«Характеристики женщин: моральные, поэтические и исторические»

О Джульетте, как и о Порции, можно заметить, что мы не только прослеживаем составные качества в каждой из них по мере того, как они раскрываются перед нами в ходе действия, но мы как будто знали их ранее и смешиваем осознание их прошлого с интересом к их настоящему и будущему. Таким образом, в диалоге между Джульеттой и её родителями и в сценах с кормилицей мы как будто имеем перед собой всё её предыдущее воспитание и привычки: мы видим её, с одной стороны, удерживаемой в строгом подчинении её суровыми родителями; а с другой — лелеемой и избалованной глупой старой кормилицей — ситуация, совершенно соответствующая нравам того времени. Затем леди Капулетти проплывает мимо со своим шлейфом из бархата, своим чёрным капюшоном, своим веером и своими чётками — самый beau-idéal гордой итальянской матроны XV века, чьё предложение отравить Ромео в отместку за смерть Тибальта ставит на ней одну очень характерную черту эпохи и страны. И всё же она любит свою дочь; и в её сетовании над ней есть оттенок раскаяния и нежности, который добавляет к нашему впечатлению о робкой мягкости Джульетты и суровом подчинении, в котором её держали: —

But one, poor one!—one poor and loving child,

But one thing to rejoice and solace in,

And cruel death hath catched it from my sight!

Капулетти, как весёлый, вспыльчивый старик, своевольный, жестокий, тиранический отец, — для которого его дочь — лишь собственность, придаток его дома и объект его гордости, — равен как портрет: но оба должны уступить кормилице, которая нарисована с самой удивительной силой и проницательностью. В прозаической обыденности контура и магической иллюзии колорита она напоминает нам некоторые из чудесных голландских картин, от которых, со всей их грубостью, мы отшатываемся, как от реальности. Её низкий юмор, её поверхностная болтливость, смешанная с дряхлостью и капризностью возраста, — её подобострастие, её скрытность и полное отсутствие возвышенных принципов или даже обычной честности — предстают перед нами как живая и осязаемая истина.

Среди этих суровых и низших духов помещена Джульетта; её высокомерные родители и её плебейская кормилица не только подчёркивают её собственную природную мягкость и элегантность, но и являются одновременно причиной и оправданием её последующего поведения. Она дрожит перед своей суровой матерью и своим жестоким отцом: но, как избалованный ребёнок, попеременно льстит и командует своей кормилицей. Именно её старая кормилица — доверенное лицо её любви. Именно женщина, которая лелеяла её младенчество, помогает и подстрекает её в её тайном браке. Разве мы не видим, насколько немедленно наше впечатление о характере Джульетты было бы принижено, если бы Шекспир поместил её в связь с какой-нибудь заурядной драматической горничной? — даже с ловкой Нериссой Порции или Эмилией Дездемоны? Дав ей кормилицу в качестве доверенного лица, сладость и достоинство характера Джульетты сохраняются неприкосновенными для воображения, даже посреди всей романтики и своеволия страсти.

Естественный результат этих крайностей подчинения и независимости проявляется в характере Джульетты, по мере того как он постепенно открывается перед нами. Мы видим это в смеси своеволия и робости, силы и слабости, уверенности и сдержанности, которые развиваются по мере развития действия пьесы. Мы видим это в нежной жадности избалованной девушки, для чьего нетерпения «самые проворные из крылатых молнией любовников» были слишком медленным посланником; в её капризности с кормилицей; в тех вспышках неистового чувства, которые готовят нас к кульминации страсти в катастрофе; в её инвективах против Ромео, когда она слышит о смерти Тибальта; в её негодовании, когда кормилица вторит этим упрёкам, и в подъёме её темперамента против непривычного противоречия: —

NURSE.

Shame come to Romeo!

JULIET.

Blistered be thy tongue,

For such a wish! he was not born to shame.

Затем приходит та реверсия сильного чувства, тот взрыв великолепного ликования в добродетели и чести её возлюбленного: —

Upon his brow Shame is ashamed to sit,

For 'tis a throne where Honor may be crown'd

Sole monarch of the universal earth!

И это, благодаря одному из тех быстрых переходов чувств, которые присущи характеру, немедленно сменяется потоком нежности и самобичевания —

Ah, poor my lord, what tongue shall smooth thy name,

When I, thy three-hours' wife, have mangled it?

С той же удивительной правдой природы Джульетта представлена как сначала сбитая с толку страшной судьбой, которая смыкается вокруг неё; невзгоды новы и ужасны для той, кто вырос на коленях роскоши и чья энергия ещё не испытана.

Alack, alack, that heaven should practise stratagems

Upon so soft a subject as myself.

Пока остаётся опора среди зол, которые окружают её, она цепляется за неё. Она взывает к своему отцу — к своей матери —

Good father, I beseech you on my knees,

Hear me with patience but to speak one word!

* * * *

Ah, sweet my mother, cast me not away!

Delay this marriage for a month,—a week!

И, отвергнутая обоими, она бросается к своей кормилице во всей беспомощности муки, доверчивой привязанности, привычной зависимости —

O God! O nurse! how shall this be prevented?

Some comfort, nurse!

Старая женщина, верная своему призванию и опасающаяся, как бы её участие в этих событиях не было обнаружено, советует ей забыть Ромео и выйти замуж за Париса; и момент, который открывает Джульетте слабость и низость её доверенного лица, — это момент, который открывает её самой себе. Она не разражается упрёками; это не момент для гнева; это недоверчивое изумление, сменяющееся крайностью презрения и отвращения, которые овладевают её разумом. Она сразу принимает и утверждает всё своё превосходство и поднимается до величия в силе своего отчаяния.

JULIET.

Speakest thou from thy heart?

NURSE.

Aye, and from my soul too;—or else

Beshrew them both!

JULIET.

Amen!

Это окончательное разрывание всех старых привычных связей её детства —

Go, counsellor!

Thou and my bosom henceforth shall be twain!

и спокойная, сосредоточенная сила её решимости,

If all else fail,—myself have power to die;

имеют возвышенный пафос. Мне также кажется удивительным штрихом природы, учитывая главную страсть, которая в этот момент правит душой Джульетты, что она так же потрясена порицанием кормилицей её возлюбленного, как и её злым, приспособленческим советом.

Эта сцена — кризис в характере; и отныне мы видим, как Джульетта принимает новый облик. Нежная, нетерпеливая, робкая девушка надевает облик жены и женщины: она научилась героизму от страданий и тонкости от угнетения. Праздно критиковать её притворное подчинение отцу и матери; более высокий долг занял место того, который она им была должна; более священная связь разорвала все остальные. Её родители изображены такими, какие они есть, чтобы никакое чувство к ним не мешало в малейшей степени нашему сочувствию к влюблённым. В уме Джульетты нет борьбы между её сыновним и супружеским долгом, и её не должно быть. Монах, её духовный наставник, отпускает её с этими наставлениями: —

Go home,—be merry,—give consent

To marry Paris;

и она слушается его. Смерть и страдания в любой ужасной форме она готова встретить, без страха или сомнения, «чтобы жить незапятнанной женой»: и уловка, к которой она прибегает, которую ей даже велено использовать, ни в коей мере не умаляет красоты характера; мы смотрим на это с болью и жалостью; но оправдываем это как естественное и неизбежное следствие ситуации, в которой она находится. Не следует забывать и то, что притворство, как и мужество Джульетты, хотя они проистекают из страсти, оправданы принципом: —

My husband is on earth, my faith in heaven;

How shall my faith return again to earth,

Unless that husband send it me from heaven?

В своих последовательных обращениях к отцу, матери, кормилице и монаху она ищет те средства, которые первыми пришли бы на ум нежной и добродетельной натуре, и хватает свой кинжал лишь как последнее средство против бесчестия и нарушенной веры; —

God join'd my heart with Romeo's,—thou our hands.

And ere this hand, by thee to Romeo seal'd,

Shall be the label to another deed,

Or my true heart with treacherous revolt

Turn to another,—this shall slay them both!

Таким образом, в самой буре и вихре страсти и ужаса, сохраняя до определённой степени то моральное и женственное достоинство, которое гармонирует с нашими лучшими чувствами и вызывает наше неосуждаемое сочувствие.

Я оставляю свои замечания о катастрофе, которая требует отдельного рассмотрения; и возвращаюсь, чтобы проследить с самого начала ещё одну отличительную черту в характере Джульетты.

В крайней живости своего воображения и его влиянии на действие, язык, чувства драмы Джульетта напоминает Порцию; но с этой поразительной разницей. У Порции сила воображения, хотя и развитая в высокой степени, так равно смешана с другими интеллектуальными и моральными способностями, что не даёт нам идеи излишества. Она подчинена её более благородному разуму; она украшает и усиливает все её чувства; она не подавляет и не вводит их в заблуждение. У Джульетты это скорее часть её южного темперамента, контролирующая и видоизменяющая остальную часть её характера; проистекающая из её чувствительности, подгоняемая её страстями, оживляющая её радости, омрачающая её печали, преувеличивающая её ужасы и, в конце концов, подавляющая её разум. У Джульетты воображение — в первую очередь, если не источник, то среда страсти; а страсть, в свою очередь, разжигает её воображение. Именно благодаря силе воображения красноречие Джульетты столь живо поэтично; что каждое чувство, каждое настроение приходит к ней, облачённое в богатейшие образы, и таким образом отражается от её ума к нашему. Поэзия здесь не просто украшение, внешнее убранство характера; но его результат, или, скорее, смешанный с его сущностью. Она неделима от него и пронизывает его, как лунный свет летний воздух. Конкретизировать почти невозможно, так как весь диалог, отведённый Джульетте, — один богатый поток образов: она говорит картинами, и иногда они теснятся одна на другую — так в сцене на балконе —

I have no joy of this contract to-night:

It is too rash, too unadvised, too sudden,

Too like the lightning which doth cease to be

Ere one can say it lightens.

This bud of love, by summer's ripening breath,

May prove a beauteous flower when next we meet.

Снова,

O for a falconer's voice

To lure this tassel-gentle back again!

Bondage is hoarse, and may not speak aloud,

Else would I tear the cave where Echo lies,

And make her airy tongue more hoarse than mine

With repetition of my Romeo's name.

Здесь три образа в течение шести строк. В той же сцене речь из двадцати двух строк, начинающаяся,

Thou know'st the mask of night is on my face,

содержит лишь одно образное выражение, «маска ночи»; и каждый, кто читает эту речь в контексте, должен был почувствовать особую уместность её простоты, хотя, возможно, не исследуя причину упущения, которое, безусловно, не является случайным. Причина кроется в ситуации и в чувстве момента; где преобладают замешательство, беспокойство и искренняя самозащита, возбудимость и игра воображения были бы на время сдержаны и подавлены.

В монологе второго акта, где она корит задержку кормилицы: —

O she is lame! Love's heralds should be thoughts,

That ten times faster glide than the sun's beams,

Driving back shadows over low'ring hills:

Therefore do nimble-pinioned doves draw Love,

And therefore hath the wind-swift Cupid wings!

Как прекрасно! Как строки поднимаются и плывут, откликаясь на смысл! Она продолжает —

Had she affections, and warm youthful blood,

She'd be as swift in motion as a ball;

My words should bandy her to my sweet love,

And his to me!

Знаменитый монолог «Скачите быстрее, огненноногие кони» изобилует роскошными образами. Нежное заклинание «Приди, ночь! приди, Ромео! приди, ты, день в ночи!» выражает ту полноту восторженного восхищения своим возлюбленным, которая овладевает всей её душой; но выражает её так, как только Джульетта могла или хотела бы выразить, — в смелой и красивой метафоре. Следует помнить, что в этой речи Джульетта не должна обращаться к аудитории или даже к доверенному лицу; и я признаюсь, что была потрясена полным отсутствием вкуса и утончённости у тех, кто с грубой насмешкой или в духе ханжества, ещё более грубого и извращённого, осмелился комментировать этот прекрасный «Гимн ночи», выдохнутый Джульеттой в тишине и одиночестве её комнаты. Она думает вслух; это юное сердце, «торжествующее само в себе словами». Посреди всей неистовости, с которой она призывает ночь принести Ромео в её объятия, есть что-то почти младенческое в её совершенной простоте, такое игривое и фантастическое в образах и языке, что очарование чувства и невинности наброшено на всё; и её нетерпение, чтобы использовать её собственное выражение, поистине такое, как у «ребёнка перед праздником, у которого есть новые одежды, но он не может их носить». Именно в тот самый момент, когда всё её сердце и фантазия отданы блаженному предвкушению, входит кормилица с новостью об изгнании Ромео; и немедленный переход от восторга к отчаянию имеет самый мощный эффект.

Это тот же формирующий дух воображения, который в сцене с монахом нагромождает все образы ужаса, когда-либо висевшие над тревожным сном.

O bid me leap, rather than marry Paris,

From off the battlements of yonder tower,

Or walk in thievish ways; or bid me lurk

Where serpents are—chain me with roaring bears,

Or shut me nightly in a charnel-house

O'ercovered quite with dead men's rattling bones;

Or bid me go into a new made grave;

Or hide me with a dead man in his shroud;—

Things that to hear them told have made me tremble

Но она немедленно добавляет: —

And I will do it without fear or doubt,

To live an unstained wife to my sweet love!

В сцене, где она пьёт снотворное зелье, хотя её дух не дрожит и её решимость не колеблется ни на мгновение, её яркая фантазия вызывает одно ужасное опасение за другим, пока постепенно, и вполне естественно в таком уме, однажды выбитом из равновесия, ужас не перерастает в безумие — её воображение реализует свои собственные отвратительные творения, и она видит призрак своего кузена Тибальта. [26]

В отдельных отрывках эта роскошь фантазии может казаться уходящей в излишество. Например, —

O serpent heart, hid with a flowery face!

Did ever dragon keep so fair a cave?

Beautiful tyrant! fiend angelical!

Dove-feather'd raven! wolfish ravening lamb, &c.

Тем не менее, эта высокофигуративная и антитетическая избыточность языка защищена Шлегелем на сильных и справедливых основаниях; и мне также она кажется естественной, как бы критики ни спорили против её вкуса или уместности. [27] Теплота и живость фантазии Джульетты, которая играет, как свет, над каждой частью её характера — которая оживляет каждую строку, которую она произносит, — которая разжигает каждую мысль в картину и облачает её эмоции в видимые образы, естественно, при сильном и необычном возбуждении и в конфликте противоположных чувств, перешла бы в некоторую экстравагантность дикции. [28]

Что касается завершения пьесы, которое было предметом многих критических споров, хорошо известно, что Шекспир, следуя старым английским версиям, отошёл от оригинальной истории Да Порто; [29] и я склонна полагать, что Да Порто, заставляя Джульетту очнуться от транса, пока Ромео ещё жив, и в своей ужасной финальной сцене между влюблёнными, сам отошёл от старой традиции и, как роман, безусловно, улучшил её; но то, что эффективно в повествовании, не всегда рассчитано на драму, и я не могу не согласиться со Шлегелем, что Шекспир поступил хорошо и мудро, придерживаясь старой истории. Можем ли мы хоть на мгновение усомниться, что тот, кто дал нам катастрофу Отелло и сцену бури в «Короле Лире», мог бы также принять эти дополнительные обстоятельства ужаса в судьбе влюблённых и так их обработать, чтобы терзать нашу самую душу, — если бы это было его целью? Но, по-видимому, это было не так. Сказка — это,

Such as, once heard, in gentle heart destroys

All pain but pity.

Это, по правде говоря, сказка о любви и печали, а не о муке и ужасе. Мы созерцаем катастрофу издалека, едва ли желая её предотвратить. Ромео и Джульетта должны умереть; их судьба исполнена; они испили чашу жизни со всем её бесконечным количеством радостей и агоний в одном пьянящем глотке. Что им ещё делать на этой земле? Юные, невинные, любящие и любимые, они вместе спускаются в гробницу: но Шекспир сделал эту гробницу святилищем мученической и святой привязанности, освящённой для поклонения всех сердец, — а не тёмным склепом, населённым призраками боли, ярости и отчаяния. Ромео и Джульетта изображены прекрасными в смерти, как и в жизни; сочувствие, которое они внушают, не подавляет нас тем удушающим чувством ужаса, которое в изменённой трагедии делает падение занавеса облегчением; но вся боль теряется в нежности и поэтической красоте картины. Последняя речь Ромео над своей невестой не похожа на бред разочарованного мальчика: в её глубоком пафосе, её восторженном отчаянии, её ярких образах есть сама роскошь жизни и любви. Джульетта, которая выпила снотворное зелье в припадке безумия, просыпается спокойной и собранной —

I do remember well where I should be,

And there I am—Where is my Romeo?

Глубокий сон, в котором её чувства были погружены столько часов, успокоил её нервы и утихомирил лихорадку в её крови; она просыпается «как милый ребёнок, которому снилось что-то обещанное матерью», и открывает глаза, чтобы попросить об этом —

... Where is my Romeo?

ей отвечают сразу: —

Thy husband in thy bosom here lies dead.

Этого достаточно: она сразу видит весь ужас своей ситуации — она видит его со спокойным и решительным отчаянием — она не произносит ни упрёка монаху — не делает никаких запросов, никаких жалоб, кроме того трогательного увещевания —

O churl—drink all, and leave no friendly drop

To help me after!

Всё, что ей остаётся, — это умереть, и она умирает. Поэма, которая открылась враждой двух семей, закрывается их примирением над бездыханными останками их детей; и никакое жестокое, пугающее или диссонирующее чувство не допускается смешиваться с тем мягким впечатлением меланхолии, оставленным в сердце, которое Шлегель сравнивает с одним долгим, бесконечным вздохом.

«Юношеская страсть», — говорит Гёте (намекая на одну из своих ранних привязанностей), — «которая задумана и лелеема без какой-либо определённой цели, может быть сравнима со снарядом, выпущенным из мортиры ночью: он поднимается спокойно по блестящему следу и, кажется, смешивается и даже задерживается на мгновение со звёздами небес; но в конце концов он падает — он взрывается — поглощая и разрушая всё вокруг, даже когда сам иссякает».

В заключение: любовь, рассматриваемая в её поэтическом аспекте, есть союз страсти и воображения, и, соответственно, к одному из них, или к обоим, все качества ума и сердца Джульетты (раскрывающиеся и варьирующиеся по мере развития действия драмы) могут быть окончательно сведены; первое концентрирует все те природные импульсы, пылкие привязанности и высокие энергии, которые придают характеру его внутреннее очарование, его моральную силу и индивидуальный интерес: второе расходится от всех тех великолепных и роскошных дополнений, которые наделяют его внешним сиянием, его красотой, его энергией, его свежестью и его истиной.

При всей этой огромной способности к привязанности и воображению, существует недостаток рефлексии и моральной энергии, возникающий из предыдущей привычки и воспитания: и действие драмы, хотя оно служит для развития характера, кажется лишь его естественным и необходимым результатом. «Le mystère de l'existence», — сказала мадам де Сталь своей дочери, — «c'est le rapport de nos erreurs avec nos peines».

ЕЛЕНА.

В образе Джульетты мы видели страстное и воображаемое, слитые воедино в равной степени, и в высшей мыслимой степени в сочетании с утонченной женской натурой. В Елене мы находим совершенно иную модификацию характера; безусловно, родственную Джульетте как воплощение пылкой, восторженной, самозабвенной любви, но в остальном полностью от нее отличную, ибо Елена — это союз силы страсти с силой характера.

«Быть трепетно восприимчивой к нежным впечатлениям и при этом, когда того требует осуществление замысла, сохранять непоколебимое сердце даже перед лицом самых властных причин, подавляющих эмоции, — это, возможно, не невозможный склад ума, но это величайший и редчайший дар человечества». [30] Такой характер, почти столь же трудный для изображения в художественной литературе, как и для поиска в реальной жизни, Шекспир дал нам в Елене; тронутый самым глубоким, проникающим в душу пафосом и развитый с величайшим мастерством.

Елена как женщина более страстна, чем склонна к воображению; и как характер она соотносится с Джульеттой так же, как Изабелла с Порцией. Здесь присутствует такое же единство цели и эффекта, но гораздо меньше блеска образов и внешнего поэтического колорита в чувствах, языке и деталях. Это страсть, развитая в своем самом глубоком и серьезном аспекте; как и в Изабелле, мы видим серьезную и вдумчивую, а не блестящую сторону интеллекта. И Елена, и Изабелла отличаются высокими умственными способностями, окрашенными меланхолической нежностью; но у Изабеллы серьезная и энергичная часть характера основана на религиозном принципе, у Елены же — на глубокой страсти.

Пожалуй, не было более прекрасного образа женской любви, лелеемой в тайне, не сгорающей в молчаливом томлении — не чахнущей в раздумьях — не пассивной и «унывающей над своим кумиром», — но терпеливой и полной надежды, сильной в своей интенсивности и поддерживаемой собственной нежной верой. Страсть здесь опирается сама на себя во всем, что касается интереса; она не черпает ничего из искусства, украшений или обстоятельств; в ней нет живописного очарования или яркой романтики Джульетты; нет поэтического великолепия Порции или вестальской величественности Изабеллы. Положение Елены — самое болезненное и унизительное, в котором может оказаться женщина. Она бедна и низкого происхождения; она любит человека, который намного выше ее по положению, который отвечает на ее любовь равнодушием и с презрением отвергает ее руку. Она выходит за него замуж против его воли; он оставляет ее с поношением в день их свадьбы и ставит свое возвращение в ее объятия в зависимость от условий, кажущихся невозможными. [31] Все обстоятельства и детали, которыми окружена Елена, шокируют наши чувства и ранят нашу деликатность, и все же красота характера торжествует над всем этим; и Шекспир, полагаясь во всем эффекте на ее внутренние ресурсы и ее подлинную правду и нежность, даже не воспользовался некоторыми внешними преимуществами, с которыми Елена представлена в оригинальной истории. Она — Джилетта ди Нарбонна из Боккаччо. В итальянской новелле Джилетта — дочь знаменитого врача, приближенного ко двору Руссильона; она представлена как богатая наследница, которая отвергает многих достойных и знатных женихов из-за своей тайной привязанности к молодому Бертраму де Руссильону. Она исцеляет короля Франции от тяжкого недуга одним из рецептов своего отца; и просит, и получает в награду молодого графа Руссильонского в качестве своего законного мужа. Он покидает ее в день свадьбы, и она удаляется по его приказу в его владения в Руссильоне. Там ее принимают с почестями, она ведет себя в отсутствие мужа как «хозяйка земель», вершит правосудие и правит владениями своего лорда так мудро и хорошо, что ее всеобъемлюще любят и почитают его подданные. Тем временем граф, вместо того чтобы воссоединиться с ней, бежит в Тоскану, и остальная часть истории в драме следует близко к оригиналу. Красота, мудрость и царственное поведение Джилетты описаны очаровательно, как и ее пылкая любовь к Бертраму. Но Елена в пьесе не черпает достоинства или интереса из положения или обстоятельств и опирается для нашего сочувствия и уважения исключительно на правду и интенсивность своих чувств. Она действительно представлена нам как та, что

Whose beauty did astonish the survey

Of richest eyes: whose words all ears took captive;

Whose dear perfection, hearts that scorn'd to serve.

Humbly called mistress.

Как ее достоинство проистекает из умственной силы, без какой-либо примеси гордыни, так и ее смирение обладает особой грацией. Если она чувствует и сокрушается о своем низком происхождении, то лишь как о препятствии, отделяющем ее от любимого человека. Она более чувствительна к его величию, чем к собственной малости: она постоянно смотрит с себя на него, а не с него вниз на себя. Она была воспитана под одной крышей с ним; она обожала его с младенчества. Ее любовь — это не «зараза, подхваченная глазами» и не разожженная юношеской романтикой: она, кажется, пустила корни в ее существе; росла вместе с ее годами; и постепенно поглотила все ее мысли и способности, пока ее воображение «не несет в себе никакой милости, кроме как к Бертраму», и «нет жизни, нет, если Бертрама нет рядом».

Можно сказать, что Бертрам, высокомерный, своенравный и бессердечный, не оправдывает этой пылкой и глубокой преданности. Но Елена не видит его нашими глазами; она видит его таким, каким он «освящен в ее идолопоклонническом воображении». Доктор Джонсон говорит, что не может примириться с человеком, который женится на Елене как трус, а оставляет ее как распутник. Это слишком сурово; во-первых, нет необходимости, чтобы мы примирялись с ним. В этом заключается часть удивительной красоты характера Елены — часть его женской правды, которую Джонсон, обвиняющий Бертрама, и те, кто так правдоподобно его защищает, не поняли. Если бы в реальной жизни никогда не случалось, чтобы женщина, богато одаренная лучшими дарами небес, любила всем сердцем, всей душой и силой человека, неравного ей или недостойного ее, и к чьим недостаткам была слепа только она сама, — я бы уступила в этом вопросе; но если это в природе, почему бы этому не быть у Шекспира? Мы должны искать источник любви Елены к нему не в характере Бертрама, а в ее собственном. Она любит Бертрама — потому что она любит его! — женский довод, но здесь, как и в других случаях, вполне достаточный.

И хотя Елена говорит себе, что любит напрасно, убеждение, более сильное, чем разум, говорит ей, что это не так: ее любовь подобна религии, чистой, святой и глубокой; блаженство, к которому она устремила свои мысли, всегда перед ней; отчаяться было бы преступлением — это означало бы погубить себя и умереть. Вера ее привязанности, сочетаясь с естественной энергией ее характера, веря, что все возможно, делает это возможным. Она могла бы сказать горе гордыни, стоящей между ней и ее надеждами: «Сдвинься!» — и она сдвинется. Это решение ее поведения в сцене бракосочетания, где Бертрам с явным нежеланием и пренебрежением принимает ее руку, которую король, его феодальный лорд и опекун, навязывает ему. Ее девичье чувство поначалу потрясено, и она отступает —

That you are well restor'd, my lord, I am glad:

Let the rest go.

Но должна ли она слабо отказаться от золотой возможности и оттолкнуть чашу от своих губ в тот момент, когда она предложена? Должна ли она отбросить сокровище, ради которого рискнула и жизнью, и честью, когда оно уже в ее руках? Должна ли она, скомпрометировав свою женскую деликатность публичным признанием в своем предпочтении, быть отброшена обратно в стыд, «чтобы краснеть до конца своей жизни», и умереть бедной, потерянной, презираемой вещью? Это было бы очень мило, интересно и характерно для Виолы или Офелии, но совсем не вяжется с тем высоким решительным духом, той моральной энергией, с которой изображена Елена. Гордыня — единственное препятствие, противостоящее ей. Ее презирают и отвергают не как женщину, а как дочь бедного врача; и это для ума столь ясного, сильного и справедливого, как у Елены, не ощущается как непростительное оскорбление. Простая гордость рангом и происхождением — это предрассудок, силу которого она не может постичь, потому что ее разум возвышается неизмеримо выше него; и по сравнению с бесконечной любовью, которая переполняет ее собственную грудь, он превращается в ничто. Она не может представить, что тот, кому она посвятила свое сердце и правду, свою душу, свою жизнь, свое служение, не должен однажды полюбить ее в ответ; и что, став ее собственным вне досягаемости судьбы, ее заботы, ее ласки, ее неутомимая терпеливая нежность в конце концов не «заставят ее лорда взглянуть на нее» —

... For time will bring on summer,

When briars shall have leaves as well as thorns,

And be as sweet as sharp.

Именно эта нежная вера, надеющаяся на все, позволяет ей вынести все — которая освящает и возвышает отказ от ее женской гордыни, превращая его в жертву, на которую добродетель и любовь бросают смешанный фимиам.

Сцена, в которой графиня вырывает у Елены признание в любви, должна быть приведена здесь в качестве иллюстрации. Она, пожалуй, самая прекрасная во всей пьесе и выявляет все поразительные черты характера Елены, о которых я уже упоминала. Мы не должны забывать отметить, что, хотя признание вырвано у нее с агонией, которая, кажется, сотрясает все ее существо, как только она произносит его торжественно, она обретает присутствие духа и утверждает свое врожденное достоинство. В ее оправдании своих чувств и своего поведения нет ни софистики, ни самообмана, ни самонадеянности, но благородная простота, сочетающаяся с самой страстной искренностью; в то время как язык естественно поднимается в своей красноречивой красоте, когда поток чувств, впервые выпущенный из разрывающегося сердца, изливается словами. Вся сцена удивительно прекрасна.

HELENA.

What is your pleasure, madam?

COUNTESS.

You know, Helen, I am a mother to you.

HELENA.

Mine honorable mistress.

COUNTESS

Nay, a mother;

Why not a mother? When I said a mother,

Methought you saw a serpent: what's in mother,

That you start at it? I say, I am your mother:

And put you in the catalogue of those

That were enwombed mine: 'tis often seen,

Adoption strives with nature; and choice breeds

A native slip to us from foreign seeds.

You ne'er oppress'd me with a mother's groan,

Yet I express to you a mother's care;—

God's mercy, maiden! does it curd thy blood,

To say, I am thy mother? What's the matter

That this distempered messenger of wet,

The many-color'd Iris, rounds thine eye?

Why?—that you are my daughter?

HELENA.

That I am not.

COUNTESS.

I say, I am your mother.

HELENA.

Pardon, madam:

The Count Roussillon cannot be my brother:

I am from humble, he from honor'd name;

No note upon my parents, his all noble:

My master, my dear lord he is: and I

His servant live, and will his vassal die:

He must not be my brother.

COUNTESS.

Nor I your mother?

HELENA.

You are my mother, madam; would you were

(So that my lord, your son, were not my brother,)

Indeed my mother, or, were you both our mothers,

I care no more for, than I do for Heaven,[32]

So I were not his sister; can't no other,

But I, your daughter, he must be my brother?

COUNTESS.

Yes, Helen, you might be my daughter-in-law;

God shield, you mean it not! daughter and mother

So strive upon your pulse: what, pale again?

My fear hath catch'd your fondness: now I see

The mystery of your loneliness, and find

Your salt tears' head. Now to all sense 'tis gross

You love my son; invention is asham'd,

Against the proclamation of thy passion,

To say, thou dost not: therefore tell me true;

But tell me, then, 'tis so:—for, look, thy cheeks

Confess it, one to the other.

Speak, is't so?

If it be so, you have wound a goodly clue!

If it be not, forswear't: howe'er, I charge thee,

As heaven shall work in me for thy avail,

To tell me truly.

HELENA.

Good madam, pardon me!

COUNTESS.

Do you love my son?

HELENA.

Your pardon, noble mistress!

COUNTESS.

Love you my son?

HELENA.

Do not you love him, madam?

COUNTESS.

Go not about; my love hath in't a bond,

Whereof the world takes note: come, come, disclose

The state of your affection; for your passions

Have to the full appeach'd.

HELENA.

Then I confess

Here on my knee, before high heaven and you,

That before you, and next unto high heaven,

I love your son:—

My friends were poor, but honest; so's my love

Be not offended; for it hurts not him,

That he is loved of me; I follow him not

By any token of presumptuous suit;

Nor would I have him till I do deserve him:

Yet never know how that desert should be.

I know I love in vain; strive against hope;

Yet, in this captious and untenable sieve,

I still pour in the waters of my love,

And lack not to love still: thus, Indian-like,

Religious in mine error, I adore

The sun that looks upon his worshipper,

But knows of him no more. My dearest madam,

Let not your hate encounter with my love,

For loving where you do: but, if yourself,

Whose aged honor cites a virtuous youth,

Did ever in so true a flame of liking,

Wish chastely, and love dearly, that your Dian

Was both herself and love; O then give pity

To her, whose state is such, that cannot choose

But lend and give, where she is sure to lose;

That seeks not to find that her search implies,

But, riddle-like, lives sweetly where she dies.

Эта старая графиня Руссильонская — очаровательный набросок. Она похожа на одну из старух Тициана, которые все еще, среди своих морщин, напоминают нам о той душе красоты и чувствительности, которая должна была оживлять их в молодости. Она — прекрасный контраст леди Капулетти — доброжелательная, веселая и ласковая; у нее есть благожелательный энтузиазм, который ни возраст, ни печаль, ни гордость не могут стереть. Так, когда ее приводят к мысли, что Елена питает тайную привязанность к ее сыну, она замечает —

Even so it was with me when I was young!

This thorn

Doth to our rose of youth rightly belong,

It is the show and seal of nature's truth,

When love's strong passion is impress'd in youth.

Ее нежная материнская любовь к Елене, которую она воспитала; ее гордость за ее хорошие качества, пересиливающая все ее собственные предрассудки о ранге и происхождении, — это самое естественное для такого ума; и ее негодование против сына, как бы сильно оно ни было выражено, никогда не забывает о матери.

What angel shall

Bless this unworthy husband? he cannot thrive

Unless her prayers, whom heaven delights to hear

And loves to grant, reprieve him from the wrath

Of greatest justice.

Which of them both

Is dearest to me—I have no skill in sense

To make distinction.

Это очень искусно, а также деликатно задумано. Отвергая те поэтические и случайные преимущества, которыми обладает Джилетта в оригинальной истории, Шекспир заменил их прекрасным характером графини; и он устроил так, что, как характер Елены должен опираться своим внутренним очарованием на глубину ее собственных привязанностей, так он должен зависеть своим внешним интересом от привязанности, которую она внушает. Восторженная нежность старой графини, восхищение и уважение короля, Лафё и всех, кто вступает с ней в связь, компенсируют унизительное пренебрежение Бертрама; и бросают на Елену тот побочный свет, который Джилетта в истории обязана другим обстоятельствам, поразительным, конечно, и хорошо придуманным, но (я думаю) не так тонко гармонирующим с характером.

Также очень естественно, что Елена, с интуитивной проницательностью чистого и прямого ума и проницательностью остроумной женщины, должна первой обнаружить ложь и трусость хвастуна Пароля, который обманывает всех остальных.

Было замечено, что в этой пьесе меньше поэтических образов, чем во многих других. Определенная солидность в характере Елены занимает место идеальной силы; и с последовательной правдой выдержанности, то же преобладание чувства над воображением, рефлексивного над творческим началом поддерживается во всем диалоге. Тем не менее, лучшие отрывки в серьезных сценах — это те, что отведены ей; они знакомы и знамениты как цитаты, но чтобы полностью понять их красоту и правду, их следует рассматривать относительно ее характера и ситуации; так, когда, говоря о Бертраме, она говорит, «что он тот, кому она желает добра», осознание несоответствия между ее словами и чувствами вызывает у нее это прекрасное и трогательное наблюдение, столь справедливое само по себе и столь верное ее ситуации и чувству, которое наполняет все ее сердце: —

'Tis pity

That wishing well had not a body in't

Which might be felt: that we the poorer born,

Whose baser stars do shut us up in wishes,

Might with effects of them follow our friends,

And act what we must only think, which never

Returns us thanks.

Некоторые из ее общих размышлений обладают сентенциозной глубиной и созерцательной меланхолией, которые напоминают нам об Изабелле: —

Our remedies oft in themselves do lie

Which we ascribe to heaven; the fated sky

Gives us free scope; only doth backward pull

Our slow designs when we ourselves are dull.

Impossible be strange events to those

That weigh their pains in sense; and do suppose

What hath been cannot be.

He that of greatest works is finisher,

Oft does them by the weakest minister;

So holy writ in babes hath judgment shown,

When judges have been babes.

Oft expectation fails, and most oft there

Where most it promises; and oft it hits,

Where hope is coldest, and despair most sits.

Ее чувства, точно так же, примечательны сочетанием глубокого смысла с самым страстным чувством; и когда ее язык фигурален, что бывает редко, картина, представленная нам, неизменно тронута либо серьезной, либо возвышенной, либо меланхолической красотой. Например: —

It were all one

That I should love a bright particular star,

And think to wed it—he's so far above me.

И когда ее приводят к выбору мужа среди молодых лордов при дворе, а ее сердце уже сделало свой выбор, странность той самой привилегии, ради которой она рискнула всем, почти подавляет ее, и она говорит прекрасно: —

The blushes on my cheeks thus whisper me,

"We blush that thou shouldst choose;—but be refused,

Let the white death sit on that cheek for ever

We'll ne'er come there again!"

В ее монологе после того, как ее покинул Бертрам, красота заключается в интенсивном чувстве, силе и простоте выражений. Здесь мало образов, и где бы они ни встречались, они столь же смелы, сколь и прекрасны, и проистекают из энергии чувства и пафоса ситуации. Она читала его жестокое письмо.

Till I have no wife I have nothing in France.

'Tis bitter!

Nothing in France, until he has no wife!

Thou shalt have none, Roussillon, none in France,

Then hast thou all again. Poor lord! is't I

That chase thee from thy country, and expose

Those tender limbs of thine to the event

Of the none-sparing war? And is it I

That drive thee from the sportive court, where thou

Wast shot at with fair eyes, to be the mark

Of smoky muskets? O you leaden messengers,

That ride upon the violent speed of fire,

Fly with false aim! move the still-piercing air,

That sings with piercing, do not touch my lord!

Whoever shoots at him, I set him there;

Whoever charges on his forward breast,

I am the caitiff that do hold him to it;

And though I kill him not, I am the cause

His death was so effected; better 'twere

I met the ravin lion when he roared

With sharp constraint of hunger; better 'twere

That all the miseries which nature owes,

Were mine at once.

No, no, although

The air of paradise did fan the house,

And angels officed all; I will be gone.

Хотя я не могу зайти так далеко, как те, кто защищал Бертрама почти по всем пунктам, все же я думаю, что порицание, которое Джонсон вынес этому характеру, слишком сурово. Бертрам, безусловно, не образцовый герой романса, но полон недостатков, с которыми мы каждый день встречаемся у людей его возраста и класса. Он смелый, пылкий, своенравный юноша, только что выпущенный в мир из-под домашней опеки, с избытком аристократической и военной гордости, но не без некоторого чувства истинной чести и великодушия. Я недавно читала защиту характера Бертрама, написанную с большой элегантностью и правдоподобием. «Молодой граф», — говорит этот критик, — «предстает перед нами обладателем доброго сердца и недюжинных способностей, но с высокомерием, которое грозит притупить более добрые страсти и омрачить интеллект. Это неизбежное следствие блестящего воспитания. Блеск его прав по рождению ослепил его юные способности. Возможно, первыми словами, которые он мог различить, были слова важной няни, дающей подробные указания о каше его светлости. Как только он смог ходить, толпа покорных вассалов снимала шапки и приветствовала его первое появление на ногах. На обложке его букваря был изображен герб семьи. Он привык слышать, как его называют великим, могучим сыном Руссильона, с тех пор как был беспомощным ребенком. Череда самодовольных наставников отнюдь не разрушила бы иллюзию; и именно из их рук Шекспир получает его, пока он еще несовершеннолетний. Чрезмерная гордость происхождением — главный недостаток Бертрама. Чтобы излечить его от этого, Шекспир посылает его на войну, чтобы он мог завоевать славу для себя и таким образом обменять тень на реальность. Там великое достоинство, которое приобрела для него его доблесть, ставит его вровень с любым из его предков, и он больше не обязан им одним за внимание мира. Таким образом, в своем собственном лице он обнаруживает, что есть нечто лучшее, чем просто наследственные почести; и его сердце готово признать, что полная преданность любви Елены стоит больше, чем воспитанные при дворе улыбки принцессы».

Не удивительно, что в первом случае его дух восстает против идеи жениться на «горничной» своей матери или что он отказывается от нее; однако когда король, его феодальный лорд, чья деспотическая власть была в данном случае законной и неоспоримой, угрожает ему крайностью своего гнева и мщения, то, что он подчинился суровой необходимости, было слишком в духе нравов того времени, чтобы называть это трусостью. Такие принудительные браки были не редкостью даже в нашей собственной стране, когда право опеки, ныне принадлежащее лорду-канцлеру, осуществлялось с неконтролируемым и часто жестоким деспотизмом сувереном.

Существует старая баллада, в которой король выдает девушку низкого происхождения за дворянина своего двора, и нескрываемое презрение и нежелание рыцаря, а также упорство дамы здесь к месту.

He brought her down full forty pound

Tyed up within a glove,

"Fair maid, I'll give the same to thee,

Go seek another love."

"O I'll have none of your gold," she said,

"Nor I'll have none of your fee;

But your fair bodye I must have,

The king hath granted me."

Sir William ran and fetched her then,

Five hundred pounds in gold,

Saying, "Fair maid, take this to thee,

My fault will ne'er be told."

"'Tis not the gold that shall me tempt,"

These words then answered she;

"But your own bodye I must have,

The king hath granted me."

"Would I had drank the water clear,

When I did drink the wine,

Rather than my shepherd's brat

Should be a ladye of mine!"[34]

Отвращение Бертрама к тирании, которая сделала его свободу платой за чужой долг, которая соединила его с женщиной, чьи достоинства не направлены на него — чья тайная любовь и долготерпеливая вера еще неизвестны и не испытаны — вполне могло сделать его невесту неприятной для него. Он бежит от нее в самый день их свадьбы, совсем как своенравный, высокомерный, сердитый мальчишка, но не как распутник. По другим пунктам его не так легко защитить; и Шекспир, как мы видим, не защитил, а исправил его. Последняя часть пьесы более озадачивает, чем радует. Мы, конечно, не сокрушаемся вместе с доктором Джонсоном, что Бертрам, после всех своих проступков, «отправлен к счастью»; но, несмотря на умную защиту, которая была ему предоставлена, он скорее заслуживает нашего прощения, чем нашего сочувствия; и что касается меня, мне было бы легче полюбить Бертрама, как это делает Елена, чем оправдать его; ее любовь к нему — его лучшее оправдание.

ПЕРДИТА.

В Виоле и Пердите отличительные черты одни и те же — сентиментальность и элегантность; поэтому мы объединяем их, хотя ничто не может быть более различным для воображения, чем дорическая грация Пердиты по сравнению с романтической сладостью Виолы. Они созданы из одного и того же материала и равны друг другу в нежности, деликатности и поэтической красоте замысла. Обе они более склонны к воображению, чем к страсти; но Пердита — более воображаемая из двух. Она — союз пасторального и романтического с классическим и поэтическим, как если бы дриада лесов превратилась в пастушку. Совершенства, которыми поэт так щедро наделил ее, сидят на ней с определенной небрежной и живописной грацией, «как будто они пали на нее нечаянно». Так Белфеба в «Королеве фей» выходит из цветущего леса с волосами и одеждами, усыпанными листьями и цветами, которые они запутали в своем полете; и, так украшенная случаем и «бездумной удачей», пленяет все сердца «величественным присутствием и княжеской осанкой» — очень похожа на Пердиту!

История Флоризеля и Пердиты — лишь эпизод в «Зимней сказке»; и характер Пердиты должным образом подчинен характеру ее матери, Гермионы: тем не менее, картина полностью завершена во всех отношениях; — сама Джульетта не нарисована более твердо и отчетливо. Но колорит Пердиты более серебристо-светлый и деликатный; пронизывающее чувство более тронуто идеальным; по сравнению с Джульеттой она похожа на Гвидо, повешенного рядом с Джорджоне, или на одну из арий Паизиелло, услышанную после одной из арий Моцарта.

Качества, которые придают Пердите ее отчетливую индивидуальность, — это прекрасное сочетание пасторального с элегантным — простоты с возвышенностью — духа со сладостью. Изысканная деликатность картины очевидна. Чтобы понять и оценить ее эффективную правду и природу, мы должны поместить Пердиту рядом с некоторыми нимфами Аркадии или Хлоридами и Сильвиями итальянских пасторалей, которые, как бы грациозны они ни были сами по себе, при сопоставлении с Пердитой, кажется, растворяются в простых поэтических абстракциях; — как у Спенсера прекрасная, но фиктивная Флоримель, которую искусная волшебница вылепила из снега, «вермейл-окрашенного», и наделила воздушным духом, знавшим «все уловки женского ума», блекнет и растворяется, когда ее помещают рядом с настоящей Флоримель, в ее теплой, дышащей, человеческой прелести.

Пердита не появляется до четвертого акта, и весь характер развивается в течение одной сцены (третьей) с полнотой эффекта, которая не оставляет ничего желать — ничего не нужно добавлять. Она впервые представлена в диалоге между ней и Флоризелем, где она сравнивает свое собственное низкое положение с его княжеским рангом и выражает свои опасения по поводу исхода их неравной привязанности. При всей своей робости и чувстве дистанции, отделяющей ее от возлюбленного, она не произносит ни единого слова, которое могло бы заставить нас усомниться в ее деликатности или достоинстве.

FLORIZEL.

These your unusual weeds to each part of you

Do give a life—no shepherdess, but Flora

Peering in April's front; this your sheep-shearing

Is as the meeting of the petty gods,

And you the queen on't.

PERDITA.

Sir, my gracious lord,

To chide at your extremes it not becomes me;

O pardon that I name them: your high self,

The gracious mark o' the land, you have obscured

With a swain's bearing; and me, poor lowly maid,

Most goddess-like prank'd up:—but that our feasts

In every mess have folly, and the feeders

Digest it with a custom, I should blush

To see you so attired; sworn, I think

To show myself a glass.

Впечатление ее совершенной красоты и воздушной элегантности поведения передано в двух изысканных отрывках: —

What you do

Still betters what is done. When you speak, sweet,

I'd have you do it ever. When you sing,

I'd have you buy and sell so; so give alms,

Pray so, and for the ordering your affairs

To sing them too. When you do dance, I wish you

A wave o' the sea, that you might ever do

Nothing but that; move still, still so, and own

No other function.

I take thy hand; this hand

As soft as dove's down, and as white as it;

Or Ethiopian's tooth, or the fann'd snow,

That's bolted by the northern blasts twice o'er.

Безыскусный способ, которым ее врожденное благородство души просвечивает сквозь ее пасторальную маскировку, таким образом предстает перед нами сразу: —

This is the prettiest low-born lass that ever

Ran on the green sward; nothing she does or seems,

But smacks of something greater than herself;

Too noble for this place.

Ее естественная возвышенность духа прорывается там, где ей угрожает и поносит король, как той, кем его сын унизил себя, просто взглянув на нее; она переносит королевский хмурый взгляд, не дрогнув; но в тот момент, когда он уходит, непосредственное воспоминание о себе, о своем скромном положении, о своей несчастной любви полно красоты, нежности и естественности: —

Even here undone!

I was much afeard: for once or twice,

I was about to speak; and tell him plainly

The self-same sun, that shines upon his court

Hides not his visage from our cottage, but

Looks on alike.

Will't please, you Sir, be gone?

I told you what would come of this. Beseech you,

Of your own state take care; this dream of mine—

Being now awake—I'll queen it no inch further,

But milk my ewes, and weep.

How often have I told you 'twould be thus

How often said, my dignity would last

But till 'twere known!

FLORIZEL.

It cannot fail, but by

The violation of my faith; and then

Let nature crush the sides o' the earth together

And mar the seeds within! Lift up thy looks.

* * * *

Not for Bohemia, nor the pomp that may

Be thereat glean'd! for all the sun sees, or

The close earth wombs, or the profound seas hide

In unknown fathoms, will I break my oath

To thee, my fair beloved!

У Пердиты есть еще одна характеристика, которая придает поэтической деликатности изображения определенную силу и моральную возвышенность, что особенно поразительно. Это чувство правды и прямоты, та прямолинейная простота ума, которая презирает все кривые и окольные пути, которая ни на мгновение не склонилась бы к притворству, и смешана с благородной уверенностью в своей любви и в своем возлюбленном. В этом духе ее ответ Камилле, которая говорит по-придворному: —

Besides, you know

Prosperity's the very bond of love;

Whose fresh complexion, and whose heart together

Affliction alters.

На что она отвечает: —

One of these is true;

I think, affliction may subdue the cheek,

But not take in the mind.

В той элегантной сцене, где она принимает гостей на стрижке овец и раздает цветы, в полном потоке поэзии есть очень красивый и поразительный штрих индивидуального характера: но здесь невозможно искалечить диалог.

Reverend sirs,

For you there's rosemary and rue; these keep

Seeming and savor all the winter long;

Grace and remembrance be to you both,

And welcome to our shearing!

POLIXENES.

Shepherdess,

(A fair one are you,) well you fit our ages

With flowers of winter.

PERDITA.

Sir, the year growing ancient,

Nor yet on summer's death, nor on the birth

Of trembling winter, the fairest flowers o' the season

Are our carnations, and streaked gilliflowers,

Which some call nature's bastards: of that kind

Our rustic garden's barren; and I care not

To get slips of them.

POLIXENES.

Wherefore, gentle maiden,

Do you neglect them?

PERDITA.

For I have heard it said,

There is an art, which in their piedness, shares

With great creating nature.

POLIXENES.

Say there be;

Yet nature is made better by no mean

But nature makes that mean; so o'er that art

Which, you say, adds to nature, is an art

That nature makes. You see, sweet maid, we marry

A gentle scion to the wildest stock;

And make conceive a bark of baser kind

By bud of nobler race. This is an art

Which does mend nature, change it rather; but

The art itself is nature.

PERDITA.

So it is.

POLIXENES.

Then make your garden rich in gilliflowers,

And do not call them bastards.

PERDITA.

I'll not put

The dibble in earth to set one slip of them;

No more than were I painted, I would wish

This youth should say 'twere well.

Хорошо было замечено об этом отрывке, что Пердита не пытается ответить на рассуждения Поликсена: она отказывается от спора, но, по-женски, сохраняет свое собственное мнение, или, скорее, свое чувство правоты, непоколебимое его софистикой. Она продолжает в поэтическом ключе, который находит отклик в душе, как смешанные музыка и аромат: мы, кажется, вдыхаем смешанные запахи тысячи цветов, пока чувства не слабеют от их сладости; и она заканчивает штрихом страстного чувства, которое тает в самом сердце: —

O Proserpina!

For the flowers now, that, frighted, thou let'st fall

From Dis's wagon! daffodils,

That come before the swallow dares, and take

The winds of March with beauty; violets dim,

But sweeter than the lids of Juno's eyes,

Or Cytherea's breath; pale primroses,

That die unmarried, ere they can behold

Bright Phœbus in his strength, a malady

Most incident to maids; bold oxlips, and

The crown imperial; lilies of all kinds,

The flower-de-luce being one! O, these I lack,

To make you garlands of; and my sweet friend

To strew him o'er and o'er.

FLORIZEL.

What! like a corse?

PERDITA.

No, like a bank, for Love to lie and play on;

Not like a corse: or if,—not to be buried,

But quick, and in mine arms!

Эта любовь к правде, эта добросовестность, которая составляет столь отчетливую черту в характере Пердиты и смешивается с ее живописной деликатностью с определенной твердостью и достоинством, поддерживается последовательно до конца. Когда двое влюбленных бегут вместе из Богемии и находят убежище при дворе Леонта, настоящего отца Пердиты, Флоризель предстает перед королем с вымышленной историей, в которой его искусно наставил старый советник Камилло. Во время этой сцены Пердита не произносит ни слова. В затруднительном положении, в котором они оказались, она не может отрицать историю, которую рассказывает Флоризель — она не будет подтверждать ее. Ее молчание, несмотря на все комплименты и приветствия Леонта, обладает особой и характерной грацией, и в заключение сцены, когда их предают, правда вырывается из нее как бы инстинктивно, и она восклицает с волнением: —

The heavens set spies upon us—will not have

Our contract celebrated.

После этой сцены Пердита говорит очень мало. Описание ее горя, когда она слушает рассказ о смерти своей матери: —

«Один из самых красивых штрихов был, когда при рассказе о смерти королевы, с тем, как она к этому пришла, как внимательность ранила ее дочь: пока от одного знака скорби к другому, она, с «увы!», я бы охотно сказал, истекала слезами»: —

ее поведение также, когда она стоит, глядя на статую Гермионы, застыв в изумлении, восхищении и печали, как будто она тоже была мраморной —

O royal piece!

There's magic in thy majesty, which has

From thy admiring daughter ta'en the spirits,

Standing like stone beside thee!

это штрихи характера, переданные косвенно, которые служат для придания более завершенного эффекта этой прекрасной картине.

ВИОЛА.

Как врожденное достоинство Пердиты просвечивает сквозь ее деревенскую маскировку, так изысканная утонченность Виолы торжествует над ее мужским нарядом. Виола, возможно, в некоторой степени менее возвышенна и идеальна, чем Пердита, но с оттенком чувства более глубокого и волнующего сердце; она «глубоко изучила науку любви» — по крайней мере теоретически — и говорит так же мастерски на эту тему, как Пердита о цветах.

DUKE.

How dost thou like this tune?

VIOLA.

It gives a very echo to the seat

Where love is thron'd.

И снова,

If I did love you in my master's flame,

With such a suffering, such a deadly life—

in your denial I would find no sense,

I would not understand it.