«Книги и печать: сокровищница для библиофилов»

Во-вторых: Новизна дает нам некоторое новое впечатление, подходящее и вызванное новыми условиями жизни и окружающей среды — изменениями, которые принесло время. Под новизной я не имею в виду, однако, имитационную новизну, так часто встречающуюся и представляемую как нечто новое; слишком часто это означает просто нечто старое, описанное по-новому. Достижение фантастического качества, напоминающего «слизистый след» ар-нуво, который вы, старшие, вспомните как безудержный в 1890-х годах, производит уродства моды в попытке быть новым, но может не обязательно всегда обеспечивать желаемую новизну. Традиции прошлого не нужно игнорировать или упускать из виду, чтобы соответствовать предрассудкам настоящего.

Прямо сейчас, казалось бы, ненасытный спрос на новизну дает нам бессмысленный и смехотворный бунт «красивых зверств». Наводнение причудливых шрифтов в значительной степени связано с возрождением некоторых прежних продуктов невежества, приносящих с собой новые дизайны, еще более причудливые в попытке обеспечить «новизну» — отвратительное слово, используемое часто, боюсь, как благотворительность, чтобы покрыть множество грехов. У него нет места в художественных соображениях, так как вещь, которая действительно хороша, должна быть хороша на все времена. Спорадические вспышки во имя новизны неизбежно происходят время от времени и, к счастью, обычно имеют только свой маленький день на солнце, прежде чем исчезнуть навсегда в Лимбо забытых.

Я не хочу подразумевать, что новизна сама по себе нежелательна — отнюдь нет; стремление к новизне сохраняет вещи свежими и живыми. Именно представление необычайно уродливых и причудливых шрифтов середины прошлого века без исключительного художественного оправдания для их возрождения, в попытке сделать что-то другое, я осуждаю. Новизна ради самой новизны может не всегда стоить того.

Мне трудно говорить беспристрастно о некоторых шрифтах, которые рекламодатели используют в наши дни, потому что я слишком глубоко погружен в традиции прошлого, чтобы принять их. Меня нельзя обвинить в нетерпимости, однако. Лучшее искусство дизайнера, высочайшее мастерство печатника и ясный, понятный аргумент автора рекламы должны быть востребованы. Тем не менее, во многих типографиках сегодняшнего дня многие новые шрифты демонстрируют заметное избегание всего, что является простым, ясным и разборчивым. Почему простота и легкая читаемость больше не ценятся как желательные качества в печати? Почему выбраны эти странные символы? В течение четырехсот лет римские шрифты ранних итальянских печатников предоставляли модели, чтобы удовлетворить все вкусы и служить каждой цели.

В течение нескольких лет рекламодатели и даже наши журнальные и книжные печатники несколько отклонились от определенного стандарта достоинства и красоты в поисках новизны. Иностранные шрифты, импортированные, чтобы добавить нотку новизны в нашу рекламу (шрифты, которые, без сомнения, достаточно хороши для условий в тех местах, которые дали им рождение), слишком часто придают печати фантастический или слишком причудливый эффект при использовании в совершенно других условиях, найденных здесь. Эти шрифты, вероятно, придадут нашей печати вид несоответствия, неприятный для тренированного вкуса. En passant, мне вспоминается предложение, предложенное Рейнхардтом, сценографом: «Не пытайтесь вдохновляться иностранными идеями. Интересуйтесь ими, конечно, и они помогут оплодотворить ваши собственные».

В-третьих: Стиль — это тонкое качество, которое исходит от разумного использования хорошей традиции, обновленной и продвинутой в наши времена; это качество, неотделимое от используемых инструментов и материалов, и его нельзя приобрести просто размышлением или решимостью достичь его. Стиль — это живое выражение, контролирующее как форму, так и жизненную структуру средства, которое представляет мысль в осязаемой форме — интимное и неотделимое нечто в работе мастера, совершенно не осознающего стиля или какой-либо определенной цели к красоте ради нее самой.

В-четвертых: Отличительность труднее обеспечить, однако, когда шрифт представляет непритязательную простоту; когда он выражает мысль в каждой детали; когда он ясен, элегантен, силен; ничего в нем нет свободного и расплывчатого, никакой тонкости дизайна, но ясно показывая в каждой линии дух, который дизайнер вложил в тело своей работы, этот шрифт вряд ли не будет иметь реальной отличительности. Ответить требованиям полезности и сохранить также эстетический стандарт — это проблема, которую дизайнер шрифта должен попытаться решить. Очевидно, большая задача для простого любителя (или даже для профессионального дизайнера).

Что касается разборчивости, я не буду здесь комментировать. Каждый знает (или думает, что знает), из чего она состоит; боюсь, я нет, иначе я бы никогда не позволил себе сознательно сделать шрифт, который не был бы квинтэссенцией разборчивости.

Меня часто спрашивают, как я проектирую шрифт. Есть так много вещей, которые ведут к одному, что трудно дать конкретный ответ. Я однажды сказал студенту, что «я думаю о букве, а затем отмечаю вокруг мысли». Это вряд ли реальное проектирование. Может быть легко подумать об одной букве, но подумать также о ее двадцати пяти отношениях, которые вместе с ней образуют алфавит, и так отметить вокруг них, чтобы они сочетались в полной гармонии и ритме друг с другом и со всеми — это трудная вещь, успешное выполнение которой составляет дизайн. Каково вдохновение для новой гарнитуры? На это тоже трудно ответить. Во-первых, вряд ли возможно создать абсолютно новый шрифт или такой, который не будет напоминать о прошлом.

Вполне в компетенции художника по буквам черпать вдохновение для новой гарнитуры из любого источника — лапидарных надписей первых веков Имперской эпохи Рима; средневековой латуни, которая отмечает последнее место упокоения ушедшего правителя; рукописной буквы какого-нибудь невоспетого писца эпохи Возрождения или раннего шрифта золотого века типографики. Или, может быть, он может даже стремиться воплотить в осязаемую форму на своей чертежной доске какое-то видение из ниоткуда — реализацию случайной мысли, блуждающей через праздную грезу, которую он превратит в удовлетворительное средство интеллектуального обмена. С другой стороны, он может предпочесть попытаться воссоздать новую букву из костей более древней формы, стремясь обеспечить в ней новое выражение жизни и силы, с новыми грациями, подходящими для наших времен и нашего использования.

Если дизайнер решает игнорировать старые шрифты и идти прямо к их источнику, рукописным рукам писцов, ну, почему бы и нет? Пересматривая их формы, уточняя их, устраняя их причуды и капризы и формализуя их нерегулярности, он может встретить, тоже, механические требования и технические ограничения шрифтового литья. Это, вероятно, более законный метод, поскольку таким образом он будет вдохновляться от реальных начал наших форм строчных букв. Что касается меня, я склонен согласиться с писателем, который утверждает, что «сомнительно, выигрывает ли дизайнер шрифта от близкого изучения ручного письма», имея в виду, конечно, рукописные руки прошлого. Интересными, как старые рукописи, я нахожу их малопрактичными как предлагающие модели для новых шрифтов. Говоря только за себя, я нахожу более осуществимым черпать мои вдохновения из изучения более ранних шрифтов, которые привлекают меня. Они часто предлагают возможность для нового выражения. Не пытаясь копировать их конкретные формы или вносить изменения только в вес или засечку, я стремлюсь скорее вырвать из них качества и дух, которые делают их хорошими, для включения в мои собственные формы букв.

Я осознаю, конечно, что буквы, которые я могу выбрать в качестве моих моделей, были, без сомнения, вдохновлены какой-то рукописной рукой, которую лично я могу найти, предлагает мало для использования в моей собственной работе. С полной независимостью от каллиграфии я пытаюсь, вместо этого, обеспечить негативное качество непритязательности; я стремлюсь к чистому контуру и монументальному характеру классических лапидарных форм первых веков христианской эры; я стремлюсь в своей работе избегать любого причудливого качества или проявления сознательной прециозности. (Было сказано, что в этой последней цели я иногда терплю неудачу.)

Раз в то время шрифт другого дизайнера кажется представляющим интересное движение или качество, которое мне нравится. Я использую раннюю возможность сделать его своим, откровенно и открыто, таким же образом, как писатель мог бы использовать точно те же слова, что и другой, но новым расположением их представить новую мысль, новую идею или новую тонкость выражения. Или как два художника, использующие идентичные инструменты и цвета, каждый мог бы создать шедевр, но работа одного, вероятно, не напоминала бы работу другого ни в одной детали. Копируя тщательно несколько символов шрифта, который привлекает меня, нарисованного другой рукой, я пытаюсь обеспечить в моих собственных рисунках некоторое определенное движение или ритм, который его может представлять. Я скоро отбрасываю мою модель и продолжаю оттуда, как говорится, под своим собственным паром, и иногда произвожу гарнитуру, которую мой хороший друг Кент Карри называет «имеющей кислое, шрифтовое качество» и (по существу), что она регулярная и хорошо упорядоченная, что она имеет интерес, цвет, движение и иногда причудливость.

Несколько лет назад я принял заказ на разработку шрифта для журнала с большим тиражом. В то время я обычно делал рисунки, по которым для меня гравировал матрицы покойный Роберт Вибкинг из Чикаго. Он скончался как раз в то время, когда я должен был отправить ему свои оригиналы для перевода в «матрицы», с которых отливается шрифт. Чтобы выполнить свои обязательства перед журналом и не найдя возможности сделать эту работу где-либо еще, я решил попробовать самостоятельно выполнить механическую работу по гравировке матриц. Подобно Моксону, я «освоил это благодаря собственному искреннему стремлению», не имея предварительного обучения этому ремеслу. Не имея под рукой оборудования для гравировки или литья, я начал собирать различные принадлежности словолитни. Приобрести станки для словолитни было сравнительно просто; а вот работать на них, изготавливать шаблоны для гравировальных станков, выравнивать и подгонять отлитые литеры и т. д. — все это, уже после того, как мне исполнилось шестьдесят лет, было совсем другим делом. Оглядываясь назад, я поражаюсь своей смелости. Это был буквально случай, когда «глупцы лезут туда, куда боятся ступить ангелы». И все же с тех пор я выгравировал многие сотни матриц.

А теперь еще одно личное замечание. Это мое кредо. Почти сорок лет я считал пользу и красоту главными desiderata. Я никогда не позволял себе намеренно использовать сообщение, которое пытался представить, лишь как каркас или строительные леса для демонстрации собственного мастерства, и никогда не позволял своему ремеслу стать самоцелью, а не средством достижения желаемой и полезной цели.

НАБРАНО ШРИФТАМИ DEEPDENE

ТЕОДОР ЛОУ ДЕ ВИННЕ Старое и новое ДРУЖЕСКИЙ СПОР МЕЖДУ ЮВЕНИСОМ И СЕНЕКСОМ

с примечанием ФРЕДЕРИКА У. ГАУДИ

Опубликовано The Village Press, Марлборо, Нью-Йорк, 1933 г.

Ювенис: Что именно вы находите восхитительным в шрифтах старых книг? Не любите ли вы их больше за их причудливость, чем за красоту? Я видел оригиналы или признанные факсимиле лучших книг Гутенберга, Йенсона, Альда, Кервера, Кэкстона и других выдающихся печатников, но я предпочитаю современные шрифты.

Сенекс: Значит, вы видели остроконечный готический шрифт, круглую готику, альдинский курсив, фламандский черный шрифт и раннюю антикву. Неужели ни один из этих стилей вам не понравился?

Ювенис: Ни один. Пытаться читать остроконечный готический шрифт Гутенберга и Кервера так же неприятно, как гулять по склепам старой церкви; круглые готические шрифты выглядят такими же корявыми, как куча раковин устриц; альдинские курсивы сжаты по ширине, вытянуты по высоте и несообразно сочетаются с абсурдно маленькими заглавными буквами; фламандский черный шрифт — это «tour de force» литературного акробата. Во всех этих знаках я вижу плохой рисунок и пренебрежение пропорциями. Литье такое же плохое, как и дизайн; некоторые знаки подогнаны слишком близко, другие — слишком широко, а многие буквы не выровнены по линии.

Сенекс: Вы, конечно, не можете упрекнуть антикву Йенсона в плохой подгонке?

Ювенис: Я делаю исключение для нее, ибо Йенсон был хорошим механиком, как и Кервер. Их шрифты хорошо подогнаны и аккуратно выровнены. Но я не могу особо хвалить Йенсона за его столь восхваляемую антикву. Без сомнения, она лучше любой другой антиквы того периода, но была ли она совершенством? Библиофилы забывают, что эта антиква Йенсона вышла из моды через пятьдесят лет после его смерти и что его модели изменялись каждым последующим пуансонистом.

Сенекс: Как же тогда вы объясните благосклонность к недавним шрифтам Уильяма Морриса? Его шрифт «Golden» основан на модели Йенсона; его шрифты «Troy» и «Chaucer» смоделированы по образцу круглой готики пятнадцатого века.

Ювенис: Я не претендую на то, чтобы объяснять причуды моды в типографике, так же как в религии, искусстве или музыке. У афинян, поклонявшихся неведомому или забытому богу, есть последователи в каждом поколении. Есть англичане, воспитанные на катехизисе, которые пытаются быть набожными буддистами; есть импрессионисты, прерафаэлиты и вагнерианцы.

Любитель оригинальности, который не может изобрести ничего нового, должен выискивать что-то старое, или, по крайней мере, странное, чтобы поддерживать свою репутацию проницательного человека. Мне достаточно знать, что литературный мир, за пределами Германии, движимый общим импульсом, отбросил все ранние шрифты. Священный готический шрифт Гутенберга и другие формы канули в Лету по веской причине. Все они были плохой формы и трудны для чтения — загромождены сокращениями, неправильным использованием заглавных букв, абсурдными переносами и непоследовательной орфографией. Как бы студент нашего времени ни выражал восхищение ранней типографикой, он не станет обращаться к «42-строчной Библии» ради спорного текста, когда доступно более читабельное издание.

Сенекс: Вы смешиваете две особенности типографики, которые следует разделять. Формы ранних шрифтов следует рассматривать отдельно от мастерства или отсутствия мастерства у их наборщиков. Готические шрифты пятнадцатого века часто являются добротными копиями восхитительных рукописей того периода.

Ювенис: Готический шрифт каждого раннего печатника был лишь рабской копией наиболее доступной рукописи. Деформации копировались, но плавные изящества почерка не могли быть воспроизведены в механически квадратных шрифтах. Ни один пуансонист того периода не улучшил рукописную копию. Все ранние книги изобилуют неудачными решениями в дизайне и гравировке, что указывает на то, что работа выполнялась не так вдумчиво, как подобная работа делается сейчас. Это предвзятое мнение — полагать, что ранние пуансонисты были полубогами в искусстве. Сказать, что они были правы, — значит сказать, что Альбрехт Дюрер и Жоффруа Тори, писавшие книги об истинных пропорциях букв, а также Гранжон и Гарамон, посвятившие всю жизнь созданию шрифтов, были неправы. Я предпочитаю принимать учения известных художников как более авторитетные.

Сенекс: Не связана ли трудность чтения старого готического шрифта с его незнакомыми сокращениями и манерой набора, вышедшей из моды? Не были бы современные шрифты непонятными, если бы с ними обращались так же?

Ювенис: Были бы; но вина начинается с форм печатных букв. Вы замечаете это в современной немецкой фрактуре, которая всегда вызывает недоумение у каждого студента, рожденного в англоязычной среде. Сами немцы практически признают ее неполноценность. Их научные книги обычно набираются антиквой. Их предпочтение антиквы — это признание того, что антиквенные шрифты лучше и что печатники семнадцатого века поступили мудро, в целом отказавшись от остроконечных букв. Читающий мир перерос их. Зачем нам их возрождать?

Сенекс: Давайте не будем беспокоиться об остроконечных буквах. Нет никакой вероятности, что они когда-либо будут приняты американцами для текстов обычных книг. Давайте рассмотрим антиквенные шрифты, которые использовались латинскими народами и англоговорящими людьми на протяжении трех столетий. Являются ли современные шрифты такими же читабельными, как шрифты Йенсона? Вот его «Плиний» 1472 года, а вот «soprasilvio» Бодони, как показано в его Manuale Tipografico 1818 года. Что лучше?

Ювенис: Я удивлен этим вопросом. Каждый знак в шрифте Бодони правильно нарисован; каждая система равномерной толщины, каждый волосяной штрих и засечка остры, как лезвие ножа. Кривые верны и изящны, углы точны; подгонка и выравнивание выше всякой критики. В шрифте Йенсона нет ни одной идеальной буквы. Волосяные штрихи скудны и неравномерны по толщине, засечки притуплены, основные штрихи неравномерны по ширине, знаки непропорциональны. Небрежность рисунка и грубость гравировки не скрываются его довольно хорошей подгонкой и выравниванием. Ни один издатель последних двух столетий не осмелился бы напечатать, а ни один читатель не согласился бы купить современную книгу, набранную этим шрифтом.

Сенекс: Неужели вы не видите в этом шрифте Йенсона чего-то большего? Разве он не более читабелен? Я ставлю их рядом на расстоянии десяти футов, где вы можете прочитать Йенсона, но не можете прочитать Бодони.

Ювенис: Верно: но шрифты кегля «great primer» не предназначены для чтения с расстояния десяти футов.

Сенекс: Снова верно; но манерность, которая делает шрифт Бодони нечитаемым с десяти футов, еще более досадна в его мелких кеглях, которые обычно читаются с расстояния пятнадцати дюймов. Слишком острый волосяной штрих, ослепительная засечка и исчезающая кривая более раздражают в мелких размерах, чем в крупных. Обычное зрение не схватывает с первого взгляда весь рисунок современного шрифта; оно смутно видит волосяные штрихи или засечки; оно расшифровывает только основные штрихи; оно видит лишь половину буквы и догадывается об остальном. Шрифт Бодони — это утомительное напряжение для глаз.

Ювенис: Ваши замечания не совсем применимы к читателям с хорошим зрением.

Сенекс: Они применимы к большинству читателей. Ошибка — создавать для обычных текстов шрифты с линиями, которые не могут быть легко увидены всеми.

Ювенис: Если вы считаете, что жирность — самое важное в шрифте, почему вы делаете шрифт Йенсона своей моделью? Почему бы не пойти еще дальше? Почему бы не взять лапидарные буквы Древнего Рима, Греции или Этрурии?

Сенекс: Они грубы и неэкономны в использовании пространства. Разработанные для высекания на камне, они непригодны для шрифтов. «Каролингский минускул», который является основой нашего антиквенного текста, более компактен, столь же нерегулярен и гораздо более читабелен.

Ювенис: Если вы верите, что между первым и пятнадцатым веками происходило постепенное улучшение форм букв, почему вы останавливаетесь на пятнадцатом? Почему бы не признать, что это улучшение продолжается?

Сенекс: Потому что изменения, которые последовали за этим, не всегда были улучшениями. Безупречные кривые, острые линии и точные углы Бодони были искажениями, сделанными в ущерб читабельности. Шрифты созданы для того, чтобы их легко читали, а не для демонстрации мастерства дизайнера. Когда они проигрывают в читабельности, это фатальная ошибка. Правильное развитие типографики было остановлено изобретением медной гравюры, которая наступала ей на пятки. Ее тонкость линий, идеальная градация теней, энергичные черные тона и легкая передача уходящей перспективы вывели из моды все сильные и мужественные работы по дереву. «Малые страсти» Дюрера, «Пляска смерти» Гольбейна и «Часослов» Востра были отложены в сторону, а на их место пришли безвкусные изнеженности переработанной линейной гравюры. Пуансонисты шестнадцатого века думали, что печать улучшится, если они будут имитировать методы граверов, и поэтому они делали свои шрифты острее и тоньше. Они не хотели видеть, что рельефная гравюра и углубленная гравюра диаметрально противоположны в теории и практике и что имитация одного процесса другим невозможна. Повторяющиеся неудачи не остановили это желание подражать. Повышение изысканности шрифтов привело к соответствующей деградации печати. Неполноценность средней книги восемнадцатого века во многом объясняется так называемыми «улучшенными» начертаниями шрифтов. Самым неудержимым имитатором эффектов медной гравюры был Бодони из Пармы. Уильям Моррис прав, говоря, что его имитации тонкости медной гравюры указывают на реальное принижение типографского искусства.

Ювенис: Если правильный рисунок, точная пропорция и высокое качество отделки являются достоинствами в других искусствах, почему они должны быть недостатками в создании шрифтов?

Сенекс: «Отделка» — это достоинство только тогда, когда она улучшает; когда она чрезмерно усложняет, когда она заставляет читателя думать больше о примененных средствах, чем о преследуемой цели, — это недостаток. Тщательный рисунок и дотошная гравировка Бодони сводят на нет цель, ради которой были созданы шрифты. Они не полностью показывают букву; они показывают Бодони; и справедливо предположить, что он был больше озабочен демонстрацией своего мастерства, чем помощью читателю. Ваш идеал достоинства в шрифтах — это механическая точность. Вы забываете, что буквы имеют неправильные формы, с намерением сделать их различимыми. Чем больше вы отсекаете неровности, тем более неразличимыми они становятся. Читатели не изолируют и критически не рассматривают каждую букву; они читают слова с первого взгляда. Они предпочитают знаки с достаточной нерегулярностью, чтобы остановить взгляд и зафиксировать мысль автора. Со шрифтами так же, как и с почерком. Было ли у вас несчастье редактировать длинную рукопись, написанную в женственном стиле вороньим пером, с восхитительной точностью, но с почти невидимыми волосяными штрихами? Вспомните свое раздражение от ее механической точности и утомительной монотонности. Как с благодарностью вы перешли к зазубренному и мужественному, но читабельному стилю почерка, в котором вы были довольны тем, что все правила учителей чистописания были нарушены! Вспомните этот опыт, а затем поймите, почему я предпочитаю старые шрифты. Не потому, что они старые или безупречной формы, а потому, что буквы в них более различимы. Они были созданы не для того, чтобы показать мастерство пуансониста, а чтобы помочь читателю; и они заслуживают признания, причитающегося за прямолинейное мастерство.

ПРИМЕЧАНИЕ ФРЕДЕРИКА У. ГАУДИ

В 1898 году имя «Де Винне» значило для меня не больше, чем название популярного тогда акцидентного шрифта, до того дня, когда в книжном магазине в Детройте я случайно наткнулся на экземпляр «Альманаха книголюба» за 1896 год. Из восьми или десяти статей, перечисленных в оглавлении, одна была написана Тео. Лоу Де Винне. Статья была написана в форме дискуссии между «Сенексом» и «Ювенисом» о сравнительных достоинствах ранних шрифтов и шрифтов Бодони и его преемников. Это было, я полагаю, моим первым осознанием того, что «Де Винне» — это имя живой личности.

Я только начинал интересоваться историей книжной типографики и также более внимательно изучал дизайн шрифтов, но мне и в голову не приходило, что такое изучение когда-нибудь приведет к реальной практике искусства, которое я с тех пор сделал своим собственным...

Когда я впервые прочитал статью мистера Де Винне, мне показалось, что «Сенекс» одержал верх в споре; действительно, за почти сорок лет, прошедших с тех пор, я не нашел нигде других утверждений, которые существенно изменили бы сформировавшееся тогда мнение о обоснованности его доводов...

Если бы меня попросили сказать, что, по моему мнению, оказало наибольшее влияние на мою работу как дизайнера шрифтов, мне было бы трудно найти удовлетворительный ответ; но я не сомневаюсь, что принципы, изложенные в этой статье и в его книге «Выдающиеся печатники Италии XV века», безусловно, сыграли большую роль в кристаллизации характера моих шрифтов. Последовательность мысли, которую он проявил, его глубокое знание старых шрифтов, его справедливость при рассмотрении каждого спорного вопроса, простое, но ясное изложение его идей и мнений заинтересовали меня; они повлияли на мое собственное мышление и, в свою очередь, отразились в моей работе.

Если в моем более зрелом рассмотрении этой дискуссии и есть какой-то промах автора, мне кажется, он заключается в том, что «Сенекс» не смог более решительно потребовать большей грации и красоты в шрифтах в более тесном сочетании с читабельностью. Я чувствую, что правильный стандарт красоты в шрифтах в основном заключается в их полезности, но, тем не менее, существуют вторичные эстетические атрибуты, которые могут быть включены без какой-либо жертвы жизненностью, энергией и читабельностью. Определенная суровая красота воспринимается без труда, и неровности, которые в изолированных или отдельных знаках могут показаться нежелательными с точки зрения одной лишь грации, могут оказаться весьма желательными в набранной строке. Читабельность, конечно, должна рассматриваться выше любого другого качества, потому что, если она отсутствует, шрифт терпит полный крах, независимо от всех других достоинств; однако, стремясь к читабельности, красоте формы также следует уделять почти равное внимание.... Я осмелюсь не согласиться с утверждением Сенекса о том, что «лапидарные буквы Древнего Рима грубы и ... непригодны для шрифтов»....

Marlboro, N. Y., May, 1933

ПАРАГРАФЫ О ПЕЧАТИ

Из «Параграфов о печати». Авторское право 1943 г., William E. Rudge's Sons. Перепечатано с разрешения автора и издателя.

ПРИМЕЧАНИЕ: Текст этой книги о функциях книжного дизайнера был получен от Б.Р. в беседах с Джеймсом Хендриксоном. Эти неформальные наблюдения о типографских проблемах сопровождались многочисленными репродукциями страниц, оформленных мистером Роджерсом, в качестве иллюстраций и примеров.

Вы думаете о книге, о размере и форме книги, прежде чем рассматривать шрифт или что-либо другое. Каким должен быть этот том? В какой конкретной форме и каким шрифтом вы хотели бы его прочитать? Шрифт и формат должны определяться вашим представлением о характере содержания. В качестве примера возьмем недавно напечатанную повесть Конрада «Тремолино». Это небольшая, но яркая история, которую нужно прочитать почти с одного взгляда, поэтому было бы ошибкой делать ее больше, скажем, в формате октаво. Яркость подчеркивается драматическими маленькими цветными гравюрами, а краткость — размерами и открытым характером страниц.

После того как определен размер, следующим шагом идет выбор подходящего шрифта. И это обычно зависит от того, какие шрифты доступны в типографии, где будет изготавливаться книга. Даже это не всегда обязательно, так как многие типографии заказывают набор на стороне, в фирмах по набору шрифтов, так что у вас может быть почти неограниченный выбор. Сейчас так много разновидностей шрифтов, что практически для любого размера или вида книги, которую вы планируете, вы легко найдете подходящее начертание. Во всяком случае, это не так жизненно важно, как другие вещи.

Большое преимущество при верстке страницы, особенно титульной или акцидентной, если дизайнер умеет обращаться с пером или карандашом; и чем точнее он может представить шрифт, который собирается использовать, тем больше будет экономия времени и средств при наборе. Правда, некоторые мастера печати не прибегают к эскизам — по крайней мере, не более чем к простым линиям на бумаге, помеченным видами и размерами шрифтов, которые они представляют. Но визуализировать готовую страницу по таким скудным указаниям — редкий дар, и если человек не обладает этим даром, существует вероятность того, что первый набор страницы придется переделывать несколько раз, прежде чем будет получен удовлетворительный результат. Иногда стоит очень тщательно проработать страницу, даже пером и тушью, чтобы она была довольно близким приближением к готовому изделию; особенно если вам нужно представить схему заказчику на утверждение или если он просит показать альтернативные варианты.

Конечно, после многих лет знакомства со шрифтами нет необходимости рисовать их точно для собственного руководства, даже если вы обладаете такой способностью; но некоторые, тем не менее, находят приятным видеть, как страница обретает форму под их карандашом или пером, прежде чем она превратится в реальный шрифт. Часто, однако, возникает чувство разочарования при виде первой корректурной пробы, так как свобода и размах вашего эскиза обычно исчезают при переводе в шрифт; и чем формальнее стиль шрифта, тем меньше он сохранит качество вашего эскиза.

Создание «аллюзивного» формата для книги — то есть оформление ее в стиле периода оригинального текста — в некотором смысле похоже на планирование декораций для пьесы. Современный стиль для древнего текста можно сравнить с постановкой «Гамлета» в современной одежде. Как бы ни был нов и эффективен этот подход по-своему, вы чувствуете, что это странно, и это чувство странности является раздражающим отвлечением; вы вынуждены думать об оформлении и дизайнере, а не о тексте.

Характер текста, который нужно напечатать, конечно, является первым, что нужно учитывать при выборе вида шрифта; а количество страниц, на которые, вероятно, растянется книга, является определяющим фактором того, какой размер шрифта возможен. Ширина и длина полосы набора затем должны быть пропорциональны бумажной странице, что, в свою очередь, также помогает определить размер шрифта. Все эти соображения взаимосвязаны.

Было сформулировано несколько правил для пропорций страницы. Одно из них заключается в том, что ширина страницы должна составлять примерно половину диагонали. Другое — в том, что длина строки должна быть на одну вторую больше, чем длина строки из двадцати шести строчных букв используемого шрифта. Но все такие правила — лишь ориентиры, от которых следует отказаться, когда эффект, к которому вы стремитесь, требует чего-то другого; это «что-то другое» должно определяться только суждением дизайнера и его чувством внешнего вида страницы. При воспроизведении стилей ранней типографики дизайнеру следует избегать набора мелкого шрифта в слишком широком формате. Старые печатники в своих фолиантах, по-видимому, не возражали против очень длинных строк сравнительно мелкого шрифта. Но большинство этих древних книг, набранных антиквой, никогда не предназначались для быстрого чтения. Это были, как правило, латинские тексты, где глаз следит за строкой лучше, чем в английском или французском наборе. Латинский набор естественным образом создает более красивые страницы из-за преобладания коротких букв — m, n, u и т. д., со сравнительно небольшим количеством выносных элементов вверх и вниз. Равномерность интервалов, которой добивались ранние печатники, происходила от их обильного использования латинских сокращений и их безразличия к тому, сколько последовательных переносов слов происходило в конце строк, но это никогда не было сознательным усилием получить то, что называется «текстурой» страницы. Не должно быть никаких усилий для создания идеально набранной страницы, а скорее стремление избежать плохо набранной.

Количество интерлиньяжа, необходимое странице, зависит от столь многих факторов, что трудно дать какой-либо фиксированный метод процедуры. Вид шрифта, размер шрифта, длина строки и общий характер текста — все это влияет на данный момент. Вообще говоря, большинство шрифтов должны быть хотя бы слегка разрядными по вертикали, особенно если строки довольно длинные. Это помогает глазу легче улавливать следующую строку при быстром чтении, чем когда шрифт набран плотно. Плотные страницы обычно использовались, когда применялись исключительно старые стили шрифтов; но когда появились современные шрифты, начиная с Бодони, возник обычай интерлиньяжа, иногда двойного. Эффект этих новых шрифтов усиливался щедрым количеством белой бумаги между строками. Это относится к Бодони, Булмеру, шотландскому шрифту и их производным. Антикварные шрифты, однако, иногда очень свободно разряжались, особенно в испанских книгах конца пятнадцатого и начала шестнадцатого веков.

Обычное использование кавычек заключается в том, чтобы ставить двойной знак в начале и конце цитируемого отрывка, с одинарными знаками для любых цитат внутри него. В книгах с большим количеством диалогов использование двойных кавычек часто приводит к очень пестрой типографике, и в течение многих лет некоторые английские печатники принимали одинарный знак для основных цитат, используя двойные знаки только в том случае, если встречается внутренняя цитата. Это немного нарушает чувство относительной важности, но в книге, где есть только простые цитаты, нет причин, почему одинарный знак не должен быть достаточным, что значительно улучшает визуальную типографику. Существует некоторая вероятность путаницы, если последнее слово отрывка случайно окажется притяжательным множественного числа с апострофом, так как два знака идентичны; но это происходит так редко, что этим можно пренебречь.

Перевернутые запятые использовались для открывающих кавычек в большинстве шрифтов до сравнительно недавних лет, но теперь для большинства шрифтов предусмотрен отдельный рисунок. Развернутые, а не перевернутые запятые теперь сопровождают многие шрифты, особенно репродукции шрифтов конца девятнадцатого и начала двадцатого веков, когда они были впервые введены.

Французские, испанские и другие континентальные словолитни поставляют специальный дизайн знаков, « »; но они выглядят довольно странно для англосаксонских глаз.

В елизаветинской печати кавычки иногда проходили полностью по полям отрывков, и если, как это часто бывало, страница была заключена в линейки, они часто помещались снаружи линеек. Это оформление встречается в одной из самых красивых книг того периода, Nobilitas Politica vel Civilis, напечатанной в 1608 году Уильямом Джаггардом, печатником Первого фолио пятнадцать лет спустя. Nobilitas обычно считается шедевром его типографии и сама по себе включает почти все различные типографские особенности книг того времени. Крупные и мелкие шрифты, антиква, курсив, готический шрифт и англосаксонский, как плотные, так и разряженные страницы, табличные работы с красивыми фигурными скобками, боковые примечания, ксилографические инициалы, заголовки и концовки, а также серия костюмных пластин, выгравированных на меди и напечатанных внутри линеек на фолированных пустых страницах, оставленных для них в форме, — все это способствует созданию книги, которая является кратким примером для студентов елизаветинской типографики.

Красный — самый удовлетворительный вторичный цвет с черным, и вы часто обнаружите, что лучше использовать только одно пятно цвета на странице. При использовании красного для случайной акцидентной строки следует избегать сине-красного, пурпурно-красного или оранжево-красного. Красный, такой, какой был у ранних печатников, полнотелый, довольно тусклый киноварный, который будет хорошо сочетаться с черным, является наиболее успешным. Если желательно использовать синий для рамки или инициала, он выглядит гораздо ярче, когда дизайн выполнен белым на сплошном или точечном фоне синего. Контурный дизайн в синем цвете слишком легкий по массе, чтобы сопровождать черный цвет шрифта. Но черный и синий сами по себе никогда не являются такой приятной комбинацией, как когда красный вводится как второй цвет, а синий как третий.

Черный цвет для текста или наборных шрифтов должен быть интенсивным, не будучи глянцевым, потому что глянец вызывает отражение света и мешает читабельности. То же возражение не относится к цветам, так как умеренный глянец обогащает их и преодолевает своего рода пыльность, которую приобретают их поверхности.

Текстовые страницы большинства книг должны быть напечатаны черной краской. [36] Тенденция молодого печатника часто заключается в том, чтобы попытаться добиться новизны, печатая цветом, а не черным, не осознавая, что большинство шрифтов не были разработаны ни для чего, кроме черного на белом. Если, однако, работа несколько выходит за рамки обычного круга книг и не слишком велика по объему, коричневая или зеленая краска может быть заменена черной, если оттенок достаточно темный, чтобы обеспечить идеальную читабельность. Но результат тогда приобретает нечто от характера предмета искусства, а не книги.

Межбуквенный интервал часто используется неправильно. Можно с уверенностью сказать, что строчный шрифт практически никогда не должен иметь межбуквенного интервала, так как отдельные буквы были разработаны для тесного сочетания с другими буквами алфавита. Если становится необходимым заполнить строку, предпочтительнее поместить весь дополнительный пробел между словами, даже если возникающие «дыры» неприятны для глаза. Иногда при использовании очень крупных шрифтов допустимо делать межбуквенный интервал в незначительной степени, так как пробелы между буквами естественным образом больше, и межбуквенный интервал не слишком сильно отвлекает от внешнего вида строки, особенно если он распределен в соответствии с нерегулярным пространством между различными буквами, как при обычном наборе.

С заглавными буквами или прописными буквами условия иные. Тогда часто бывает большим преимуществом использовать межбуквенные интервалы, даже значительные; но это зависит от общего стиля типографики, принятого для книги. В руках некоторых современных печатников альдинская практика широкого межбуквенного интервала малых заглавных букв довольно умело использовалась в строках заголовков или подзаголовков, главах и других акцидентных работах. Это особенно выгодно при использовании довольно жирных современных шрифтов, т. е. шотландского, Бодони и т. д.

Хорошо избегать слишком большого количества и слишком открытых строк с межбуквенным интервалом в любом виде акцидентного набора, так как эффект иногда бывает катастрофическим. Баскервиль очень любил межбуквенный интервал, и большинство его работ в этом отношении крайне уродливы. [37] Он иногда доводил интервалы до абсурда; в частности, в своей великой Библии, где в заголовке Книги Иова он набрал буквы J O B заглавными буквами кегля около 48 пунктов с тремя дюймами пространства между ними. Это вряд ли можно было назвать словом, а скорее просто плохой работой по набору шрифта.

Практика межбуквенного интервала для создания заблокированных строк заглавных букв должна выполняться с большой осторожностью и мастерством, иначе получится очень неровная текстура. Часто лучше отказаться от идеи блока шрифта, если интервалы не могут быть выполнены с довольно равномерным эффектом. Ошибка — начинать с решимости создать блок шрифта, а затем упорствовать в этом любой ценой в ущерб читабельности или внешнему виду. Когда строки заглавных букв набираются без интерлиньяжа, межбуквенный интервал никогда не должен использоваться. Интерлиньяж должен быть пропорционален интервалам, чтобы сохранить непрерывность строк шрифта, иначе вы получите колонки букв вместо строк. Вряд ли нужно говорить, что лучший межбуквенный интервал делается не с равномерными пробелами между буквами. Интервалы с обеих сторон буквы должны определяться формой соседних букв. Большинство наборщиков теперь научились использовать пробелы в соответствии с формой букв, но гравировка таких букв, как V, W, чтобы заставить их стоять ближе, чем их естественная ширина, обычно очень сильно преувеличена. Новые логотипы, вырезанные для этой цели, одинаково ошибочны в этом отношении. Получающийся эффект более заметен и более нежелателен, чем был бы естественный набор шрифта. Следует избегать всего, что поражает глаз как странное или необычное в строке шрифта.

Точки и запятые в строках заглавных букв с межбуквенным интервалом не должны отделяться от последней буквы слова, независимо от величины интервала, используемого в другом месте строки.

Двоеточия и точки с запятой традиционно отделялись от слова, за которым они следуют, будь то заглавные или строчные буквы. В старых книгах они часто центрируются в пространстве между словами, где они встречаются. Восклицательные и вопросительные знаки должны, по возможности, отделяться тонкими пробелами, потому что они часто образуют неприятные и запутанные комбинации с последней буквой слова, такие как ff!, ll!, f? и т. д.

НАБРАНО ШРИФТАМИ CENTAUR И ARRIGHI

СНОСКИ:

[36] Из более чем полутысячи книг, оформленных мистером Роджерсом, на ум приходят только четыре, в которых текст напечатан не черным цветом; и все эти четыре были небольшими томами, более или менее классифицируемыми как подарочные издания.

[37] «Когда мы смотрим на его книги, мы думаем о Баскервиле; в то время как смотреть на работы Йенсона — значит думать только о его красоте и почти забыть, что это было сделано руками!» АПДАЙК, Printing Types, II, стр. 116.

ИСКАТЕЛЬ ПРИКЛЮЧЕНИЙ СО ШРИФТОВЫМ ОРНАМЕНТОМ

Б.Р.

Пол А. Беннетт

Пересмотрено и дополнено из P.M., том II, № 5, Нью-Йорк, январь 1936 г.

Для любого, кто набирал или работал со шрифтом, достижения Брюса Роджерса в комбинировании декоративных шрифтовых элементов для формирования дизайна являются экстраординарными. Это может показаться чистым энтузиазмом; на самом деле и искренне — это просто факт.

Как? Почему? Только детальное изучение конкретного дизайна Б.Р. со шрифтовыми орнаментами покажет это. Изучение, сопровождаемое одновременным сканированием пробы отдельных элементов, составляющих дизайн. Когда видишь только элементы — некоторые из них кажутся настолько бесполезными, что удивляешься, как вообще что-то, даже второсортное, можно сделать из такого скучного материала, — тогда начинаешь ценить типографскую магию, которую совершил Б.Р.

Как он видит что-то в некоторых элементах, которые он использует так ловко, я не знаю. Стоит рассмотреть, когда и как он впервые заинтересовался созданием дизайнов со шрифтовыми орнаментами.

Его эксперименты восходят к дням Riverside Press, хотя в тот период не предпринималось попыток использовать шрифтовой орнамент, кроме как в обычных комбинациях в рамки или заголовки. Но даже в то время он заказал перегравировку нескольких цветов семнадцатого века для украшения коллекции ранних американских документов под названием «Рассказы моряков о путешествиях вдоль побережья Новой Англии, 1524-1624», под редакцией Джорджа Паркера Уиншипа.

Интерес к комбинированию шрифтовых орнаментов проявился снова во время работы в University Press в Кембридже, Англия, в 1918-19 годах, но он развил его там не более чем в возрождение двух или трех других более ранних орнаментов, которые использовались, как и в Riverside, обычными способами. Страница из его альбома также показывает ряд проб с египетскими иероглифами, но, по-видимому, из этого ничего не вышло.

Зародыш его аллюзивного использования орнаментов, вероятно, можно найти в меню «Goosefest», которое он составил в Montague Press Карла Роллинса; когда в нижней части сложного меню три маленькие фигурки Уилла Брэдли установлены (или уложены) плашмя на спины в ряд, с надписью: «Переверните (не нас, а страницу)».

Самое раннее прослеживаемое использование орнаментов и знаков препинания, которые в комбинации имеют прямое отношение к тексту, таким образом украшенному, было в заголовке первой страницы «Символа и святого», где строка скобок, крест и три дельфина символизируют заморские поиски героя повести. Этот же мотив был развит и дополнен позже в «Джозефе Конраде — человеке», «Старом мореходе» и других произведениях. Его альбом показывает много неиспользованных вариаций на эту тему. Море, прыгающие дельфины и пальмы, кажется, являются его любимым предметом.

Вероятно, самые сложные композиции такого рода, которые он создал, можно найти в незаконченном романе Конрада «Сестры»; где в пространстве шириной в страницу и глубиной от четверти до половины дюйма можно найти намеки на безграничные русские пшеничные поля, Париж с его мансардными крышами и ведущими в него французскими дорогами, сцену прощания на закате на извилистой испанской дороге и т. д., каждая из которых основана на какой-то фразе или абзаце в самой истории.

Безусловно, достижения Б.Р. превосходят те декоративные комбинации шрифтовых орнаментов, которые показаны в образцах ранних печатников и словолитчиков, — да, даже включая самые выдающиеся достижения священных мастеров линеек.

Для подтверждения этих довольно всеобъемлющих утверждений требуется небольшое исследование. Отличным примером является титульный лист «Утопии», сделанный для Limited Editions Club. Здесь есть вихревое движение в рамке, если вы когда-либо видели его. И выполнено, главным образом, с помощью двух черт орнамента и их реверсов. Вся рамка заняла лишь несколько больше.

Раскладывание их по отдельности не дает намека на их возможности. И все же посмотрите на результат их использования Б.Р., внимательно изучите дизайн, чтобы обнаружить, где и как каждый элемент помещен с таким выразительным эффектом, — и вы начнете ценить способности этого человека.

Другой пример — старый материал, как назовет его Б.Р., — это титульный лист маленькой рождественской книги, выпущенной дюжину лет назад компанией Rudge. Можно ли было разумно ожидать чего-то отдаленно напоминающего типографскую причудливость от нескольких типографских игрушечных солдатиков, собаки, слона, нескольких рождественских елок, полумесяца и нескольких звезд? Просто взгляните на титульный лист «Символа и святого» и посмотрите, как тонкое мастерство Б.Р. использовало материал, балансирующий на грани свалки.

«Никогда, — скажет ваш проницательный коллекционер, — не было сделано ничего более мастерского со шрифтовыми орнаментами, чем в «Пьеро минуты» Grolier Club». Мало кто не согласится, ибо если когда-либо и существовала типографская жемчужина, то это «Пьеро». И все же Б.Р., обсуждая ее критически, назвал ее «французской галантереей». Вероятно, подходит для своей цели. Скорее перегружена декором, но ведь и сама поэма кажется перегруженной декором».

Существуют десятки других примеров мастерства Б.Р. в типографском оформлении. Но место не безгранично, и я хочу особенно сказать что-то о некоторых дизайнах со шрифтовыми орнаментами Linotype (нарисованными Т. М. Клеландом), которые мистер Роджерс разработал несколько лет назад для компании Linotype. Они были использованы впервые во вставке, обсуждающей аукционные цены двадцати книг Б.Р., которая появилась в «Barnacles From Many Bottoms», некоторые из которых показаны на страницах 290, 299 и 300.

Это «что-то», я полагаю, лучше всего рассказать отрывками из писем, написанных руководителю компании в апреле и мае 1931 года Б.Р., который тогда был в Лондоне:

«... В свободный час я начал играть с некоторыми орнаментами Клеланда, вырезая их из образца и вклеивая в дизайн, который в конечном итоге превратился в несколько забавных композиций. Позже мне пришло в голову, что вы могли бы использовать их в какой-нибудь работе....»

«Имея лишь ограниченное количество проб и никаких лит-форм, я смог проработать идею только в самом грубом виде — не пригодном для показа кому-либо, — но основной из дизайнов предназначен для заголовка страницы... или элементы, составляющие его, могли бы быть использованы по отдельности — как концовки, инициалы и т. д.»

«Это, вероятно, непрактичная идея [предложение мистера Роджерса о том, как материал может быть использован], но я делаю ее только для того, чтобы пустить в дело более или менее работу, которую я уже проделал, чтобы спасти ее от корзины для мусора — работу, которая могла бы быть полезна вашей фирме как демонстрация того, что можно сделать с некоторыми из ваших продуктов. Я действительно не думаю, что кто-то еще проработал возможности вашего декоративного материала, большая часть которого является лучшим на рынке».

Дополнительные пробы орнаментов Клеланда были немедленно отправлены мистеру Роджерсу в Лондон. С ними он сделал восемь дизайнов, разрезая пробы и наклеивая орнаменты, чтобы показать желаемый эффект. Это дерево, например, было использовано на титульном листе вставки «Barnacles»:

Это было напечатано с линейной гравюры, сделанной непосредственно с коллажа мистера Роджерса, и использовано «как есть», чтобы показать, насколько точно его макеты для этого типа работы достигают наборного цеха.

Месяц спустя, в мае 1931 года, мистер Роджерс вернул свои макеты с этой запиской: «... Я только что смог завершить дизайны, которые начал.... Мне пришли в голову еще одна или две комбинации, которые я также включил — но мы могли бы продолжать бесконечно, почти, начав однажды с такого рода вещами.... Я бы построил дизайны с оттисками из секций лит-формы, если бы вы прислали дюйм или два каждого элемента; но, возможно, лучше, хотя и медленнее, вырезать и наклеивать пробы, так как каждая резка является руководством для наборщика относительно того, как и где необходима обрезка или скашивание орнаментов. Но требуется лишь несколько таких обрезок, и все скашивания выполнены под углом 45 градусов — как и диагональная композиция головок дубового дерева».

«Если это вообще возможно, я хотел бы иметь шанс пересмотреть пробы этих дизайнов, прежде чем они будут фактически напечатаны — но если это не осуществимо, то я должен полагаться на то, что наборщики получат максимально близкое приближение к моим наклеенным дизайнам. Максимально тесный набор — секрет большинства работ такого рода. Различные части должны хорошо держаться вместе — хотя я не возражаю против легкого указания в местах соединений, что они сделаны из отдельных кусков шрифта. Однажды у меня был чрезмерно усердный гальванопластик, который заполнил все соединения припоем — и испортил внешний вид дизайна — он выглядел как нарисованный».

Не было возможности показать мистеру Роджерсу, что было сделано с его макетами для вставки в «Barnacles», которая была по сути книгой-сюрпризом, распространенной как сувенир на обеде в его честь.

«Бойцовые петухи», чтобы привести один пример, изначально были предложены Б.Р. для использования в оформлении фолио страницы в нижней части страницы; во вставке они были подняты в верхнюю часть страницы и напечатаны с его инициалами. Другие незначительные адаптации подобного характера были предприняты в этом печатном произведении.

«Типографская причудливость», — писал Карл Пьюрингтон Роллинс в «Б.Р. — Американский типографский плейбой» в 1927 году, — «это довольно сложное достижение. Наборщик у кассы слишком озабочен практическими мелочами своего ремесла, чтобы иметь много времени на такие пустяки, а человек, который проектирует печать за чертежной доской, склонен обнаруживать, что его юмор, если он пытается выразить его в шрифте, хромает, как трижды рассказанная шутка. Мистер Роджерс имел преимущество достаточного знакомства со шрифтом, чтобы знать, что можно сделать, и он временами мог работать с наборщиками, которые придерживаются широкого и здравого взгляда на свое призвание».

Эта «причудливость», о которой упоминал мистер Роллинс, кроется во многих более эфемерных усилиях Б.Р., часто воспроизводимых. Она отражена в некоторой мере страницей «Символа и святого». Но в дизайнах со шрифтовым орнаментом Б.Р. есть значительно больше, чем причудливость. Они украшали десятки книг на самые разные темы... и чудо всего этого для меня в том, что человек никогда не повторяется — он берет новый курс... авантюрный, исследующий, осваивающий новые тропы, рассыпающий типографское вдохновение для десятков других, указывающий пути, о которых они раньше даже не подозревали.

Постскриптум, 1951: Уместно добавить примечание относительно одного из более выдающихся недавних проектов Б.Р., великой Библии в фолио, разработанной для The World Publishing Company, на создание которой ушло четыре года.

Дизайн Библии World использовал декоративную обработку для титульного листа в рамке, шестидесяти шести книжных разворотов, инициалов и многочисленных концовок. «Они, вместе с выбранным шрифтом [пересмотренная, специальная гравировка Goudy New-style], призваны придать тому легкий восточный оттенок», — отметил Б.Р., — «указывающий на сирийские и еврейские источники текста, на которых переводчики короля Якова основывали свою классическую версию».

Обсуждая вопрос орнаментов в Библии с издателями, Б.Р. раскрыл свое мышление относительно их использования: «... Большинство книг, вероятно, не будут начинаться с верхней части страницы, и использование орнаментов для меня необходимо, чтобы отделить конец предыдущей книги от названия следующей».

«Библия всегда была книгой, на которую не жалели украшений и иллюстраций, и нет никаких причин в традиции, почему к ней следует относиться торжественно в этом отношении. Самое первое издание (от которого у меня есть пробные листы и целая Библия, напечатанная тем же шрифтом и с теми же украшениями тем же печатником, двадцать пять лет спустя, 1635) просто усыпано ксилографическими украшениями и шрифтовыми орнаментами. Так что у нас есть хороший прецедент для декорированного оформления — если бы он был нужен. Вы знаете, что Библия в целом является одним из самых захватывающих текстов в существовании, и современное «практическое» отношение к ней как главным образом к книге для богослужения является низменным, по меньшей мере....»

Некоторые типографические украшения и инициалы, использованные в Библии, представлены здесь. В подробном отчете Уильяма Тарга «Создание Библии Брюса Роджерса» содержатся большинство декоративных элементов — инициалы, концовки и буквицы глав, — а также раскрывается история создания этой книги на протяжении четырех лет. Она была выпущена издательством World в 1949 году ограниченным тиражом в 1875 экземпляров, 500 из которых предназначались для продажи.

НАБРАНО ШРИФТАМИ CENTAUR И ARRIGHI

Книжные ярлыки, оформленные с использованием типографического орнамента Б. Р. В оригиналах, за исключением ярлыка Рейделя, для каждого использовался второй цвет.

НЕКОТОРЫЕ ТЕНДЕНЦИИ В СОВРЕМЕННОЙ ТИПОГРАФИКЕ

Дэниел Беркли Апдайк

Из книги «Некоторые аспекты старого и нового книгопечатания» Д. Б. Апдайка. Авторское право 1941 г. принадлежит автору. Перепечатано с разрешения Публичной библиотеки Провиденса, Провиденс, Род-Айленд.

Не так давно один печатник спросил меня, в какой мере ему следует принимать или избегать современных тенденций в дизайне шрифтов и книг. Я попытаюсь ответить на этот вопрос здесь.

У меня есть друг, связанный с одной из крупных компаний, поставляющих машины для набора текста. Не так давно он в нелестных выражениях отозвался о примерах типографики, представленных на выставке продукции школы Баухаус, изначально находившейся в Веймаре, а позже в Мюнхене. Он протестовал против проявленной там практики отказа от заглавных букв и использования исключительно строчных. Я утешил его, показав французскую книгу, напечатанную полностью в этом стиле. Этот том под названием «Typographie Économique» был опубликован в Париже в 1837 году и, насколько он вообще оказал влияние на книгопечатание тогда или позже, он так же мертв, как королева Анна. Автор, граф де Ластерри, продвигавший эту схему, принадлежал к роду французских ученых, обладавших определенным интеллектуальным и социальным весом — одна из дочерей Лафайета породнилась с этой семьей. В восемнадцатом веке не кто иной, как немецкий писатель Гримм, пробовал применить похожий типографический план. В сказках, содержащих «Белоснежку и семь гномов», позже составленных Якобом и Вильгельмом Гримм, эта практика не была продолжена. Это подтверждает утверждение о том, что многие новые и тревожные эксперименты под покровительством выдающихся имен являются лишь пережитками или возрождением старых неудач. Таким образом, в свете опыта, в типографике Баухауса нет ничего, что могло бы взволновать моего знакомого — или кого-либо еще.