ее женской природы вечно прорывается сквозь ее маскарад: —

And on her cheek is ready with a blush

Modest as morning, when she coldly eyes

The youthful Phœbus.

Она играет свою роль хорошо, но никогда не забывает и не позволяет нам забыть, что она играет роль.

OLIVIA.

Are you a comedian?

VIOLA.

No, my profound heart! and yet by the very fangs of

malice I swear, I am not that I play!

И вот как она комментирует это: —

Disguise, I see thou art wickedness,

Wherein the pregnant enemy does much;

How easy is it for the proper false

In women's waxen hearts to set their forms!

Alas! our frailty is the cause, not we.

Женская трусость Виолы, которая не позволяет ей даже притворяться храбростью, подобающей ее наряду, — ее ужас при мысли о том, чтобы вытащить меч, очень естественна и характерна; и производит самый юмористический эффект, даже в тот самый момент, когда она очаровывает и интересует нас.

В контрасте с глубокой, молчаливой, терпеливой любовью Виолы к герцогу, мы имеем леди-подобное своенравие Оливии; и ее внезапная страсть, или, скорее, причуда к переодетому пажу, принимает столь прекрасную окраску поэзии и сентиментальности, что мы не считаем ее навязчивой. Оливия похожа на принцессу из романса и имеет все привилегии таковой; она, как Порция, высокого происхождения и воспитания, госпожа над своими слугами — но не как Порция, «королева над самой собой». Ей никогда в жизни не противоречили; первое противоречие, следовательно, пробуждает всю женщину в ней и превращает каприз в безрассудную страсть; тем не менее, она извиняется за себя.

I have said too much unto a heart of stone,

And laid mine honor too unchary out;

There's something in me that reproves my fault;

But such a headstrong potent fault it is,

That it but mocks reproof!

И в разгар своего самозабвения никогда не позволяет нам презирать, даже когда мы жалеем ее: —

What shall you ask of me that I'll deny.

That honor, saved, may upon asking give?

Дистанция ранга, которая отделяет графиню от юного пажа — настоящий пол Виолы — достойная элегантность поведения Оливии, за исключением случаев, когда страсть берет верх над ее гордостью — ее последовательная холодность по отношению к герцогу — описание того «плавного, осмотрительного и стабильного поведения», с которым она управляет своим домом — ее щедрая забота о своем стюарде Мальволио, в разгар ее собственного бедствия, — все эти обстоятельства возвышают Оливию в нашем воображении и делают ее каприз по отношению к пажу источником развлечения и интереса, а не предметом упрека. «Двенадцатая ночь» — это подлинная комедия; — вечный источник самых веселых и самых сладких фантазий. В искусственном обществе мужчины и женщины разделены на касты и классы, и редко крайности в характере или манерах могут сблизиться. Слить в одну гармоничную картину величайшую грацию и утонченность чувств и самые широкие эффекты юмора; самый острый ум и самую снисходительную доброжелательность; — короче говоря, представить нам в одной сцене Виолу и Оливию с Мальволио и сэром Тоби, принадлежало только Природе и Шекспиру.

ОФЕЛИЯ.

Женские привязанности, какими бы сильными они ни были, являются чувствами, когда они протекают гладко; и становятся страстями только тогда, когда им противостоят.

В Джульетте и Елене любовь изображена как страсть, собственно так называемая; то есть естественный импульс, пульсирующий в крови сердца и смешивающийся с самими источниками жизни; — чувство, более или менее измененное воображением; сильный, постоянный принцип и мотив, возбуждаемый сопротивлением, действующий на волю, оживляющий все другие способности и, в свою очередь, находящийся под их влиянием. Это самый сложный аспект любви, и в этих двух характерах он изображен в цветах, одновременно самых разнообразных, самых интенсивных и самых блестящих.

В Виоле и Пердите любовь, будучи менее сложной, кажется более утонченной; более чувством, чем страстью — соединением импульса и фантазии, в то время как рефлексивные способности и моральные энергии развиты более слабо. То же замечание относится также к Джулии и Сильвии в «Двух веронцах» и, в большей степени, к Гермии и Елене в «Сне в летнюю ночь». В двух последних, хотя и прекрасно различаемых, любовь принимает визионерский причудливый оттенок, который принадлежит всему произведению; это едва ли страсть или чувство, но мечтательное очарование, греза, которую феерическое заклинание растворяет или фиксирует по желанию.

Но была еще одна возможная модификация чувства, как сочетающегося с женской природой; и это Шекспир показал нам. Он изобразил двух существ, в которых вся интеллектуальная и моральная энергия в некотором роде скрыта, если существует; в которых любовь — это бессознательный импульс, а воображение придает внешнее очарование и оттенок, а не внутреннюю силу; в которых женский характер кажется сведенным к своим самым элементарным принципам — таким как скромность, грация, [37] нежность. Без них женщина — не женщина, а вещь, которая, к счастью, еще не имеет названия; с ними, хотя любая другая способность была бы пассивной или недостаточной, она все равно могла бы быть собой. Это врожденные качества, с которыми Бог послал нас в мир: они могут быть извращены плохим воспитанием — они могут быть омрачены суровыми и злыми судьбами — они могут быть подавлены развитием какой-то конкретной умственной способности, преобладанием какой-то страсти — но они никогда не вытравливаются полностью из женской души, пока она сохраняет те способности, которые делают ее ответственной перед своим Создателем. Шекспир, таким образом, показал нам, что эти элементарные женские качества, скромность, грация, нежность, когда они развиваются под благоприятными влияниями, достаточны, чтобы составить совершенное и счастливое человеческое существо: такова Миранда. Когда брошенная в одиночестве среди суровых и неблагоприятных судеб, и среди оков и пороков общества, без энергии сопротивляться, или воли действовать, или силы терпеть, конец неизбежно должен быть опустошением.

Офелия — бедная Офелия! О, слишком мягкая, слишком добрая, слишком прекрасная, чтобы быть брошенной среди терний этого будничного мира, и пасть, и истечь кровью на шипах жизни! Что сказать о ней? Ибо красноречие немо перед ней! Подобно звуку печальной сладкой музыки, которая проплывает мимо нас на крыльях ночи и тишины, и которую мы скорее чувствуем, чем слышим — подобно испарению фиалки, умирающей даже на чувствах, которые она очаровывает — подобно снежинке, растворившейся в воздухе, прежде чем она успела уловить пятно земли — подобно легкому прибою, отделенному от волны, который рассеивает дыхание — таков характер Офелии: столь изысканно деликатный, кажется, что прикосновение осквернило бы его; столь освященный в наших мыслях последним и худшим из человеческих горестей, что мы едва осмеливаемся рассматривать его слишком глубоко. Любовь Офелии, в которой она никогда не признается, подобна тайне, которую мы украли у нее и которая должна умереть в наших сердцах, как и в ее собственном. Ее печали не просят слов, а слез; и ее безумие производит точно такой же эффект, который был бы произведен зрелищем настоящего безумия, если бы оно предстало перед нами: мы чувствуем склонность отвернуться и закрыть глаза в благоговейной жалости и слишком болезненном сочувствии.

Больше, чем любой характер, который нарисовал Шекспир (за исключением одного Гамлета), характер Офелии заставляет нас забыть поэта в его собственном творении. Всякий раз, когда мы вспоминаем ее, это с тем же исключительным чувством ее реального существования, без ссылки на удивительную силу, которая вызвала ее к жизни. Эффект (и какой эффект!) достигается средствами столь простыми, штрихами столь немногими и столь ненавязчивыми, что мы не думаем о них. Это столь чисто естественно и безыскусно, но столь глубоко в своем пафосе, что, как замечает Хэзлитт, это возвращает нас к старым балладам; мы забываем, что в своей совершенной безыскусности это высший и окончательный триумф искусства.

Ситуация Офелии в истории [38] — это ситуация молодой девушки, которая в раннем возрасте перенесена из частной жизни в круг двора — двора, о котором мы читаем в те ранние времена, одновременно грубого, великолепного и развращенного. Она помещена непосредственно около особы королевы и является, по-видимому, ее любимой служанкой. Привязанность порочной королевы к этому нежному и невинному созданию — один из тех прекрасных искупительных штрихов, один из тех проницательных взглядов в тайные пружины естественного и женского чувства, которые мы находим только у Шекспира. Гертруда, которая не настолько полностью пала, чтобы в ее сердце не осталось некоторого чувства добродетели, которой она лишилась, кажется, смотрит с добрым, но меланхолическим удовлетворением на прекрасное существо, которое она предназначила в невесты своему сыну; и сцена, в которой она представлена разбрасывающей цветы на могиле Офелии, — один из тех эффектов контраста в поэзии, в характере и в чувстве, одновременно естественных и неожиданных; которые наполняют глаз и заставляют сердце набухать и дрожать внутри себя — подобно соловьям, поющим в роще Фурий у Софокла. [39]

Опять же, в отце Офелии, лорде-камергере Полонии — проницательном, осторожном, тонком, напыщенном, болтливом старом придворном — разве не видим мы того самого человека, который послал бы своего сына в мир, чтобы увидеть все, узнать все, чему он мог научить о добре и зле, но держал бы свою единственную дочь как можно дальше от любого пятна того мира, который он знал так хорошо? Так что, когда ее приводят ко двору, она кажется в своей прелести и совершенной чистоте, как серафим, который заблудился за пределами границ, и все же дышал на земле воздухом рая. Когда ее отец и ее брат находят необходимым предупредить ее простоту, дать ей уроки житейской мудрости и наставить ее «быть более скупой на свое девичье присутствие», ибо клятвы любви Гамлета «лишь дышат, как освященные и благочестивые узы, чтобы лучше обмануть», мы чувствуем сразу, что это приходит слишком поздно; ибо с того момента, как она появляется на сцене среди темного конфликта преступления и мщения, и сверхъестественных ужасов, мы знаем, какова должна быть ее судьба. Однажды, в Мурано, я видела голубя, пойманного в бурю; возможно, он был молод и либо не имел силы крыльев, чтобы достичь своего дома, либо инстинкта, который учит избегать надвигающейся бури; но так оно и было — и я наблюдала за ним, жалея, как он порхал, бедная птица туда-сюда, с его серебряными крыльями, сияющими на фоне черной грозовой тучи, пока, после нескольких головокружительных вихрей, он не упал ослепленным, испуганным и сбитым с толку в мутную волну внизу и был поглощен навсегда. Это напомнило мне тогда о судьбе Офелии; и теперь, когда я думаю о ней, я снова вижу перед собой того бедного голубя, бьющегося усталым крылом, сбитого с толку среди бури. Именно беспомощность Офелии, возникающая просто из ее невинности и изображенная без какого-либо указания на слабость, растапливает нас такой глубокой жалостью. Она так молода, что ни ее ум, ни ее личность не достигли зрелости; она не осознает природы своих собственных чувств; они преждевременно развиты во всей своей силе, прежде чем у нее есть силы вынести их; и любовь и горе вместе разрывают и разбивают хрупкую ткань ее существования, подобно горячей жидкости, влитой в хрустальную вазу. Она говорит очень мало, и то, что она говорит, кажется скорее предназначенным скрыть, чем раскрыть эмоции ее сердца; тем не менее, в этих немногих словах мы знакомимся с ее характером и с тем, что происходит в ее уме, так же совершенно, как если бы она излила свою душу со всем пылким красноречием Джульетты. Страсть у Джульетты кажется врожденной, частью ее существа, «как живет собранная молния в облаке»; и мы никогда не представляем ее иначе, как с темными великолепными глазами и тициановским цветом лица юга. В то время как в Офелии мы узнаем столь же отчетливо задумчивую, светловолосую, голубоглазую дочь севера, чье сердце, кажется, вибрирует на страсть, которую она внушила, более осознавая то, что ее любят, чем то, что она любит; и все же, увы! любящую в тихих глубинах своего юного сердца гораздо больше, чем ее любят.

Когда ее брат предостерегает ее против домогательств Гамлета —

For Hamlet, and the trifling of his favor,

Hold it a fashion, and a toy of blood,

A violet in the youth of primy nature,

Forward not permanent, sweet not lasting,

The perfume and the suppliance of a minute—

No more!

она отвечает с своего рода половинчатым осознанием —

No more but so?

LAERTES.

Think it no more.

Он заканчивает свое наставление тем самым прекрасным отрывком, в котором самый здравый смысл, самый превосходный совет переданы в ключе самой изысканной поэзии.

The chariest maid is prodigal enough,

If she unmask her beauty to the moon:

Virtue itself 'scapes not calumnious strokes.

The canker galls the infants of the spring

Too oft before their buttons be disclos'd:

And in the morn and liquid dew of youth,

Contagious blastments are most imminent.

Она отвечает с той же скромностью, но с своего рода невольным признанием, что его опасения не совсем лишены оснований: —

I shall the effect of this good lesson keep

As watchman to my heart. But, good my brother,

Do not, as some ungracious pastors do,

Show me the steep and thorny way to heaven;

Whilst, like the puff'd and reckless libertine,

Himself the primrose path of dalliance treads,

And recks not his own read.[40]

Когда ее отец, сразу после этого, допрашивает ее на ту же тему, он вырывает у нее короткими предложениями, произнесенными с застенчивым нежеланием, признание в любви Гамлета к ней, но ни слова о ее любви к нему. Вся сцена управляется с невыразимой деликатностью: это один из тех случаев, обычных у Шекспира, в которых нам позволено воспринимать то, что происходит в уме человека, без какого-либо осознания с их стороны. Только сама Офелия не осознает, что, признавая степень ухаживаний Гамлета, она также выдает, насколько глубоко впечатление, которое они произвели, насколько полна любовь, с которой они возвращаются.

POLONIUS.

What is between you? give me up the truth!

OPHELIA.

He hath, my lord, of late, made many tenders

Of his affection to me.

POLONIUS.

Affection! poh! you speak like a green girl,

Unsifted in such perilous circumstances.

Do you believe his tenders, as you call them?

OPHELIA.

I do not know, my lord, what I should think.

POLONIUS.

Marry, I'll teach you: think yourself a baby;

That you have taken these tenders for true pay

Which are not sterling. Tender yourself more dearly

Or (not to crack the wind of the poor phrase,

Wronging it thus) you'll tender me a fool.

OPHELIA.

My lord, he hath importun'd me with love

In honorable fashion.

POLONIUS.

Ay, fashion you may call it; go to, go to.

OPHELIA.

And hath given countenance to his speech, my lord,

With almost all the holy vows of heaven.

POLONIUS.

Ay, springes to catch woodcocks.

This is for all:

would not, in plain terms, from this time forth

Have you so slander any moment's leisure

As to give words or talk with the Lord Hamlet,

Look to't, I charge you: come your ways.

OPHELIA.

I shall obey, my lord.

Помимо своей внутренней прелести, характер Офелии обладает относительной красотой и деликатностью, если рассматривать его в отношении характера Гамлета, который является изображением человека гения в борьбе с силами этого мира. Слабость воли, нестабильность цели, созерцательная чувствительность, тонкость мысли, всегда уклоняющаяся от действия и всегда занятая «слишком точным размышлением о событии», соединенные с огромной интеллектуальной силой, делают его невыразимо интересным: и все же я сомневаюсь, чтобы какая-либо женщина, которая была бы способна понять и оценить такого человека, страстно полюбила бы его. Давайте на мгновение представим любого из самых красивых и поразительных женских персонажей Шекспира в непосредственной связи с Гамлетом. Нежная Дездемона никогда не закончила бы свои домашние дела в спешке, чтобы слушать его философские размышления, его темные конфликты с его собственным духом. Такая женщина, как Порция, изучала бы его; Джульетта жалела бы его; Розалинда с улыбкой передала бы его меланхоличному Жаку; Беатрис прямо рассмеялась бы над ним; Изабелла спорила бы с ним; Миранда могла бы только удивляться ему: но Офелия любит его. Офелия, молодая, прекрасная, неопытная девушка, легкая на всякое впечатление, нежная в своей простоте и доверчивая в своей невинности, любит Гамлета; не за то, что он есть сам по себе, а за то, что предстает перед ней — нежный, образованный принц, на которого она привыкла видеть все глаза, устремленные в надежде и восхищении, «ожидание и роза прекрасного государства», звезда двора, в котором она движется, первый, кто когда-либо шептал нежные клятвы ей на ухо: и что может быть естественнее?

Но не удивительно, что, хотя никто не сомневается в любви Офелии к Гамлету — хотя она никогда не была выражена ею самой или утверждена другими на протяжении всей драмы — все же является предметом спора, любит ли Гамлет Офелию, хотя она сама допускает, что он домогался ее любовью и «подкрепил свое ухаживание почти всеми святыми клятвами небес»; хотя в письме, которое перехватил Полоний, Гамлет заявляет, что любит ее «больше всех, о, больше всех!» — хотя он утверждает сам, с самой дикой яростью, —

I lov'd Ophelia; forty thousand brothers

Could not, with all their quantity of love,

Make up my sum:

— все же я слышала, как этот вопрос обсуждался; я даже слышала, как отрицали, что Гамлет любил Офелию. Автор самых прекрасных замечаний, которые я до сих пор видела о пьесе и характере Гамлета, склоняется к этому мнению. Поскольку наблюдения, на которые я ссылаюсь, содержатся в периодическом издании и могут быть недоступны для немедленной справки, я позволю себе (и читателю не меньше) процитировать вступительные абзацы этого благородного критического произведения, основываясь на принципе и по причине, которые я уже изложила во введении.

Мы берем в руки пьесу, и идеи нахлынули на нас, подобно волнам, гонимым сильным ветром. В приливах и отливах души Шекспира есть все величие грандиозного природного процесса; и когда мы думаем или говорим о нем, нам следует делать это со смирением там, где мы чего-то не понимаем, и с убеждением, что любое чувство слабости, которое может охватить нас при созерцании созданных им миров, следует приписывать ограниченности нашего собственного ума, а не какому-либо изъяну в искусстве великого мага.

Сам Шекспир, даже если бы он был столь же великим критиком, сколь и поэтом, не смог бы написать стройную диссертацию о Гамлете. Столь идеальное и в то же время столь реальное существо могло быть обрисовано лишь красками поэзии. Когда персонаж имеет дело исключительно или преимущественно с этим миром и его событиями, когда он действует и подвергается воздействию объектов, обладающих осязаемым бытием, мы видим его отчетливо, словно он отлит в материальную форму, словно он причастен к твердым и устоявшимся чертам вещей, на которые он расточает свою чувствительность и свои страсти. В таких случаях мы видим видение индивидуальной души, как видим видение индивидуального лица. Мы можем описать и то, и другое и посвятить незнакомца в наше знание. Но как выразить словами столь чистую, столь тонкую, столь идеальную абстракцию, как Гамлет? Мы, конечно, можем в общих чертах представить себе его княжеский облик, затмевавший всех прочих своей мужественной красотой, и украсить его совершенством всех благородных достоинств. Мы можем созерцать в каждом взгляде, каждом жесте, каждом движении будущего короля —

The courtier's, soldier's, scholar's eye, tongue, sword,

Th' expectancy and rose of the fair state;

The glass of fashion, and the mould of form,

Th' observ'd of all observers.

Но когда мы хотим проникнуть в его дух, поразмышлять о том, о чем размышляет он, сопровождать его вплоть до края вечности, колебаться вместе с ним на жутком море отчаяния, воспарить вместе с ним в чистейшие и безмятежнейшие области человеческой мысли, ощутить вместе с ним проклятие созерцания беззакония и тревожную радость размышлений о невинности, кротости и красоте; прийти вместе с ним от всех сладостных грез, лелеемых благородным духом в чертогах мудрости и философии, внезапно в мрачные суды греха, кровосмешения и убийства; содрогнуться вместе с ним над разбитыми и раздробленными фрагментами всех прекраснейших созданий его фантазии — быть унесенными вместе с ним в одно мгновение от спокойных, возвышенных и восхитительных умозрений в самое сердце страха, ужаса и скорби — ощутить, как муки и вина нашего бренного мира вступают в непосредственный контакт с миром за гробом, и почувствовать влияние грозной тени, вечно висящей над нашими мыслями — присутствовать при страшной битве между всеми взбудораженными страстями человечества в душе человека, битве, в которой каждая из этих страстей поочередно побеждает и терпит поражение; я утверждаю, что когда мы так поставлены и подвергаемся такому воздействию, как возможно нарисовать характер этой возвышенной драмы или таинственного существа, которое является ее движущей силой? В нем, в его характере и положении, сосредоточены все интересы, присущие человечеству. Едва ли найдется черта слабости или величия, которая могла бы сделать нам дорогими наших самых любимых друзей в реальной жизни, которой не было бы в Гамлете. Несомненно, Шекспир любил его больше всех своих других созданий. Как только он появляется на сцене, мы удовлетворены: когда его нет, мы тоскуем по его возвращению. Это единственная пьеса, которая почти целиком существует в характере одного-единственного лица. Кто когда-либо знал Гамлета в реальной жизни? И все же кто, сколь бы идеальным ни был этот характер, не чувствует его реальности? В этом-то и чудо. Мы любим его не потому, что он остроумен, не потому, что он был меланхоличен, не потому, что он был сыновне предан; мы любим его потому, что он существовал и был самим собой. Это итог всего впечатления. Я полагаю, что в любом другом характере, будь то в трагической или эпической поэзии, история составляет часть замысла; но в Гамлете глубокий и постоянный интерес представляет сам замысел его личности. Это, по-видимому, относится не к тому, что характер прорисован более совершенно, а к тому, что здесь присутствует более интенсивное постижение индивидуальной человеческой жизни, чем, возможно, в любом другом человеческом произведении. Перед нами существо с источниками мысли, чувства и действия, более глубокими, чем мы можем исследовать. Эти источники бьют из неведомой глубины, и в этой глубине, кажется, есть единство бытия, которое мы не можем отчетливо разглядеть, но в существование которого верим; и поэтому непримиримые обстоятельства, плавающие на поверхности его действий, не производят эффекта, заставляющего нас сомневаться в истинности общей картины.

Все это в высшей степени достойно восхищения, красноречиво и истинно! Но критик впоследствии заявляет, что «в Офелии нет ничего, что могло бы сделать ее объектом всепоглощающей страсти для столь величественного духа, как Гамлет».

Теперь, хотя я и с неохотой, и даже с немалым недоверием к самой себе, расхожусь во мнениях с критиком, который способен так чувствовать и писать, я не думаю так: я действительно полагаю, со всем почтением, что любовь Гамлета к Офелии глубока, реальна и является именно тем видом любви, который такой человек, как Гамлет, мог бы испытывать к такой женщине, как Офелия.

Когда язычники хотели изобразить своего Юпитера облаченным во все его олимпийские ужасы, они сажали его на спину орла и вооружали молниями; но когда в Священном Писании Всевышний описывается как приходящий во славе Своей, Он возносится на крыльях херувимов, и Его эмблема — голубь. Точно так же наша благословенная религия, открывшая в человеческой душе более глубокие тайны, чем когда-либо снились философии, пока она не пошла рука об руку с верой, научила нас воздавать поклонение символам чистоты и невинности, которое в более темные времена воздавалось проявлениям силы: и поэтому я думаю, что могучий интеллект, обширный, парящий, проницательный гений Гамлета может быть представлен, не умаляя его величия, покоящимся на нежной девичьей невинности Офелии, со всем тем глубоким восторгом, с каким высшая натура созерцает доброту, которая одновременно совершенна сама по себе и сама по себе бессознательна. Что Гамлет относится к Офелии с такой нежностью — что он любит ее любовью столь же интенсивной, сколь она может быть присуща натуре, в которой (я думаю) гораздо больше созерцательности и чувствительности, чем действия или страсти — это чувство и убеждение, с которыми я всегда читала пьесу «Гамлет».

Что касается того, затронут ли разум Гамлета безумием или нет — это еще один спорный вопрос среди критиков, философов, да и врачей. Мне кажется, что он не настолько расстроен, чтобы перестать быть ответственным человеческим существом — это было бы слишком прискорбно: скорее, его разум выбит из равновесия и сбит с толку ужасами его положения — ужасами, которые его тонкий и проницательный интеллект, его сильное воображение и его склонность к меланхолии одновременно преувеличивают и лишают его силы либо вынести их, либо «оказать сопротивление и положить им конец». Мы не видим его влюбленным, каким его впервые увидела Офелия; ибо дни, когда он домогался ее любви, были до начала драмы — до того, как дух его отца вновь посетил землю; но мы видим его сразу в море бед, недоумений, мук, ужасов. Без раскаяния он переносит все его ужасы; без вины он переносит весь его позор. Отвращение к преступлению, за которое он призван мстить, — месть, которая, в свою очередь, противна его натуре, — привело его к раздору с самим собой; сверхъестественное посещение взволновало его душу до самых глубин; все остальное, все интересы, все надежды, все привязанности кажутся тщетными, когда величественная тень приходит, сетуя из своего места мучений, «чтобы потрясти его мыслями, выходящими за пределы его души!» Его любовь к Офелии тогда причисляется им самим к тем тривиальным, нежным записям, которые он глубоко поклялся стереть из своего сердца и мозга. У него нет мысли связать свою ужасную судьбу с ее судьбой: он не может жениться на ней: он не может открыть ей, юной, кроткой, невинной, какой она является, те ужасающие влияния, которые изменили весь ход его жизни и целей. В своем смятении он переигрывает ту мучительную роль, которую сам на себя возложил; он подобен тому судье Ареопага, который, будучи занят более важными делами, отбросил от себя маленькую птичку, искавшую убежища у него на груди, и с такой гневной силой, что невольно убил ее.

В сцене с Гамлетом, в которой он безумно оскорбляет ее и упрекает себя, Офелия говорит очень мало: есть два коротких предложения, которыми она отвечает на его дикий, резкий разговор:—

HAMLET.

I did love you once.

OPHELIA.

Indeed, my lord, you made me believe so.

HAMLET.

You should not have believed me: for virtue cannot so

inocculate our old stock, but we shall relish of it. I loved

you not.

OPHELIA.

I was the more deceived.

Те, кто когда-либо слышал, как миссис Сиддонс читает пьесу «Гамлет», не могут забыть мир смысла, любви, печали, отчаяния, заключенный в этих двух простых фразах. Здесь, и в последовавшем затем монологе, где она говорит:—

And I of ladies most deject and wretched,

That sucked the honey of his music vows,

— это единственные намеки на саму себя и свои собственные чувства по ходу пьесы; и они, произнесенные почти без сознания с ее стороны, содержат откровение жизни, полной любви, и раскрывают тайное бремя сердца, разрывающегося от собственной невысказанной скорби. Она верит, что Гамлет обезумел; она отвергнута, она покинута, она оскорблена там, где отдала свое юное сердце со всеми его надеждами и желаниями; ее отец убит рукой ее возлюбленного, как предполагается, в припадке безумия: она неразрывно запуталась в паутине ужасов, которые даже не может постичь, и исход кажется неизбежным.

Что можно сказать о ее последующем безумии? Какая трогательная — какая поразительная картина разума, совершенно, безнадежно разрушенного! — без надежды — без исцеления! Существует неистовство возбужденной страсти — существует безумие, вызванное напряженной и постоянной мыслью — существует бред воспаленных нервов; но безумие Офелии отличается от них: это не приостановка, а полное разрушение способности рассуждать; это полная слабоумность, которая, как хорошо известно медикам, часто следует за каким-то ужасным потрясением для духа. Констанция неистова; Лир безумен; Офелия помешана. Ее милый разум лежит перед нами в осколках — жалкое зрелище! Ее дикие, бессвязные фантазии; ее бесцельные, отрывистые речи; ее быстрые переходы от веселья к печали — каждая в равной степени без цели и причины; ее обрывки старых баллад, таких, под которые, возможно, ее няня убаюкивала ее в младенчестве — все это настолько правдиво, что мы забываем удивляться и можем только плакать. Только Шекспиру было дано так смягчить такую картину, что мы можем вынести созерцание ее:—

Thought and affliction, passion, hell itself,

She turns to favor and to prettiness.

То, что в своем безумии она меняет свое застенчивое молчание на пустую болтовню, свое милое девичье поведение на нетерпеливое беспокойство, которое пренебрегает мелочами, и говорит и поет именно то, чего она никогда бы не произнесла, если бы была в здравом уме, — это вовсе не неуместность, а дополнительный штрих природы. Это один из симптомов этого вида безумия, как нас уверяют врачи. Я сама знала один случай с молодой девушкой-квакером, чей характер напоминал характер Офелии и чья болезнь возникла по сходной причине.

Все действие этой пьесы проносится мимо нас, как поток, который увлекает в своем темном и непреодолимом течении всех персонажей драмы к катастрофе, которая вызвана не человеческой волей, а кажется бездной, уже вырытой, чтобы принять их, где добрые и злые поглощаются вместе. Как характер Гамлета сравнивался, или, скорее, противопоставлялся греческому Оресту, будучи, подобно ему, призванным отомстить за преступление преступлением, терзаемым муками сомнений и преследуемым безумием, так, по мне, характер Офелии несет определенное отношение к характеру греческой Ифигении, с тем же сильным различием между классической и романтической концепцией портрета. Ифигения, ведомая на заклание, со своей безропотной нежностью, своей скорбной кротостью, своей девичьей невинностью, обречена погибнуть от той безжалостной силы, которая связала ее судьбу с преступлениями и распрями, в которых она не участвует иначе, как в качестве страдальца; и точно так же бедная Офелия, «отделенная от самой себя и своего здравого суждения», предстает здесь как безупречная жертва, принесенная в дар таинственным и неумолимым судьбам.

«Ибо свойство преступления — распространять свои беды на невинность, как свойство добродетели — распространять свои благословения на многих, кто их не заслуживает, в то время как часто виновник того или другого, насколько мы можем видеть, не бывает ни наказан, ни вознагражден». Но над нами есть небо!

МИРАНДА.

Мы могли бы счесть невозможным превзойти Виолу, Пердиту и Офелию как образы женской красоты; превзойти одну в нежной деликатности, другую в идеальной грации, а последнюю в простоте — если бы Шекспир не сделал этого; и только он мог это сделать. Если бы он никогда не создал Миранду, мы никогда не смогли бы почувствовать, как совершенно чисто естественное и чисто идеальное могут сливаться друг с другом.

Характер Миранды сводится к самым элементам женственности. Она красива, скромна и нежна, и только такова; они составляют все ее существо, внешнее и внутреннее. Она настолько совершенно бесхитростна, настолько деликатно утонченна, что она почти эфирна. Давайте представим любую другую женщину рядом с Мирандой — даже одну из самых прекрасных и милых созданий самого Шекспира — нет ни одной из них, которая могла бы выдержать сравнение хоть на мгновение; нет ни одной, которая не показалась бы несколько грубой или искусственной при непосредственном соприкосновении с этим чистым дитя природы, этой «Евой зачарованного Рая».

Что же тогда сделал Шекспир? — «О, чудесное мастерство и милый ум этого человека!» — он удалил Миранду от всякого сравнения с ее собственным полом; он поместил ее между полудемоном земли и нежным духом воздуха. Следующий шаг — в идеальное и сверхъестественное; и единственное существо, которое приближается к Миранде, с которым ее можно противопоставить, — это Ариэль. Рядом с тонкой сущностью этого эфирного духа, этого создания из стихийного света и воздуха, который «бегал по ветрам, скакал на кудрявых облаках и жил в цветах радуги», сама Миранда кажется осязаемой реальностью; женщиной, «дышащей вдумчивым дыханием», женщиной, идущей по земле в своей смертной прелести, с сердцем столь же хрупким, столь же тронутым страстью, как когда-либо трепетало в женской груди.

Я сказала, что Миранда обладает лишь элементарными атрибутами женственности, но каждый из них проявляется в ней с отчетливой и своеобразной грацией. Она не похожа ни на что на земле; но сравниваем ли мы ее поэтому в своих мыслях с кем-либо из тех сказочных существ, которыми фантазия древних поэтов населяла лесные чащи, источники или океан? — быстрой ореадой или дриадой, морской девой или наядой ручья? Мы не можем думать о них вместе. Миранда — последовательное, естественное, человеческое существо. Наше впечатление о ее нимфоподобной красоте, ее несравненной грации и чистоте души имеет отчетливый и индивидуальный характер. Она не только изысканно прекрасна, будучи тем, кто она есть, но мы чувствуем, что она не могла бы быть иной, чем она изображена. Она никогда не видела никого своего пола; она никогда не переняла от общества ни одной подражательной или искусственной грации. Импульсы, которые приходили к ней в ее зачарованном одиночестве, — от неба и природы, а не от мира и его суеты. Она выросла в красоту под взглядом своего отца, князя-мага; ее спутниками были скалы и леса, многообразные, многоцветные облака и безмолвные звезды; ее товарищами по играм — океанские валы, которые склоняли свои пенные гребни и бежали, рябя, чтобы поцеловать ее ноги. Ариэль и его духи-слуги парили над ее головой, услужливо исполняли каждое ее желание и представляли перед ней зрелища красоты и величия. Сам воздух, ставший звучным благодаря искусству ее отца, плыл в музыке вокруг нее. Если мы можем предположить такую ситуацию со всеми ее обстоятельствами, не видим ли мы в характере Миранды не только вероятные, но и естественные, необходимые результаты такой ситуации? Она сохраняет свое женское сердце, ибо оно неизменно и неотчуждаемо, как часть ее существа; но ее поведение, ее взгляды, ее язык, ее мысли — все это, благодаря сверхъестественным и поэтическим обстоятельствам вокруг нее, принимает оттенок чистого идеала; и для нас, посвященных в тайну ее человеческой и сострадательной натуры, ничто не может быть более очаровательным и последовательным, чем эффект, который она производит на других, которые, никогда не видя ничего подобного ей, приближаются к ней как к «чуду», как к чему-то небесному:—

Be sure! the goddess on whom these airs attend!

И снова:—

What is this maid?

Is she the goddess who hath severed us,

And brought us thus together?

И Фердинанд восклицает, глядя на нее,

My spirits as in a dream are all bound up!

My father's loss, the weakness that I feel,

The wreck of all my friends, or this man's threats,

To whom I am subdued, are but light to me

Might I but through my prison once a day

Behold this maid: all corners else o' the earth

Let liberty make use of, space enough

Have I in such a prison.

В контрасте с впечатлением от ее утонченной и величественной красоты и ее эффекта на всех созерцателей находится собственная мягкая простота Миранды, ее девичья невинность, ее полное незнание условных форм и языка общества. Вполне естественно, что у существа, так устроенного, первые слезы должны проистекать из сострадания, «страдая с теми, кого она видела страдающими»:—

O the cry did knock

Against my very heart. Poor souls! they perished.

Had I been any god of power, I would

Have sunk the sea within the earth, or e'er

It should the good ship so have swallowed,

And the freighting souls within her;

и что ее первый вздох должен быть предложен любви, одновременно бесстрашной и покорной, деликатной и нежной. У нее нет заученных сомнений чести, как у Джульетты; нет застенчивых сокрытий, как у Виолы; нет напускного достоинства, стоящего на своей защите. Ее застенчивость — это скорее инстинкт, чем качество; она подобна самосворачиванию цветка, спонтанна и бессознательна. Я полагаю, что в поэзии нет ничего подобного сцене между Фердинандом и Мирандой. В Фердинанде, который является благородным существом, мы видим все то рыцарское великодушие, с которым человек, находящийся на высокой ступени цивилизации, скрывает свое реальное превосходство и воздает смиренную дань существу, чьей судьбой он распоряжается; в то время как Миранда, чистое дитя природы, поражена удивлением перед своими собственными новыми эмоциями. Осознавая лишь свою собственную слабость как женщины и не зная тех обычаев общества, которые учат нас скрывать настоящую страсть и принимать (а иногда и злоупотреблять) нереальную и преходящую власть, она в равной степени готова положить свою жизнь, свою любовь, свое служение к его ногам.

MIRANDA.

Alas, now! pray you,

Work not so hard: I would the lightning had

Burnt up those logs, that you are enjoined to pile!

Pray set it down and rest you: when this burns,

'Twill weep for having weary'd you. My father

Is hard at study; pray now, rest yourself:

He's safe for these three hours.

FERDINAND.

O most dear mistress,

The sun will set before I shall discharge

What I must strive to do.

MIRANDA.

If you'll sit down,

I'll bear your logs the while. Pray give me that,

I'll carry it to the pile.

FERDINAND.

No, precious creature;

I had rather crack my sinews, break my back,

Than you should such dishonor undergo,

While I sit lazy by.

MIRANDA.

It would become me

As well as it does you; and I should do it

With much more ease; for my good will is to it,

And yours against.

* * * *

MIRANDA.

You look wearily.

FERDINAND.

No, noble mistress; 'tis fresh morning with me

When you are by at night. I do beseech you,

(Chiefly that I might set it in my prayers,)

What is your name?

MIRANDA.

Miranda. O my father

I have broke your 'hest to say so!

FERDINAND.

Admir'd Miranda!

Indeed the top of admiration; worth

What's dearest to the world! Full many a lady

I have eyed with best regard: and many a time

The harmony of their tongues hath into bondage

Brought my too diligent ear: for several virtues

Have I liked several women; never any

With so full soul, but some defect in her

Did quarrel with the noblest grace she owed

And put it to the foil. But you, O you,

So perfect and so peerless, are created

Of every creature's best!

MIRANDA.

I do not know

One of my sex: no woman's face remember,

Save, from my glass, mine own; nor have I seen

Mere that I may call men, than you, good friend,

And my dear father. How features are abroad

I am skill-less of: but, by my modesty,

(The jewel in my dower,) I would not wish

Any companion in the world but you;

Nor can imagination form a shape,

Besides yourself, to like of—But I prattle

Something too wildly, and my father's precepts

Therein forget.

FERDINAND.

I am, in my condition

A prince, Miranda—I do think a king—

(I would, not so!) and would no more endure

This wooden slavery, than I would suffer

The flesh-fly blow my mouth. Hear my soul speak

The very instant that I saw you, did

My heart fly to your service; there resides,

To make me slave to it; and for your sake,

Am I this patient log-man.

MIRANDA.

Do you love me?

FERDINAND.

O heaven! O earth! bear witness to this sound

And crown what I profess with kind event,

If I speak true: if hollowly, invert

What best is boded me, to mischief! I,

Beyond all limit of what else i' the world,

Do love, prize, honor you.

MIRANDA.

I am a fool,

To weep at what I am glad of.

FERDINAND.

Wherefore weep you

MIRANDA.

At mine unworthiness, that dare not offer

What I desire to give; and much less take,

What I shall die to want—But this is trifling:

And all the more it seeks to hide itself,

The bigger bulk it shows. Hence, bashful cunning;

And prompt me, plain and holy innocence!

I am your wife, if you will marry me;

If not I'll die your maid: to be your fellow

You may deny me; but I'll be your servant

Whether you will or no!

FERDINAND.

My mistress, dearest!

And I thus humble ever.

MIRANDA.

My husband, then?

FERDINAND.

Ay, with a heart as willing,

As bondage e'er of freedom. Here's my hand.

MIRANDA.

And mine with my heart in it. And now farewell

Till half an hour hence.

Как Миранда, будучи тем, кто она есть, могла иметь только Фердинанда в качестве возлюбленного и Ариэля в качестве слуги, так она могла иметь по праву не другого отца, кроме величественного и одаренного существа, которое нежно называет ее «нитью своей собственной жизни — нет, тем, ради чего он живет». Просперо, со своими магическими силами, своей сверхчеловеческой мудростью, своей моральной ценностью и величием, и своим царственным достоинством, является одним из самых возвышенных видений, когда-либо проносившихся в широких одеждах, с бледным челом и скипетром в руке перед взором фантазии. Он управляет невидимым миром и действует через посредство духов: не посредством какого-либо злого и запретного договора, а исключительно благодаря высшей силе интеллекта — посредством мощных заклинаний, собранных из мудрости веков и отвергнутых, когда он снова смешивается как человек со своими собратьями. Он столь же отличен от некромантов и астрологов, прославленных в эпоху Шекспира, сколь это можно вообразить: и все волшебники поэзии и вымысла, даже Фауст и Сен-Леон, меркнут перед обыденностью по сравнению с княжеским, философским, благожелательным Просперо.

Бермудские острова, в которых Шекспир поместил место действия «Бури», были открыты в его время: сэр Джордж Сомерс и его спутники, потерпевшие там кораблекрушение во время ужасного шторма, привезли обратно самый страшный отчет об этих неизвестных островах, которые они описали как «землю дьяволов — самое чудовищное и зачарованное место, подверженное постоянным бурям и сверхъестественным посещениям». Таково было представление о «вечно взволнованных Бермудах» в эпоху Шекспира; но более поздние путешественники описывают их как совершенные области очарования в совершенно ином смысле; как множество сказочных Эдемов, сгруппированных, как узел драгоценных камней, на груди Атлантики, украшенных всей щедрой роскошью природы, с тенями мирта и кедра, окаймленных рощами кораллов; короче говоря, каждый остров — крошечный рай, богатый вечными цветами, в которых мог бы дремать Ариэль, и вечнозелеными беседками, в которых могли бы бродить Фердинанд и Миранда: так что Шекспир, смешивая дикие рассказы потерпевших кораблекрушение моряков со своими собственными вдохновенными фантазиями, не создал ничего, сколь бы прекрасного в природе и возвышенного в магической силе, что не гармонировало бы с прекрасной и чудесной реальностью.

Есть еще одно обстоятельство, связанное с «Бурей», которое довольно интересно. Она была поставлена и сыграна впервые по случаю бракосочетания принцессы Елизаветы, старшей дочери Якова I, с Фридрихом, курфюрстом пфальцским. Едва ли нужно напоминать читателю о судьбе этой любезной, но глубоко несчастной женщины, чья жизнь, почти с момента ее замужества, была одной длинной бурной сценой бед и невзгод.

Персонажи, которых я здесь объединила как преимущественно отличающиеся преобладанием страсти и фантазии, кажутся мне поднимающимися по шкале идеальности и простоты от Джульетты к Миранде; последняя по сравнению с ними настолько утонченна, настолько возвышена над всяким пятном земли, что мы можем признать ее связь с ним только через эмоции сочувствия, которые она чувствует и внушает.

Я помню, как, будучи в Италии, стояла «вечером на вершине Фьезоле», и у моих ног я видела город Флоренцию и Валь-д'Арно с его виллами, роскошными садами, рощами и оливковыми плантациями, залитыми багровым светом. Прозрачный пар или испарение, которое по своему оттенку было почти таким же насыщенным, как цветок граната, двигаясь с мягкой волнистостью, катилось по долине, и сама земля, казалось, дышала теплой жизнью под своей розовой вуалью. Темно-пурпурная тень, предвестник ночи, уже кралась по востоку; в западном небе все еще тлел отблеск заката, в то время как слабый аромат деревьев, цветов и время от времени доносившийся вверх звук музыки завершали опьянение чувств. Но я посмотрела с земли на небо, и прямо над этой сценой висел мягкий полумесяц луны — одинокий, со всем ярким небом для себя; и как эта милая луна по отношению к сияющему пейзажу под ней, таков характер Миранды по сравнению с характером Джульетты.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[17] Лорд Байрон заметил об итальянских женщинах (и он мог говорить avec connaissance de fait), что они единственные женщины в мире, способные на впечатления, одновременно очень внезапные и очень прочные; что, добавляет он, не встречается ни у одной другой нации. Г-н Мур замечает впоследствии, как полностью итальянская женщина, либо по своей природе, либо по своему социальному положению, склонна извращать обычный ход слабости среди нас, и, будучи слабой в сопротивлении первым импульсам страсти, сохраняет всю силу своего характера для проявления постоянства и преданности впоследствии. — Обе эти черты национального характера воплощены в Джульетте — Мур, «Жизнь Байрона», том II, стр. 303, 338. Изд. в 4-ю долю листа.

[18] La sève de la vie — выражение, использованное где-то мадам де Сталь.

[19] «Характеры пьес Шекспира».

[20] Я должна упомянуть, но с неохотой, о другом персонаже, которого я слышала, как сравнивали с Джульеттой, и часто цитировали как героиню par excellence любовной литературы — я имею в виду Жюли из «Новой Элоизы» Руссо; я протестую против нее полностью. Как создание фантазии, портрет представляет собой соединение самых грубых и вопиющих противоречий; столь же ложный и невозможный для размышляющего и философского ума, как сказочные сирены, гамадриады и кентавры для глаза анатома. Как женщина, Жюли не принадлежит ни природе, ни искусственному обществу; и если бы страницы тающего и ослепительного красноречия, в которые Руссо нарядил своего идола, не ослепляли и не опьяняли нас, как фимиам и гирлянды ослепляли приверженцев Исиды, мы были бы в отвращении. Руссо, составив свою Жюли из самой обыкновенной глины земли, не оживляет ее огнем с небес, а вдыхает в нее свой собственный дух, а затем называет этот «одетый в юбку» парадокс женщиной. Он делает ее колышком, на который вешает свои собственные видения и чувства — и какие чувства! Если бы я не боялась испачкать свои страницы, я бы выбрала несколько из них и показала разницу между этим странным сочетанием юности и невинности, философии и педантизма, софистического жеманства и отвратительной grossièreté, и нашей собственной Джульеттой. Нет! Если мы ищем французскую Джульетту, мы должны уйти далеко — далеко назад к реальной Элоизе, к ее красноречию, ее чувствительности, ее пылу страсти, ее преданности истине. Она, по крайней мере, вышла замуж за человека, которого любила, и любила человека, за которого вышла замуж, и больше чем умерла за него; но довольно о них обоих.

[21] Констан описывает ее прекрасно — «Sa voix si douce au travers le bruit des armes, sa forme délicate au milieu de cet hommes tous couverts de fer, la pureté de son âme opposée leurs calculs avides, son calme céleste qui contraste avec leurs agitations, remplissent le spectateur d'une émotion constante et mélancolique, telle que ne la fait ressentir nulle tragédie ordinaire».

[22] Кольридж — предисловие к «Валленштейну».

[23] В «Двух веронцах».

[24] Существует намек на этот придворный язык любви в «Все хорошо, что хорошо кончается», где Елена говорит:—

There shall your master have a thousand loves—

A guide, a goddess, and a sovereign;

A counsellor, a traitress, and a dear,

His humble ambition, proud humility,

His jarring concord, and his discord dulcut,

His faith, his sweet disaster, with a world

Of pretty fond adoptious Christendoms

That blinking Cupid gossips.—Act i Scene 1

Придворные поэты елизаветинского времени, которые копировали итальянских сонетистов XVI века, полны этих причудливых концептов.

[25] С тех пор как это было написано, я встретила несколько замечаний подобного толка в той интереснейшей книге «Жизнь лорда Э. Фицджеральда».

[26] Джульетта, мужественно выпивающая зелье после того, как она представила себе в самых страшных красках все его возможные последствия, сравнивается Шлегелем со знаменитой историей об Александре и его враче.

[27]

Perhaps 'tis pretty to force together

Thoughts so all unlike each other;

To mutter and mock a broken charm,

To dally with wrong that does no harm!

Perhaps 'tis tender, too, and pretty,

At each wild word to feel within

A sweet recoil of love and pity.

And what if in a world of sin

(O sorrow and shame should this be true!)

Such giddiness of heart and brain

Comes seldom save from rage and pain,

So talks as it's most used to do?

Coleridge.

Эти строки кажутся мне самым верным комментарием к диким восклицаниям Джульетты против Ромео.

[28] «Осуждение», — замечает Шлегель, — «происходит от лишенного фантазии образа мышления, которому все кажется неестественным, что не соответствует его ручной безвкусице. Отсюда сложилось представление о простом и естественном пафосе, который состоит из восклицаний, лишенных образности и никоим образом не возвышающихся над повседневной жизнью; но энергичные страсти электризуют все умственные способности и будут, следовательно, в высокоодаренных натурах выражаться в изобретательной и образной манере».

[29] «Джульетта» Луиджи да Порто была написана около 1520 года. В популярной книжечке, изданной в 1565 году, за тридцать лет до того, как Шекспир написал свою трагедию, имя Джульетты встречается как пример верной любви и объясняется примечанием на полях: «Джульетта, благородная дева города Вероны, которая любила Ромео, старшего сына лорда Монтекки; и будучи тайно обвенчаны, он в конце концов отравился из любви к ней: она же, от горя по его смерти, убила себя его кинжалом». Эта заметка, которая вкратце дает весь сюжет пьесы Шекспира, возможно, произвела первое впечатление на его фантазию. В новелле Да Порто катастрофа совершенно иная. После смерти Ромео монах Лоренцо пытается убедить Джульетту покинуть роковую гробницу. Она отказывается; и, бросившись на бездыханное тело своего мужа, она решительно задерживает дыхание и умирает. — «E voltatasi al giacente corpo di Romeo, il cui capo sopra un origliere, che con lei uell' arca era stato lasciato, posto aveva; gli occhi meglio rinchiusi avendogli, e di lagrime il freddo volto bagnandogli, disse;» Che debbo senza di te in vita più fare, signor mio? e che altro mi resta verso te se non colla mia morte seguirti? «E detto questo, la sua gran sciagura nell' animo recatasi, e la perdita del caro amante ricordandosi, deliberando di più non vivere, raccolto a se il fiato, e per buono spazio tenutolo, e poscia con un gran grido fuori mandandolo, sopra il morto corpo, morta ricadde». В истории Ромео и Джульетты нет ничего настолько невероятного, чтобы заставить нас сомневаться в предании, что это реальный факт. «Веронцы», — говорит лорд Байрон в одном из своих писем из Вероны, — «упорны до крайности в правдивости истории Джульетты, настаивая на факте, указывая дату 1303 год и показывая гробницу. Это простой, открытый и частично разрушенный саркофаг с засохшими листьями внутри, в диком и пустынном монастырском саду — когда-то кладбище, теперь разрушенное до самых могил! Ситуация показалась мне очень подходящей для легенды, будучи такой же погубленной, как их любовь». Он мог бы добавить, что когда сама Верона с ее амфитеатром и палладианскими сооружениями сравняется с землей, само место, на котором она стояла, будет освящено памятью о Джульетте. Когда я была в Италии, я встретила джентльмена, который, будучи тогда «dans le genre romantique», носил фрагмент гробницы Джульетты, вставленный в кольцо.