«Очерки испанской литературы»

Blessings and prayers, a nobler retinue

Than sceptred king or laurelled conqueror knows,

Followed this wondrous potentate.

Ни один литератор никогда не получал таких наглядных доказательств своей собственной знаменитости, и никто не сохранял ее так долго. Около полувека Лопе удавалось очаровывать своих соотечественников, но даже он в конце концов начал стареть. И все же перемена произошла не столько в нем, сколько в подрастающем поколении.

Нарастающая волна культеранизма захлестывала сцену; роковое покровительство Филиппа IV начинало подрывать национальный театр. Лопе всегда выступал против новой моды на прециозность и не мог или не хотел удовлетворять спрос при дворе на зрелищную драму. Едва ли можно было ожидать, что он поможет разрушить дело всей своей жизни. В юности и даже в зрелом возрасте он смотрел на свои пьесы как на нечто почти выходящее за рамки литературы. Он прожил достаточно долго, чтобы пересмотреть свое мнение, хотя, возможно, до самого конца он отказался бы признать, что его пьесы стоят всех его эпосов вместе взятых. Он прожил достаточно долго, чтобы пересмотреть свое мнение, и немного слишком долго для своего счастья. Его последние пьесы не отвечали вкусам публики: его преемник уже был провозглашен в лице придворного Кальдерона, которого он сам когда-то первым похвалил. К его творческим огорчениям добавились мучительные семейные печали. Он отговорил своего сына, Лопе Феликса, от выбора литературы в качестве профессии: юноша поступил на флот, отправился в плавание в Южную Америку и был там

summoned to the deep.

He, he and all his mates, to keep

An incommunicable sleep.

Утопление сына в 1634 году стало тяжелым ударом для Лопе, но его ждал еще более жестокий удар. Бегство его любимой дочери Антонии Клары из дома наполнило его невыразимым отчаянием. Он больше не мог терпеть. С простой, доверчивой верой, которая никогда не покидала его, он верил, что его грехи навлекли на него мщение небес, и стремился совершить запоздалое искупление суровейшим покаянием, бичуя себя до тех пор, пока стены его комнаты не были забрызганы кровью. Но конец был близок. 23 августа 1635 года Лопе написал свои последние два стихотворения, заболел, и 27 августа его душа была востребована.

The extravagant and erring spirit hies

To his confine.

Возглавляемая герцогом де Сеса, огромная похоронная процессия свернула, чтобы пройти перед монастырем Босоногих тринитариев, где одаренная дочь Лопе Марсела приняла обет в 1621 году. Из окна монастыря монахиня наблюдала за толпой, направлявшейся к церкви Святого Себастьяна на улице Аточа; там, под скорбную музыку «Dies irae», Лопе был погребен под главным алтарем. Его красноречивые уста умолкли; его неутомимая рука и его беспокойное сердце замерли: его страстное паломничество завершилось. Можно было подумать, что все смертное в нем обрело покой навсегда и что последнее пристанище столь знаменитого человека не может быть забыто. Но, словно чтобы показать, что все есть суета, насмешливые судьбы распорядились иначе. В начале XIX века возникла необходимость извлечь гроб Лопе из склепа, в котором он покоился, и не было проявлено никакой заботы о том, чтобы обеспечить его последующую идентификацию. Отныне тот, чья слава когда-то наполняла мир, спит неузнанным среди смиренных и безвестных.

Нам дано знать Лопе де Вегу лучше, чем мы знаем большинство наших современников. Он жил в безжалостном свете публичности; его малейшая оплошность отмечалась бдительными глазами и злобными перьями; и он сам записал слабости, которые любой другой человек старательно скрывал бы. И все же, сколь бы грубы ни были его грехи, его личное обаяние неотразимо. Руис де Аларкон обвинял его в завистливости, и из огромной массы его конфиденциальной переписки выбрано несколько отдельных фраз, чтобы поддержать это обвинение. Никто из нас не так откровенен, как Лопе; однако представляется весьма вероятным, что если бы сегодня в этом городе была сделана подборка частных писем и завтра эта подборка была бы опубликована в газетах, за этим могло бы последовать определенное количество личных трудностей. Но давайте проверим обвинение Руиса де Аларкона. Кому Лопе должен был завидовать? Не самому Руису де Аларкону, несомненно, замечательному драматургу, но никогда не бывшему столь популярным, как Лопе. Не Тирсо де Молине, другому великому драматургу, но личному другу Лопе. Не Сервантесу, который оставил сцену задолго до того, как добился такого большого успеха в романе. Не Гонгоре, чьи поэтические принципы Лопе не одобрял, но которому он усердно льстил. Не Кальдерону, который был почти на сорок лет моложе его и которого он первым представил публике. Обвинение не имеет под собой более прочного основания, чем несколько гневных слов, брошенных в спешке.

Истина заключается в том, что Лопе открыт для прямо противоположного обвинения в преступной уступчивости. Его гений, подобно гению Сервантеса, был созидательным, а не критическим; его похвала льстива, неразборчива и поэтому неэффективна. Он был самым верным другом, и для него все его гуси были лебедями. Его «Лавр Аполлона» — это упражнение в лести, не имеющее большей критической ценности, чем «Песнь Каллиопы» Сервантеса. Знаменитые писатели, достигнув успеха, склонны «лелеять» свою славу, примиряясь со своими соперниками. Постоянные успехи Лопе доставили ему так много врагов, что было бы безумием увеличивать их число, нападая на восходящих звезд. Как и большинство других современников, он недолюбливал Руиса де Аларкона; но Руис де Аларкон мог очень хорошо постоять за себя в споре, и, возможно, человек не бывает повсеместно ненавидим без какой-либо веской причины. Помимо любого вопроса тактики, Лопе был от природы великодушен. Существует достоверная история о том, что он на скорую руку написал «Орфея», чтобы дать старт Пересу де Монтальбану, который опубликовал его под своим именем и таким образом начал процветающую, лихорадочную карьеру.

Лопе был великим грешником, но любая попытка представить его как неприятного человека смешна. Несомненно, он получал большие суммы денег и умер бедным: его кошелек был открыт для всех желающих. Он жил скромно, не любя ничего больше, чем возиться с детьми в саду своего маленького дома на улице Франкос. Его удовольствия и вкусы были просты: небрежные замечания, которые срываются с его уст, открывают его нам. Будучи типичным испанцем, он не любил корриду, но обожал рыбалку и был самым восторженным садовником. У него, как он рассказывает нам в своей приятной манере, было полдюжины картин и несколько книг; но единственной экстравагантностью, которую он себе позволял, была случайная покупка редких в Испании цветов. Он питал страсть к тюльпанам — в то время новинке в Европе — и, посвятив Маноэлю Соэйро свою «Преследуемую Лусинду» (ранняя пьеса, напечатанная только в 1621 году), он любезно выразил свою благодарность за подарок в виде отборных голландских луковиц. Но даже если бы такие положительные свидетельства отсутствовали, мы могли бы с уверенностью угадать вкусы Лопе по его стихам, благоухающим бутонами и цветами, садами и полянами, сладкими ароматами и тонкими запахами. Читая его, мы неизбежно думаем о «Имени цветка»: вы помните эти строки, но позвольте мне процитировать их:—

This flower she stopped at, finger on lip,

Stooped over, in doubt, as settling its claim;

Till she gave me, with pride to make no slip,

Its soft meandering Spanish name;

What a name! was it love or praise?

Speech half-asleep, or song half-awake?

I must learn Spanish, one of these days,

Only for that slow sweet name’s sake.

Очень вероятно, что Браунинг не был глубоко начитан в шедеврах испанской литературы и сравнительно мало знал о Лопе; но в этих стихах мы имеем (как бы) Лопе, переведенного на английский язык: это Лопе во всей полноте.

Ни один компетентный судья не ставит под сомнение право Лопе де Веги считаться великим поэтом, но едва ли какой-либо великий поэт — за исключением, пожалуй, Вордсворта — столь неровен. Огромные эпосы, над которыми он так долго трудился, шлифуя и полируя каждую строку, теперь забыты всеми, кроме специалистов, и (даже среди этих избранных) кто может притвориться, что читает «Завоеванный Иерусалим» исключительно ради удовольствия? С другой стороны, ни один непредвзятый критик не отрицает красоты лучших сонетов и лирики Лопе, а также естественной грации его прозы в «Доротее» и в его неосторожной переписке. Если бы он не написал ничего другого, его считали бы очаровательным поэтом и удивительно разносторонним литератором. Но эти выступления, какими бы поразительными они ни были, можно рассматривать как простые развлечения необузданного гения.

Конечно, именно своим драматическим произведениям Лопе де Вега обязан своим блестящим превосходством в истории литературы. Он был гораздо больше, чем великий драматург: в самом реальном смысле он был основателем национального театра в Испании. Нельзя отрицать, что у него были бесчисленные предшественники — люди, которые использовали драматическую форму с большей или меньшей степенью мастерства; и он сам вместе с Сервантесом провозгласил жестянщика Лопе де Руэду патриархом испанской сцены. Но даже совместного и раздельного авторитета Сервантеса и Лопе недостаточно в вопросах истории литературы. Без сомнения, Лопе де Руэда — фигура исторического значения, и, без сомнения, его реальное достижение значительно по-своему. Однако в формальных пьесах Руэды, которые по большей части являются адаптациями с итальянского, нет ничего, что можно было бы назвать «национальным», а грубоватая веселость его умных интермедий примитивна. Более поздние практики сенеканской драмы имеют меньшее значение, чем Мигель Санчес и Хуан де ла Куэва, оба из которых предвосхищают новые разработки, которые должен был внедрить Лопе де Вега. Что касается драмы, Мигель Санчес представлен потомству только двумя пьесами, и поэтому трудно оценить степень его влияния на испанскую драму. Новаторская тенденция Куэвы проявляется в его выборе тем и их трактовке: он прокладывает новый путь, выбирая репрезентативный исторический сюжет, развивает его, не заботясь о единствах, и время от времени берет ноту современности, приближаясь к комедии нравов — плаща и шпаги. При этом Куэва более примечателен как бесстрашный исследователь, чем как законченный мастер, и он неизбежно обладает неуверенным почерком раннего экспериментатора.

Лопе де Вега находится на более высоком уровне как исполнитель и, кроме того, является великим оригинальным изобретателем. В своей окончательной форме испанский театр — это его работа, и что бы он ни говорил когда-то о Лопе де Руэде, в конечном итоге он заявил о чести, которая, несомненно, принадлежит ему. Предвосхищая Теннисона, он многозначительно замечает в «Эклоге к Клаудио», что

Most can raise the flowers now,

For all have got the seed.

Этот отрывок стоит процитировать. «Хотя я отошел от строгости Теренция и хотя я далек от того, чтобы ставить под сомнение заслуги трех или четырех великих гениев, которые охраняли младенчество драмы, все же мне, — гордо продолжает он, — мне искусство комедии обязано своим началом. Кому, Клаудио, мы обязаны столькими картинами любви и ревности, столькими волнующими пассажами красноречия, столь обильным запасом всех фигур, которые способна изобрести риторика? Масса сегодняшних постановок — это просто подражание тому, что искусство создало вчера. Я был тем, кто первым проложил путь и сделал его проходимым, так что теперь все легко им пользуются. Я был тем, кто подал пример, которому теперь следуют и подражают во всех направлениях. Я был тем, кто первым проложил путь — я был тем, кто первым подал пример». Это дерзкое заявление, но его можно отстоять.

Одна из главных трудностей в работе с Лопе или в убеждении других работать с ним — это его поразительная плодовитость. Но она не непреодолима. Для наших непосредственных целей мы можем пренебречь его недраматическими сочинениями — во всех смыслах это большое облегчение, ибо одни только они заполняют двадцать один том кварто. Остаются его пьесы, и их число поразительно. Мы никогда не узнаем точно, сколько пьес написал Лопе, ибо сохранилась лишь малая часть того, что было поставлено, а его собственные заявления не совсем ясны. Грубо говоря, кажется, что он написал 220 пьес до конца 1603 года, и с этой даты мы можем следить за тем, как он скачет вперед: общее число возрастает до 483 в 1609 году, 800 в 1618 году, 900 в 1620 году, 1070 в 1625 году и 1500 в 1632 году. Четыре года спустя Перес де Монтальбан опубликовал том панегириков мастеру, написанных разными авторами — нечто вроде «Jonsonus Virbius», в который Форд, Уоллер и другие внесли посмертные панегирики Бену Джонсону в 1638 году; и в этой «Посмертной славе» Перес де Монтальбан утверждает, что Лопе написал 1800 пьес и более 400 ауто и интермедий. Подумайте на мгновение, что означают эти цифры: они означают, что Лопе никогда не писал менее тридцати четырех пьес в год, что обычно он писал пятьдесят, что ежегодный средний показатель возрастал до шестидесяти по мере того, как он становился старше, и что в последние три года его жизни он увеличился до более чем ста — скажем, две пьесы в неделю. Набожные люди иногда склонны преувеличивать количество чудес, совершенных их любимым святым, и если бы утверждения Переса де Монтальбана не подтверждались Лопе, мы могли бы заподозрить его в некотором роде благочестивого мошенничества. Как бы то ни было, у нас нет оснований думать, что Перес де Монтальбан был виновен в каком-либо преднамеренном преувеличении: скорее всего, он записал то, что услышал от Лопе, насколько мог это запомнить. Но, возможно, расчеты Лопе были неверны. Если бы сохранилось хотя бы 1800 пьес Лопе, ни у кого не хватило бы мужества взяться за них. Большинство погибло, и мы должны судить о Лопе по сравнительно немногим, которые избежали разрушения — 431 пьеса и 50 ауто.

Это может показаться очень похожим на то, как если бы нам показали несколько камней из Колизея и предложили на их основании составить представление о Риме. Нет сомнения, что весьма вероятно, что среди 1369 утраченных пьес могли быть настоящие шедевры (в литературе лучшее не всегда выживает); но немыслимо, чтобы сохранились только неудачи, и, поскольку собранные произведения варьируются от пьесы, написанной, когда Лопе было двенадцать, до другой, написанной незадолго до его смерти, мы имеем привилегию наблюдать каждую фазу его колоссального подвига. То есть: мы можем иметь эту привилегию, если у нас есть досуг. Студент, который садится за скудный остаток, дошедший до нас, если он будет читать пьесы Лопе де Веги без перерыва по семь часов в день, потратит более шести месяцев, прежде чем дойдет до конца своей восхитительной задачи. Я говорю это со всей серьезностью — восхитительная задача, — но было бы праздным притворяться, что нет участков бесплодной земли. Большая часть драматического творчества Лопе — это блестящая импровизация, и это не тот материал, который выдерживает испытание временем; но в его шлаке есть жилы чистой руды, и в моменты вдохновения он стоит в одном ряду с величайшими драматургами мира.

Он сам попытался изложить свою драматическую теорию в «Новом искусстве сочинения комедий в наше время», и контраст с его практикой забавен. Он начинает с исповедания веры в правила Аристотеля, о которых он не знал ничего, кроме того, что мог почерпнуть у педантичных схоластов эпохи Возрождения, но продолжает признанием, что он пренебрегает этими священными предписаниями, потому что публике, которая платит, нет до них дела, и к ней нужно обращаться в той глупой манере, которой требует ее глупость. Единственное приближение к драматическому принципу в «Новом искусстве» — это само собой разумеющееся одобрение единства действия, в необходимости которого никогда не сомневался ни один драматург, знающий свое дело. Остальные единства идут прахом, и начинающего драматурга торжественно призывают изобрести умный сюжет, постоянно поддерживать интерес на протяжении всего действия и откладывать кульминацию как можно дольше, чтобы потакать публике, которая любит быть в напряжении до последнего момента. «Изобрести умный сюжет и постоянно поддерживать интерес» — это легко сказать, но как это сделать? Лопе переходит к изложению своих взглядов на метры, наиболее подходящие для определенных ситуаций и эмоций: жалобы лучше всего выражать в десимах, сонет подходит для ожидания, романс (или, еще лучше, октава) является средством повествования, терцеты должны использоваться в весомых пассажах, а редондильи — в любовных сценах. И Лопе заканчивает признанием, что только шесть из 483 пьес, которые он сочинил до 1609 года, соответствовали правилам искусства.

Как знакомо это звучит — этот плач по «правилам искусства»! Точно так же Бен Джонсон сетовал, что Шекспиру «не хватало искусства» — то есть он не обращал внимания на псевдоаристотелевские предписания относительно драматической композиции. Не обращал внимания и Лопе: и именно благодаря тому, что они не следовали за слепыми поводырями слепых и дали свободный ход своему индивидуальному гению, Шекспир и Лопе де Вега стали бессмертными. Правила могут служить людям с простым талантом; но оригинальный ум достигает независимости, разумно нарушая их, и таким образом приходит к изобретению новой и живой формы искусства. Именно в этом смысле мы называем Лопе основателем испанского театра. Его преображающее прикосновение магично. Облеченная в великолепие его воображения, самая ничтожная крупица факта, как в «Звезде Севильи», превращается в романтическую драму, живую, естественную, реальную, захватывающую, как переживание, испытанное на себе. И, при всей быстроте работы Лопе, его лучшие эффекты — это не результат редкой и счастливой случайности: они преднамеренно и деликатно рассчитаны. Мы знаем из свидетельства Рикардо де Туриа в «Севере испанской поэзии», что Лопе был усердным посетителем театра; что, спустя долгое время после того, как его репутация была установлена, он сидел поглощенный, слушая любую пьесу, которая давалась; и что он внимательно отмечал каждую успешную сцену или ситуацию. Он никогда не считал зазорным учиться у других; но они могли научить его немногому: он был мастером их всех.

Ему часто ставят в вину, что его плодовитость была художественной ошибкой и что он поступил бы мудрее в интересах своей славы, если бы сосредоточил свои великолепные силы на меньшем количестве пьес и довел их до совершенства. Другими словами, он сделал бы больше, если бы сделал меньше. Это может быть правдой; Вергилий писал десять строк в день, и они живут вечно: Лопе писал три тысячи строк в день, и большинство из них погибло. Но мы должны принимать гений таким, каким мы его находим, и быть благодарными за то, что принимаем его на его собственных условиях. Мне далеко не ясно, что Лопе выбрал неразумно. У него была не только репутация, которую нужно было создать, но и миссия, которую нужно было выполнить. Для работы, для которой он был рожден — создания национального театра — плодовитость была насущной потребностью. Непрерывное производство, как выразился Чорли, является жизненно важным условием «существования драмы в ее истинной форме, как разыгрываемой поэзии». Это, однако, выше сил нескольких нормальных людей гения. Шиллер и Гете вместе не смогли создать национальный театр в Веймаре: никто, кроме Лопе, не смог бы преуспеть в создании национального театра в Мадриде. В самый подходящий момент Испания счастливо произвела на свет самого ненормального писателя, который мог выдавать замечательные пьесы — многие из них несовершенны, но многие из них шедевры — в таком изобилии, с которым не могли сравниться двадцать обычных людей гения. Лусан заявляет, что Лопе настолько приучил испанскую публику к постоянной новизне, что ни одно произведение нельзя было повторять после двух представлений. Это не совсем точно. Но если предположить, что это правда, можно сказать, что Лопе избаловал публику, а также свою собственную работу. Ну, это как посмотреть: в наше время, во всяком случае, пьесы, которые идут тысячу вечеров, не всегда лучшие.

Лопе соответствовал требованиям, предъявляемым взыскательной аудиторией, и он оставался на высоте в течение беспрецедентно долгого времени. Самый враждебный критик должен признать, что Лопе был величайшим изобретателем в истории драмы. И он преуспел во всех жанрах. В трагедии он подарил нам такие произведения, как «Мир королей» и «Удовлетворенное поручительство», и он, несомненно, дал бы больше, если бы публика не восстала против слишком скорбного представления о жизни. Чорли, которого невозможно не цитировать, когда обсуждается Лопе, указывает на тот знаменательный факт, что такая великая трагедия, как «Звезда Севильи», не включена в драматические произведения Лопе, ни в два великих сборника испанских пьес — «Избранные» и «Различные», как их называют. Она существует только как отдельное издание. Великий в трагедии, Лопе более велик — или, по крайней мере, более часто велик — в современной комедии, в реализации характера: «Собака на сене», «Битва чести», «Причуды Белисы», «Цветы дона Хуана» и «Раба своего кавалера» тому доказательство. В пьесах Лопе есть очевидные недостатки, но мы никогда не можем быть уверены, что недостатки, которые раздражают нас больше всего, не являются интерполяциями. Похоже, он пересмотрел только двенадцать томов своих пьес (части IX-XX), опубликованных между 1617 и 1625 годами включительно, и два посмертных тома; большая часть его работ настолько искажена в пиратских изданиях, что, как он утверждает, одна строка из его пера заглушается сотней строк из пера какого-нибудь беспринципного актера или нуждающегося театрального прихлебателя.

Чудо в том, что такое неумелое обращение не смогло полностью уничтожить красоту его замысла. Драматический замысел и способность извлекать из не самой надуманной ситуации все, что в ней содержится, — вот отличительные качества Лопе. Он менее успешен в поддержании постоянного уровня словесного очарования; он может ласкать слух изысканной ритмической каденцией, но он слышит зов импресарио, пришпоривает Пегаса и спотыкается. Немезида спешки преследует его, и, как часто отмечалось, некоторые из его последних актов слабы. «Битва чести» — тому пример: великолепная пьеса, испорченная слабым финалом. Но этот неоспоримый дефект не является особенностью Лопе де Веги: он заметен в «Юлии Цезаре», последний акт которого показывает Шекспира, подгоняемого временем, и быстро сшивающего свои сцены вместе, чтобы поставить пьесу точно в срок к репетиции. Давайте будем честны и будем использовать одни и те же весы и гири для всех: мы обнаружим, что величайшие произведения величайших людей часто не дотягивают до абсолютного совершенства в какой-то момент. Лопе терпит неудачу вместе с остальными, и если он терпит неудачу чаще, то это потому, что он пишет больше. Удивительно ли, что он иногда чувствует напряжение? Ему приходилось не только изобретать сюжеты десятками и создавать характеры сотнями: ему также приходилось удовлетворять бдительную и привередливую публику разнообразием своего метрического мастерства, и в этом отношении у него нет ни равных, ни вторых.

Мы должны принять Лопе таким, каким его создали Небеса, с его неизбежными несовершенствами и его несравненным даром. У него есть испанское желание блистать, быть заметным, нравиться, и он снисходит до того, чтобы нравиться почти любой ценой. И все же у него есть собственная художественная совесть, он ставит под угрозу свое превосходство, насмехаясь над племенем «культос», и изливает равное презрение на зрелищные пьесы — «комедии для толпы», которые так скоро должны были войти в моду в придворных кругах. Лопе не нужны были декораторы, чтобы восполнить свои недостатки. В «Есть истины в любви» он смеется над пьесами

en que la carpintería

suple concetos y trazas.

И правильно делает, ибо его живое представление превратит сарай во дворец. В комедии, которую он изобрел — используя «комедию» в том же смысле, в каком Данте использует «commedia» — его размах безграничен: он выводит на сцену все слои человеческого общества, от королей до деревенских клоунов, и по очереди бывает трагичным, серьезным, забавным, трогательным или веселым. Он обладает уникальной способностью создавать самых изящных героинь в мире — красивых, привлекательных, нежных и храбрых. Он владеет секретом передачи эмоций, изобретения диалогов, всегда уместных, и он всегда готов оживить их тонким юмором, гуманным и благородным. Он не просто обогатил Испанию: в некоторой степени, еще не точно известной — ибо история сравнительной литературы находится в зачаточном состоянии — он внес вклад почти в каждый театр Европы.

Достаточно двух или трех иллюстраций. Ротру, как говорят справочники, позаимствовал четыре — возможно, пять — пьес у Лопе: теперь мы можем сказать пять и, возможно, шесть, ибо в «Хосрове» «Перемены фортуны и события дона Бельтрана де Арагона» Лопе объединены с латинской пьесой Луи Селло. Все помнят, что Корнель позаимствовал «Дона Санша Арагонского» и «Продолжение лжеца» у Лопе. Есть следы Лопе у Мольера: в «Ученых женщинах», в «Школе мужей», в «Школе жен», в «Лекаре поневоле» — и, возможно, в «Тартюфе». И даже в нынешнем неполном состоянии наших знаний можно было бы составить длинный список иностранных должников, от Буаробера и Д’Увиля до Лесажа. Об испанских подражателях Лопе сейчас не время говорить. Он не основал школу, но каждый испанский драматург лучшего периода марширует под знаменем Лопе. Есть еще некоторые, кто в духе крючкотворства отказал бы ему в славе быть архитектором испанского театра. Пусть будет так: но даже они признают, что он нашел его кирпичным, а оставил мраморным.

ГЛАВА VIII КАЛЬДЕРОН

За некоторое время до смерти Лопе де Веги было очевидно, что Кальдерон сменит его на посту диктатора сцены. Серьезных конкурентов на горизонте не было. Тирсо де Молина начинал ржаветь; Велес де Гевара и Руис де Аларкон, обоим было за пятьдесят, когда умер Лопе, уже показали меру того, на что они способны, а искусство Руиса де Аларкона было слишком индивидуальным, чтобы быть популярным. Среди молодых людей не нашлось ни одного возможного соперника Кальдерону. Его путь лежал гладко перед ним. Он развил национальную драму, которую создал Лопе; он подчеркнул ее характеристики, но не внес никаких радикальных новшеств. Он нашел самую трудную часть работы уже сделанной; он унаследовал огромное интеллектуальное состояние, и общее мнение таково, что покровительство Филиппа IV помогло ему выгодно его эксплуатировать. Этот вопрос можно пока отложить. Здесь и сейчас достаточно сказать, что карьера Кальдерона, насколько мы можем проследить ее, была чередой непрерывных успехов. К сожалению, в настоящее время мы можем лишь в общих чертах набросать его биографию. В течение года после его смерти была опубликована краткая биография, написанная его поклонником и редактором Хуаном де Вера Тассисом-и-Вильярроэлем; но, поскольку Вера Тассис был на тридцать или сорок лет моложе Кальдерона, он, естественно, ничего не знал о ранних обстоятельствах жизни драматурга. Он начинает плохо, с ошибки в дате рождения Кальдерона, показывает себя ненадежным в вопросах фактов и слишком свободно предается напыщенному панегирику. В настоящее время мы обречены делать кирпичи из немногих соломинок; но если, как кажется вероятным, доктору Пересу Пастору так же повезет с Кальдероном, как с Сервантесом, многие пробелы будут вскоре заполнены.

Педро Кальдерон де ла Барка родился в Мадриде 17 января 1600 года. Он рано остался сиротой. Его мать, фламандского происхождения, умерла в 1610 году; его отец, который был секретарем Совета казначейства, по-видимому, обидел семью своей первой жены, женившись снова, был исключен из управления капелланством, предоставленным им, и умер в 1615 году. Кальдерон получил образование в иезуитском колледже в Мадриде, а позже изучал теологию в Университете Саламанки с целью получения семейного прихода; но он оставил мысль о вступлении в церковь и занялся литературой. Говорят, что он сотрудничал с Рохасом Соррильей и Бельмонте в написании «Лучший друг — мертвец», и он прямо назван автором третьего акта. С другой стороны, утверждается, что «Лучший друг — мертвец» был сыгран в канун Рождества 1610 года, и если это так, мы должны отказаться от этого приписывания, ибо Кальдерон был тогда десятилетним мальчиком, в то время как Рохасу Соррилье было всего три года. Мы также можем колебаться, принимая неподтвержденное заявление Веры Тассиса о том, что Кальдерон написал «Небесную колесницу» в возрасте тринадцати лет. Такие «милые легенды об их младенчестве» накапливаются вокруг всех великих людей. Насколько можно судить, Кальдерон впервые предстал перед публикой в 1620-22 годах на литературных празднествах, проводившихся в Мадриде в честь святого Исидора, покровителя города; и по последнему случаю Лопе де Вега, который обычно был цветист в комплиментах, приветствовал новичка как того, кто «в юности завоевал лавры, которые время, как правило, дарует только вместе с сединой». С даты этих первых триумфов Кальдерон никогда не оглядывался назад.

В 1621 году, за четыре года до достижения совершеннолетия, он получил патент на управление своим имуществом. Вера Тассис утверждает, что Кальдерон поступил на военную службу в 1625 году и служил в Милане и Фландрии. Если это так, то его служба должна была быть очень короткой, ибо 11 сентября 1625 года он был в Мадриде и все еще проживал в этом городе 16 апреля 1626 года. Мы снова находим его в Мадриде, и в переделке, в январе 1629 года. Его брат Диего был ранен актером Педро де Вильегасом, который нашел убежище в монастыре тринитариев; Кальдерон и его сторонники решили схватить преступника, ворвались в монастырь, грубо обращались с монахинями, срывали с них вуали и использовали крепкие выражения в их адрес. Такое поведение очень не похоже на все, что мы знаем о Кальдероне; но это была текущая версия его действий, и слух взбудоражил голубятни набожных. Предполагаемые проступки Кальдерона и его друзей были осуждены модным проповедником Ортенсио Феликсом Парависино в проповеди, произнесенной перед Филиппом IV 11 января 1629 года. Кальдерон ответил саркастической ссылкой в «Стойком принце» на привычку популярного крикуна извергать непонятный жаргон:—

Una oración se fragua

funebre, que es un sermón de Berberia.

Panegírico es que digo al agua,

y era emponomio Horténsico me quejo.

Но «король проповедников и проповедник королей», хотя и был достаточно готов нападать на других, не был склонен делить эту привилегию: и он имел ухо Филиппа. Кальдерон был арестован. Поскольку насмешка не появляется в тексте «Стойкого принца», возможно, автор был освобожден с условием, что оскорбительный отрывок должен быть опущен из любого печатного издания; но столь же вероятно, что Кальдерон, в характере которого не было ни тени злобы, добровольно вычеркнул строки, когда пьеса была опубликована после смерти Парависино, которая произошла в 1633 году.

Эта выходка, по-видимому, никак не повредила ему, и его слава быстро росла. Хронология его пьес еще не определена, но несомненно, что его деятельность в этот период была замечательной. Кажется вероятным, что он сотрудничал с Пересом де Монтальбаном и Антонио Коэльо в «Привилегии женщин» во время визита принца Уэльского (впоследствии Карла I) и Бекингема в Мадрид в 1623 году; «Осада Бреды», несомненно, была написана вскоре после капитуляции 8 июня 1625 года; «Дама-невидимка» не позднее 1629 года, «Пир Валтасара» был исполнен в Севилье в 1632 году, в котором также была поставлена «Полоса и цветок» и напечатан «Притворный астролог»; «Любовь, честь и власть» вместе с «Преданностью креста» и «Наказанием в трех местях» были выпущены в пиратском издании в 1634 году. Два года спустя Филипп IV был так очарован «Тремя величайшими чудесами» (слабое произведение, данное в Буэн-Ретиро), что решил принять Кальдерона в Орден Сантьяго. Официальное прошение было удовлетворено 3 июля 1636 года, а мантия была вручена 8 апреля 1637 года. В 1636 году двенадцать пьес Кальдерона были выпущены его братом Хосе, который опубликовал еще двенадцать в 1637 году. Эти два тома значительно подняли репутацию писателя, и вполне заслуженно; ибо, помимо «Дамы-невидимки» и «Преданности креста» (уже упомянутых), первый том содержал, среди прочих пьес, «Жизнь есть сон», «Дом с двумя дверями», «Чистилище святого Патрика», «Хуже, чем было» и «Стойкого принца»; в то время как второй том, помимо «Притворного астролога» (уже упомянутого), содержал «Призрачного кавалера», «Врача своей чести», «Бедный человек — это сплошные уловки», «Тайная обида — тайная месть» и типичное зрелищное произведение «Величайшее очарование — любовь».

Помимо всеобщего уважения, которое он полностью заслужил, Кальдерон был, очевидно, особым фаворитом Оливареса, который никогда не ограничивал Филиппа в вопросах игрушек и развлечений и взимал своего рода шантаж (для этой цели) с тех, кого он назначал на высокие должности. Были сделаны большие приготовления для роскошной постановки «Величайшего очарования — любви» в Буэн-Ретиро в 1639 году. Вице-короля Неаполя убедили принять меры для пышного показа изобретательным театральным механиком Косме Лотти. Была предоставлена плавучая сцена, освещенная тремя тысячами фонарей; сидя в гондолах, король и его свита слушали представление; и вечер завершился банкетом. Эти причудливые шоу были частыми. В феврале 1640 года мы слышим о бурной сцене на репетиции, которая закончилась ранением Кальдерона. Обычно говорят, что он работал над своим «Состязанием любви и ревности», когда в 1640 году вспыхнуло каталонское восстание, и что он поспешно закончил его усилием воли, чтобы иметь возможность отправиться на поле боя. Это живописная история, но, как и большинство других живописных историй, она кажется несколько сомнительной. 28 мая 1640 года, до начала восстания, Кальдерон записался в отряд кирасир, сформированный Оливаресом, генерал-капитаном испанской кавалерии; и он фактически не занимал своего места в рядах до 29 сентября. Он проявил себя эффективным солдатом, был задействован в специальной миссии и получил повышение. Его здоровье, как часто бывает с теми, кому суждено прожить долго, никогда не было крепким и заставило его уйти в отставку 15 ноября 1642 года. В 1645 году ему была назначена военная пенсия в тридцать эскудо в месяц: она выплачивалась не пунктуально, и он не раз был вынужден требовать от Казначейства погашения задолженности.

Он достиг того возраста, когда люди начинают терять родных и друзей. В июне 1645 года его брат Хосе погиб в бою при Камарасе; его брат Диего скончался в Мадриде 20 ноября 1647 года. Жизнь Кальдерона в целом была весьма добропорядочной, однако у него были свои слабости, а его связи с театром подвергали его искушениям. Мы не знаем, кто была мать его сына Педро Хосе, но можно предположить, что она была актрисой. Она умерла около 1648–1650 годов, вскоре после рождения мальчика, который выдавался за племянника Кальдерона. В 1648 году Кальдерон был опасно болен, а в декабре 1650 года он сослался на преклонный возраст и убывающие силы как на причину ухода с королевской службы; он объявил о своем намерении принять духовный сан и ходатайствовал о том, чтобы его пенсия, тем не менее, была сохранена. Он уже был принят в терциарии ордена Святого Франциска и принял назначение на церковный приход (основанный его бабушкой в 1612 году), о котором подумывал еще тогда, когда тридцатью годами ранее поступил в Саламанкский университет. Он был рукоположен в 1651 году и, по-видимому, был образцовым священником.

Была предпринята попытка использовать его таланты в новом направлении. Его попросили написать хронику францисканских терциариев; он взялся за эту задачу в 1651 году, но был вынужден оставить ее в 1653 году из-за своих «многочисленных занятий». В письме того периода, адресованном патриарху Индий Альфонсо Пересу де Гусману, Кальдерон заявляет, что намеревался прекратить писать для театра, когда принял сан, и что уступил личной просьбе премьер-министра Луиса де Аро, который умолял его продолжать ради короля. В том же письме Кальдерон сообщает, что его порицали за написание ауто, что пожалованная ему милость была отозвана из-за возражений некоего неизвестного лица — no sé quién — о том, что поэзия несовместима со священством, и заканчивает просьбой к примасу о четком решении: «дело либо плохое, либо хорошее; если хорошее, пусть не будет больше препятствий, а если плохое, пусть никто не приказывает мне им заниматься». Смысл этого витиеватого письма ясен. Отозванная милость, несомненно, была капелланством в Толедо, и Кальдерон вежливо дал понять примасу, что не предоставит больше ни одного ауто, пока не получит равноценную замену должности, которой его лишили. Его намек был понят; в 1653 году он был назначен «капелланом Королей Новых» в Толедо, и его сомнения улеглись. До конца жизни он писал большую часть ауто, ставившихся в Мадриде, и охотно поставлял парадные пьесы для исполнения во дворце Буэн-Ретиро. Некоторое представление о важности, придаваемой этим представлениям, можно получить из «Avisos» Баррионуэво, который сообщает нам, что — в то время как враг был у ворот, в казне не было ни реала, король был вынужден обедать яйцами, инфанте подавали каплуна, «воняющего как дохлые собаки», а придворный шут Мануэлильо де Ганте оплачивал десерт королевы, — всегда находились деньги, чтобы оплатить счета театрального машиниста Хуана Антонио Форнели, содержать штат от двадцати четырех до семидесяти актрис и ввозить из Генуи бочонки дорогого жасминового масла для нужд сцены.

Помимо сочинения ауто и комедий-паласьегас, жизнь Кальдерона с тех пор протекала без особых событий. Его положение в Испании было прочно утверждено, но иностранцы порой проявляли строптивость. Французский путешественник Берто невысоко оценил одну из пьес Кальдерона, которую видел в 1659 году, и еще меньше — самого автора, которого посетил позднее в тот же день: «Из его разговора я увидел, что он не так уж много знает, хотя он совсем седой. Мы немного поспорили о правилах драмы, которых они там совсем не знают и над которыми в той стране насмехаются». По-видимому, это было типичное французское мнение. Шаплен, написавший Каррелю де Сент-Гарду 29 апреля 1662 года, говорит, что читал пересказ пьесы Кальдерона: «par où j’ay connu au moins que si les vers sont bons, son dessein est très mauvais, et sa conduite ridicule» («из чего я понял, по крайней мере, что если стихи хороши, то замысел его очень плох, а развитие действия нелепо»). Что еще мог думать поборник единства действия, времени и места?

Будучи безупречным священником, Кальдерон не знал покоя от назойливых людей и охотников за ересями. Его ауто, посвященное обращению эксцентричной Кристины Шведской, было запрещено в 1656 году. Другое ауто под названием «Военные ордена, или Доказательства второго Адама» не вызвало возражений при постановке перед королем 8 июня 1662 года, но было «донесено» в Инквизицию, театральные рукописи были изъяты, а разрешение на исполнение отозвано. В этом ауто не могло быть никакой ереси, поскольку девять лет спустя запрет был снят. 18 февраля 1663 года Кальдерон стал капелланом Филиппа IV (должность, не приносившая жалованья), а в том же году вступил в Конгрегацию Святого Петра, старостой которой был назначен в 1666 году. Он продолжал писать комедии-паласьегас и в следующее царствование: «Любовь превращает зверей в женщин» и «Статуя Прометея» были поставлены в честь дня рождения королевы-матери в 1675 и 1679 годах соответственно, а «Второй Сципион» был сыгран 6 ноября 1677 года в ознаменование совершеннолетия Карла II. 24 августа 1679 года был издан указ Совета, предоставлявший Кальдерону ración de cámara en especie (придворный паек натурой) ввиду его заслуг, преклонного возраста и бедности; это озадачивает, поскольку его завещание (составленное двадцать один месяц спустя) показывает, что он был весьма обеспеченным человеком.

В предисловии к пятому тому пьес Кальдерона есть тревожная фраза: Вера Тассис говорит, что драматург пытался составить список пьес, ложно приписанных ему, и добавляет, что «его немощное состояние не позволило ему составить о них ясное суждение». Что имеет в виду Вера Тассис? Должны ли мы понимать, что рассудок Кальдерона к концу жизни был слегка помрачен, что он не мог отличить свои пьесы от пьес других авторов и что, возможно, он был одержим мыслью (нередкой у стариков), что умрет в нужде? Конечно, нет. Финансовые отчеты просителей часто бывают неясными. Память Кальдерона, естественно, могла начать слабеть, когда ему было под восемьдесят, но в остальном его ум был бодр. Его пьеса «Судьба и девиз Леонидо и Марфисы», написанная в честь свадьбы Карла II с Марией-Луизой де Бурбон, была представлена в Буэн-Ретиро 3 марта 1680 года; позднее она была поставлена для широкой публики в театрах Принсипе и Крус и в общей сложности была сыграна двадцать один раз — большой успех для тех времен. Более тридцати лет Кальдерону поручали писать ауто для Мадрида, и в 1681 году он взялся за работу, как обычно, но во время работы над «Агнцем Исайи» и «Божественной Филотеей» силы изменили ему. Он смог закончить только одно из этих двух ауто, а другое оставил завершить Мельчору Фернандесу де Леону. Он подписал завещание 20 мая, слег в постель и 23 мая добавил кодицил, завещая свои рукописи Хуану Матео Лосано, приходскому священнику церкви Святого Михаила в Мадриде, который написал одобрение к тому «Autos Sacramentales, alegóricos y historiales», опубликованному в 1677 году. Кальдерон скончался в день Пятидесятницы, 25 мая 1681 года.

Почти все, что мы слышим о нем, делает ему огромную честь. Вера Тассис, знавший его близко — хотя, возможно, и не так близко, как он намекает, — с любовью останавливается на щедрой благотворительности Кальдерона, его скромности и учтивости, его доброжелательности при упоминании современников, его кротости и терпении по отношению к завистливым клеветникам. Кальдерон был джентльменом, а также великим литератором — редкое сочетание. Подобно Лопе де Вега, он, по-видимому, не был склонен считать свои пьесы литературой, и, в отличие от Лопе, он, похоже, не изменил своего мнения на этот счет. В письме к патриарху Индий он пренебрежительно отзывается о поэзии как о слабости, вполне простительной для праздного придворного, но которую он стал презирать, как только принял сан; и его презрение к собственным трудам увековечено в тяжеловесной эпитафии, написанной теми, кто знал его лучше всего:

CAMŒNIS OLIM DELICIARUM AMÆNISSIMUM FLUMEN QUÆ SUMMO PLAUSU VIVENS SCRIPSIT, MORIENS PRÆSCRIBENDO DESPEXIT.

Он никогда не интересовался своими светскими пьесами настолько, чтобы собрать их воедино, хотя и жаловался на то, что его грубо искажают в пиратских изданиях, которые имели хождение. По словам Вера Тассиса, он исправил «Оружие красоты» и «Госпожу и служанку» для сорок шестого тома «Escogidas», напечатанного в 1679 году; но он не сделал ничего больше для защиты своей репутации, хотя в самом конце жизни начал издание ауто, священные темы которых наделяли их в его глазах большей важностью, чем та, что могла быть присуща любой светской драме. Только по чистой случайности у нас есть авторизованный список названий его светских пьес. Он составил его за десять месяцев до смерти по настоятельной просьбе Альмиранте-Дуке де Верагуаса (потомка Колумба), и он был включен в предисловие к «Obelisco fúnebre, pirámide funesto», опубликованному Гаспаром Агустином де Ларой в 1784 году. Пьесы Кальдерона были напечатаны Вера Тассисом, который — хотя, как Лара заботливо сообщает нам, у него не было доступа к оригинальным рукописям, хранившимся у Лосано, — был довольно компетентным редактором по меркам того времени. Не будет преувеличением сказать, что именно этой счастливой случайности Кальдерон обязан немалой частью своей международной славы. Долгое время он был единственным великим испанским драматургом, чьи произведения были легко доступны. Студенты, желавшие прочитать Лопе де Вега — если таковые находились, — не могли найти издания его пьес; Тирсо де Молина был еще менее доступен. Обстоятельства сложились так, что внимание сосредоточилось на Кальдероне за счет его собратьев. При всем желании вы не можете ставить авторов, чьи пьесы недоступны; но Кальдерона можно было найти у любого книготорговца, и несколько его пьес, наряду с двумя или тремя пьесами Морето, ставились даже во второй половине XVIII века, когда французское влияние доминировало на испанской сцене.

Таким образом, Кальдерон сохранился в Испании; и благодаря этому выживанию он стал рассматриваться евангелистами романтического движения за рубежом как ведущий представитель испанской драмы. Некоторые из них принижали Лопе де Вега, не имея о нем иных знаний, кроме тех, что могли почерпнуть из двух-трех случайно выбранных пьес. Немецкие писатели прославились своим яростным догматизмом. Фридрих фон Шлегель заявил, что, в то время как Шекспир лишь описал загадку жизни, Кальдерон разрешил ее, доказав тем самым, что он является «во всех условиях и обстоятельствах самым христианским, а следовательно, самым романтическим из драматических поэтов». Август фон Шлегель был столь же дифирамбичен, как и его брат. Отбрасывая пьесы Лопе как содержащие интересные ситуации и «неподражаемые шутки» — «Шлегель о шутках» — один из многих ненаписанных шедевров, «которых жаждет весь мир», — он обращается к Кальдерону, приветствует его как этого «блаженного мужа» и в риторическом порыве провозглашает его «последней вершиной романтической поэзии». Никто больше не пишет в таком духе, и эту потерю можно пережить. Нас больше не волнует чтение о том, что «слезы Кальдерона отражают вид небес, подобно каплям росы на цветке под солнцем»: такие образы оставляют нас холодными. Но риторика Шлегелей, Тика и других была весьма эффективна в то время.

Пошли слухи, что немцы открыли величайшего драматического гения в мире; великие имена Гёте и Шелли цитировались как имена поклонников нового солнца на поэтическом небосклоне; суеверие распространилось на Англию и, по-видимому, заразило группу блестящих молодых людей в Кембридже — Тренча, Фицджеральда и Теннисона. В «Дворце искусства», как он был опубликован впервые, Кальдерон был представлен в компании некоторых неожиданных спутников:

Cervantes, the bright face of Calderon,

Robed David touching holy strings,

The Halicarnasseän, and alone,

Alfred the flower of kings,

Isaïah with fierce Ezekiel,

Swarth Moses by the Coptic sea,

Plato, Petrarca, Livy and Raphaël,

And eastern Confutzee.

Эта пестрая компания была позже рассеяна. В переработанной версии «Дворца искусства» Кальдерону не нашлось места, и это упущение вызывает не больше удивления, чем упущение «восточного Конфуция». Им восхищаются как блестящим поэтом и великим драматургом, но мы больше не видим его, как видел Теннисон в 1833 году, на возвышенной и одинокой вершине славы — «поэтическим Мелхиседеком, без духовного отца, без духовной матери, без чего-либо вокруг, что могло бы объяснить или обосновать обстоятельства его величия». Как говорит Тренч, в литературе не бывает таких явлений, и Кальдерон перестал быть тайной или чудом. И все же было вполне естественно, что те, кто брал Шлегелей в качестве проводников, видели его в таком свете. Тот факт, что произведения других испанских драматургов были нелегко доступны, неизбежно создавал преувеличенное представление об оригинальности и важности Кальдерона, ибо сравнить его с соперниками было практически невозможно. Сейчас мы находимся в более благоприятном положении. Мы знаем — то, чего не могли знать наши деды, — что Фридрих фон Шлегель был неправ в высшей степени, когда уверял мир, что Кальдерон слишком богат, чтобы заимствовать. В литературе никто не бывает слишком богат, чтобы не заимствовать, и долг Кальдерона перед предшественниками велик. Приведем лишь один пример из многих: второй акт «Волос Авессалома» целиком взят из третьего акта мрачной и зловещей трагедии Тирсо де Молины «Месть Тамари».

Это не было нарушением господствовавшего морального кодекса в литературных делах. Большинство испанских драматургов того периода свободно заимствовали. Лопе де Вега, правда, обладал таким богатством изобретательности, что никогда не испытывал искушения в этом роде: так же он редко сотрудничал. Эта разделенность труда была для него не помощью, а почти помехой, ибо он мог написать сто строк за то время, которое уходило у него на консультацию с соавтором. Но Лопе был уникален. Мануэль де Герра в своем знаменитом «Одобрении» к «Истинной пятой части» пьес Кальдерона называет его «monstruo de ingenio» (чудовищем ума). Эти слова напоминают «monstruo de naturaleza» (чудо природы) — фразу, примененную Сервантесом к Лопе, но между этими двумя людьми есть заметная разница — разница, возможно, подразумеваемая в этих двух выражениях. Лопе был одержим непреодолимым инстинктом, который побуждал его к постоянному, и часто небрежному, творчеству; Кальдерон творит менее расточительно, без колебаний обращается к существующим темам, и его переработки иногда бывают полностью успешными. Его почитатели никогда не позволяют нам забыть, например, что в «Саламейском алькальде» он превратил одну из лихих импровизаций Лопе в мощнейшую драму, и они приводят в качестве параллельного случая «Электру» Еврипида и «Электру» Софокла. Точно так же, когда Кальдерон получает приз на поэтических состязаниях, проводившихся в Мадриде в 1620–1622 годах, крайние кальдеронисты вспоминают «мальчика Софокла, танцующего на празднике после битвы при Саламине». Зачем приплетать Софокла? Есть же степени. Совершенно верно, что Кальдерон сделал из наброска Лопе замечательную пьесу; но также верно и то, что драматический замысел «Саламейского алькальде» принадлежит Лопе, а не Кальдерону.

Любой другой драматург на месте Кальдерона был бы вынужден принять условности, которые Лопе де Вега навязал испанской сцене — условные представления о верности и чести. Кальдерон посвятил свои великолепные дарования разработке этих условностей в нечто вроде кодекса. Его готовность к заимствованиям можно истолковать как то, что он не был, в широком смысле, изобретателем, а содержание его пьес показывает, что он редко интересовался представлением характеров. Но у него было тончайшее театральное чутье, и, как только ему предоставлялась тема, он мог извлечь из нее напряженный драматический интерес. Более того, он равен Лопе в искусности, с которой он выстраивает сложный сюжет, и превосходит Лопе в ловкости, с которой он использует механические ресурсы сцены. В дополнение к этим второстепенным талантам, он обладает даром впечатляющей и витиеватой дикции. Немного досадно, что многие, кто читает его в переводах, начинают с «Жизнь есть сон» — прекрасной символической пьесы, обезображенной введением такого невероятного персонажа, как Росаура, декламирующего гонгористские речи, совершенно неуместные. Кальдерон подвержен этим минутным отклонениям; и все же в своих лучших проявлениях он почти непревзойден. Прочитайте, например, величественную речь Демона в «Чудодейственном маге», которую Тренч вполне справедливо сравнивает с Мильтоном. Обращение к Киприану почти ничего не теряет в своем великолепии в версии Шелли:

Chastised, I know

The depth to which ambition falls; too mad

Was the attempt, and yet more mad were now

Repentance of the irrevocable deed:—

Therefore I chose this ruin with the glory

Of not to be subdued, before the shame

Of reconciling me with him who reigns

By coward cession.

Когда-то было модно хвалить Кальдерона главным образом как философского драматурга, и, возможно, именно этому философскому качеству его пьесы обязаны значительной долей той популярности, которой они когда-то пользовались — и которой, в гораздо меньшей степени, пользуются до сих пор — в Германии. Как оказалось, только две пьесы Кальдерона можно классифицировать как философские — «Жизнь есть сон» и «В этой жизни все правда и все ложь» — и в отношении последней возникает вопрос о ее оригинальности. Французские писатели утверждали, что «В этой жизни» взята из «Ираклия» Корнеля, в то время как испанцы доказывают, что пьеса Корнеля взята из пьесы Кальдерона. На основании априорных соображений мы были бы склонны признать испанский довод, ибо Корнель был — я не хочу слишком сильно подчеркивать этот момент — более склонен заимствовать у Испании, чем давать взаймы современным испанским драматургам. Но есть неудобный факт: «Ираклий» датируется 1647 годом, тогда как «В этой жизни» была напечатана только в 1664 году. Это не является решающим, ибо мы видели, что Кальдерон не интересовался своими светскими пьесами настолько, чтобы печатать их, и мы попутно узнаем, что «В этой жизни» репетировалась в Мадриде труппой Диего Осорио в феврале 1659 года. Насколько раньше она была написана, мы сейчас сказать не можем. Идею о том, что Кальдерон заимствовал у французов, нельзя отбросить как невозможную, ибо «Сид» Корнеля был адаптирован Диаманте в 1658 году. Возможно, и Кальдерон, и Корнель черпали из «Колеса фортуны» Миры де Амескуа — пьесы, которая, как мы знаем из письма Лопе де Вега, пренебрежительно отзывающегося о «Дон Кихоте», была написана в 1604 году или ранее. Но какое бы объяснение мы ни приняли, оригинальность Кальдерона оказывается под угрозой. При всем уважении к выдающимся авторитетам, обсуждавшим этот вопрос о приоритете, нам позволено думать, что они проявили излишнюю горячность по поводу довольно неважного дела. Ни «Ираклий», ни «В этой жизни» не являются шедеврами, и сеньор Менендес-и-Пелайо считает, что «В этой жизни» содержит только одну поразительную ситуацию — десятую сцену первого акта, когда и Эраклио, и Леонидо претендуют на то, чтобы быть сыновьями Маурисио, а Астольфо отказывается сказать, кто из них ошибается:

Que es uno dellos diré;

pero cuál es dellos, no.

Это равносильно утверждению, что пьеса Кальдерона — не такое уж великое чудо, ибо очень немногие серьезные произведения когда-либо ставятся на сцене, если первый акт не хорош. Самый поспешный импресарио, самый ленивый театральный цензор — даже они читают до конца первого акта. Но если мы откажемся от «В этой жизни», Кальдерон лишится половины своего права считаться «философским» драматургом. У нас все еще остается «Жизнь есть сон», благородная и (по-видимому) оригинальная пьеса, обезображенная, как я уже сказал, словесными аффектациями, такими как начальное двустишие о

Hipogrifo103 violento

que corriste pareja con el viento,

которое почти неизменно цитируется против автора. Точно так же, всякий раз, когда упоминается «Жизнь есть сон», нам почти неизменно говорят, что, как бы в доказательство того, что жизнь действительно сон, «королева Швеции скончалась в театре Стокгольма во время ее исполнения». Эта живописная история, по-видимому, не соответствует действительности, и, во всяком случае, она не добавляет интереса к пьесе больше, чем словесные изъяны отнимают от него. Слабое место в произведении — внезапный крах Сехисмундо, когда его отправляют обратно в темницу, но в остальном замысел восхитителен по достоинству и силе.

Многие критики находят эти качества в трагедиях Кальдерона, и я вижу их в «Любви после смерти». Сцена, в которой Гарсес описывает, как он убил донью Клару, и его прерывает дон Альваро словами —

¿Fue

Como ésta la puñalada?—

как говорит сеньор Менендес-и-Пелайо, достойна Шекспира; и она давно напомнила Тренчу сцену в «Цимбелине», где признание Якимо —

Whereupon—

Methinks, I see him now—

прерывается Постумом словами —

Ay, so thou dost,

Italian fiend!

Но по какой-то причине «Любовь после смерти» не входит в число самых знаменитых трагических пьес Кальдерона, и она, безусловно, не самая типичная — совсем не такая типичная, как «За тайное оскорбление — тайная месть» и две-три другие. Здесь нота подлинной страсти почти всегда слаба, а иногда и вовсе отсутствует. Отелло убивает Дездемону в божественном отчаянии, потому что верит в ее виновность и потому что любит ее: ревнивые герои Кальдерона, за исключением Тетрарха в «Величайшем чудовище — ревность», совершают убийство как общественный долг. В «За тайное оскорбление — тайная месть» дон Лопе де Альмейда со своими бесконечными монологами перестает быть человеком и становится воплощением (как мы теперь думаем) глупого условного кодекса чести. Донья Леонор в этой пьесе не так полностью невинна в мыслях, как донья Менсия в «Враче своей чести»; но дон Лопе де Альмейда убивает одну, а дон Гутьерре Альфонсо Солис убивает другую с той же хладнокровной расчетливостью, которую проявил в «Художнике своего бесчестия» дон Хуан де Рока, у которого есть некоторые видимые оправдания для убийства доньи Серафины.