«Очерки испанской литературы»

При всем мастерстве, затраченном на их построение, эти трагедии не трогают нас глубоко, и они не смогли бы заинтересовать, если бы не воплощали принятые идеи относительно понятия чести в Испании XVII века. Нам крайне трудно видеть вещи так, как их видел испанец того времени. Он начинал с предположения, что любое личное оскорбление может быть смыто только кровью обидчика: человек убит в честном поединке на дуэли, но выжившие родственники убитого должны убить убийцу. Современная Европа, как писал Чорли более полувека назад, не имеет ничего подобного, «кроме ужасной корсиканской вендетты». И, как заявил тот же великий авторитет — величайший из всех, что у нас когда-либо были по всему, что касается испанской сцены, — «под безграничной преданностью, которую кастилец исповедовал к прекрасному полу, лежало убеждение в их абсолютной и всеобщей слабости». В глазах испанцев, продолжает Чорли, «чистота ни одной женщины не была в безопасности, кроме как при абсолютной изоляции от мужчин: вина подразумевалась, а честь терялась в каждом случае, когда риск того или другого был возможен, — более того, даже если случай бросал в искушение даму, чья невинность была доказана ее господину, видимость преступления в глазах мира должна была быть смыта ее кровью». Часто говорили, что у Кальдерона «честь» — это то же, что судьба в греческой драме.

Этот кодекс чести многим из нас кажется аморальной бессмыслицей, и трудно предположить, что Фридрих фон Шлегель имел в виду «Врача своей чести», когда объявлял Кальдерона «во всех условиях и обстоятельствах самым христианским... из драматических поэтов». Трудно представить что-либо более нехристианское, чем поведение дона Гутьерре Альфонсо Солиса, которое преподносится как достойное одобрения; но, несомненно, оно одобрялось современными театралами. В этом прославлении пунктуальности Кальдерон является всецело представительным. Он воспроизводит условные идеи, которые существовали в течение определенного времени, в определенных сложных условиях, на определенной широте и долготе. Эта местная правдоподобность, которая способствовала его немедленному успеху, теперь составляет ограничение. Драматург может быть верен жизни, поскольку он с верностью представляет ее временные аспекты; он не верен универсальной природе, и поэтому он не имеет постоянного призыва. Это, или что-то подобное, было сказано тысячу раз, и, я думаю, с полным основанием. Тем не менее, это оставляет Кальдерона там, где он был — как представителя своего века.

Он не менее представителен в своих комедиях плаща и шпаги — своих пьесах интриги, которые на самом деле являются драматическими представлениями обычных современных нравов в духе высокой комедии. Противники испанского национального театра обвиняли его в изобретении этой типичной формы драматического искусства, как будто это было правонарушением. Нет смысла принижать столь характерный жанр, и нет оснований приписывать изобретение пьес плаща и шпаги Кальдерону. Их писал Лопе де Вега еще до рождения Кальдерона, и они были еще более разработаны Тирсо де Молиной. Избыточный гений Лопе легко приспосабливается к узким рамкам комедии плаща и шпаги, но инстинктивно предпочитает более просторное поле. Сама искусственность таких пьес, должно быть, была привлекательна для Кальдерона. Все пьесы этого класса очень похожи. Там всегда есть галантный кавалер и дама, вовлеченные в любовную связь; суровый отец или вспыльчивый брат, который может быть распутником, но является жестким моралистом, когда дело касается его собственных женщин; грасиосо или шут, который появляется на сцене, когда дела начинают выглядеть опасными. Материал во всех случаях один и тот же; ловкость драматурга проявляется в разнообразии его компоновки, остроумной новизне сюжета, вежливой веселости диалога, уместном введении эпизодов, которые оживляют или разнообразят интерес и продлевают его, оставляя персонажей в недоразумении до последнего момента. Кальдерон — мастер всех приемов, которые помогают сделать хорошую пьесу такого рода. Прорисовка характеров была бы почти неуместна, и, поскольку прорисовка характеров — слабое место Кальдерона, одна из его главных трудностей устранена. Он волен сосредоточить свое мастерство на оттачивании остроумных «пунктов», на придумывании поразительных ситуаций и подготовке ловких сюрпризов, которым он сам добродушно улыбается. Вся пьеса основана на идеалистической условности, и Кальдерон демонстрирует поразительную ловкость в соблюдении сложных правил игры.

Он терпит неудачу в том пункте, где условность наиболее слаба. Его грасиосо или шуты слишком утомительно комичны, чтобы быть забавными. Он обладает обильным остроумием, и discreteo (остроумная беседа) любовника и дамы часто бывает блестящим. Но есть некоторые основания для упрека в том, что он интересуется только изысканными джентльменами и прециозными дамами. Он не зря жил при дворах и во дворцах. Пикантный, грубый юмор неграмотных явно отталкивал его привередливый темперамент, и веселье его грасиосо нереально. Это то, чего можно было ожидать. Нужно быть слепленным из теста Шекспира, или Сервантеса, или Лопе, чтобы сочувствовать всем условиям людей. Кальдерон терпит неудачу в другом пункте, и эта неудача, безусловно, очень странна для человека его дотошной утонченности и социальных возможностей. За редким исключением, женщины в его самых знаменитых пьесах непривлекательны. Испанский критик выражается резко, когда называет женщин на сцене Кальдерона hombrunas (мужеподобными). Ни один иностранный критик не был бы достаточно смел, чтобы сказать это, но это не несправедливое описание. Мужское представление о женственной женщине часто причудливо: он видит ее чем-то средним между ангелом в белых одеждах и совершенным имбецилом. Это не путь Кальдерона. Донья Менсия во «Враче своей чести» и донья Леонор в «За тайное оскорбление — тайная месть» отчетливо грозны, и даже в пьесах плаща и шпаги есть что-то мужское в академической прециозности бойких героинь. Очевидно, что Кальдерон не обладает глубоким знанием женского характера, что его интерес к нему принят для сценических целей и что его главная забота — не изображать идиосинкразии, и даже не типы женственности, а сделать физическую красоту темой своих красноречивых, поэтических полетов. В этом он преуспевает восхитительно, хотя его полеты склонны быть слишком длинными. Вы, вероятно, знаете историю Суппико де Мораеса об игре Кальдерона перед Филиппом IV в импровизации в Буэн-Ретиро, где поэт исполнял роль Адама, а Велес де Гевара — роль Бога-Отца. Начав, Кальдерон декламировал и декламировал, и когда он наконец закончил, Велес де Гевара подхватил диалог с замечанием: «Раскаиваюсь, что создал столь болтливого Адама!» Скорее всего, эта история — выдумка, но она не лишена смысла, ибо Филипп и остальные были бы ровней Иову, если бы их никогда не утомляли тирады фаворита. Как и большинство испанцев, Кальдерон слишком многословен; но в лирическом великолепии он не превзойден ни одним испанским поэтом и превзойден немногими поэтами на любом языке. Если бы он добавил больше частых штрихов природы к своим идеализированным представлениям, он стоял бы в одном ряду с величайшими драматургами мира.

Как бы то ни было, он стоит лишь немногим ниже величайших, а в одной драматической форме, свойственной Испании, он, по общему согласию, является высшим. Все цитируют фразу Шелли о «свете и аромате звездных ауто»; но почти никто не читает ауто, и я сомневаюсь, что Шелли их читал. Предполагается, что он принял ауто за обычную пьесу, и это кажется вполне вероятным, ибо именно это ауто и означало в одно время. Но ауто сакраменталь во времена Кальдерона было одноактным произведением (исполнявшимся под открытым небом в праздник Тела Христова), в котором евхаристическая тайна представлялась символически. Мы можем представить, что это делалось успешно два или три раза, но не чаще. Трудность была чрезвычайной, и поскольку каждый год нужно было предоставлять новое ауто — обычно два новых ауто, — авторы прибегали к самым странным ухищрениям. Есть ауто, в которых Христос символизируется Карлом Великим (в окружении двенадцати пэров), или Ясоном, или Улиссом; есть ауто, в которых делается попытка обойти условия путем введения святых, знаменитых своей преданностью Евхаристии. Такие произведения незаконны: они не являются на самом деле ауто сакраменталь, а являются комедиями девотас (благочестивыми комедиями).

Кальдерон трактует предмет в жестких рамках условности — как доктринальную абстракцию — и трактует его в духе самого благоговейного искусства. Он не терпит неудачи даже в «Долине Сарсуэлы», где он связывает себя, соединяя тему с одной из охотничьих экспедиций Филиппа IV. Он с некоторой достойной гордостью говорит нам, что его ауто ставились перед королем и Советом более тридцати лет, и извиняется за случайные повторы, говоря, что они не так заметны на расстоянии двадцати лет, как когда они встречаются между обложками книги. Но извинения не нужны. Кальдерон обращался к своей заумной теме более семидесяти раз — не всегда с одинаковым успехом, но никогда не совсем безуспешно и никогда не повторяясь чрезмерно. Это, безусловно, один из самых ловких подвигов в литературе, и Кальдерон, по-видимому, проделал это с совершенной легкостью. Его рефлексивный гений, пропитанный догмой, был гораздо больше заинтересован в тайнах веры, чем в страстях человечества, гораздо больше заинтересован в благочестивом символизме, чем в реалистической характеристике. Его фигуры — бледные абстракции? Да: но он заставляет нас принять их в силу своей возвышенной аллегории, своего величественного видения мира невидимого и восхитительной прелести своего лиризма.

Его ауто просуществовали более века. Еще в 1760 году «Куб Альмудены» ставился в праздник Тела Христова в театре Принсипе в Мадриде, а «Семя и плевелы» — в театре Крус. Ауто были явно при смерти; их больше не давали под открытым небом перед королем, двором и благочестивой толпой; они были лишены своего блеска и исполнялись в помещении перед равнодушной аудиторией среди непочтительных замечаний. Однажды, по словам Клавихо, после того как актер, игравший роль Сатаны, эффективно продекламировал отрывок, поклонник в партере поднял крик в честь дьявола: — ¡Viva el demonio! Есть доказательства, подтверждающие, что публичное исполнение ауто сакраменталь часто было поводом для беспорядочных и скандальных сцен. Клавихо обвиняли в его статьях в «El Pensador matritense», призывающих к их запрету, и, возможно, его мотивы были не так чисты, как он притворяется. И все же он был, безусловно, прав, предполагая, что время для ауто прошло. Они были запрещены 9 июня 1765 года. Но они, должно быть, вскоре умерли бы в любом случае, ибо предложение прекратилось, а более поздние писатели, такие как Антонио де Самора, в основном довольствовались ретушированием ауто Кальдерона. Самора и Бансес Кандамо не были теми людьми, которые могли поддержать высокую традицию, а отношение публики полностью изменилось.

Тот факт, что его ауто сакраменталь мало читаются в Испании и почти совсем не читаются за пределами Испании, крайне прискорбен для Кальдерона, ибо его самое благородное достижение остается сравнительно неизвестным. Его репутация за рубежом основана на его светских пьесах, которые представляют лишь одну сторону его восхитительного гения, и эта сторона — не самая сильная. Произведения Лопе де Вега и Тирсо де Молины стали доступны снова, и это обстоятельство неизбежно повлияло на критическую оценку Кальдерона как драматурга. Поль Верлен, правда, упорствовал в том, чтобы ставить его выше Шекспира, но Верлен был последним из Старой гвардии. Кальдерон относительно менее важен, чем о нем думали до знаменитой кампании Чорли в «The Athenæum»: все теперь согласны с Чорли, что Кальдерон уступает Лопе де Вега в творческой способности и юморе, и уступает Тирсо де Молине в глубине и разнообразии замысла. Но, когда сделаны все вычеты, Кальдерон все еще остается одной из самых величественных фигур в испанской литературе. Будучи от природы великим лирическим поэтом, его продуманное искусство завоевало ему выдающееся положение среди поэтов, использовавших драматическую форму, и он живет как типичный представитель благочестивого, галантного, лояльного, искусственного общества, в котором он вращался. Он не является, как когда-то думали, синтезом испанского гения, но никто не воплощает более полно один аспект этого гения. Кто иллюстрирует лучше, чем автор «Стойкого принца», то, что Гейберг написал об испанских поэтах в целом ровно девяносто лет назад: — «Habet itaque poësis hispanica animam gothicam in corpore romano, quod orientali vestimento induitur; verum in intimo corde Christiana fides regnat, et per omnes se venas diffundit» (Испанская поэзия имеет готическую душу в римском теле, которое облачено в восточное одеяние; но в самом сердце царствует христианская вера и проникает во все вены)? Та же мысль повторяется в «Соловье в кабинете»:

A bird is singing in my brain

And bubbling o’er with mingled fancies,

Gay, tragic, rapt, right heart of Spain

Fed with the sap of old romances.

I ask no ampler skies than those

His magic music rears above me,

209No falser friends, no truer foes,—

And does not Doña Clara love me?

Cloaked shapes, a twanging of guitars,

A rush of feet, and rapiers clashing,

Then silence deep with breathless stars,

And overhead a white hand flashing.

O music of all moods and climes,

Vengeful, forgiving, sensuous, saintly,

Where still, between the Christian chimes,

The Moorish cymbal tinkles faintly!

O life borne lightly in the hand,

For friend or foe with grace Castilian!

O valley safe in Fancy’s land,

Not tramped to mud yet by the million!

Bird of to-day, thy songs are stale

To his, my singer of all weathers,

My Calderon, my nightingale,

My Arab soul in Spanish feathers!

Для большинства из нас, как и для Лоуэлла, Испания романтики — это Испания, открытая нам Кальдероном. Хотя он не величайший из испанских авторов и даже не величайший из испанских драматургов, он, пожалуй, самый счастливый по темпераменту, самый блестящий по колориту. Он дарит нам великолепное зрелище, в котором гордость патриотизма и очарование галантности смешаны с достоинством искусства и «прекрасной человечностью старой религии». И, несомненно, он навязал миру свое очаровательное видение.

ГЛАВА IX ДРАМАТИЧЕСКАЯ ШКОЛА КАЛЬДЕРОНА

Лопе де Вега, как я пытался убедить вас в предыдущей лекции, может справедливо считаться настоящим основателем национального театра в Испании. Его победа была полной, и старомодная сенеканская драма была повсюду вытеснена комедией нуэва (новой комедией), в которой «единства» игнорировались. Драматурги, которые больше не могли добиться постановки своих пьес, прикладывали огромные усилия, чтобы доказать, что Лопе должен был потерпеть неудачу, и останавливались на чудовищности его анахронизмов и географических ошибок. Эти стоны побежденных всегда с нами. Точно так же, как педант требует головы Шекспира на блюде, потому что тот решил поместить морской порт в Богемии, так и Андрес Рей де Артиеда в своих «Discursos, epístolas y epigramas», опубликованных под псевдонимом Артемидоро в 1605 году, возмущается триумфом невежественной неспособности:

Galeras vi una vez ir per el yermo,

y correr seis caballos per la posta,

de la isla del Gozo hasta Palermo.

Poner dentro Vizcaya á Famagosta,

y junto de los Alpes, Persia y Media,

y Alemaña pintar, larga y angosta.

Como estas cosas representa Heredia,

á pedimiento de un amigo suyo,

que en seis horas compone una comedia.

Смысл этого маленького всплеска вполне прост: он означает, что Рей де Артиеда больше не был популярен в Валенсии и что он и его собратья должны были уступить место на валенсийской сцене таким последователям Лопе де Вега, как Франсиско Таррега, Гаспар де Агилар, Гильен де Кастро и Мигель Бенеито — все члены валенсийской Академии ночных, в которой они были известны соответственно как «Страх», «Тень», «Тайна» и «Спокойствие».

Очень похожее осуждение новой школы было опубликовано гораздо более великим писателем в том же году. Сервантес высмеял комедию нуэва как кучу бессмыслицы без головы и хвоста — conocidos disparates y cosas que no llevan pies ni cabeza; однако он печально признает, что «публика слушает их с удовольствием, ценит и одобряет их как хорошие, хотя они далеки от того, чтобы быть таковыми». Длинная диатриба, вложенная в уста каноника в «Дон Кихоте», — это жалоба побежденного человека, который призывает к литературной диктатуре или какому-то подобному отчаянному средству, чтобы спасти его от Лопе и революции. Изменил ли Сервантес свои взгляды на существо вопроса или он просто склонился перед обстоятельствами, мы сказать не можем. Но он молчаливо отрекся от своих слов в «Счастливом проходимце» и даже защищал новые методы как улучшения старых:

Los tiempos mudan las cosas

y perfeccionan las artes ...

Muy poco importa al oyente

que yo en un punto me pase

desde Alemania á Guinea,

sin del teatro mudarme.

El pensamiento es ligero,

bien pueden acompañarme

con él, do quiera que fuere,

sin perderme, ni cansarse.

Переходя от теории к практике, Сервантес предстал как очень неудачливый подражатель Лопе де Вега в «Доме ревности, или Лесах Арденских». Диктатура, о которой он просил, пришла, но диктатором был Лопе.

Все испанские драматурги того периода попали под влияние Лопе. Он был еще более верховным в Мадриде, чем в Валенсии и других провинциальных центрах. Он задавал моду таким значительным людям, как Велес де Гевара, Мира де Амескуа, Тирсо де Молина и сам Кальдерон. Лопе и Руис де Аларкон были в ссоре; но это были личные раздоры, и, как бы оригинален ни был талант Аларкона, факел Лопе мерцает над некоторыми из его лучших сцен. Эти люди были гораздо больше, чем подражатели. Если у Лопе когда-либо был преданный последователь, то это был несчастный Хуан Перес де Монтальбан; но даже Перес де Монтальбан не был раболепным подражателем, и именно его попытка развить оригинальность повлияла на его рассудок. Влияние Лопе было всеобщим; он основал национальную драму, но он не основал ничего, что мы можем справедливо назвать школой — слово, которое подразумевает определенную исключительность и жесткость доктрины, чуждую природе Лопе. Настолько он был далек от основания школы, что к концу жизни его сочли довольно устаревшим, и этот взгляд еще шире распространился во время господства Кальдерона. В автографе неопубликованной пьесы Лопе «Кто больше не может» есть примечание Кристобаля Гомеса, который пишет: «Это очень хорошая пьеса, но не подходящая для этих времен, хотя подходящая в прошлом; ибо она содержит много эндечас (плачей) и много вещей, которые не потерпели бы в наши дни; сюжет хороший, и его следует переложить стихами в господствующей манере». Это датировано 19 апреля 1669 года, менее чем через сорок лет после смерти Лопе; он начинал забываться почти всеми, кроме драматургов, которые воровали у него.

Кальдерон, с другой стороны, действительно основал школу. Во-первых, его условность и манерность бесконечно легче имитировать, чем широкие эффекты Лопе. «Испанская комедия», как говорит мистер Джордж Мередит, «обычно в резких очертаниях, как у скелетов; в быстром движении, как у марионеток. Комедия могла бы исполняться труппой кордебалета; и в воспоминании о чтении она разрешается в оживленное шарканье ног». Что бы мы ни думали об этом как о суждении об испанской комедии в целом, это довольно точно описывает драматические произведения, созданные многими последователями Кальдерона: у них, если не у их мастера, искусство вырождается в искусственность — ловкий трюк. Сам Кальдерон, кажется, устал от похвал, расточаемых его изобретательности. Он прекрасно знал, что аккуратность построения — не лучшая часть его работы, и в «С любовью не шутят» он смеется над собой и своими менее критичными поклонниками:

¿Es comedia de don Pedro

Calderón, donde ha de haber

por fuerza amante escondido,

ó rebozada muger?

К сожалению, эти сценические устройства — эти спрятанные любовники, эти закутанные любовницы, эти дома с двумя дверями, эти стены с невидимыми шкафами, эти компрометирующие письма, адресованные не по адресу, — были именно тем, что привлекало немыслящую часть публики, и они также были характеристиками, наиболее легко воспроизводимыми подражателями в поисках короткого пути к успеху. Другие обстоятельства способствовали тому, чтобы сделать Кальдерона главой драматической школы. За исключением изобретательности и блестящей легкости, драматурги времени Лопе были не намного хуже мастера. В определенных качествах Тирсо де Молина и Руис де Аларкон превосходят его: Тирсо — в силе и злобном юморе, Руис де Аларкон — в глубине и художественной отделке. Нет такого приближения к равенству между Кальдероном и людьми его группы. Ни один поразительно оригинальный драматический гений не появился за его долгую жизнь, охватывающую три литературных поколения. Он сам не сделал никакого нового поворота, никакого радикального новшества; он принял драматическую форму такой, какой ее оставил Лопе, и, сфокусировав ее общие черты, он установил ряд условностей — условное представление о верности, чести, любви и ревности. Звезды в своих путях сражались за него. Он был одинаково популярен при дворе и у толпы, угождая высшей черни своей блестящей интригой и ловким discreteo, угождая низшей черни своим мелодраматическим инцидентом и механическим юмором своих грасиосо, угождая и высоким, и низким своим возвышенным католицизмом и страстной преданностью трону. Хотя и не в каком-либо реальном смысле более испанский, чем Лопе де Вега, Кальдерон кажется более интенсивно национальным, ибо он свел эспаньолизмо (испанский дух) своего века к формуле. Из пьес Лопе и Тирсо он вывел жесткий метод драматического представления. Он пришел в то время, когда невозможно было сделать больше. Все, что могли сделать те, кто пришел после него, — это подчеркнуть условность, которую путем постоянного повторения он превратил в нечто вроде императивной теории.

Из этого, как день из ночи, следует, что монотонность, которую отмечали в пьесах Кальдерона, еще более выражена в произведениях его последователей. Сюжетные перипетии меняются, но концепция страсти и социальных обязательств остается неизменной. Драматурги школы Кальдерона перенимают его метод представления условных эмоций — верности, преданности и щепетильности в вопросах чести; заключив себя в эти узкие рамки, они почти неизбежно скатываются к преувеличениям. Эта тенденция прослеживается у такого сильного писателя, как Франсиско де Рохас Соррилья, о котором нам почти ничего не известно, кроме того, что он родился в Толедо в 1607 году и был в дружеских отношениях как с набожным Хосе де Вальдивьельсо, так и с остроумным Херонимо де Кансером, который в своем «Vejamen», написанном в 1649 году, дает комический портрет этого исполненного достоинства драматурга, несущегося куда-то в неподобающей спешке. В 1644 году Рохас Соррилья был выдвинут кандидатом в рыцари ордена Сантьяго, однако против этой номинации возражали на том основании, что он был смешанного мавританского и еврейского происхождения, а некоторые из его предков двумя-тремя поколениями ранее были ткачами и плотниками. Эти обвинения, по-видимому, не были доказаны, поскольку 19 октября 1645 года Рохас Соррилья стал рыцарем ордена Сантьяго. Автограф пьесы «La Ascensión del Cristo, nuestro bien» гласит, что она была написана, когда автору было пятьдесят пять лет: это относит нас к 1662 году. Затем Рохас Соррилья исчезает из поля зрения: дата его смерти неизвестна. Первый том его пьес был опубликован в 1640 году, второй — в 1645-м. В предисловии ко второму тому он высказывает ту же жалобу, что и Лопе де Вега с Кальдероном, а именно: ему приписывают пьесы, к которым он не имеет никакого отношения, и обещает третий том, который, однако, так и не вышел.

Отрицалось, что Рохас Соррилья принадлежит к школе Кальдерона, и, несомненно, он был чем-то гораздо большим, чем просто подобострастный ученик. И все же он был явно связан с этой школой. Он принадлежал к тому же социальному классу, что и Кальдерон; был на семь лет моложе и, должно быть, начал писать для сцены как раз тогда, когда стало очевидно, что Кальдерону суждено сменить Лопе де Вегу в народном признании; более того, позже он действительно сотрудничал с Кальдероном в пьесе «El Monstruo de la fortuna». Трудно поверить, что Кальдерон на пике своей славы снизошел бы до сотрудничества с младшим коллегой, чьи идеалы отличались от его собственных. Никаких таких различий не существовало: как и следовало ожидать от последователя, Рохас Соррилья даже более кальдероновский, чем сам Кальдерон. За пределами Испании его обычно упоминают как автора «La Traición busca el castigo», источника «Лживого друга» Ванбру и «Наказанного предателя» Лесажа; но если бы он не написал ничего лучше, чем «La Traición busca el castigo», он не поднялся бы выше рядового испанского драматурга. Его самая примечательная работа — «García del Castañar», знаменитая пьеса, не вошедшая ни в один из томов пьес, изданных самим Рохасом Соррильей. Естественным объяснением было бы то, что она была написана после 1645 года, и это возможно. Однако нельзя утверждать это с уверенностью. Как мы уже видели, «La Estrella de Sevilla» не содержится в собраниях пьес Лопе. Пьесы включались или исключались не только из-за своих достоинств, но и по другим причинам: потому что они могли понравиться «звездным» актерам или потому что не имели успеха у определенной публики.

История Гарсии дель Кастаньяра настолько типична, что ее стоит рассказать. Гарсия — сын дворянина, скомпрометированного политическими заговорами, которые были часты во время регентства инфанта дона Хуана Мануэля. Он находит убежище в Эль-Кастаньяре близ Толедо, живет там как фермер, женится на Бланке де ла Серда (которая, сама того не зная, является родственницей королевского дома) и ждет времени, когда благодаря влиянию своего друга графа де Оргаса он сможет вернуться ко двору. До него доходят известия, что снаряжается экспедиция против мавров, и он делает такой щедрый взнос, что его вклад привлекает внимание Альфонсо XI, который наводит о нем справки. Граф де Оргас пользуется этой возможностью, чтобы рекомендовать Гарсию королевской милости, но подчеркивает его гордый и замкнутый характер, который делает его непригодным для придворной жизни. Альфонсо XI решает навестить Гарсию инкогнито. Оргас сообщает Гарсии о намерении короля и добавляет, что, поскольку Альфонсо XI обычно носит красную ленту рыцарского ордена, не составит труда отличить его от членов его свиты. Четверо посетителей прибывают в Эль-Кастаньяр, выдавая себя за охотников, сбившихся с пути, и, поскольку один из четверых украшен так, как описывал Оргас, Гарсия принимает его за короля. В действительности это дон Мендо, придворный с сомнительной моралью. Неузнанный, Альфонсо XI беседует с Гарсией, рассказывая ему о том, как король доволен его даром, и рисуя перед ним перспективы блестящей карьеры при дворе: Гарсия, однако, не поддается искушению и заявляет о своем намерении остаться в счастливой безвестности. Охотничья партия покидает Кастаньяр; но дон Мендо, влюбленный в донью Бланку, возвращается на следующий день, полагая, что Гарсии не будет дома. Проникнув в дом тайком, он застигнут Гарсией, который, считая его королем, сохраняет ему жизнь. Дон Мендо не подозревает о заблуждении Гарсии и удаляется, полагая, что деревенщина был поражен видом дворянина. Но пятно на чести Гарсии можно смыть только кровью. За неимением настоящего виновника он решает убить свою безупречную жену, которая бежит и оказывается под защитой королевы благодаря Оргасу. Гарсию вызывают ко двору, представляют королю, он понимает, что несостоявшийся соблазнитель не был его государем, убивает дона Мендо в королевской прихожей, возвращается в присутствии короля с окровавленным кинжалом и, защищая свой поступок как единственный путь, открытый для человека чести, завершает свою красноречивую тираду заявлением, что, даже если это будет стоить ему жизни, он не позволит никому — кроме своего помазанника-короля — безнаказанно оскорблять его.

Que esto soy, y éste es mi agravio,

éste el ofensor injusto,

éste el brazo que le ha muerto,

éste divida el verdugo;

218

pero en tanto que mi cuello

esté en mis hombros robusto,

no he de permitir me agravie

del Rey abajo, ninguno.

«Del Rey abajo, ninguno» — «Никого ниже короля» — таково альтернативное название пьесы «García del Castañar», и эти четыре энергичных слова суммируют возвеличивание монархического чувства, которое является ведущим мотивом пьесы. Бокль, писавший об Испании, в своей безапелляционной манере утверждает, что «все, с чем соприкасался король, в некоторой степени освящалось его прикосновением» и что «никто не мог жениться на любовнице, которую он оставил». Это не совсем точно. Мы знаем, что в то самое время, о котором идет речь, печально известная «Кальдерона» — мать дона Хуана Австрийского — вышла замуж за актера по имени Томас Рохас и что она вернулась к мужу и на сцену после того, как ее связь с Филиппом IV закончилась. Тем не менее, верно, что почтение к особе государя было реальным и распространенным чувством среди испанцев. Кларендон говорит об их «покорном почтении к своим принцам как о жизненно важной части их религии» и отмечает потрясенное изумление Оливареса, наблюдающего фамильярность Бекингема с принцем Уэльским — «преступление, чудовищное для испанца». Это чувство благоговения, как и любая другая эмоция, нашло драматическое выражение в творчестве Лопе де Веги. Это главная тема в «La Estrella de Sevilla», и Лопе даже обвиняли в почти кощунственной лести те, кто знает эту знаменитую пьесу только по популярной переработке, сделанной в конце XVIII века Кандидо Марией Тригеросом и озаглавленной «Sancho Ortiz de las Roelas». Обвинение основано на хорошо известном отрывке:

¡La espada sacastes vos,

y al Rey quisisteis herir

219¿El Rey no pudo mentir?

No, que es imagen de Dios.

Но не Лопе говорит, что король — это образ Божий. Эти строки вставлены Тригеросом, который не испытывал особой преданности ни к кому и переусердствовал, пытаясь поставить себя на место Лопе. То, что было случайным мотивом в творчестве Лопе, часто повторяется и в более выразительной форме в произведениях Кальдерона. Чувство лояльности выражено с чем-то вроде фанатизма в «La Banda y la flor» и в «Guárdate del agua mansa»; и с чем-то неприятно напоминающим кощунство в ауто сакраменталь под названием «El Indulto general», где жалкий Карл II, кажется, поставлен почти на один уровень со Спасителем.

Прославление короля в «García del Castañar» Рохаса Соррильи вдохновлено примером Кальдерона, и он следует за своим учителем и в других, менее оправданных аспектах. Как бы ни был великолепен дикшн Кальдерона, он слишком легко скатывается в гонгоризм. Естественная манера выражения Рохаса Соррильи — прямая и энергичная; его диалоги естественны и блестящи в «Don Diego de Noche» и «Lo que son mugeres»; он знал разницу между хорошим стилем и плохим и время от времени останавливался, чтобы высмеять Гонгору и культеранистов. Но он должен следовать моде, и, поскольку Кальдерон баловался культеранизмом, он будет делать то же самое. И он взрывается гонгоризмом со всей грубой преувеличенностью того, кто сознательно грешит против света. Его маленькие выпады против гонгористов редки и слабы, как в «Sin honra no hay amistad», где он описывает потемневшее небо:

Está hecho un Góngora el cielo,

más obscuro que su libro.

Но несколько страниц спустя, во втором томе своих собранных пьес, он соперничает с самыми экстравагантными подражателями Гонгоры, описывая создание и распад коня в «Los Encantos de Medea»:

Era de tres elementos

compuesto el bruto gallardo,

de fuego, de nieve, y aire; ...

fuese el aire á los palacios

de su región, salió el fuego,

nieve, aire y fuego, quedando

agua lo que antes fue nieve,

lo que fue antes fuego, rayo;

exhalación lo que aire,

nada lo que fue caballo.

Это то, что Бен Джонсон назвал бы «сгущенной бессмыслицей», и вы найдете ту же напыщенность в другой пьесе Рохаса Соррильи — а это превосходная пьеса — под названием «No hay ser padre, siendo Rey», на которой основан «Венцеслав» Ротру. В таких огрехах вкуса Рохас Соррилья оставляет Кальдерона далеко позади. Вы видели его в лучшем проявлении в «García del Castañar»: вы найдете его в самом слабом — и это ужасно плохо — если обратитесь к тридцать второму тому «Comedias Escogidas» и прочитаете «La Vida en el atahud». Здесь святой Бонифаций отправляется в Тарс и его обезглавливают: в обычном порядке вещей вы ожидаете, что занавес опустится в этот момент. Но Рохас Соррилья готовит вам сюрприз. Туловище святого представлено на сцене, мученик держит свою голову в руках; и голова обращается к Милене и Аглае таким поразительным образом, что обе становятся христианками. Очень вероятно, что если бы Людовико Энио не был обращен видом скелета в «Purgatorio de San Patricio» Кальдерона, Милена и Аглая не столкнулись бы с говорящей отрубленной головой в «La Vida en el atahud».

Подобно Кальдерону, хотя и в меньшей степени, Рохас Соррилья не гнушается использовать материал, предоставленный его предшественниками: даже в «García del Castañar» есть реминисценции из «Peribáñez y el Comendador de Ocaña» Лопе де Веги, из «El Villano en su rincón» Лопе, из «La Luna de la Sierra» Велеса де Гевары и из «El Celoso prudente» Тирсо де Молины. Но если у него есть все недостатки Кальдерона, у него есть и многие из его великих качеств. Мало какие пьесы плаща и шпаги стоят того, чтобы их читать, больше, чем «Donde hay agravios, no hay celos», или «Sin honra no hay amistad», или «No hay amigo para amigo» (источник «Le Point d’honneur» Лесажа). У Рохаса Соррильи, возможно, меньше словесного остроумия, чем у Кальдерона, но гораздо больше юмора, и он проявляет его в таких пьесах, как «Entre bobos anda el juego», из которой младший Корнель взял своего «Don Bertrand de Cigarral», а Скаррон — своего «Dom Japhet d’Arménie». Скаррон, действительно, жил на крохи, падавшие со стола Рохаса Соррильи. Он взял своего «Jodelet ou le Maître valet» из «Donde hay agravios no hay celos», а своего «Écolier de Salamanque» — из «Obligados y ofendidos», пьесы, которая также снабдила младшего Корнеля и Буаробера соответственно «Les Illustres Ennemis» и «Les Généreux Ennemis». Но заметьте, что в случае с Рохасом Соррильей, как и с Кальдероном, иностранные адаптаторы используют только легкие комедии. Восторженное монархическое чувство «García del Castañar», несомненно, казалось слишком истеричным для двора Людовика XIV, и поэтому самая яркая пьеса автора осталась неизвестной в Северной Европе. Вы можете сказать, что он перегнул палку, как часто делают испанцы, и что винить ему некого, кроме себя. Возможно: Рохас Соррилья принимает условность, а любая условность имеет тенденцию становиться все более и более нереальной. Возможно, первый человек, подписавшийся «покорным слугой» кого-то другого, имел в виду то, что писал: вы и я не вкладываем в это ничего. Но условности удобны, и, хотя вряд ли кто-то мог испытывать большое уважение к Филиппу IV к концу его правления, монархическое чувство было скрыто в народе. Более того, действие «García del Castañar» происходит в начале XIV века. В конце концов, «García del Castañar» обладает атмосферой — как мы можем назвать — местной правды, благородством концепции и концентрированным красноречием, которые делают ее пьесой из тысячи.

Нет ничего легче, чем забыть пьесу, в которой нет ничего, кроме ловкости, а многие пьесы, написанные последователями Кальдерона, ловки до крайности утомительности. Есть своего рода ловкость в «El Conde de Sex ó Dar la vida por su dama», и если бы были хоть какие-то веские основания для приписывания ее Филиппу IV, нам пришлось бы сказать, что это весьма похвальное достижение для короля. Но ведь короли в наше время не слишком отличились в литературе. Вы помните замечание Буало Людовику XIV: «Ваше Величество может делать все, что хочет: оно захотело написать плохие стихи; и оно преуспело». Однако, если бы «El Conde de Sex» сделал честь королевскому любителю, это было бы довольно посредственное выступление для профессионального драматурга, такого как Антонио Коэльо, которому она также приписывается. Коэльо был уже известен как многообещающий драматург, когда Перес де Монтальбан написал «Para todos» в 1632 году, но мы вряд ли можем сказать, что его ранние обещания были выполнены. Придворный воздух не способствует независимости, и Коэльо, по-видимому, не доверяя своим силам, сотрудничал в нескольких пьесах с коллегами-придворными, такими как Кальдерон, Велес де Гевара и Рохас Соррилья — особенно с двумя последними в «También la afrenta es veneno», которая драматизирует дурно пахнущую историю Леонор Теллеш (жены Фернанду I Португальского) и ее первого мужа, Жуана Лоренсу да Куньи, «el de los cuernos de oro».

Незадолго до своей смерти в 1652 году Коэльо получил награду, став членом королевского двора, но о нем сейчас забыли бы, если бы не говорили, что он является настоящим автором «Los Empeños de seis horas» («Lo que pasa en una noche»), которая напечатана в восьмом томе «Escogidas» как пьеса Кальдерона. Предполагая, что приписывание ее Коэльо верно, он становится для нас в Англии небезынтересным, ибо пьеса была адаптирована Сэмюэлем Тьюком под названием «The Adventures of Five Hours». Это произведение Тьюка имело большой успех в Лондоне, когда было напечатано в 1662 году; четыре года спустя Сэмюэл Пипс доверил своему дневнику, что «в конце концов, это лучшая пьеса, которую я когда-либо читал в своей жизни», а когда он увидел ее на сцене несколько дней спустя, он восторженно заявил, что «Отелло» кажется «жалкой вещью» рядом с ней. Существует тенденция заставлять испанского автора — ибо Тьюк мало что добавил от себя — расплачиваться за экстравагантность Пипса. «Los Empeños de seis horas» вовсе не шедевр, но это отличная легкая комедия — аккуратно построенная, остроумная, живая и занимательная. Она, действительно, настолько лучше всего остального, что носит имя Коэльо, что есть некоторые сомнения в том, что он ее написал. Однако он имеет в свою пользу объединенный авторитет Барреры и Шеффера, хотя ни один из этих оракулов не приводит никаких причин в поддержку этого приписывания.

Как автор высокой комедии, Коэльо имел много соперников в Испании — людей, которые были немного старше его, таких как Антонио Уртадо де Мендоса, ставший известным в Англии благодаря переводам Фэншоу и который также должен был быть известен во Франции, поскольку его пьеса «El Marido hace mujer» была использована Мольером в «Школе мужей»; людей, подобных его современнику Альваро Кубильо де Арагону, чья пьеса «El Señor de Buenas Noches» была использована младшим Корнелем в «La Comtesse d’Orgueil»; людей, подобных его младшему современнику Фернандо де Сарате-и-Кастроново, автору «La Presumida y la hermosa», в которой Мольер нашел намек для «Ученых женщин». Но самым успешным писателем в этом ключе был Агустин Морето-и-Каванья, родившийся в 1618 году, как раз когда Кальдерон покидал Саламанкский университет, чтобы попытать счастья в качестве драматурга в Мадриде. Судя по его более характерным пьесам, мы могли бы предположить, что Морето был самым счастливым и веселым из людей; но в конце жизни он дал повод писателям «гипотетических биографий», и они воспользовались им. Например, когда ему было за сорок, он стал набожным, принял сан и составил завещание, в котором распорядился похоронить его в Прадильо-дель-Кармен в Толедо — месте, которое было идентифицировано как кладбище казненных преступников. Эта идентификация породила теорию, что у него должно было быть какое-то ужасное преступление на совести, и, поскольку подробности обычно находятся в таких случаях, некоторые сердобольные люди поспешили к выводу, что Морето был нераскрытым убийцей друга Лопе, Бальтасара Элисио де Мединильи.

Всегда не хочется портить хорошую историю, но удача сегодня не на моей стороне. Несколько минут назад я упомянул «Кальдерону» и заявил, что она вернулась на сцену после разрыва с Филиппом IV: это разрушает обычную живописную историю о том, как она бросилась в агонии унижения к ногам Филиппа и немедленно ушла в монастырь, чтобы замаливать грехи до конца своих дней. Боюсь, что я должен разрушить и эту приятную легенду о том, что Морето был убийцей. Это досадно для Морето, ибо многие, у кого нет сильного вкуса к литературе, часто побуждаются интересоваться литератором, если можно доказать его виновность в каком-либо преступлении: они будут разбирать немного старофранцузского, потому что слышали, что Вийон был взломщиком. Что ж, мы должны говорить правду и принимать последствия. Идентификация Прадильо-дель-Кармен оказалась неверной. Прадильо-дель-Кармен было кладбищем, использовавшимся для тех, кто умер в больнице, где Морето был капелланом и которой он завещал свое состояние: Прадильо-дель-Кармен не имеет ничего общего с местом захоронения преступников, хотя и находится рядом. Морето, очевидно, не хотел быть отделенным в смерти от бедных людей, среди которых он трудился; но, как оказалось, его указания не были выполнены, ибо, когда он умер 28 декабря 1669 года, он был похоронен в церкви Святого Иоанна Крестителя в Толедо. И это не единственное слабое место в истории. Мединилья был убит в 1620 году, когда Морето было два года, а немногие убийцы, как бы рано они ни созрели, начинают операции в столь нежном возрасте. Наконец, казалось бы, что Мединилья, возможно, вообще не был убит, а погиб в честном бою от рук Херонимо де Андраде-и-Риваденейры. Эти прозаические факты заставляют меня представить вам Морето — не как интересного головореза, не как угрюмого и зловещего убийцу, раздавленного своей страшной тайной, а — как человека самого добродушного нрава, благородного характера и исключительно добродетельной жизни.

Он был всем этим, а также одним из самых искусных мастеров, когда-либо работавших для испанской сцены. Но природа не осыпает всеми своими дарами одного человека, и она была скупа к Морето в вопросе изобретательности. Он не делал секрета из того, что брал все, что хотел, у своих предшественников. Его друг Херонимо де Кансер представляет его говорящим:

Que estoy minando imagina

cuando tu de mí te quejas;

que en estas comedias viejas

he hallado una brava mina.

Он действительно нашел «brava mina» (золотую жилу) в старых пьесах, и особенно в пьесах Лопе де Веги. Из «El Gran Duque de Moscovia» Лопе он берет «El Príncipe perseguido»; из «El Prodigio de Etiopia» Лопе он берет «La Adúltera penitente»; из «El Testimonio vengado» Лопе он берет «Como se vengan los nobles»; из «Las Pobrezas de Rinaldo» Лопе он берет «El Mejor Par de los doce»; из «De cuando acá nos vino» Лопе... он берет «De fuera vendrá quien de casa nos echará»; из восхитительной пьесы Лопе «El Mayor imposible» он конструирует еще более восхитительную «No puede ser», из которой Джон Краун по предложению Карла II взял своего «Sir Courtly Nice, or, It cannot be», и из которой Людвиг Хольберг, знаменитый датский драматург, взял своего «Jean de France». Морето был не менее обязан современникам Лопе, чем самому Лопе. Из «El Capitán prodigioso y Príncipe de Transilvania» Велеса де Гевары он взял «El Príncipe prodigioso»; из «Las Maravillas de Babilonia» Гильена де Кастро он взял «El bruto de Babilonia», а из «Los hermanos enemigos» Кастро он взял «Hasta el fin nadie es dichoso»; из «La Villana de Vallecas» Тирсо де Молины он взял «La ocasion hace al ladrón»; а из новеллы Кастильо Солорсано он взял весь сюжет «La Confusion de un jardín». Это довольно длинный список, но он не включает все долги Морето.

У него, конечно, есть неудачи. «El ricohombre de Alcalá» выглядит анемично рядом со своим оригиналом. «El Infanzón de Illescas», который приписывается и Лопе, и Тирсо; и «Caer para levantar» — это деревянная аранжировка поразительной пьесы Миры де Амескуа «El Esclavo del demonio». Если вы можете воровать не лучше, чем это, то, безусловно, честность — лучшая политика. Возможно, Морето пришел к этому выводу сам в каком-то мимолетном настроении, и именно в такой час он написал «El Parecido en la Corte» и «Trampa adelante», обе изобилующие индивидуальным юмором. Но такие настроения не часты у него. Если вы решите сказать, что Морето был систематическим плагиатором, мне трудно это отрицать. Каждый драматург этого периода плагиатил и воровал, более или менее, начиная с Кальдерона: мы должны принять это как факт — факт, который редко скрывался. Как раз когда Морето приближался к концу своей карьеры драматурга, появился самый бесстрашный плагиатор в лице Матоса Фрагосо, о котором я скажу слово чуть позже. Но Матос Фрагосо был хитрым и неумелым: Морето был откровенным и мастером нежного искусства заимствования. Он ворует во всех направлениях; но он манипулирует украденными товарами почти до неузнаваемости, обычно значительно увеличивая их ценность. И это подразумевает обладание замечательным талантом. В литературе, как и в политике, если он может только ухитриться преуспеть, человеку прощаются действия, которые в других профессиях могли бы привести в тюрьму: и успех Морето триумфален. Зародыш его пьесы «El lindo Don Diego» найден в «El Narciso de su opinión» Гильена де Кастро; но вместо грубого наброска Кастро Морето подставляет законченный, окончательный портрет невыносимого, самодовольного сноба, который ухаживает за графиней, радуется, как пивовар, когда женится на ней, и воображает себя аристократом, но просыпается от реальности, обнаружив, что предполагаемая графиня — это острая на язык служанка Беатрис, которая видела его насквозь все это время и выставила его в истинном свете как прирожденного дурака. Дон Диего всегда с нами — в Англии сейчас, как и в Испании три века назад — и «El lindo Don Diego» мог быть написан вчера.

Еще лучше «El desdén con el desdén», пьеса, которая до совершенства показывает непревзойденный такт Морето в превращении мозаики в прекрасную вещь. Диана, молодая девушка, которая знает о мире не больше, чем о луне, но которая воображает мужчин отвратительными негодяями из того, что она читала о них — Диана взята из «La Vengadora de las mugeres» Лопе; поведение ее различных поклонников подсказано «De corsario á corsario» Лопе; остроумная служанка — из «Los Milagros del desprecio» Лопе; трюк, с помощью которого граф де Урхель ловит Диану, заимствован из «La Hermosa fea» Лопе. Ни одна из главных черт в «El desdén con el desdén» не является оригинальной; но из этих фрагментов была построена пьеса, намного превосходящая пьесы, из которых взяты составные части. Сюжет никогда не ослабевает и всегда правдоподобен, персонажи полны жизни и интереса, а диалог искрится озорной веселостью. Все это принадлежит Морето, и это победа интеллектуального мастерства. Это явно впечатлило Мольера, который решил сделать с Морето то, что Морето сделал с другими: результатом стала «Принцесса Элидская», один из худших провалов Мольера. Гоцци возобновил попытку и потерпел неудачу в «La Principessa filosofa». «El desdén con el desdén» переживает эти имитации, а также другие, сделанные умелыми руками в Англии и Швеции, и, безусловно, заслуживает того, чтобы жить как пример того, что может сделать удивительная ловкость в создании из разрозненных материалов очаровательного и по сути оригинального произведения искусства.

По сравнению с Морето, Хуан Матос Фрагосо, как я уже сказал, неумеха. В «A lo que obliga un agravio», которая взята из «Los dos bandoleros» Лопе, он терпит неудачу, хотя у него есть сотрудничество Себастьяна де Вильявисьосы. Он терпит неудачу в одиночку в «La Venganza en el despeño», которая взята из «El Príncipe despeñado» Лопе. Есть некоторые основания полагать, что он пытался выдать себя за автора «El Desprecio agradecido» Лопе. Эта пьеса приведена в тридцать девятом томе «Escogidas» с именем Матоса Фрагосо, и, поскольку Матос Фрагосо редактировал этот конкретный том, кажется, что он пошел на подлый вид мошенничества. Однако нельзя отрицать его популярность, и его можно читать с настоящим удовольствием — как в «El Sabio en el rincón», которая взята из «El Villano en su rincón» Лопе — когда он находит хороший оригинал и дает нам почти ничего своего. Лучшим драматургом и гораздо более уважаемым человеком был Антонио де Солис, родившийся через десять лет после Кальдерона; но репутация Солиса на самом деле зависит от его «Historia de la conquista de Méjico», которая появилась в 1684 году, за два года до его смерти. Он был по натуре прозаиком, который занялся драмой, потому что это было модно. А то, что сочинение пьес было модным увлечением, можно понять из того факта, что Испания произвела более пятисот драматургов во время правления Филиппа IV и Карла II. Так говорят нам историки драматической литературы, но, возможно, даже они не сочли нужным читать всю эту массу пьес с пристальным вниманием. Кое-где имя доплывает до нас, не всегда лестно; Хуан де Сабалета, например, помнится главным образом благодаря эпиграмме Кансера о его уродстве и его неудаче:

Al suceder la tragedia

del silbo, si se repara,

ver su comedia era cara,

ver su cara era comedia.

Это не тот вид бессмертия, которого кто-либо желает, но это — или что-то не намного лучшее — единственный вид бессмертия, которого большинство из пятисот, вероятно, достигнут. Несправедливость забвения слепо рассыпает свой мак на толпу, и длинная вереница завершается Бансесом Кандамо, который умер в 1704 году. Он был любимым придворным драматургом, как Кальдерон был до него. Сказать, что Бансес Кандамо занимал место, когда-то заполненное Кальдероном, — значит показать, насколько сильно деградировал испанский театр. Несомненно, он должен был погибнуть в любом случае, ибо институты умирают так же верно, как и люди. Но его конец был ускорен двумя наиболее влиятельными персонами — один человек гениальный, а другой — пустяковый, — которые принимали близко к сердцу благополучие сцены. Сведя драматическую композицию к формуле, Кальдерон остановил любое возможное развитие; щедрыми расходами на декорации Филипп IV навязал публике свой вкус к зрелищам. Публика получает то, что заслуживает: когда входит сценический плотник, драматург уходит. Вынужденный писать пьесы, которые подошли бы к сложным декорациям, предоставленным в Буэн-Ретиро, Кальдерон пострадал первым. Он и Филипп нанесли испанской драме смертельный удар. Она прозябала в старческом упадке пятьдесят лет, и с Бансесом Кандамо она умерла. Было самое время ей уйти: ибо нет ничего более прискорбного, чем прогрессирующая деградация того, что когда-то было великой и живой силой.

ГЛАВА X СОВРЕМЕННЫЕ ИСПАНСКИЕ РОМАНИСТЫ

Если бы меня попросили указать на самое интересное развитие в испанской литературе за последнее столетие, я бы указал — не на драму и поэзию романтического движения, а — на возрождение художественной прозы. Поскольку страсть к повествованию «вечно живет в человеческой груди», у Сервантеса обязательно должна была быть вереница последователей, которые попытались бы продолжить его великую традицию. Но в истории искусства короткое, славное лето обычно сменяется долгой, губительной зимой. XVIII век был веком бесплодия в Испании, что касается романа. Несомненно, автобиография Торреса Вильяроэля содержит так много вымысла, что ее можно справедливо описать как плутовской роман, и вы могли бы легко найти себе занятие похуже, чем чтение его. Природа предназначала автора быть литератором и остроумцем; бедность заставила его стать неспособным профессором математики и разглагольствующим шутом. За единственным исключением Исла, ни один испанский романист этого времени не находит читателей сейчас, а главная цель Исла — утилитарная. Развлечение в «Fray Gerundio» является случайным, и искусство занимает очень второстепенное место. Испания, по-видимому, осталась незатронутой великими школами романистов в Англии и Франции: вместо того, чтобы находиться под влиянием этих писателей, она влияла на них. Одолжив Лесажу, она одолжила Мариво; она одолжила также Филдингу и Стерну, не говоря уже о Смоллетте; но сама она жила на свой капитал. У нее нет современных романистов, которых можно было бы поставить рядом с Рамоном де ла Крусом, Гонсалесом дель Кастильо и младшим Моратином, все из которых нашли выражение своего таланта в драматической форме. Только около середины прошлого века появляется какой-либо заметный романист

From tawny Spain, lost in the world’s debate.

Пока шла Война за независимость, люди были заняты другим, а не чтением романов, и в правление Фердинанда VII литература была опасным занятием. Изгнание или бегство почти каждого испанца либеральных взглядов или интеллектуального отличия имело один результат, который можно было предвидеть, если бы в реакционной партии был дальновидный человек. Это положило конец периоду сухой классической доминации. Изгнанники вернулись с новыми идеалами в литературе, а также в политике. Было беспокойное брожение либертарианского, романтического духа. Интерес возродился к старой национальной романтической драме, которая вышла из моды и была известна главным образом по переработкам нескольких стандартных пьес. Причудливые признаки перемен заметны в неожиданных местах. Когда сварливая Карлота, сестра королевы, вырвала государственный документ из рук Каломарде и основательно надавала ему по ушам, хитрый министр отложил оскорбление, остроумно процитировав название одной из пьес Кальдерона: «Las manos blancas no ofenden». Пятнадцать лет назад он, вероятно, процитировал бы какого-нибудь жалкого драматурга вроде Комельи. Французские книги все еще жадно читались, но это были не «классические» произведения. Шатобриан и Бернарден де Сен-Пьер стали доступны в переводах. Хоакин Телефоро де Труэба-и-Косио, монтаньес, проживающий в Лондоне, попал под влияние Вальтера Скотта и имел смелость написать два исторических романа на английском языке: я читал много романов похуже, чем «Gomez Arias» и «The Castilians», и каждый день я вижу романы, написанные на гораздо худшем английском. Тень Скотта проецировалась далеко и широко по всей Испании, и те, кто читал «Ламмермурскую невесту», обычно переходили к чтению «Собора Парижской Богоматери». Если бы Скотт никогда не писал исторических романов, и если бы Фердинанд VII не заставил многих отличных испанцев почувствовать, что они в большей безопасности где угодно, чем в Испании, у нас не было бы «Sancho Saldaña ó El Castellano de Cuéllar» Эспронседы, ни «Doña Isabel de Solís» Мартинеса де ла Росы, ни, возможно, даже гораздо более привлекательной истории Энрике Хиля «El Señor de Bembibre», которая появилась в 1844 году. Первые два — неудачные подражания Скотту, а «El Señor de Bembibre» заряжен реминисценциями из «Ламмермурской невесты».

Одна из маленьких ироний жизни заключается в том, что первым писателем этого периода, давшим нам подлинно испанскую историю, был не писатель чисто испанского происхождения. Фернан Кабальеро, как она решила себя называть — и как удобнее всего называть ее, ибо она была замужем трижды и поэтому использовала четыре разные юридические подписи, помимо своего псевдонима, — была дочерью Иоганна Николаса Бёля фон Фабера, который поселился в Испании и выполнял полезную черновую работу в литературе. Родившись и частично получив образование за границей, с немецким отцом и испанской матерью, неудивительно, что у нее был дар языков и что одна или две из ее ранних историй были первоначально написаны на французском или немецком языках. И все же ничто не могло быть менее французским или немецким, чем «La Gaviota», которая появилась через четыре года после «El Señor de Bembibre» в испанской версии, как говорят (по-видимому, из надежного источника), Хоакина де Моры. Но хотя Мора может нести ответственность за стиль, никто никогда не предполагал, что он несет ответственность за содержание, и любая такая теория была бы абсурдной, учитывая, что Фернан Кабальеро написала много подобных историй спустя долгое время после смерти Моры. В «La Gaviota», в «La Familia de Albareda», в «Cuadros de costumbres» и остальных — транскрипциях простейших провинциальных обычаев, давно искорененных из почвы, в которой они, казалось, были неискоренимо имплантированы, — для нас в наши дни есть исторический интерес; но в них нет ничего исторического: это записи личных наблюдений. К счастью для себя, Фернан Кабальеро, у которой не было глубоких знаний, не пыталась реконструировать прошлое и в основном довольствовалась тем, что отмечала то, что видела вокруг себя. В этом смысле ее можно считать пионером реализма. Название, вероятно, не понравилось бы ей из-за коннотации слова «реализм»; но тем не менее она принадлежит к реалистической школе, и она прямо признает, что описывает, а не изобретает. Чтобы предотвратить любое возможное недопонимание, следует сразу сказать, что ее реализм мягкий, мирный и скромный. У нее были свои небольшие претензии, она чувствовала ошибочное призвание делать добрые дела среди язычников и быть трубачом ортодоксии. Каждый из нас, конечно, убежден, что ортодоксия — это его докса, а гетеродоксия — докса других людей; но настойчивость Фернан Кабальеро имеет самодовольную ноту, которая легко может стать утомительной. Есть те, кто находит удовольствие в ее увещеваниях — особенно среди тех, кто рассматривает их как изложение устаревшей доктрины; но очень немногие из нас достигли этой стадии цинизма.