«Книги и печать: сокровищница для библиофилов»

Типографика Баухауса — это сама суть модернизма. Чтобы его позиция была изложена справедливо, я процитирую следующее из «Ежегодника Баухауса»: дословно и (могу добавить) побуквенно:

«почему мы должны писать и печатать двумя алфавитами? и большой, и малый знак не нужны для обозначения одного единственного звука.

A = a

мы не произносим заглавную А и строчную а.

нам нужен только один алфавит. он дает нам практически тот же результат, что и смесь прописных и строчных букв, и в то же время является меньшим бременем для всех, кто пишет — для школьников, студентов, стенографистов, профессионалов и деловых людей. его можно было бы писать гораздо быстрее, особенно на пишущей машинке, поскольку клавиша переключения регистра тогда стала бы ненужной, печатание на машинке можно было бы освоить быстрее, а пишущие машинки были бы дешевле из-за более простой конструкции, печать была бы дешевле, так как шрифты и кассы для шрифтов были бы меньше, благодаря чему типографии экономили бы место, а их клиенты — деньги. имея в виду эту здравый смысл и экономию... Баухаус провел тщательную алфавитную чистку во всей своей печатной продукции, исключив заглавные буквы из книг, плакатов, каталогов, журналов, канцелярских принадлежностей и даже визитных карточек.

отказ от заглавных букв был бы менее радикальной реформой в английском языке. действительно, использование заглавных букв в английском языке встречается так редко по сравнению с немецким, что трудно понять, почему такой избыточный алфавит до сих пор считается необходимым».

В немецком книгопечатании все существительные пишутся с заглавной буквы. В предложении «Собака гонится за Кошкой в Сарай» слова «собака», «кошка», «сарай» пишутся с большой буквы. Никого нельзя винить за желание избавиться от такого количества заглавных букв. Но когда немцы что-то очищают, невинные неизбежно страдают вместе с виновными. Таким образом, все заглавные буквы должны исчезнуть. Хотя это, возможно, и решило трудность, ощущаемую в Германии, этот привнесенный миссионерский пыл не исправляет никаких трудностей в печати английской прозы или поэзии. В некоторых случаях такой обычай приводит к удивительным результатам. Предположим, например, газета пишет: «белый дом поддерживает черный и предпочитает даже зеленый истинно красному». Чтобы сделать предложение понятным, потребовалось бы добавить несколько слов — что не было бы «Typographie Économique»! Нам не нужно больше развивать эту мысль, оставим эти эксперименты для рекламы Coty и Элизабет Арден. Такие эффекты имеют то, что называется «ценностью привлечения внимания» — как неоновые вывески, — но я не рассматриваю такой вид типографики. Однако здесь я проследил источник современной моды печатать вывески и рекламные объявления без заглавных букв.

Меня причисляли по моей работе к консерваторам, но я либеральный консерватор или консервативный либерал — как вам угодно или неугодно. Все, что я хочу сохранить, будь то в традиционализме или модернизме, — это здравый смысл. То немногое, что у меня есть, было приобретено с опытом. Я отношусь ко многим типографическим экспериментам с доброй волей, а ко многим традиционным взглядам — с терпимостью. Я не согласен целиком ни с тем, ни с другим. Я помню — или пытаюсь помнить, — что каждому поколению в свою очередь приходится рассказывать, что когда-то жил человек по имени Цезарь, который написал очень скучную книгу под названием «Записки», из которой большинство людей помнит только первое предложение; что производители шоколада Baker's не изобретали знакомую картинку с шоколадницей, которая была картиной восемнадцатого века Жана Этьена Лиотара, ныне находящейся в Дрезденской картинной галерее, и что Уильям Блейк не писал, а только иллюстрировал «Книгу Иова». Мы, кто давно знаем эти вещи, забываем, что люди рождаются, не зная их. Поэтому нам следует с нежностью смотреть на многие типографические эксперименты. Нам, старшим, они могут показаться сродни разведению огня с помощью керосина или прикладыванию языка к металлу при нулевой температуре, но именно благодаря таким неразумным начинаниям мы их перерастаем. И поскольку я провел долгую жизнь в обучении и до сих пор не знаю ответов на большинство вопросов, у меня нет права хмуриться на более молодых и предприимчивых исследователей.

Очевидно, что некоторые эксцентричности современной типографики являются естественным отражением того довольно измученного мира, в котором мы оказались. Если искусство, драма, литература и музыка отражают текущие тенденции жизни, то естественно, что книгопечатание должно в некоторой степени делать то же самое. Если мы выбрасываем за борт старые стандарты поведения, мы можем гораздо легче выбросить старые стандарты вкуса. Когда человек отбрасывает условность как бесполезную и устаревшую, мы часто впервые узнаем, зачем она была нужна! Утверждается, что более полное выражение индивидуальности, не скованное правилами, — это развитие. Мне кажется более точным сказать, что развитие приходит через опыт попыток проведения этих экспериментов — хотя и не всегда того рода, который ожидался. Такое развитие никогда не должно останавливаться, пока в точном смысле этого слова мы не станем «совершенными» — законченными, — какими мало кто доживает до того, чтобы стать.

Проблема заключается в том, чтобы отличить истинное развитие от ложного. При оценке как модернистской, так и ретроспективной типографики именно это и должно быть решено. Приводят ли эти разработки — мудрые или иные — к созданию хорошо сделанной и читабельной книги — короче говоря, хорошей книги? «В печати книг, предназначенных для чтения, — говорит один авторитет, — мало места для «яркой» типографики. Даже скука и монотонность в наборе гораздо менее порочны для читателя, чем типографическая эксцентричность или шутливость. Подобная хитрость желательна, даже необходима в типографике пропаганды, будь то коммерческая, политическая или религиозная, потому что в такой печати только самое свежее выживает при невнимании. Но типографика книг, за исключением категории узко ограниченных изданий, требует почти абсолютного подчинения условности — и не без причины».

Сейчас модно порицать типографические условности. Некоторые условности и традиции заслуживают порицания, а некоторые уже были высмеяны до исчезновения. Однако в книгопечатании есть хорошие и плохие условности и традиции, так же как есть истинные и ложные разработки, и вся хитрость в том, чтобы знать, что есть что! Условность и, в частности, традиция — это, как правило, кристаллизованный результат прошлых экспериментов, которые, как нас научил опыт, являются ценными. В некоторых экстремальных модернистских типографиках немного больше традиции могло бы пригодиться. Беда модерниста в том, что он, кажется, боится не выбросить все за борт и принимает эксцентричность за эмансипацию. Таким образом, некоторые книги сегодняшнего дня кажутся результатом извращенной и самосознательной эксцентричности. Такая печать часто является работой жаждущих, амбициозных и неопытных людей, и поскольку они молоды, а Бог добр, можно позволить себе быть терпеливым; будучи уверенным, что в конечном итоге они перерастут «прорезывание зубов», «свинку» и «корь» типографики. Их выздоровление, возможно, ускорится размышлением над изречением лорда Фолкленда о том, что «когда нет необходимости менять, необходимо не менять».

Ни одно движение никогда не достигает всего того, что намеревались или на что надеялись его первые инициаторы; почти все движения вносят определенный вклад в наш общий запас. Каждая новая идея, каждое новое изобретение приносит с собой, наряду с ожидаемыми выгодами, непредвиденные беды. Модернистская архитектура в настоящее время захватывает, потому что она новая и необычная; когда она станет более распространенной, она станет банальной. Когда станет трудно отличить экстерьер модернистской церкви от склада, мы можем очень, очень устать от этого. Тогда наступит компенсирующая реакция и равновесие будет восстановлено. То же самое верно и для модернистской типографики. В настоящее время она шокирует нас, заставляя обратить внимание, но мы устаем от того, что нас шокируют, ибо мы не хотим, чтобы печать удивляла, а хотим, чтобы она успокаивала нас. Модернист должен помнить также, что «такой вещи, как непроизводное произведение искусства, не существует и не может существовать, и ни один великий мастер в искусстве не думал и не утверждал обратного». Мы с радостью признаем, что некоторые модернистские формулы дали хорошие результаты. В архитектуре, возможно, в некоторой степени в типографике, они научили нас избавляться от беспорядка и бесполезных украшений. Но ни то, ни другое никуда не ведет — кроме как в тупик.

Консерватору, однако, не нужно думать, что вся истина на его стороне. Как бы он ни старался практиковать ретроспективную или «периодическую» типографику, сознательно или бессознательно его работа будет демонстрировать влияние его времени. Точно так же, как существует популярный идиом в речи, который меняется каждое десятилетие, так существует текущий идиом в печати. Все эти идиомы, литературные и типографические, не пришли, чтобы остаться навсегда, но некоторые становятся принятыми терминами. При Теодоре Рузвельте мы страдали от слова «напряженный» (strenuous). Президент Гардинг навязал американской речи слово «нормальность» (normalcy). Теперь у нас есть «реакции» и «контакты». Священнослужители «бросают вызов» вещам, имеют «духовные приключения», говорят о «стратегических позициях» для своих приходских домов и помогают приходским благотворительным организациям «призывными звуками» (clarion calls), хотя, если бы они столкнулись с «кларионом» (если этот инструмент существует вне проповедей), они были бы совершенно неспособны в него подуть. Все эти модные словечки и шаблонные фразы витают в воздухе. Мы страдаем от того же самого в типографике, о которой также существует новый жаргон, заменяющий старые клише моей юности о ритме, балансе и цвете. Ни в речи, ни в печати нельзя начисто вымести прошлое или избежать того, чтобы быть частью настоящего, как бы сильно ни старались. Я осуждаю яростные попытки привести текущую печать в соответствие с духом времени. Она всегда соответствовала, всегда будет соответствовать и делает это сейчас.

И консерватору не нужно фыркать на типографические эксперименты. Обращаясь к другой области повседневной жизни, что произошло бы, если бы никто никогда не пробовал экспериментировать с едой? В далеком прошлом был первый человек, который — в качестве эксперимента — съел устрицу, хотя, возможно, сначала попробовав медузу с менее комфортными результатами. Другие умирали от поедания мухоморов, прежде чем люди узнали, что могут выжить на грибах. Почти всей нашей растительной пищей мы обязаны гастрономическим авантюристам. Таким образом, закоренелый консерватор обязан своим пропитанием плодам и овощам эксперимента.

Говоря более серьезно, и модернист, и консерватор должны принять к сердцу то, что Бенедетто Кроче говорит в своей «Автобиографии» о «невозможности покоиться на результатах прошлых мыслей» и необходимости скромности при изложении своей нынешней позиции. «Я вижу, — пишет он, — новый урожай проблем, возникающих на поле, с которого я только что собрал урожай решений; я обнаруживаю, что ставлю под сомнение выводы, к которым пришел ранее; и эти факты... заставляют меня признать, что истина не позволит себя привязать... Они учат меня скромности по отношению к моим нынешним мыслям, которые завтра покажутся недостаточными и нуждающимися в исправлении, и снисходительности по отношению к себе вчерашнему или прошлому, чьи мысли, какими бы неадекватными они ни были в глазах моего нынешнего «я», все же содержали некоторый реальный элемент истины; и эта скромность и снисходительность переходят в чувство благоговения перед мыслителями прошлого, которых теперь я остерегаюсь винить, как когда-то винил их, за их неспособность сделать то, что никто, как бы велик он ни был, не может сделать... зафиксировать в вечности мимолетный момент».

Для разумного ума нет реальной ссоры между модернизмом и традиционализмом в книгопечатании, за исключением степени. Модернизм должен влиять и влияет на консерватора вопреки самому себе — если под модернизмом мы подразумеваем здоровое осознание потребностей времени, в котором мы живем. Традиция должна влиять и влияет на модерниста, если под традицией мы подразумеваем терпеливую и уважительную оценку того, чему может научить то накопление вчерашних дней, которое мы называем прошлым. Только через опыт мы можем осуществить мудрое сочетание того и другого. Тогда мы создадим книги, которые, представляя лучшие практики нашего времени, переживут его. Оценку их окончательной ценности мы должны оставить будущему.

«Нет прошлого, к которому нам нужно долго возвращаться, — говорил Гёте, — есть только вечно новое, которое формируется из расширенных элементов прошлого; и наше истинное стремление всегда должно быть направлено к новому и лучшему созиданию».

НАБРАНО ШРИФТАМИ BELL

ПИТЕР БЕЙЛЕНСОН Книгопечатник-любитель: ЕГО УДОВОЛЬСТВИЯ И ЕГО ОБЯЗАННОСТИ

Из книги «Графические формы: Искусства, связанные с книгой». Авторское право 1949 г. принадлежит издательству Гарвардского университета. Перепечатано с разрешения издателя.

Хотя название этой статьи достаточно длинное, чтобы быть впечатляющим и звучать важно, все, о чем я действительно хочу написать, — это книгопечатание как развлечение. Я собираюсь написать о книгопечатнике-любителе, а любитель — это тот, кто получает удовольствие.

Я не хочу умалять привязанность, которую профессиональный печатник может испытывать к своей работе. Он должен любить свою работу. Но он может любить ее только по-другому: ведь в конечном счете он по сути своей бизнесмен. Его работа, как и работа любого другого бизнесмена, — это то, за что он должен садиться к девяти утра и что не может оставить до пяти вечера. Это то, что включает в себя арендодателей и профсоюзы, платежные ведомости и налоговых инспекторов, водителей грузовиков, рассыльных, продавцов, наборщиков, печатников, работников переплетного цеха — и клиентов. Он должен беспокоиться о платежах, амортизации, рекламе и табелях учета рабочего времени.

Профессионал должен заниматься всеми этими вещами, которые вообще не являются книгопечатанием, потому что он занимается бизнесом и должен зарабатывать деньги. Его главный критерий успеха как профессионала: «Сколько денег мы заработали в прошлом году?» Конечно, у него есть и другие второстепенные критерии успеха: он может быть успешным, потому что его прессы выпускают полезные вещи, такие как расписания, или приятные вещи, такие как годовые отчеты корпораций, или красивые вещи, такие как четырехцветные репродукции девушек Варга. Делать эти вещи хорошо — это своего рода удовольствие; и поскольку удовольствие исходит от удовлетворения самим делом, а не от прибыли, которую оно приносит, я хотел бы назвать это любительским удовлетворением.

Но по сути наш профессиональный печатник — и позвольте мне ограничиться профессиональным книгопечатником — должен зарабатывать деньги, а не получать удовольствие. И в наши дни он лучше всего зарабатывает деньги, если его предприятие оснащено эффективным современным оборудованием, предназначенным для максимального производства. Такое оборудование — чудесное творение человека; за его работой захватывающе наблюдать; и оно дает результаты. Но у него есть свои недостатки. Теперь, когда механизация становится все более полной во все большем количестве мест, мы начинаем ясно видеть самый большой недостаток из всех: при такой механизации отдельные работники потеряли гордость и удовлетворение от своей работы, потому что они стали просто заменяемыми единицами, имеющими все меньшее значение; в то время как машины, которыми они управляют, становятся все более важными и превратились в основные единицы.

Поколение назад профессиональный печатник мог хвастаться своими квалифицированными наборщиками, которые могли набирать текст более искусно, или своими квалифицированными печатниками, которые могли делать более тщательную приправку или подбирать краску лучше, чем мастера кого-то другого. Сегодня он хвастается своими наборными машинами с дистанционным управлением, своими прессами, которые почти исключают необходимость приладки, и новым приспособлением своего поставщика красок, которое научно подбирает цвета. Сегодня самый успешный печатник — это тот, кто при наименьшей зависимости от человеческого труда может заставить наибольшее количество прессов работать быстрее всего в течение наибольшего количества часов в день и дней в году. Это не тот, у кого больше всего квалифицированных мастеров.

В таком мире, где функция руководителя — кормить машину, а функция рабочего — обслуживать ее, человеческий дух начинает взывать к удовольствию от работы, которое я назвал любительским удовлетворением. Правда, сегодняшние более короткие рабочие часы — которые делает возможными машина — позволяют людям получать больше удовольствия вне работы; позволяют менеджеру играть больше в гольф, а рабочему — больше в софтбол (или в пинбол) поздно вечером; правда, что теперь больше людей видят больше рекламы пива в большем количестве телепрограмм и, возможно, даже пьют его больше по вечерам. Но менеджеры и рабочие одинаково жадно тянутся к таким видам удовольствия, потому что они больше не получают удовольствия от своей повседневной работы. Людям становится все труднее приравнивать работу к счастью.

Теперь я не выставляю себя социальным реформатором, преданным мечте о том, что все люди должны быть счастливы в своей работе. И я не предлагаю в качестве шага к этой цели вернуться назад, разбить чудесные машины и вернуться в старые добрые времена, когда каждый действительно работал своими руками — обычно от рассвета до заката, шесть дней в неделю. Тогда не было ни пинбола, ни телевидения, но все же я не хочу возвращаться! И я не предлагаю, что решение — это обещанная тридцатичасовая рабочая неделя, когда все рабочие будут ездить домой на собственных «Бьюиках» в два часа дня и водить жену и детишек на стадион «Брейвс Филд» или в музей Гарднера.

Но я предлагаю, чтобы некоторые из вас, кто действительно любит книгопечатание, но слишком вовлечен в повседневный бизнес с девяти до пяти, чтобы получать от него большое удовольствие, обогатили свою жизнь, став книгопечатниками-любителями в свободное время. Вы получите удовольствие.

Я никому не уступлю в своей скуке от овощей и салатов. Я вижу зелень за каждым приемом пищи, кроме завтрака. Я съел достаточно стручковой фасоли, чтобы растянуть ее — если бы ее выпрямили и положили в ряд — от питомников Фордхук в Делавэре до города Бербанк, Калифорния. Если бы вы могли увидеть все листья салата, которые я потребил за свою жизнь, сложенные лист к листу и капающие от масел, уксуса, майонеза и соусов с рокфором, вы были бы совершенно потрясены. Но, как бы я ни скучал от зеленых вещей на столе — скучал потому, что, несмотря на их пользу, они были слишком обильными и слишком легко доступными, — я не скучаю в те моменты, когда, подобно Кандиду, я возделываю свой сад, погружаю руки в землю и вдыхаю Божий добрый аромат в черноземе. Наблюдать за силой живых существ, таких как салатная зелень и стручковая фасоль, пробивающихся из семени, сквозь землю, тянущихся вниз за водой и вверх за солнечным светом с непреодолимым драйвом, — значит заново осознать силу жизни на этой планете. Это оживляющий и религиозный опыт. Невозможно наблюдать, как семена превращаются в растения, цветы и плоды, и при этом цинично верить в чисто механистическое объяснение такого жизненного драйва. Вернуться к семени, земле и корню — значит заново пережить удовольствие и смысл жизни.

Точно так же, как я стал скучать от салата, мы все стали скучать от слов, печатных слов. Мы видели их слишком много, мы прочитали их слишком много, мы измерили, или вычитали, или отредактировали, или продали их слишком много. Мы забыли их первобытную силу, их непреодолимый живой порыв. Мы забыли, что искренние авторы не клали их на бумагу из-за двух центов за слово или 10 процентов от розничной выручки — что они были написаны (в лучших случаях) из человеческой необходимости, человеческого воодушевления, человеческой страсти, человеческого сочувствия или человеческого понимания. Мир промышленного книгопечатания никогда не может думать о словах таким образом. Он всегда должен думать о них как о наборе текста размером 22 на 28 пик, как о количестве страниц, которые составляют или не составляют кратное тридцати двум число, как о единицах продажи по 3 доллара за вычетом 40 процентов.

Вернуться к природе и стать книгопечатником-любителем в таком индустриализированном книжном мире — это как работать в саду, когда вам надоел салат. Вы действительно возвращаетесь к корням слов. Если вы настоящий книгопечатник-любитель и сами набираете текст и печатаете страницы, вы действительно можете разделить творческие муки и удовлетворения автора. Ибо вы записываете его слова, буква за буквой в своей верстатке, точно так же, как он делал это своим пером или своим побитым «Ремингтоном». Лучший способ на земле оценить автора и его творческий дух (или, если уж на то пошло, быстрее осознать его недостатки) — это выбирать его слова буква за буквой из калифорнийской кассы. Еще более суровое испытание — распределить шрифт после печати. В таком случае вы берете полдюжины строк шрифта сразу и работаете в обратном порядке, распределяя последнее слово последней строки первым. Это откровение, как пустота автора может проявиться при такой обработке. Это особенно жестоко по отношению к поэтам, ибо каждое слово, которое не является действительно необходимым, которое находится там только для заполнения или для ритма или рифмы, становится заметным, как пресловутый больной палец. Но подлинный, искренний автор с чистым стилем прекрасно выдерживает такую обработку и получает свою награду в вашем удовольствии от этого открытия.

После того, как вы набрали шрифт вашего автора, вы должны сверстать его страницы, выбрать его украшения или иллюстрации и набрать его заголовки. Вы должны решить, растянуть ли его до двадцати четырех страниц или сократить до шестнадцати. Вы должны купить его бумагу, закрепить его страницы в своей раме, сделать приправку, проклясть свой пресс, который его печатает, нанести краску на его слова и оттиснуть его для потомков. Возможно, вы впоследствии сложите его, сошьете и заключите в переплет.

Делая это, вы становитесь, в объеме шестнадцати или двадцати четырех страниц, в тираже ста или трехсот экземпляров, Богом. Вы создали нечто, чего не существовало раньше и чего не существовало бы, если бы не ваш думающий мозг, уставшая спина и грязные руки. Правда, вы не создали Небо и Землю, и вы, несомненно, работали над своим творением дольше, чем первоначальная квота в шесть дней. Но в любом случае вы дали миру нечто, что сначала было только словами, которые вы любили, а теперь является целой, настоящей книгой, которую вы любите еще больше, потому что это ваша книга, ваше дитя, ваше воплощение этих слов. В этом удовольствие и удовлетворение быть любителем. В нашем печатном мире нет другого удовлетворения, равного этому.

Старый добрый Ральф Уолдо Эмерсон был смертельно прав, когда записал свою доктрину Компенсации. Его доктрина Компенсации гласит, что каждое удовольствие несет в себе некоторое наказание, каждое приобретение — некоторого рода потерю. Каждая принятая обязанность дает вам удовлетворение, и каждое полученное удовлетворение вовлекает вас в обязанность. До сих пор я писал об удовлетворении от того, что вы книгопечатник-любитель. Теперь я хочу написать о вашем долге и обязательстве.

У книгопечатника-любителя есть долг, который, если он его примет, в конечном итоге принесет ему величайшее удовлетворение. Этот долг — учить профессионала на примере внешнему культурному миру и экспериментировать для него в вопросах типографического стиля. Это прямо противоречит тому, что, по-видимому, думают девяносто из ста нынешних любителей, и поэтому я должен просить их прощения, если нарушу их привычки мышления.

Большинство любителей либо вообще не утруждают свой ум проблемами типографического стиля, либо слишком легко впадают в привычку работать в колониальном стиле, или в венецианском стиле, или в каком-то другом историческом стиле, а не в современном. Может быть, они делают это по психологическим причинам. А может, и нет. Я слишком закостенел в своей дикции, чтобы научиться трюку говорить психологическими терминами. Я бы выразил их случай так: любители, которые работают в исторических стилях, делают это потому, что они романтики, романтики, которые отворачиваются от безличного машинного мира настоящего ради глотка более человечного и гламурно выглядящего прошлого. Я сочувствую такому инстинкту и готов защищать любого человека, который стремится вновь внедрить человеческий элемент в печатное ремесло.

Проблема в том, что такие любители думают, что поскольку печать в прошлом делалась вручную и поскольку есть что-то более удовлетворяющее и человечное в печати вручную, они поэтому должны работать в антикварном печатном стиле и делать колониальные и венецианские книги, чтобы получать удовольствие. Это ложный силлогизм. Я настоятельно рекомендую любителям печатать вручную, потому что это даст им большее удовлетворение, а не потому, что это сделает их книги похожими на антиквариат. Слишком легко фабриковать такой антиквариат, и это в конечном итоге доставит вам меньше удовольствия, чем создание чего-то, что по стилю является оригинальным и новым.

На самом деле уже слишком поздно думать в терминах возрождений и репродукций. В книгопечатании привычка к возрождению началась более ста лет назад с Уиттингема и Пикеринга, когда они стряхнули пыль с забытых шрифтов Кэслона и стиля восемнадцатого века. С тех пор это продолжается и достигло кульминации понимания и мастерства в нашем веке в руках Апдайка, Роджерса, Роллинса, Гауди и других. Этот ревайвализм был своего рода поиском гуманизма и своего рода бунтом против коммерциализма. Эти люди не были уникальны. В каждом поколении с 1800 года, в каждом искусстве и ремесле, в каждой области мысли Промышленная революция побуждала людей совершать тот же поиск назад, к удовлетворениям, которые современный мир, казалось, не предлагал.

Слишком многие из наших любителей все еще совершают тот же поиск, хотя Промышленной революции уже более ста лет, все необходимые поиски назад были сделаны, и все исторические стили были переработаны. Наши предшественники сделали ненужным для нас снова проходить этот процесс. Мы видим теперь, что их работа была для них, возможно, побегом, но что она никогда не может быть долговечным путем творческой реализации для нас. Отныне мы должны присоединиться к смотрящей вперед толпе, которая думает, что может построить новый мир.

Индустрия книгопечатания не была очень дальновидной в вопросах стиля. За исключением нескольких печатников и дизайнеров, книгопечатники были нездорово отсталыми. Поэтому пришло время для книжных экспериментаторов-любителей подтолкнуть и научить их. Любитель может это сделать.

Он является, или должен быть, человеком с интересами в других областях культуры, помимо своей собственной. Он уже знает о том, что было сделано в живописи и музыке, в дизайне тканей и мебели, в архитектуре тоже — что самое важное. Теперь он должен помочь книгопечатанию развить свои собственные новые стили, эквивалентные тем, что есть в других областях. То, что он может это сделать, подтверждается тем фактом, что в последние годы самые большие шаги вперед были сделаны не профессионалами, а людьми, которые в некотором смысле являются любителями, но которые знали, как применять современные идеи из других областей.

Группа Баухаус впервые стала заметной между войнами, применяя функциональные теории современной архитектуры к печатной странице. Black Sun Press и Harrison of Paris применили идеи Монро Уиллера и других, вдохновленных современной живописью. Возможно, в этой стране сегодня есть подобные издательские проекты, но они еще не влиятельны. Самым эффективным, самым громким, самым привлекательным из современных американских влияний является тот суровый индивидуалист Мерл Армитаж, чьи идеи оказали влияние на формирование моего собственного отношения. Такие люди знают, что мир изменился; что он никогда больше не повернет назад; и что нам решать, ухватиться ли за летящие фалды сегодняшнего дня. Я призываю других любителей присоединиться к рядам этих апостолов перемен. Это будет великий день для всех нас, когда девяносто из ста будут экспериментаторами, а не наоборот.

Конечно, призывая любителей развивать новые стили, я не рекомендую какое-то легкое хобби. Просто, но скучно копировать старый стиль. Трудно, но захватывающе разработать новый. И пока вы работаете над этим, вы должны ожидать, что циничные наблюдатели назовут ваши эксперименты «чудаковатыми»; вы должны ожидать, что определенные любопытные типы людей будут хвалить вашу работу по неправильным причинам; и вы должны ожидать чередующихся настроений самомнения и разочарования. Пробные оттиски, которыми вы наслаждаетесь по ночам, станут банальными к рассвету. Ваша жена может вернуться к своей матери в ярости и отчаянии. Вам могут понадобиться снотворные.

Вы будете делать неверные суждения об интеллекте обычных читателей. Вы будете делать ошибки вкуса. Вам будет слишком легко добиться эффекта с помощью шока, и вы забудете, что любая книга, даже книга двадцать первого века, должна быть связным целым. И вы часто, поскольку для исследователя нет дорожных указателей, будете чувствовать себя одинокими и обескураженными и захотите вернуться на старые знакомые, хорошо проторенные дороги.

Но если вы пройдете через это, или даже если вы просто иногда играете с этим как с хобби, вы можете получить огромное удовольствие. Ибо это выведет вас на открытое пространство, свободное, чтобы радовать себя, с начальником и клиентом, оставшимися далеко позади. Вы можете быть тонкими или смелыми, как чувствуете порыв, ибо вам не нужно радовать великий общий знаменатель, обычного человека. Вы можете продвигать свою собственную работу, глядя на другие области творчества, наслаждаясь и извлекая выгоду из экспериментов, происходящих в них. Вы можете чувствовать себя частью всей смотрящей вперед культуры своего дня, а не кем-то в маленьком забытом углу.

И если вы действительно наткнетесь на жилу с блеском настоящего золота в ней, вы станете действительно богатыми. Ибо вы станете творцом в новом смысле; ваш долг, выполненный как любителя, будет компенсирован двадцатичетырехкаратным удовлетворением. В такой момент осознания вы заслужите привилегию отдохнуть и почувствовать удовлетворение. Как на седьмой день после шести дней творения, стоя поздно ночью с налитыми кровью глазами, испачканными чернилами пальцами и ноющей спиной в заваленной бумагой комнате, вы стали творцом. Вы не просто сбежали от уплощенной монотонности машинного века — вы стали одним из формирователей его будущего. Больше сил вам в этой работе!

Т. М. КЛЕЛАНД Резкие слова

Речь, произнесенная на собрании Американского института графических искусств в Нью-Йорке 5 февраля 1940 года по случаю открытия восемнадцатой ежегодной выставки «Пятьдесят книг года». Авторское право 1940 г. принадлежит Т. М. Клеланду. Перепечатано с разрешения.

Господин председатель и члены Американского института графических искусств:

Щедрость вашего приглашения мне выступить по этому важному случаю оставляет меня в некотором замешательстве. Я так привык к тому, что мне говорят держать свое мнение при себе, что такая неожиданная поддержка в его выражении заставляет меня задуматься, есть ли у меня или были ли когда-нибудь какие-либо мнения о графических искусствах, стоящие того, чтобы их выражать. Но поскольку теория вашего комитета такова, что они у меня есть, и, возможно, это никогда больше не будет ничьей теорией, и они зашли так далеко, что не дали мне никаких инструкций или предложений относительно объема или ограничений того, что я могу сказать, было бы так же нелюбезно отклонить такое исключительное предложение, как и злоупотребить им. Поэтому, если я приму его так же искренне, как, я верю, оно было сделано, — если я приму вас на слово и скажу вещи, которые давно хотел услышать от кого-то, — я надеюсь, это не будет сочтено злоупотреблением этой любезно предоставленной привилегией.

Я понимаю, что, по крайней мере номинально, моей темой должно быть книгопечатание и типографика, примером которых является выбор пятидесяти лучших книг года, которые мы здесь празднуем; и я полагаю, для сравнения, порицание пятидесяти тысяч худших книг, которые можно увидеть в другом месте. Но из-за того, что может показаться очень странным парадоксом, я не совсем знаю, как придерживаться этой темы, не уходя далеко в сторону. Или, возможно, мне следует сказать, что я не могу подойти к ней напрямую, кроме как очень окольным путем.

Если у меня есть тезис для этих замечаний, я могу развить его только в терминах дерева. Это потому, что я не верю, что изобретение в искусстве можно сорвать с пустого места, как предметы в представлении фокусника. Плоды действительно растут на деревьях, а деревья имеют корни в земле. Дерево, которое я имею в виду, — это культурная цивилизация: одна из его ветвей — искусство, а ветвь этого — то, что мы называем графическими искусствами, а веточка на этой ветви — книгопечатание и типографика. Я обещаю не копаться в корнях этого дерева, но меня могут застать, как обезьяну, лазающим по всему нему, прежде чем я закончу.

Я нахожусь в некотором невыгодном положении, поскольку не принадлежу ни к каким организациям по развитию типографики и графических искусств — даже к этой — и я плохо информирован и не в курсе того, что происходит в этих областях, за исключением случайных наблюдений. Но как члены этой очень полезной организации, вы, я полагаю, занимаетесь печатью или другими графическими искусствами не только друг для друга, но и для удовольствия и наслаждения мира в целом. Так что есть частично компенсирующее преимущество в том, что я сам «на свободе» и, таким образом, могу говорить о текущих тенденциях в графических искусствах, как они выглядят со стороны, глядя внутрь. Но это преимущество может, в свою очередь, быть сведено на нет тем фактом, что я не могу честно говорить о том, что вижу, с большим энтузиазмом. Я не могу принести вам никакого послания надежды или света вдохновения. Как бы я ни был полон восхищения и уважения ко многим индивидуальным талантам и достижениям, которые все еще умудряются существовать, они кажутся мне печально изолированными в том, что я не могу не рассматривать как художественное банкротство и культурный хаос. Среди них есть печатники, делающие красивые книги и другие вещи почти так же хорошо, как эти вещи когда-либо делались. Но что касается общего объема печати, никто, конечно, не спрашивал меня, что я считаю самой низкой точкой художественного вкуса за пятьсот лет его существования, которые мы празднуем в этом году, но если бы кто-то спросил меня, я был бы обязан сказать, что мы достигли этой точки как раз сейчас. Вещи могут стать хуже, но трудно увидеть, как они могут. Перефразируя замечание в заключительной главе классической работы Апдайка о печатных шрифтах, печатникам и издателям потребовалось пятьсот лет, чтобы выяснить, насколько жалко могут быть сделаны книги и другие вещи, и при этом все еще продаваться.

Я не забываю, что были некоторые очень невежественные периоды вкуса в другие века, которые, казалось бы, опровергают это широкое утверждение. Возможно, стоит отметить здесь — и этот факт особенно ироничен, — что дизайн и стиль официальных и правительственных вещей — денег, почтовых марок, облигаций и сертификатов акций — были созданы и застыли в казавшейся неизменной условности в той доселе самой низкой точке декоративного искусства в середине девятнадцатого века. Настолько мощна эта условность, что мы бы заподозрили десятидолларовую купюру, которая не была бы визуально насыщена уродством. Фальшивомонетчик с эстетической чувствительностью должен не только обливаться кровавым потом, но и проливать слезы над работой по имитации одной из них. Но в печально извращенном вкусе той эпохи была своего рода невинность: стандарты все еще уважались, а мастерство, хотя и перегруженное и направленное не в то русло, признавалось и не осуждалось.

Сегодня, когда я оглядываюсь вокруг в книжном магазине, и особенно на газетных киосках, или открываю страницы большинства журналов с самыми большими тиражами, я хочу сделать то, что сделал маленький мальчик в истории, которая была любимой у моего друга, покойного Хэла Марчбэнкса. Маленький мальчик был на своей первой вечеринке, и когда он пришел домой, его мама сказала: «Маленький мальчик мамы хорошо провел время на вечеринке?» «Ага», — ответил он. «Что маленький мальчик мамы делал на вечеринке?» «Я вытошнил».

Против этого неуклонного снижения как вкуса, так и мастерства, ваш выбор и выставка пятидесяти книг каждый год были благородным усилием, и в этой стране — почти единственным согласованным усилием значимости для поддержания некоторых стандартов. Вы вдохновили как издателей, так и печатников на искренние усилия по улучшению их продукции с часто восхитительными результатами. Но это только пятьдесят книг из скольких других книг и других печатных вещей. Без этой вашей хорошей работы задаешься вопросом, выжили бы хоть какие-то стандарты после потока дешевой и легкой механизации, небрежного мастерства и дурного вкуса. Не то чтобы с машинами было что-то не так. Первый ручной пресс, следует помнить его сентиментальным поклонникам, тоже был машиной. Мы не научились использовать машины наилучшим образом, а приняли их как плоды в Эдемском саду и не думали ни о чем, кроме того, сколько мы можем получить от них в скорости, количестве и прибыли. Поскольку мы можем делать с ними легко то, что раньше требовало времени и усилий, мы слишком легко предположили, что они избавили нас от необходимости тратить какое-либо время или усилия.

Прежде чем я зайду дальше по теме или в сторону с этими случайными замечаниями, я хотел бы, чтобы было понятно, что я адресую их особенно студентам и начинающим в графических искусствах, которые могут присутствовать, а не тем, кто уже состоялся. Я сам студент и все еще начинающий, поэтому мой интерес и мое сердце, естественно, с моими сородичами. Я говорю как старый начинающий молодым. Я нахожусь в большом невыгодном положении в отношении количества лет, оставшихся у меня, чтобы начать, и если у меня есть хоть какое-то преимущество, то только в опыте с замешательствами и иллюзиями, которые загромождают наш общий путь в обучении и попытках практиковать одно или несколько графических искусств. Путаница и отвлечение этого дня делают путь студента и начинающего грубым и извилистым. Пройдя его больше лет, чем мне хотелось бы признать, когда я оглядываюсь назад, я поражаюсь количеству поворотов и ловушек, которых я мог бы так же легко избежать.

Возможно, самой глупой из них был страх не быть оригинальным — то, что Ромен Роллан называет «страхом перед уже сказанным». Мысль о том, что я должен делать что-то новое каждый день, иначе я не буду творческим — забывая, что Бог создал планеты все одной формы, насколько мы можем видеть, и что дуб не меняет форму своих листьев из года в год. Нет предположения, которое было бы так жалко вводящим в заблуждение, как то, что творческая оригинальность находится в вашей собственной воле — мысль о том, что ее можно приобрести, ведет к плачевным результатам. Она отвлекает ум и энергию молодого студента от получения необходимой технической компетентности — от изучения своего ремесла, а на более зрелых стадиях искушает будущего художника вульгарными манерами и формулами, которые он назовет своим «стилем».

Идея о том, что оригинальность необходима для успешной практики графических искусств, сегодня более распространена, чем когда-либо в дни, когда графические искусства практиковались наилучшим образом. Текущее убеждение, что каждый теперь должен быть изобретателем, слишком часто интерпретируется как означающее, что никому больше не нужно быть мастером. Рука об руку с этим преднамеренным индивидуализмом идет, чаще всего, любопытное раздражение стандартами любого рода. Сознательный культиватор собственной индивидуальности пойдет на экстравагантные крайности, чтобы избежать болей, налагаемых стандартом.

Но из всех опасностей, которые подстерегают художников-подростков, нет более соблазнительной, чем ошеломляющий массив «ологий» и «измов», которые ухмыляются и манят его на каждом перекрестке его пути. Точно так же, как «измы» и «ологии» заняли место в социальной и политической жизни правильного и неправильного; так они стали принятыми терминами искусства. На самом деле, бессмыслица сейчас настолько повсеместно является языком искусства, что почти безнадежно пытаться быть понятым на любом другом.

Матерью всех этих экстравагантностей — а я дожил до того, чтобы увидеть, как многие из них приходят и уходят — является та, которая достигает супер-абсурда, называя себя «модернизмом»; и ни одна не была изложена и эксплуатирована более противоречивыми и шутовскими способами. Намеренно называть себя «современным» не менее смешно, чем то, что рассказал мне много лет назад старый датский друг об одной строке в одной из книг очень плодовитого писателя исторических романов в его стране. В сказке со средневековым антуражем этот писатель заставил одного из своих рыцарей в доспехах крикнуть другому: «Мы, люди средних веков, никогда не принимаем оскорблений и т. д.».

С фанатичным энтузиазмом многими архитекторами и дизайнерами принята текущая шарлатанская идея, называемая «функционализмом». Она, как и многие ее предшественники, предлагает новое евангелие для возрождения нашего эстетического мира, ограничивая весь дизайн функцией его объекта или его материалов. Подобно новым религиям и философиям, которые маршировали в нашей социальной истории на протяжении бесчисленных поколений, она претендует на то, чтобы быть оригинальной концепцией. Она принесла нам такие радостные подарки, как бетонные коробки с дырками в них для зданий, стулья из согнутых труб без задних ножек, стеклянные камины, кровати из цементных блоков, соединенных конструкционной сталью, странное скопление неприглядных зданий, которые мы называем Всемирной выставкой, и многие другие образцы грубого и отталкивающего вздора. Если только все знаки не вводят меня в заблуждение, это еще одна массовая вульгарность, подобная эпохе золотого дуба и миссионерской мебели, даже сейчас на пути к свалке или чердаку, возможно, чтобы быть когда-нибудь заново открытой там и вытащенной будущими поколениями в поисках причудливости.

Мне кажется, дамы и господа, что все искусство было современным, когда оно было создано, и остается таковым, если оно подходит к жизни, как мы живем сейчас; и я тщетно ищу любое прикладное искусство, достойное этого названия, которое не было бы также, в некотором смысле, функциональным. От контрфорсов готического собора до самого веселого стула Чиппендейла находишь, при анализе, идеальную работу инженерного искусства, идеально адаптированную к своей цели. Если бы это было не так, эти вещи вряд ли просуществовали бы так долго. Так что общее уважение к функции, которое всегда было основным принципом первоклассного дизайна, принимает впечатляющий аспект религии, с первосвященниками и ритуалом, простым добавлением «изма». Как студенты и начинающие в поисках истины, мы сегодня подвергаемся толчкам и потягушкам со стороны бесконечного количества таких фальшивых проповедей — знакомых лиц с накладными усами — старых и общих принципов, разодетых в новые имена и часто используемых для оправдания некомпетентности и лени.

И что означает этот термин «функционализм»? Должен ли дизайн быть связан только с механическими и материальными функциями? Не могли ли самые фантастические и сложные произведения гениев барокко и рококо быть функциональными в том смысле, что они выражали дух и идеально соответствовали жизни, которой они были призваны служить?

В наши дни мы часто слышим высокопарные рассуждения о «простоте», и идея простоты, выраженная в полном отсутствии всего, что не является существенным для механической функции, была возведена в фетиш. Мы отделили простоту от ее старой спутницы — привлекательности, подобно тому как можно разрушить счастливый союз яичницы с беконом или свинины с фасолью. Но, благоговейно отказываясь от всякого украшательства, не являющегося строго функциональным в этом узком смысле, задумывались ли мы, следуем ли мы на самом деле базовому человеческому инстинкту или просто пытаемся выдать скудость изобретательности за добродетель? Нет никаких доказательств того, что человек наделен инстинктивной любовью к простоте в предметах, которыми он считает полезным себя окружать. Напротив, наши музеи переполнены свидетельствами обратного. От пещер кроманьонцев до готических соборов, от храмов Индии до Версальского дворца — земля расцветала благодаря присущей человеку любви к орнаменту. По-видимому, орнаментация глубоко укоренена в человеческом инстинкте, поскольку ни одно племя, каким бы примитивным оно ни было в других отношениях, не обходится без нее. Сдерживание этого инстинкта и его облагораживание тем, что мы называем вкусом, — это воспитанная способность, подобная сдержанности в других наших аппетитах; но быть трезвенником в отношении орнамента или чего-либо еще — значит признаться либо в слабости контроля, либо в неспособности к наслаждению. «Трезвенник, — говорил Уитмен, — это просто еще один вид пьяницы».

Это инстинктивное стремление к орнаментации хорошо демонстрирует пример нашего Рокфеллеровского центра, где его удовлетворили с поразительной бездарностью. Здесь все важные сооружения были благочестиво лишены всего, что не является существенным для механической функции. Колонны, пилястры, карнизы и молдинги — орнаменты, которые по крайней мере берут свое начало в структурных функциях, — были благочестиво отвергнуты. А затем, поскольку выяснилось, что человеческий дух не может мириться с такой бесплодной суровостью и бизнес может от этого пострадать, вокруг дверных проемов и подходов были наклеены орнаменты, словно золотое бумажное кружево на картонной коробке, — орнаменты, совершенно не связанные ни с какой структурной функцией. Скульптуры, фонтаны, деревья, цветы и навесы были призваны на службу, чтобы компенсировать эту ложную простоту. Многие из этих вещей прекрасны сами по себе, как, например, золотая фигура Прометея работы мистера Мэншипа. Одна из офисных девушек, которые дополнительно украшают сцену в обеденный перерыв, на днях объясняла другой, что это статуя «Примискусного, убегающего от ответственности».

И вот под этим неистово развевающимся знаменем «модернизма» марширует причудливый ряд изношенных и потрепанных синтезов искусства, каждый день выставляющих напоказ новый наряд и новый псевдоним. Обычное стремление к самовыражению всегда может найти один из них себе на службу. Для тех, кому особенно не хватает таланта, энергии и терпения, необходимых для овладения искусством, было изобретено нечто под названием «необъективное» искусство. Для этого требуются только коробка красок, кисти и поверхность, на которой можно упражняться. С помощью этих простых и легкодоступных инструментов вы выражаете свои внутренние эмоции и вам не нужно беспокоиться о чьих-либо еще или о том, что видит кто-то другой. Если вы понаблюдаете за другими, то увидите, что в основном это делается с помощью треугольников, кругов или вихрей краски прямо из тюбика. Если у вас нет красок, подойдет и зубная паста. Если после нескольких минут такого занятия вы устали — остановитесь: вы добавите спонтанности к другим его достоинствам. Тот факт, что оно имеет дело только с вашими собственными эмоциями, не помешает вам выставить его на всеобщее обозрение. Если кто-то упрямится и не хочет им наслаждаться, вы вяло улыбаетесь, пожимаете плечами и жалеете их за их глупое порабощение устаревшим традициям. Это действует безотказно — никто не осмелится напасть на вас, все будут бояться, что вы действительно что-то в этом понимаете. Люди до ужаса боятся совершать ошибки — как будто их не совершали величайшие люди всех времен. Это самое совершенное устройство из всех когда-либо изобретенных для привлечения внимания к себе с наименьшими усилиями. Поколение назад мы много слышали об «искусстве ради искусства»: теперь это искусство ради художника, как хлеб ради пекаря или лекарство ради врача. И я скажу: ради всего святого, скажите мне, какое искусство, созданное через видение человеческого глаза, за которым стоит мозг, не является «необъективным»? Никакие два человека никогда не нарисуют и не напишут одну и ту же картину одного и того же объекта. Только объектив камеры передаст его совершенно объективно, и даже камера в руках художника способна на некоторую степень субъективности.

А раз уж я случайно упомянул камеру, я должен сказать и о ней доброе слово. Сейчас она в самом расцвете, и люди тратят на нее больше сил, чем готовы потратить на любой другой вид художественного выражения. Я вижу много очень хороших снимков, сделанных с ее помощью, несмотря на ее очевидные ограничения. Но ее также мучают, заставляя служить средством для самосознательной оригинальности, пока ее «новые идеи» не стали в своем роде, в своей монотонности и заезженности, невыносимо скучными.

Чудеса цветной фотографии открыли нам доселе не подозреваемые глубины эстетической низости. Это фактическое воспроизведение того, что, как нам говорят, является «цветами природы», насколько я понимаю, еще не доведено до совершенства. Только когда это произойдет, мы узнаем худшее — только тогда мы узнаем, чем на самом деле являются вещи, которые своими глазами волновали нас своей красотой! Возможно, будет изобретен еще один суперинструмент разочарования, чтобы открыть нас друг другу — не только в форме и цвете, но и в духе — такими, какие мы есть на самом деле. Прощайте тогда человеческая любовь, уважение и дружба!

Я довольно далеко ушел от своей темы, как и предупреждал, что могу сделать; и эти замечания теперь должны казаться не просто блужданиями, а бредом старого реакционера, слепого ко всему новому. Этот вывод будет почти буквально верным, дамы и господа. Нельзя отрицать, что я стар, и по отношению ко многому из того, что я вижу вокруг, я реакционер; и за все свои годы стремления к знаниям я не узнал ничего более убедительного, чем то утверждение из Книги Екклесиаста о том, что нет ничего нового под солнцем. Я признаю себя виновным в этом ужасном обвинении и отдаюсь на милость этого суда. Я даже счастлив, что узнал так много, и хотел бы, подобно проповеднику на религиозном собрании, передать что-то из этого благословенного откровения присутствующим «братьям и сестрам».

Хотя я таким образом нагло отрицаю существование чего-либо действительно нового, не признаю того, что называют «прогрессом», и оплакиваю растрату таланта и энергии, которые уходят на стремление к этим вещам, я далеко не слеп к ценности бунта. Наше творческое чувство слишком склонно засыпать в мечтах о прошлых славах. От них, как и от бесплодного их копирования, нас могут пробудить и спасти даже самые грубые революции. Мы можем извлечь из них пользу при условии, что не позволим им вырвать наши корни — при условии, что мы все еще можем распознать иллюзию, когда встречаем ее. Белка в своем вращающемся колесе должна иметь некоторую иллюзию прогресса, иначе она не стала бы делать упражнения, а без упражнений она бы растолстела, заболела и умерла.

И помните, всегда есть прогресс, который можно совершить внутри себя, даже если это тот же самый прогресс в том же направлении, который был совершен бесчисленным множеством других душ. И я надеюсь, что для вас всегда будут вещи новые, как и для меня каждый день есть что-то новое, даже если солнце видело их все раньше. Я не хочу прожить ни дня дольше, чем могу учиться.

Нет оснований полагать, что сегодня не существует столько же скрытого таланта к искусствам, сколько в любое другое время в их истории. Но талант к искусству — это не талант быть художником: можно обладать большим количеством одного, не имея многого от другого. Мне кажется, что сегодня против таланта быть художником работает больше искушений и отвлекающих факторов, чем когда-либо прежде. Больше заманчивых коротких путей и соблазнительных философий — тревожный вавилон непереваренных идей и неперевариваемых целей. Если в этом хаосе вы сможете сохранить голову и не упустить из виду важную разницу между «зерном истины» и всей истиной, если вы сможете расти в понимании того, что именно вы хотите делать, у вас, даже сейчас, может быть хороший шанс это осуществить.

Но какое отношение все это имеет к печати, типографике и связанным с ними графическим искусствам? Кажется, я уже настолько сбился с пути, что потребуется деррик-кран и бригада по разбору завалов, чтобы вернуть меня обратно. На самом деле я не забыл тему совсем и, по-своему неуклюже, двигался к ней. Но поскольку я не могу мыслить типографику как искусство само по себе, не связанное со всеми другими искусствами, я не мог подойти к ней иначе, чем сделал это.

Все те вещи, на которые я жаловался в других искусствах, имеют свои аналоги в современной типографике и печати. Та же беспокойная тяга к чему-то «новому», та же озабоченность «измами», та же монотонная одинаковость. Но этот яд усугубляется в случае с печатью и типографикой тем фактом, что из всех искусств оно по самой своей природе и назначению является наиболее конвенциональным. Если это вообще искусство, то это искусство служить другому искусству. Оно хорошо лишь постольку, поскольку служит хорошо, и ни в коем случае не хорошо по какой-либо другой причине. Дело шрифта и печати — не красоваться, и когда, как это сейчас так часто бывает, оно пускается в свои собственные эксгибиционистские выходки, оно становится просто плохим слугой.

По этой причине неловкая бездарность текущих попыток создать «новую типографику» еще более прискорбна, чем подобные ужимки в других областях. Типографика, повторяю, — это слуга, слуга мысли и языка, которым она придает видимое существование. Когда появятся новые способы мышления и новый язык, тогда придет время и для новой типографики. Когда мы изменим все наши манеры и социальные обычаи, только тогда придет время радикально изменить хорошо обоснованные условности этого весьма второстепенного искусства. В их рамках сейчас есть достаточно места, как и всегда было, для проявления изобретательности, мастерства и индивидуального вкуса. Я полагаю, что те, кто не может терпеть условности типографики, — это в основном те, кто никогда их не пробовал.

В чем заключается новизна этой новой типографики? Она кажется новой, как «нев» в неврозе, от которого она во многом происходит. Она нова так же, как было бы ново для человека войти в столовую на руках, а не на ногах, и вместо того, чтобы есть суп, вылить его на колени хозяйке. Она так же нова, приятна и мила на вид, как белая горячка, на которую она очень похожа. Новая типографика занимается такими уморительными проделками, как расположение полей книжной страницы прямо в противоположном порядке тому, в котором практическая польза и хорошо обоснованная традиция всегда их размещали. С таким же успехом и оригинальностью можно было бы перевернуть страницу со шрифтом вверх ногами. В рекламных объявлениях она использует этот в высшей степени оригинальный и освежающий прием — печатать то, что нужно прочитать, под дурацким углом. Эксперт по верстке предается другому свежему и оригинальному трюку — пускать изображения «под обрез» страницы, так что плоская двухмерная фотография рассматривается без рамки с двух сторон и должна конкурировать с фоном из всех трехмерных вещей в комнате.