«Характеристики женщин: моральные, поэтические и исторические»

[30] Эссе Фостера.

[31] Я где-то читала, что пьеса, героиней которой является Елена («Все хорошо, что хорошо кончается»), была сначала озаглавлена Шекспиром «Тщетные усилия любви». Почему название было изменено или кем, я не могу обнаружить.

[32] т. е. мне так же не все равно, как до небес.

[33] «Нью Мансли Мэгэзин», том IV.

[34] «Реликвии» Перси.

[35] т. е. канцоны, песни.

[36] «Реликвии» Перси, том III — см. балладу «Леди, ставшая слугой».

[37] Под этим словом, как оно здесь использовано, я хотела бы понимать нечто невыразимое внутри души, что стремится к доброму, прекрасному, истинному и является антиподом вульгарного, насильственного и ложного; — то, что мы видим рассеянным внешне по форме и движениям, где есть совершенная невинность и бессознательность, как у детей.

[38] т. е. в сюжете драмы; ибо в оригинальной «Истории Амлета Датского», из которой Шекспир черпал свои материалы, введена женщина, которая используется как инструмент для соблазнения Амлета, но нет даже зародыша характера Офелии.

[39] В «Эдипе в Колоне».

[40] «And recks not his own read», т. е. не внимает своему собственному уроку.

[41] «Блэквудс Мэгэзин», том 11.

[42] Акт III, сцена 1.

[43] Гёте. См. анализ Гамлета в «Вильгельме Мейстере».

[44] «Ифигения в Авлиде» Еврипида.

[45] Гёте.

[46] Такие как Корнелиус Агриппа, Майкл Скотт, доктор Ди. Последний был современником Шекспира.

[47] В 1609 году, примерно за три года до того, как Шекспир создал «Бурю», которая, хотя и помещена первой во всех изданиях его произведений, была одной из последних его драм.

ХАРАКТЕРЫ ЧУВСТВ

ГЕРМИОНА.

Характеры, в которых чувства и моральные качества преобладают над фантазией и всем, что носит название страсти, не являются, когда мы встречаем их в реальной жизни, самыми яркими и интересными, ни самыми легкими для понимания и оценки; но именно на них, в конечном счете, мы опираемся с растущей уверенностью и вечно новым восторгом. Такие характеры нелегко изобразить в красках поэзии, и когда мы встречаем их там, нам вспоминается эффект картин Рафаэля. Сэр Джошуа Рейнольдс уверяет нас, что ему потребовалось три недели, чтобы обнаружить красоту фресок в Ватикане; и многие, если бы говорили правду, предпочли бы одну из дев Тициана или Мурильо одной из небесных Мадонн Рафаэля. Чем меньше в лице или характере выраженной экспрессии или яркого цвета, тем труднее изобразить его так, чтобы пленить и заинтересовать нас: но когда это сделано, и сделано до совершенства, это чудо поэзии в живописи и живописи в поэзии. Только Рафаэль и Корреджо достигли этого в одном случае, и только Шекспир — в другом.

Когда под воздействием или влиянием какой-либо преобладающей и возбуждающей силы чувства и привязанности переворачиваются из глубин сердца и выбрасываются на поверхность, художнику или поэту остается только наблюдать за работой страстей, таким образом, в некотором роде ставших видимыми, и перенести их на свою страницу или холст в более или менее энергичных красках: но когда все спокойно снаружи и вокруг, нырнуть в самые глубокие бездны характера, проследить чувства там, где они скрыты, подобно океанским источникам, проникнуть в самые запутанные изгибы сердца, терпеливо распутать его самые тонкие волокна и несколькими изящными штрихами поместить перед нами отчетливый и видимый результат — чтобы сделать это, требовалась сила иного и более редкого рода.

Есть несколько персонажей Шекспира, которые особенно отличаются этим глубоким чувством в замысле и приглушенной гармонией тона в изображении. К ним можно особенно применить остроумное сравнение, которое Гёте использовал для иллюстрации в целом всех персонажей Шекспира, когда он сравнивает их со старинными часами в стеклянных футлярах, которые показывали не только стрелку, указывающую час, но и колеса и пружины внутри, которые приводили эту стрелку в движение.

Имогена, Дездемона и Гермиона — три женщины, поставленные в почти схожие ситуации и в равной степени наделенные всеми качествами, которые могут сделать эту ситуацию яркой и интересной. Все они кротки, красивы и невинны; все являются моделями супружеской покорности, правды и нежности, и все они — жертвы необоснованной ревности своих мужей. На этом параллель близка, но здесь сходство заканчивается; обстоятельства каждой ситуации варьируются с удивительным мастерством, а характеры, которые настолько различны, насколько это возможно представить, задуманы и дифференцированы с силой истины и деликатностью чувства, еще более поразительными.

Критически говоря, характер Гермионы является самым простым с точки зрения драматического эффекта, характер Имогены — самым разнообразным и сложным. Гермиона наиболее отличается своим великодушием и стойкостью, Дездемона — своей кротостью и утонченной грацией, в то время как Имогена сочетает в себе все лучшие качества обеих, с другими, которыми они не обладают; следовательно, она, как характер, превосходит любую из них; но если рассматривать их как женщин, я полагаю, предпочтение зависело бы от индивидуального вкуса.

Гермиона — героиня первых трех актов «Зимней сказки». Она жена Леонта, короля Сицилии, и хотя находится в расцвете красоты и женственности, не представлена в первом цвете юности. Ее муж на шатких основаниях подозревает ее в неверности с его другом Поликсеном, королем Богемии; подозрение, однажды допущенное и работающее на ревнивом, страстном и мстительном уме, становится устоявшимся и подтвержденным мнением. Гермиона брошена в темницу; ее новорожденный младенец отнят у нее и по приказу ее мужа, обезумевшего от ревности, брошен на смерть на пустынном берегу; она сама предана публичному суду за измену и невоздержанность, защищается благородно и признана невиновной оракулом. Но в самый момент, когда она оправдана, она узнает о смерти принца, своего сына, который

Conceiving the dishonor of his mother,

Had straight declined, drooped, took it deeply,

Fastened and fixed the shame on't in himself,

Threw off his spirit, appetite, and sleep,

And downright languished.

Она падает в обморок от горя, и ее предполагаемая смерть завершает третий акт. Последние два акта заняты приключениями ее дочери Пердиты; и восстановлением Пердиты в объятиях ее матери, и примирением Гермионы и Леонта, пьеса завершается.

Такова, в немногих словах, драматическая ситуация. Характер Гермионы демонстрирует то, что никогда не встречается у другого пола, но редко у нашего собственного — хотя иногда; — достоинство без гордости, любовь без страсти и нежность без слабости. Задумать характер, в который входит так много отрицательного, требовало, возможно, не редкого и поразительного усилия гения, такого, который создал Джульетту, Миранду или леди Макбет; но изобразить такой характер в поэтической форме, развить его через посредство действия и диалога, без помощи описания: сохранить его спокойную, мягкую и серьезную красоту, его бесстрастное достоинство и в то же время сохранить сильнейшую хватку на нашем сочувствии и нашем воображении; и из этого внешнего спокойствия произвести самый глубокий пафос, самое яркое впечатление жизни и внутренней силы: — это то, что делает характер Гермионы одним из шедевров Шекспира.

Гермиона — королева, матрона и мать: она добра и красива, и королевского происхождения. Величественная сладость, грандиозная и грациозная простота, легкое, непринужденное, но достойное самообладание — во всем ее поведении и в каждом слове, которое она произносит. Она — один из тех характеров, о которых пословично говорят, что «в тихом омуте черти водятся». Ее страсти не неистовы, но в ее устоявшемся уме источники боли или удовольствия, любви или негодования подобны источникам, питающим горные озера, непроницаемым, непостижимым и неисчерпаемым.

Шекспир передал (как это в его обычае) часть характера Гермионы разрозненными штрихами и через впечатления, которые она производит на всех вокруг. Ее превосходящая красота упоминается в немногих, но сильных выражениях:—

This jealousy

Is for a precious creature; as she is rare

Must it be great.

Praise her but for this her out-door form,

'Which, on my faith, deserves high speech—'

If one by one you wedded all the world,

Or from the all that are, took something good

To make a perfect woman; she you killed

Would be unparalleled.

I might have looked upon my queen's full eyes,

Have taken treasure from her lips—

—and left them

More rich for what they yielded.

Выражения «священнейшая леди», «грозная госпожа», «государыня», с которыми к ней обращаются или упоминают, безграничная преданность и уважение окружающих ее, и их уверенность в ее доброте и невинности — это еще столько же дополнительных штрихов в портрете.

For her, my lord,

I dare my life lay down, and will do't, sir,

Please you t' accept it, that the queen is spotless

I' the eyes of heaven, and to you.

Every inch of woman in the world,

Ay, every dram of woman's flesh is false,

If she be so.

I would not be a stander-by to hear

My sovereign mistress clouded so, without

My present vengeance taken!

Смесь игривой любезности, королевского достоинства и благородной сладости, с которой она убеждает Поликсена продлить свой визит, очаровательна.

HERMIONE.

You'll stay!

POLIXENES.

No, madam.

HERMIONE.

Nay, but you will.

POLIXENES.

I may not, verily.

HERMIONE.

Verily!

You put me off with limber vows; but I,

Tho' you would seek t' unsphere the stars with oaths

Should still say, "Sir, no going!" Verily,

You shall not go! A lady's verily is

As potent as a lord's. Will you go yet?

Force me to keep you as a prisoner,

Not like a guest?

И хотя ситуация Гермионы допускает лишь несколько общих размышлений, одна маленькая речь, неподражаемо красивая и характерная, стала почти пословичной из-за своей правдивости. Она говорит:—

One good deed, dying tongueless,

Slaughters a thousand, waiting upon that.

Our praises are our wages; you may ride us

With one soft kiss a thousand furlongs, ere

With spur we heat an acre.

Она принимает первый намек на ревнивые подозрения своего мужа с недоверчивым изумлением. Это не то, что она, подобно Дездемоне, не понимает или не может понять; но она не хочет. Когда он обвиняет ее более прямо, она отвечает с спокойным достоинством:—

Should a villain say so—

The most replenished villain in the world—

He were as much more villain: you, my lord,

Do but mistake.

Это характерное спокойствие нрава никогда не покидает ее; и все же оно так изображено, что впечатление от него — величие, и оно никогда не граничит с гордостью или холодностью: это стойкость кроткого, но сильного ума, осознающего свою собственную невинность. Ничто не может быть более трогательным, чем ее спокойный ответ Леонту, который в своей ревнивой ярости осыпает ее оскорблением за оскорблением и обвиняет ее перед ее собственными слугами как не лучшую, «чем одна из тех, кому вульгарные люди дают смелые титулы».

How will this grieve you,

When you shall come to clearer knowledge, that

You have thus published me! Gentle my lord,

You scarce can right me thoroughly then, to say

You did mistake.

Ее мягкое достоинство и святое терпение, в сочетании с сильнейшим чувством жестокой несправедливости ее мужа, пробирают нас до глубины души восхищением, а также жалостью; и мы не можем не видеть и не чувствовать, что для Гермионы поддаться слезам и женским жалобам под таким ударом было бы совершенно несовместимо с характером. Так она говорит о себе, когда ее ведут в тюрьму:—

There's some ill planet reigns:

I must be patient till the heavens look

With an aspect more favorable. Good my lords,

I am not prone to weeping, as our sex

Commonly are; the want of which vain dew

Perchance shall dry your pities; but I have

That honorable grief lodged here, that burns

Worse than tears drown. Beseech you all, my lords

With thought so qualified as your charities

Shall best instruct you, measure me; and so

The king's will be performed.

Когда ее предают суду за предполагаемые преступления, призывают защищаться, «стоя болтать и говорить за жизнь и честь перед тем, кто пожелает прийти и послушать», чувство ее позорного положения — весь его стыд и весь его ужас давят на нее и, по-видимому, сокрушили бы даже ее великодушный дух, если бы не осознание собственного достоинства и невинности, и необходимость, которая существует для утверждения и защиты того и другого.

If powers divine

Behold our human actions, (as they do),

I doubt not, then, but innocence shall make

False accusation blush, and tyranny

Tremble at patience.

* * * *

For life, I prize it

As I weigh grief, which I would spare. For honor—

'Tis a derivative from me to mine,

And only that I stand for.

Ее искреннее, красноречивое оправдание себя и ее высокое чувство женской чести сделаны более трогательными и впечатляющими тем леденящим отчаянием, тем презрением к жизни, которая стала для нее горькой из-за недоброты, что выдается в каждом слове ее речи, хотя и так спокойно характерно. Когда она перечисляет незаслуженные оскорбления, которые были на нее навалены, это происходит без резкости или упрека, но в тоне, который показывает, как полностью железо вошло в ее душу. Так, когда Леонт угрожает ей смертью:—

Sir, spare your threats;

The bug which you would fright me with, I seek.

To me can life be no commodity;

The crown and comfort of my life, your favor,

I do give lost; for I do feel it gone,

But know not how it went. My second joy,

The first-fruits of my body, from his presence

I am barr'd, like one infectious. My third comfort—

Starr'd most unluckily!—is from my breast,

The innocent milk in its most innocent mouth,

Haled out to murder. Myself on every post

Proclaimed a strumpet; with immodest hatred,

The childbed privilege denied, which 'longs

To women of all fashion. Lastly, hurried

Here to this place, i' the open air, before

I have got strength of limit. Now, my liege,

Tell me what blessings I have here alive,

That I should fear to die. Therefore, proceed,

But yet hear this; mistake me not. No! life,

I prize it not a straw:—but for mine honor.

(Which I would free,) if I shall be condemned

Upon surmises; all proof sleeping else,

But what your jealousies awake; I tell you,

'Tis rigor and not law.

Характер Гермионы считается уязвимым для критики в одном отношении. Мне доводилось слышать замечание, что когда она удаляется от мира на шестнадцать лет, в течение которых ее оплакивает как умершую раскаявшийся муж, и не смягчается в своем решении перед лицом его скорби, его раскаяния, его верности ее памяти, — такое поведение, утверждает критик, столь же бесчувственно, сколь немыслимо для нежной и добродетельной женщины. Поступила бы так Имогена, которая столь великодушно готова даровать прощение, прежде чем о нем попросят? Или Дездемона, которая не прощает лишь потому, что не способна даже на обиду? Нет, безусловно; но это лишь еще одно доказательство удивительной тонкости и последовательности, с которыми Шекспир разграничил характеры всех трех. Эпизод с мнимой смертью Гермионы и ее сокрытием в течение шестнадцати лет, по правде говоря, не очень правдоподобен сам по себе и вряд ли мог бы произойти в повседневной жизни. Но помимо всей вероятности, необходимой для целей поэзии, он обладает всей той достоверностью, которую может почерпнуть из своеобразного характера Гермионы, являющейся именно той женщиной, которая могла и должна была поступить подобным образом. В таком уме, как у нее, чувство жестокой обиды, нанесенной тем, кого она любила и кому доверяла, не пробуждая при этом ни яростной злобы, ни желания мести, должно было глубоко запасть в душу — почти неизлечимо и надолго. В этом она совершенно не похожа ни на Имогену, ни на Дездемону, которые изображены гораздо более гибкими по натуре; но ведь и обстоятельства, при которых она была оскорблена, совсем иные и куда более непростительные. Самозарождающаяся, неистовая ревность Леонта сильно отличается от ревности Отелло, корчащегося под воздействием козней Яго, или от ревности Постума, чей рассудок был обманут самыми убийственными доказательствами неверности жены. Ревность, которая у Отелло и Постума является ошибкой суждения, у Леонта — порок крови; он подозревает без причины, осуждает без доказательств; он не имеет оправдания — если только не считать оправданием смесь гордости, страсти и воображения, а также предрасположенность к ревности, с которыми Шекспир его изобразил. Гермиона была открыто оскорблена: тот, кому она отдала себя, свое сердце, свою душу, опустился до слабости и низости подозрения; усомнился в ее правдивости, обидел ее любовь, пал в ее глазах и утратил ее доверие. Ее заклеймили гнусными именами; ее сын, ее главная надежда, мертв — мертв из-за ложного обвинения, которое покрыло позором имя его матери; а ее невинное дитя, запятнанное незаконнорожденностью, отвергнутое и отринутое, было обречено на жестокую смерть. Можем ли мы поверить, что простое запоздалое признание ее невиновности могло возместить такие обиды и муки? Или исцелить сердце, которое должно было кровоточить изнутри, снедаемое тем невыразимым горем, «что жжет сильнее, чем слезы топят»? Принимая во внимание своеобразный характер Гермионы, такой, каким он обрисован, является ли она той, кто станет поспешно прощать или быстро забывать? И хотя она могла в своем уединении оплакивать раскаявшегося мужа, достаточно ли было бы его раскаяния, чтобы немедленно вернуть его на прежнее место в ее сердце: стереть из ее сильного и склонного к размышлениям ума воспоминание о его жалком малодушии? Или можем ли мы представить эту высокодуховную женщину — оставшуюся бездетной из-за нанесенной ей обиды, овдовевшую в душе из-за недостойности того, кого она любила, ставшую зрелищем горя для всех, а для мужа — постоянным упреком и унижением, — проходящей через парад королевского величия в суде, который был свидетелем ее страданий, ее стыда, ее унижения и ее отчаяния? Мне кажется, что отсутствие чувства, естественности, деликатности и последовательности заключалось бы именно в таком представлении. В таком уме, как у Гермионы, где сила чувства основана на силе мысли и где мало импульсивности или воображения — «глубина, но не смятение души», — есть лишь два влияния, которые преобладают над волей, — время и религия. И что тогда оставалось, кроме как, будучи раненой в сердце и духе, удалиться от мира? — не для того, чтобы лелеять свои обиды, а чтобы учиться прощению и ждать исполнения оракула, который обещал конец ее печалям. Таким образом, преждевременное примирение было бы не только болезненно несовместимо с характером; оно также лишило бы нас той прекраснейшей сцены, в которой Гермиона открывается мужу как статуя или собственное изображение. И здесь мы имеем еще один пример того восхитительного искусства, с которым драматический характер приноровлен к обстоятельствам, в которые он помещен: то совершенное владение собственными чувствами, то полное самообладание, необходимое для этой необычайной ситуации, согласуются со всем, что мы воображаем о Гермионе: в любой другой женщине это было бы настолько невероятно, что потрясло бы все наши представления о правдоподобии.

Эта сцена, таким образом, является не только одним из самых живописных и поразительных примеров сценического эффекта, которые можно найти в древней или современной драме, но благодаря искусной манере, в которой она подготовлена, она, как бы удивительно это ни казалось, обладает всеми достоинствами последовательности и правды. Горе, любовь, раскаяние и нетерпение Леонта прекрасно контрастируют с изумлением и восхищением Пердиты, которая, глядя на фигуру своей матери, словно зачарованная, выглядит так, будто сама превратилась в мрамор. Здесь есть один маленький пример нежного воспоминания у Леонта, который дополняет очаровательное впечатление от характера Гермионы.

Chide me, dear stone! that I may say indeed

Thou art Hermione; or rather thou art she

In thy not chiding, for she was as tender

As infancy and grace.

Thus she stood,

Even with such life of majesty—warm life—

As now it coldly stands—when first I woo'd her!

Эффект, производимый на разных персонажей драмы этой живой статуей — эффект, который в один и тот же момент является и не является иллюзией, — то, как чувства зрителей запутываются между убежденностью в смерти и впечатлением жизни, идеей обмана и ощущением реальности; и изысканная раскраска поэзии и штрихи естественного чувства, которыми все это пронизано, пока удивление, ожидание и острое удовольствие не заставляют наш пульс и дыхание замереть в ожидании развязки, — совершенно неподражаемы.

Выражения, используемые здесь Леонтом, —

Thus she stood,

Even with such life of majesty—warm life.

The fixture of her eye has motion in't.

And we are mock'd by art!

И Поликсеном, —

The very life seems warm upon her lip,

кажутся странно примененными к статуе, какой мы обычно ее представляем — из холодного бесцветного мрамора; но очевидно, что в этой сцене Гермиона олицетворяет одно из тех изображений или изваяний, какие мы можем видеть в старых готических соборах, где камень или мрамор были раскрашены под натуру. Я помню, как внезапно наткнулась на одно из таких изваяний, то ли в Базеле, то ли во Фрибурге, что заставило меня вздрогнуть: фигура была в натуральную величину; драпировка малинового цвета, усыпанная золотыми звездами; лицо, глаза и волосы, подкрашенные под натуру, хотя и выцветшие от времени: она стояла в готической нише, над гробницей, как мне кажется, и в своего рода тусклом, неопределенном свете. Живому человеку было бы очень легко изобразить такое изваяние, особенно если бы оно было расписано тем «редким итальянским мастером Джулио Романо», который, как нам сообщают, был предполагаемым автором этой чудесной статуи.

Момент, когда Гермиона сходит со своего пьедестала под звуки тихой музыки и безмолвно бросается в объятия мужа, представляет собой невыразимый интерес. Мне кажется, что ее молчание на протяжении всей этой сцены (за исключением того момента, когда она призывает благословение на голову своей дочери) является проявлением тончайшего вкуса как поэтическая красота, помимо того, что это восхитительная черта характера. Несчастья Гермионы, ее долгое религиозное уединение, удивительная и почти сверхъестественная роль, которую она только что сыграла, наделили ее таким священным и внушающим трепет очарованием, что любые слова, вложенные в ее уста, должны были бы, я думаю, повредить торжественному и глубокому пафосу ситуации.

Среди персонажей Шекспира есть несколько таких, которые оказывают гораздо более сильное воздействие на наши чувства, наше воображение, наше понимание, чем Гермиона; но ни один — если не считать, пожалуй, Корделии — не построен на столь высоком и чистом принципе. Именно союз кротости с силой составляет совершенство душевной грации. Так, у древних, у которых грации были также и благодеяниями (чтобы показать, возможно, что, хотя одна лишь форма может составлять красоту, для грации необходимо чувство), одно и то же слово означало в равной степени силу и добродетель. Это чувство, перенесенное в изящные искусства, было секретом античной грации — грации покоя. Та же вечная природа — то же чувство неизменной истины и красоты, которое открыло этот возвышенный принцип искусства древним грекам, открыло его и гению Шекспира; и характер Гермионы, в котором мы имеем ту же широту замысла и тонкость исполнения — тот же эффект страдания без страсти и величия без усилий, — является, я думаю, примером того, что он чувствовал в себе самом и интуитивно то, что мы изучаем всю жизнь в остатках античного искусства. Спокойная, правильная, классическая красота характера Гермионы тем более впечатляет на фоне диких и готических сопровождений ее истории и прекрасного контраста, создаваемого пасторальной и романтической грацией, которой окружена ее дочь Пердита.

Характер Паулины в «Зимней сказке», хотя он и получил мало внимания и никаких критических замечаний (из тех, что я видела), тем не менее является одной из поразительных красот пьесы: и в нем есть своя мораль. Как мы видим проходящий через всю вселенную принцип контраста, который можно назвать жизнью природы, так мы повсюду наблюдаем его проиллюстрированным у Шекспира: на этом принципе он поместил Эмилию рядом с Дездемоной, кормилицу рядом с Джульеттой; клоунов, доярок и веселого вора-коробейника Автолика вокруг Флоризеля и Пердиты — и сделал Паулину подругой Гермионы.

Паулина не занимает никакой официальной должности при особе королевы, но является дамой высокого ранга при дворе — женой лорда Антигона. Это характер, сильно выписанный из реальной и обыденной жизни — умная, великодушная, сильная духом, сердечная женщина, бесстрашная в отстаивании истины, твердая в своем чувстве правоты, восторженная во всех своих привязанностях: быстрая в мыслях, решительная в словах и энергичная в действиях; но неосторожная, вспыльчивая, нетерпеливая, шумная, смелая, говорливая и буйная на язык; не считающаяся с чувствами тех, ради кого она пожертвовала бы жизнью, и ранящая из чрезмерного рвения тех, кому она больше всего хочет служить. Сколько таких в мире! Но Паулина, хотя и настоящая мегера, все же по-своему поэтичная мегера; и то, как все злые и опасные наклонности такого темперамента предстают перед нами, даже когда индивидуальный характер сохраняет сильнейшее влияние на наше уважение и восхищение, образует впечатляющий урок, а также естественный и восхитительный портрет.

В сцене, например, где она приносит младенца к Леонту в надежде смягчить его до осознания своей несправедливости — «долг, который», как она замечает, «лучше всего подобает женщине», — ее отсутствие самообладания, ее горькие, необдуманные упреки лишь добавляют, как мы легко можем предположить, ярости.

PAULINA.

I say I come

From your good queen!

LEONTES.

Good queen!

PAULINA.

Good queen, my lord, good queen: I say good queen;

And would by combat make her good, so were I

A man, the worst about you.

LEONTES.

Force her hence.

PAULINA.

Let him that makes but trifles of his eyes,

First hand me: on mine own accord I'll off;

But first I'll do mine errand. The good queen

(For she is good) hath brought you forth a daughter—

Here 'tis; commends it to your blessing.

LEONTES.

Traitors!

Will you not push her out! Give her the bastard.

PAULINA.

Forever

Unvenerable be thy hands, if thou

Tak'st up the princess by that forced baseness

Which he has put upon't!

LEONTES.

He dreads his wife.

PAULINA.

So, I would you did; then 'twere past all doubt

You'd call your children your's.

LEONTES.

A callat,

Of boundless tongue, who late hath beat her husband,

And now baits me!—this brat is none of mine.

PAULINA.

It is yours,

And might we lay the old proverb to your charge,

So like you, 'tis the worse.

* * * *

LEONTES.

A gross hag!

And lozel, thou art worthy to be hang'd,

That wilt not stay her tongue.

ANTIGONES.

Hang all the husbands

That cannot do that feat, you'll leave yourself

Hardly one subject.

LEONTES.

Once more, take her hence.

PAULINA.

A most unworthy and unnatural lord

Can do no more.

LEONTES.

I'll have thee burn'd.

PAULINA.

I care not:

It is an heretic that makes the fire,

Not she which burns in't.

Здесь, отдавая должное ее мужеству и привязанности, мы не можем не сожалеть о ее неистовости. Мы видим также в Паулине то, что так часто видим в реальной жизни: не те, кто наиболее восприимчив в своем собственном темпераменте и чувствах, являются наиболее деликатными и снисходительными к чувствам других. Она не понимает или не хочет считаться с чувствительной слабостью ума, менее твердо закаленного, чем ее собственный. Есть ответ Леонта на одну из ее язвительных речей, который полон чувства и является уроком для тех, кто с самыми лучшими намерениями в мире вонзает болезненную правду, словно нож, в уже израненное сердце.

PAULINA.

If, one by one, you wedded all the world,

Or, from the all that are, took something good

To make a perfect woman, she you kill'd

Would be unparallel'd.

LEONTES.

I think so. Kill'd!

She I kill'd? I did so: but thou strik'st me

Sorely, to say I did; it is as bitter

Upon thy tongue, as in my thought. Now, good now,

Say so but seldom.

CLEOMENES.

Not at all, good lady:

You might have spoken a thousand things that would

Have done the time more benefit, and grac'd

Your kindness better.

Мы можем оправдать Паулину, только вспомнив, что часть ее цели — поддерживать в сердце Леонта воспоминание о совершенствах его королевы и о его собственной жестокой несправедливости. Восхитительно также, что Гермиона и Паулина, будучи достаточно сближенными, чтобы доставить все удовольствие контраста, никогда не соприкасаются слишком тесно на сцене или в диалоге; ибо это было бы ошибкой вкуса и неизбежно ослабило бы эффект обоих характеров: либо безмятежное величие Гермионы подавило бы и устрашило огненный дух Паулины, либо порывистый темперамент последней должен был бы в некотором отношении нарушить наше впечатление от спокойной, величественной и несколько меланхоличной красоты Гермионы.

ДЕЗДЕМОНА.

Характер Гермионы обращен скорее к воображению; характер Дездемоны — к чувствам. Все, что может сделать горе величественным, собрано вокруг Гермионы; все, что может сделать страдание душераздирающим, собрано вокруг Дездемоны. Обиженная, но самодостаточная добродетель Гермионы вызывает наше почтение; оскорбленная и беззащитная невинность Дездемоны так терзает душу, «что мы готовы умереть от жалости».

Дездемона как персонаж ближе всего к Миранде, как сама по себе как женщина, так и в совершенной простоте и единстве изображения; фигуры по-разному задрапированы — пропорции те же. Та же скромность, нежность и грация; та же бесхитростная преданность в чувствах, та же предрасположенность удивляться, жалеть, восхищаться; та же почти эфирная утонченность и деликатность; но все внутри Миранды и вокруг нее — чистая поэтическая природа: Дездемона больше связана с осязаемыми реалиями повседневного существования, и мы видим, как формы и привычки общества окрашивают ее язык и поведение; никакие два существа не могут быть более похожими по характеру — и более различными как личности.

Любовь Дездемоны к Отелло поначалу кажется таким нарушением всех вероятностей, что ее отец сразу приписывает это магии, «заклинаниям и смесям, властным над кровью».

She, in spite of nature,

Of years, of country, credit, every thing,

To fall in love with what she feared to look on!

А дьявольская злоба Яго, чей грубый ум не может постичь привязанность, основанную чисто на чувстве, извлекает из самой ее любви сильный аргумент против нее.

Ay, there's the point, as to be bold with you,

Not to affect any proposed matches

Of her own clime, complexion, and degree,

Whereto, we see, in all things nature tends,[51] &c.

Несмотря на это различие в возрасте, характере, стране, цвете кожи, мы, посвященные в тайну, видим, как ее любовь естественно и неизбежно вырастает из главных склонностей ее натуры.

В тот период истории дух диких приключений охватил всю Европу. Открытие обеих Индий было еще недавним; над берегами западного полушария все еще висели басни и тайна со всеми их туманными чарами, призрачными ужасами и золотыми обещаниями! Опасные экспедиции и дальние плавания предпринимались каждый день из надежды на добычу или просто из любви к предприимчивости; и из них искатели приключений возвращались с рассказами об «огромных пещерах и диких пустынях — о людоедах, которые ели друг друга, — об антропофагах и людях, чьи головы росли под плечами». Именно с такими историями возвращались Рэли, Клиффорд и их последователи из Нового Света: и так, благодаря их блестящим или пугающим преувеличениям, которые несовершенное знание тех времен не могло опровергнуть, страсть к романтическому и чудесному питалась дома, особенно среди женщин. У кавалера тех дней не было более близкого, более верного пути к сердцу своей дамы, чем развлечение ее этими удивительными рассказами. То, что было общей чертой его времени, Шекспир уловил и приспособил к своим целям с величайшей удачностью эффекта. Дездемона, в спешке оставляющая свои домашние заботы, чтобы затаив дыхание слушать рассказы Отелло, была, несомненно, картиной с натуры; и ее неопытность, и ее живое воображение придают этому дополнительную уместность: затем ее сострадательный нрав заинтересовывается всеми бедственными случаями, волосяными спасениями и волнующими происшествиями на воде и на суше, о которых он должен рассказать; а ее чрезмерная кротость и робость, и ее домашний склад ума делают ее более легко пленяемой военной славой, доблестью и возвышенной осанкой благородного мавра —

And to his honors and his valiant parts

Does she her soul and fortunes consecrate.

Признание и оправдание ее любви удачно помещены в уста Дездемоны, в то время как история возникновения этой любви и его ухаживаний, с величайшей изящной уместностью, насколько это касается ее, рассказана Отелло, причем в ее отсутствие. Последние две строки, суммирующие все, —

She loved me for the dangers I had passed,

And I loved her that she did pity them—

содержат целые тома чувств и метафизики.

Дездемона временами проявляет преходящую энергию, возникающую из силы привязанности, но кротость придает преобладающий тон характеру — кротость в ее избытке — кротость, граничащая с пассивностью — кротость, которая не только не может негодовать, но и не может сопротивляться.

OTHELLO.

Then of so gentle a condition!

IAGO.

Ay! too gentle.

OTHELLO.

Nay, that's certain

Здесь чрезмерная мягкость темперамента Дездемоны обращена против нее Яго, так что она внезапно поражает Отелло с новой точки зрения, как неспособность сопротивляться искушению; но для нас, воспринимающих характер как целое, эта крайняя мягкость натуры все же обрисована с такой исключительной утонченностью, что эффект никогда не приближается к слабости. Это правда, что однажды ее крайняя робость приводит ее в момент замешательства и ужаса к уверткам по поводу рокового платка. Этот платок в оригинальной истории Чинтио — просто один из тех вышитых платков, которые были так же модны во времена Шекспира, как и в наши; но детальное описание его как «lavorato alla morisco sottilissimamente» подсказало поэтической фантазии Шекспира один из самых изысканных и характерных отрывков во всей пьесе. Отелло заставляет бедную Дездемону поверить, что платок был талисманом.

There's magic in the web of it.

A sibyl, that had numbered in the world

The sun to make two hundred compasses,

In her prophetic fury sew'd the work:

The worms were hallowed that did breed the silk,

And it was dyed in mummy, which the skilful

Conserv'd of maidens' hearts.

DESDEMONA.

Indeed! is't true?

OTHELLO.

Most veritable, therefore look to't well.

DESDEMONA.

Then would to heaven that I had never seen it!

OTHELLO.

Ha! wherefore!

DESDEMONA.

Why do you speak so startingly and rash?

OTHELLO.

Is't lost,—Is't gone? Speak, is it out of the way?

DESDEMONA.

Heavens bless us!

OTHELLO.

Say you?

DESDEMONA.

It is not lost—but what an' if it were?

OTHELLO.

Ha!

DESDEMONA.

I say it is not lost.

OTHELLO.

Fetch it, let me see it.

DESDEMONA.

Why so I can, sir, but I will not now, &c.

Дездемона, чья мягкая доверчивость, чья склонность к чудесному, чье восприимчивое воображение впервые направили ее мысли и привязанности к Отелло, — именно та женщина, которую можно довести до потери чувств таким рассказом, как этот, и предать своими страхами в момент уверток. Это наиболее естественно для такого существа и показывает нам, что даже в самых милых натурах не может быть полноты и последовательности без моральной энергии.

При самой совершенной бесхитростности в ней есть нечто от инстинктивного, бессознательного обращения своего пола; как когда она взывает к своему отцу —

So much duty as my mother show'd

To you, preferring you before her father,

So much I challenge, that I may profess

Due to the Moor, my lord.

И когда она заступается за Кассио —

What! Michael Cassio!

That came a wooing with you; and many a time.

When I have spoken of you disparagingly,

Hath ta'en your part?

У людей, сочетающих большую чувствительность и живую фантазию, я часто наблюдала этот особый вид обращения, который всегда бессознателен и состоит в способности ставить себя на место другого и воображать, а не воспринимать то, что у них на сердце. Мы, женщины, обладаем этим обращением (если его так можно назвать) естественно, но я редко встречала его у мужчин. Оно не противоречит крайней простоте характера и совершенно отлично от того вида искусства, который является результатом природной остроты и привычек наблюдения — быстрого восприятия слабостей других и столь же быстрого использования их в своих целях; которое всегда осознанно и, если соединено с сильным интеллектом, редко заметно для других. В упоминании своей матери и обращении к самолюбию Отелло у Дездемоны нет замысла, сформированного на заранее сделанных выводах; но ее интуитивная быстрота чувств, добавленная к ее воображению, ведет ее более безопасно к тем же результатам, и различие проведено так же верно, как и деликатно.

Когда Отелло впервые оскорбляет ее образом, который кажется необъяснимым, она ищет и находит для него оправдания. Она настолько невинна, что не только не может поверить, что ее подозревают, но и не может представить существование вины в других.

Something, sure, of state,

Either from Venice, or some unhatch'd practice

Made demonstrable here in Cyprus to him,

Hath puddled his clear spirit.

'Tis even so—

Nay, we must think, men are not gods,

Nor of them look for such observances

As fit the bridal.

И когда прямое обвинение в преступлении бросается ей в самых гнусных выражениях, это не злит, а оглушает ее, как будто пронзает все ее существо; она не пытается отвечать, не защищается; и упрек или сопротивление никогда не приходят ей в голову.

Good friend, go to him—for by this light of heaven

I know not how I lost him: here I kneel:—

If e'er my will did trespass 'gainst his love,

Either in discourse of thought or actual deed;

Or that mine eyes, mine ears, or any sense,

Delighted them in any other form;

Or that I do not yet, and ever did,

And ever will, though he do shake me off

To beggarly divorcement, love him dearly,

Comfort forswear me! Unkindness may do much,

And his unkindness may defeat my life,

But never taint my love.

И есть один штрих совершенной деликатности, удивительный, если вспомнить широту выражений, преобладавшую во времена Шекспира, и которую он позволял своим другим женщинам в целом: она говорит, приходя в себя от оцепенения —

Am I that name, Iago?

IAGO.

What name, sweet lady?

DESDEMONA.

That which she says my lord did say I was.

Так полно Шекспир проникся ангельской утонченностью этого характера.

Наделенная тем темпераментом, который является источником суеверия в любви, как и в религии, — который, по сути, делает саму любовь религией, — она не только не произносит упрека, но ничто из того, что Отелло делает или говорит, никакое оскорбление, никакая несправедливость не могут сорвать чары, которыми ее воображение наделило его, или подорвать ее веру в его честь; «О, если бы ты никогда его не видела!» — восклицает Эмилия.

DESDEMONA.

So would not I!—my love doth so approve him,

That even his stubbornness, his checks and frowns

Have grace and favor in them.

Есть еще одна особенность, которую при чтении пьесы «Отелло» мы скорее чувствуем, чем осознаем: во всем диалоге, отведенном Дездемоне, нет ни одного общего наблюдения. Слова для нее — средство выражения чувств, а никогда не размышления; так что я не могу найти во всем тексте ни одного предложения общего применения. То же замечание относится к Миранде: и ни к одному другому женскому персонажу сколько-нибудь важного или интересного значения; даже к Офелии.

Остальное из того, что я хотела сказать о Дездемоне, было предвосхищено анонимным критиком, и так прекрасно, так справедливо, так красноречиво выражено, что я с удовольствием стираю свою собственную страницу, чтобы уступить место его.

«Отелло», — замечает этот автор, — «не любовная история; все, что ниже трагедии в страсти любви, сразу убирается внушительным характером Отелло; ибо таким он кажется нам задуманным. Он никогда не предстает как любовник, но сразу как муж: и отношение к его любви сделано достойным, поскольку это оправдание мужем своего брака, оно также достойно, поскольку это рассказ солдата о его суровой и опасной жизни. Его любовь сама по себе, пока она счастлива, совершенно спокойна и безмятежна — защищающая нежность мужа. Только когда она расстроена, она предстает как страсть: тогда показана сила, борющаяся сама с собой, — могучее существо, пораженное смертью и поднимающее из всех глубин жизни судороги и агонии. Это не демонстрация силы страсти любви, но страсти жизни, жизненно раненной и преодолевающей саму себя. Если бы Дездемона была действительно виновна, величие было бы разрушено, потому что его любовь была бы недостойной, ложной. Но она добра, и его любовь самая совершенная, справедливая и добрая. То, что человек должен возложить свою совершенную любовь на жалкое существо, — это жалко унизительно и шокирует мысль; но то, что, любя совершенно и хорошо, он должен быть доведен адской человеческой уловкой до недоверия и страха, и отречения от своей собственной совершенной любви, — это действительно самое печальное — это немощь нашей доброй природы, тщетно борющейся с сильными силами зла. Более того, если бы Дездемона была неверна, он был бы просто жертвой судьбы; тогда как теперь он в некотором роде сам себе жертва. Его счастливая любовь была героической нежностью; его оскорбленная любовь — ужасная страсть, и расстроенная сила, порожденная внутри самой себя для собственного разрушения, — это вершина всей трагедии».

«Характер Отелло, пожалуй, самый величественно нарисованный, самый героический из всех актеров Шекспира; но это, пожалуй, также тот, о котором его читатель последним обретает понимание. Интеллектуальная и воинственная энергия его ума — его нежность привязанности — его возвышенность духа — его прямое, великодушное благородство — порывистость, подобная удару молнии, — и тот темный, яростный поток кипящей страсти, загрязняющий даже его воображение, — составляют характер совершенно оригинальный, труднейший для изображения, но идеально изображенный».

Эмилия в этой пьесе — идеальный портрет из обыденной жизни, шедевр во фламандском стиле: и хотя это не необходимо как контраст, не может быть иначе, как то, что полная вульгарность, свободные принципы этой плебейской женщины, соединенные с высокой степенью духа, энергичного чувства, здравого смысла и низкого коварства, служат для того, чтобы ярче оттенить изысканную утонченность, моральную грацию, незапятнанную правдивость и мягкую покорность Дездемоны.

О других совершенствах этой трагедии, рассматриваемой как произведение гения, — о чудесных характерах Отелло и Яго, об искусстве, с которым ведется сюжет, и его простоте, которую разгадывает одно слово, и о подавляющем ужасе катастрофы — красноречие и аналитическая критика были исчерпаны; я лишь добавлю, что источник пафоса повсюду — того пафоса, который одновременно смягчает и углубляет трагический эффект, — лежит в характере Дездемоны. Ни одна женщина, устроенная иначе, не могла бы вызвать такое же интенсивное и болезненное сострадание, не потеряв чего-то от того возвышенного очарования, которое окружает ее от начала до конца, которое мы склонны приписывать интересу ситуации и поэтической окраске, но которое лежит, по сути, в самой сущности характера. Дездемона, со всей ее робкой гибкостью и мягкой уступчивостью, не слаба; ибо только отрицательное слабо; и само присутствие доброты и привязанности подразумевает в себе своего рода силу; силу без сознания, силу без усилий, силу с покоем — эта душа грации!

Я знаю Дездемону в реальной жизни, ту, в которой отсутствие интеллектуальной силы никогда не ощущается как недостаток, ни отсутствие энергии воли как подрывающее достоинство, ни самая невозмутимая безмятежность как нехватка чувств: ту, в которой мысли кажутся просто инстинктами, чувство правоты поставляет принцип, а сама добродетель кажется скорее необходимым состоянием бытия, чем навязанным законом. Никакая тень греха или тщеславия еще не легла на эту яркую невинность. Никакой раздор внутри не испортил прелесть снаружи — никакая борьба искусственного мира снаружи не нарушила гармонию внутри. Постижение зла кажется навсегда закрытым, как будто доброта превратила все вещи в себя; и все для чистых сердцем должно быть чистым. Произведенное впечатление — в точности как от характера Дездемоны; гениальность — вещь редкая, но абстрактная добродетель — еще более редкая. В Дездемоне мы не можем не чувствовать, что малейшее проявление интеллектуальной силы или активной воли повредило бы драматическому эффекту. Она — жертва, освященная с самого начала, — «жертва без порока», единственно достойная великого финального жертвоприношения; вся гармония, вся грация, вся чистота, вся нежность, вся правда! Но, увы! видеть ее трепещущей, как херувим, в когтях дьявола! — видеть ее — о, бедная Дездемона!

ИМОГЕНА.

Мы переходим к Имогене. Другие персонажи Шекспира являются, как драматические и поэтические концепции, более поразительными, более блестящими, более мощными; но из всех его женщин, рассматриваемых скорее как личности, чем как героини, Имогена — самая совершенная. Порция и Джульетта нарисованы в воображении с большей силой контраста, большей глубиной света и тени; Виола и Миранда — с большей воздушной деликатностью очертаний; но нет женского портрета, который можно было бы сравнить с Имогеной как женщиной, — ни одного, в котором такое разнообразие оттенков смешано в такую совершенную гармонию. В ней мы имеем весь пыл юношеской нежности, всю романтику юношеской фантазии, все очарование идеальной грации — цветение красоты, яркость интеллекта и достоинство ранга, принимающие особый оттенок от супружеского характера, который пролит на все, словно освящение и святое очарование. В «Отелло» и «Зимней сказке» интерес, возбуждаемый к Дездемоне и Гермионе, разделен с другими: но в «Цимбелине» Имогена — ангел света, чье прекрасное присутствие пронизывает и оживляет всю пьесу. Характер в целом можно назвать более тонким, более сложным в своих элементах и более полно развитым во всех своих частях, чем характеры Гермионы и Дездемоны; но положение, в которое она помещена, не такое прекрасное, я думаю, — по крайней мере, не такое эффективное как трагическая ситуация.

Шекспир позаимствовал главные обстоятельства истории Имогены из одной из сказок Боккаччо.

Компания итальянских купцов, собравшихся в таверне в Париже, представлена беседующей на тему своих жен: все они выражаются легкомысленно, или скептически, или с презрением о добродетели женщин, кроме молодого генуэзского купца по имени Бернабо, который утверждает, что по особой милости Небес он обладает женой, не менее целомудренной, чем красивой. Разогретый вином и возбужденный аргументами и грубыми насмешками другого молодого купца, Амброджоло, Бернабо начинает перечислять различные совершенства и достоинства своей Зиневры. Он хвалит ее прелесть, ее покорность и ее рассудительность — ее мастерство в вышивке, ее изящное служение, в котором лучший обученный паж двора не мог бы превзойти ее; и он добавляет, как более редкие достижения, что она могла сесть на лошадь, пустить сокола, писать и читать, и сводить счета не хуже любого купца из них всех. Его энтузиазм вызывает лишь смех и насмешки его товарищей, особенно Амброджоло, который самой искусной смесью противоречий и аргументов вызывает гнев Бернабо, и тот в конце концов восклицает, что готов поставить свою жизнь, свою голову на добродетель своей жены. Это ведет к пари, которое составляет столь важный эпизод в драме. Амброджоло ставит тысячу золотых флоринов против пяти тысяч, что Зиневра, как и остальные ее пола, доступна искушению — что менее чем через три месяца он подорвет ее добродетель и принесет ее мужу самые неопровержимые доказательства ее лживости. Он отправляется в Геную, чтобы осуществить свою цель; но по прибытии все, что он узнает, и все, что он видит своими глазами, о рассудительном и благородном характере дамы, заставляет его отчаяться в успехе честными средствами; поэтому он прибегает к гнуснейшему предательству. Подкупив старуху, состоящую на службе у Зиневры, он проникает в ее спальню, спрятанный в сундуке, из которого выходит глубокой ночью; он замечает обстановку комнаты, овладевает ее кошельком, ее утренним халатом или симаром, и ее поясом, а также определенной меткой на ее теле. Он повторяет эти наблюдения в течение двух ночей и, снабженный этими доказательствами вины Зиневры, возвращается в Париж и кладет их перед несчастным мужем. Бернабо отвергает каждое доказательство неверности своей жены, кроме того, которое окончательно убеждает Постума. Когда Амброджоло упоминает «родинку с пятью пятнами», он стоит как человек, получивший кинжал в сердце; без дальнейших споров он выплачивает проигрыш и, полный ярости и отчаяния как от потери денег, так и от лживости жены, возвращается в Геную; он удаляется в свой загородный дом и посылает слугу в город с письмами к Зиневре, желая, чтобы она приехала и встретила его, но с тайными приказами человеку расправиться с ней по дороге. Слуга готовится выполнить приказ своего господина, но, побежденный ее мольбами о пощаде и собственным раскаянием, он щадит ее жизнь при условии, что она навсегда покинет страну. Затем он переодевает ее в свой плащ и шапку и приносит мужу заверение, что она убита и что ее тело было съедено волками. В одежде моряка Зиневра затем садится на судно, направляющееся в Левант, и по прибытии в Александрию она принимается на службу к султану Египта под именем Сикурано; она завоевывает доверие своего господина, который, не подозревая о ее поле, посылает ее капитаном стражи, назначенной для защиты купцов на ярмарке в Акре. Здесь она случайно встречает Амброджоло и видит у него кошелек и пояс, которые она немедленно узнает как свои собственные. В ответ на ее расспросы он с дьявольским ликованием рассказывает, каким образом он завладел ими, и она убеждает его вернуться с ней в Александрию. Затем она посылает гонца в Геную от имени султана и побуждает своего мужа приехать и поселиться в Александрии. При удобном случае она вызывает обоих к присутствию султана, заставляет Амброджоло сделать полное признание в своем предательстве и вырывает у мужа признание в его предполагаемом убийстве ее: затем, падая к ногам султана, открывает свое настоящее имя и пол, к великому изумлению всех. Бернабо прощен по просьбе своей жены, а Амброджоло приговорен к тому, чтобы быть привязанным к столбу, намазанным медом и оставленным на съедение мухам и саранче. Этот ужасный приговор исполняется; в то время как Зиневра, обогащенная подарками султана и проигранным богатством Амброджоло, возвращается с мужем в Геную, где живет в великом почете и счастье и поддерживает свою репутацию добродетели до конца своей жизни.

Это те материалы, из которых Шекспир почерпнул драматическую ситуацию Имогены. Он также наделил ее несколькими качествами, которые приписываются Зиневре; но за существенную правду и красоту индивидуального характера, за сладкую окраску пафоса, чувства и поэзии, пронизывающую все это, он обязан только природе и самому себе.

Было бы пустой тратой слов опровергать некоторых критиков, которые обвиняли Шекспира в недостатке суждения при принятии этой истории; в том, что он перенес манеры компании пьяных купцов и жены купца на героев и принцесс, и в том, что он полностью разрушил интерес катастрофы. Правда в том, что Шекспир проработал материалы перед ним с самой пышной фантазией и самым удивительным мастерством. Что касается различных анахронизмов и путаницы имен, дат и манер, над которыми доктор Джонсон ликует в нескромных выражениях, то путаница нигде, кроме как в его собственной тяжелой тупости чувств и восприятия, и его недостатке поэтической веры. Загляните в старых итальянских поэтов, которых мы читаем постоянно с все возрастающим удовольствием; думает ли кто-нибудь садиться опровергать существование Ариоданта, короля Шотландии? или доказывать, что упоминание Протея и Плутона, крещения и Девы Марии на одном дыхании равносильно анахронизму? Шекспир, отбросив свою историю далеко назад в отдаленную и неопределенную эпоху, смешал своей «собственной всемогущей волей» чудесное, героическое, идеальное и классическое — крайность утонченности и крайность простоты — в одну из самых прекрасных фикций романтической поэзии; и, чтобы использовать выражение Шлегеля, «сделал так, чтобы социальные манеры последних времен гармонировали с героическими деяниями и даже с появлениями богов».

Но, как бы ни было восхитительно ведение всей пьесы, богатой разнообразием характеров и живописными инцидентами, ее главная красота и интерес проистекают из Имогены.

Когда Фердинанд говорит Миранде, что она была «создана из лучшего, что есть в каждом творении», он говорит как любовник или относится только к ее личным прелестям: то же выражение можно применить критически к характеру Имогены; ибо, как портрет Миранды создан путем разложения женского характера на его первоначальные элементы, так и портрет Имогены объединяет наибольшее число тех качеств, которые, как мы воображаем, составляют совершенство в женщине.

Имогена, как и Джульетта, передает нашему уму впечатление крайней простоты посреди самой удивительной сложности. Чтобы постичь ее правильно, мы должны взять некоторый особый оттенок из многих характеров и так смешать их, чтобы, подобно сочетанию оттенков в солнечном луче, эффект был как один для глаза. Мы должны вообразить что-то от романтического энтузиазма Джульетты, от правды и постоянства Елены, от достойной чистоты Изабеллы, от нежной сладости Виолы, от самообладания и интеллекта Порции — соединенных вместе так равно и так гармонично, что мы едва ли можем сказать, что одно качество преобладает над другим. Но Имогена менее воображательна, чем Джульетта, менее энергична и интеллектуальна, чем Порция, менее серьезна, чем Елена и Изабелла; ее достоинство не так внушительно, как у Гермионы, оно стоит больше на защите; ее покорность, хотя и безгранична, не так пассивна, как у Дездемоны; и таким образом, хотя она напоминает каждого из этих персонажей индивидуально, она стоит совершенно отдельно от всех.

Это правда, что супружеская нежность Имогены является одновременно главным предметом драмы и пронизывающим очарованием ее характера; но это неправда, я думаю, что она интересна только своей нежностью и постоянством к мужу. Мы так полно посвящены в сущность натуры Имогены, что чувствуем, как будто знали и любили ее до того, как она вышла замуж за Постума, и что ее супружеские добродетели — это очарование, добавленное сверху, как цвет, наложенный на прекрасную основу. Также мне не кажется, что Постум недостоин Имогены или интересен только из-за Имогены. Его характер, как и характеры всех других лиц драмы, остается подчиненным ее характеру: но это не могло быть иначе, ибо она — надлежащий предмет, героиня поэмы. Все делается для того, чтобы облагородить Постума и оправдать ее любовь к нему; и хотя мы, конечно, одобряем его больше ради нее, чем ради него самого, мы рано подготовлены видеть его глазами Имогены; и не только оправдывать, но и сочувствовать ее восхищению тем —

Who sat 'mongst men like a descended god.

* * * *

Who lived in court, which it is rare to do,

Most praised, most loved:

A sample to the youngest; to the more mature,

A glass that feated them.

И с какой красотой и деликатностью разграничен ее супружеский и матронический характер! Ее любовь к мужу так же глубока, как любовь Джульетты к своему возлюбленному, но без всякой той безрассудной ярости, того трепета среди надежды, страха и восторга — того головокружительного опьянения сердца и чувств, которое принадлежит новизне страсти, которое мы чувствуем однажды, и только однажды, в наших жизнях. Мы видим ее любовь к Постуму, действующую на ее ум с силой привычного чувства, усиленного восторженной страстью и освященного чувством долга. Она утверждает и оправдывает свою привязанность с энергией, конечно, но со спокойным и супружеским достоинством: —