«Книги и печать: сокровищница для библиофилов»

Я отказываюсь утомлять вас или себя перечислением всех утомительных стандартных эксцентричностей типографического эксперта в поисках чего-то нового — эпилептических припадков, которые он устраивает, чтобы привлечь к себе внимание за счет слов, которые он печатает. Вы видите их достаточно каждый день, чтобы понять, что я имею в виду. Почти каждая страница журнала и газеты, не говоря уже о многих книгах, представляет собой одно и то же отвратительное зрелище — порядок дня, кажется, заключается в беспорядке.

А говоря о журналах, мне время от времени в течение последних тридцати пяти лет приходилось проектировать и перепроектировать ряд периодических изданий того или иного рода. Такая работа требует на самом деле очень мало реального труда — именно бесконечные споры и совещания могут измотать вас до костей. Моя простая цель в этих делах всегда заключалась в том, чтобы внести хоть какую-то меру порядка, которую допускает случай, в тот беспорядок, в котором я обычно его нахожу. Моя миссия, если она у меня есть, — подавлять типографику, а не поощрять ее, поставить ее на место и заставить вести себя как прилично обученного слугу. Я нахожу журналы, валяющиеся в сточной канаве, покрытые накопившейся грязью лет распутства. Я поднимаю их, отряхиваю, даю им чашку черного кофе и новый костюм и отправляю их в достойную типографическую карьеру. Но, как и в случае с другими миссионерами, чаще всего я нахожу их год или около того спустя снова в той же канаве, пьяными, беспорядочными и безжалостно счастливыми по этому поводу.

Если философия функционализма и затронула новую типографику, как и другие прикладные искусства, я не вижу тому никаких доказательств. Напротив, в этой области годится все, что угодно, лишь бы оно было эксцентричным, свободным от оков разума и могло успешно отбить у читателя желание читать. Все искажения латинского алфавита, которые были отброшены полвека назад, — на самом деле любые шрифты, которые настолько нечитаемы, насколько это вообще возможно, — были снова вытащены на свет и названы «современными». Они варьируются от искусно украшенных букв самых развращенных периодов дизайна до сухих диаграмм букв, которые в моей молодости словолитчики называли «типографской линейной готикой» — столь же нелепое название, какое только можно себе представить, поскольку они не имеют ровным счетом никакого отношения к готическим буквам или любым другим формам букв, известным истории. Миряне называли их, более точно, «блочными буквами»; но в новой типографике их элегантно называют «гротесками» (sans serifs), потому что среди других особенностей латинского алфавита, которых им не хватает, — полное отсутствие засечек. Они имеют такое же отношение к латинским буквам, как чертежи инженера для трамвайных путей. В данный момент они очень в моде, и широко распространено мнение, что они современные и представляют собой упрощение, гармонирующее с новой архитектурой, мебелью и другими вещами. Предполагается, что они олицетворяют дух нашего времени, подобно шуму клепальных молотков в современной музыкальной композиции. Они упрощают традиционные формы шрифта, как вы могли бы упростить человека, отрубив ему руки и ноги. Вы не можете обойтись без существенных особенностей письменного или печатного латинского алфавита, дамы и господа, так же, как вы не можете обойтись без акцентов и интонаций человеческой речи. Это упрощение для простаков, а это блочные буквы для болванов.

Пользователи типографики и печати, издатели и рекламодатели, также запутались в своих собственных иллюзиях. Главная среди них — представление о том, что им каждую неделю нужны новые шрифты, чтобы придать свежесть и эффективность тому, что они печатают и публикуют. Это совершенно необоснованное предположение, несомненно, является даром божьим для словолитчиков, как бы катастрофично оно ни было для развития здравой и упорядоченной типографики. Оно населило землю типографическими экспертами, которые знают «последний писк» и больше ничего, и избавило дизайнеров печатной продукции от бремени знать что-либо о дизайне. Гораздо проще покупать новые шрифты, чем учиться эффективно использовать те, что у нас уже есть. И если бы вместо того, чтобы наводнять наши наборные цеха новыми шрифтами, которые редко являются чем-то большим, чем вариациями на старые темы искажений, наши словолитчики дали бы нам по крайней мере вдвое больше кеглей, чем они делают сейчас, для нескольких хороших шрифтов, у нас был бы действительно гибкий инструмент для работы. Нам пришлось бы идти на меньшие компромиссы с хорошим дизайном, и они могли бы выиграть коммерчески, как типографика, безусловно, выиграла бы художественно.

И это конструктивное предложение напоминает мне, что я, пожалуй, должен смягчить этот ураган деструктивной критики еще несколькими полезными советами. В данный момент я могу придумать только два, которые могли бы облегчить ужасную ситуацию, которую я описал. Один из них — организовать погром всех дизайнеров шрифтов (может быть, немного жестко по отношению к ним, но они обрели бы мученичество ради дела), а другой — создать концентрационный лагерь, в который интернировать всех тех, кто придумывает или думает, что придумывает новые идеи в типографике, на время, которое потребуется им, чтобы оправиться от своего заблуждения. Там они могли бы коротать приятные часы в достойной компании изобретателей бумажных полотенец, картонных бутылок для молока и пива в банках.

Помня о своих молодых коллегах, я должен сказать что-то о практических проблемах, с которыми мы сталкиваемся, исповедуя и практикуя то или иное графическое искусство. Мы, или должны быть, если мы действительно художники, больше озабочены тем, что мы отдаем нашему искусству, чем тем, что мы от него получаем. Но мы должны жить — или думаем, что должны, — и делать это практикой искусства, конечно, не легче сейчас, чем когда-либо. Если не сказать, что немного труднее. Помимо того внутреннего удовлетворения от того, что мы можем отдать, — а его немного и случается оно редко, — единственные две вещи, которые можно получить от искусства, — это деньги и слава; и я осмелюсь сказать, что найдется немного тех из нас, кто не приветствовал бы немного того и другого. Но сегодня мы должны конкурировать с огромным количеством тех, кто работает ради чего угодно, только не ради искусства; и кто под знаменем одного или другого из этих «измов», о которых я разглагольствовал, может сосредоточиться на этой единственной цели, не обремененный никаким серьезным интересом к самому искусству. Они — преданные сторонники успеха, как и их коммерческие собратья, и с помощью того же рекламного инвентаря они преуспевают настолько хорошо, что порой возникает искушение поверить, что единственное живое искусство — это искусство саморекламы.

Еще одно любопытное развитие этих времен — классификация художников по политической идеологии. Мы теперь слышим о «левых» художниках. Насколько я могу обнаружить, их можно узнать по их презрению к любому мастерству и особой неспособности содержать свои рисунки в чистоте. Они делают нищету — несчастную участь почти всех художников — благочестивой добродетелью, и они нередко полны претензий на то, чтобы быть единственными серьезными интерпретаторами жизни и истины. На другом конце политических качелей они уравновешиваются школой «экономических роялистов», которые превратили искусство в коммерческую возможность. Как промышленные дизайнеры с большими штатами, советами директоров и отрядами неутомимых пресс-агентов, они настолько успешно объединили искусство и коммерцию, что их почти невозможно отличить друг от друга. Где-то между ними находится художник; и он чаще всего является забытым человеком. Недостаточно бедный, чтобы быть живописным или душераздирающим, достаточно обеспеченный, чтобы содержать свой воротничок и свои рисунки в чистоте, он тем не менее должен тратить непомерную часть своей жизни и энергии на беспокойство о счетах.

А теперь, чтобы остановить шум мясника, пекаря и прочих, кому мы должны продавать наши графические искусства? По большей части, я полагаю, это будут издатели, промышленники и рекламные агенты. Издатель — довольно приличный человек в целом, но если он книжный издатель, его обычно можно узнать по тому факту, что у него очень мало денег, которые можно потратить на искусство. По моему собственному опыту, самым щедрым и признательным покупателем наших товаров был промышленник. То, что вы делаете для него, часто может очень существенно увеличить его прибыль, и он не медлит с осознанием этого факта.

Рекламный агент, говоря очень обобщенно и с особым исключением в виде одного очень дорогого друга, имеет дело в основном с тем, что можно назвать научно организованным мошенничеством. Я осознаю, что говорить это сейчас — значит рисковать быть названным «коммунистическим передаточным звеном» — что бы это ни значило. Даже высказывалось предположение, что этими нападками на рекламу я кусаю руку, которая меня кормила; но я предполагаю, что я кусаю руку, которую я кормил, пока не сыт по горло кормлением ее. Может быть, вы обнаружите, как иногда обнаруживал я, в рядах этих ударных отрядов обмана симпатичных и любезных клиентов для вашей работы, которые могут обращаться с художниками иначе, чем они обращаются с публикой, — но не очень часто. Каждый из них нанимает так называемого арт-директора, чья важность проистекает не столько из искусства, сколько из финансового размера и количества рекламных счетов, на которые он его направляет. Его обязанность — снабжать вас тем, что он называет «идеями», исходя из теории, что художник умственно не способен иметь свои собственные. Десять к одному, что он закончит тем, что изменит ваш рисунок, чтобы придать ему «ударную силу», считающуюся необходимой для всей рекламы. Публика, уже одурманенная и полуслепая от непрерывного натиска рекламы с «ударом», вряд ли заметит разницу.

«Мыслить вообще, — говорит испанский философ Ортега-и-Гассет, — значит преувеличивать». Тщательное измерение анатомических деталей на рисунках и скульптурах Микеланджело выявит поразительные преувеличения фактов, но эти расширения фактов — лишь его средство для правдивого выражения. Он дает нам фигуру мужчины или женщины более существенно правдивую, чем мог бы сделать любой анатом с микрометрическим штангенциркулем. Поэтому я смиренно молю, дамы и господа, чтобы вы не применяли никаких инструментов точности к моим словам — это лучшее, что я мог найти в этой чрезвычайной ситуации, чтобы сказать то, что я считаю правдой. Если вы считаете меня виновным в преувеличении, вышеприведенные замечания — моя единственная защита. Но если вы обвините меня в шутливости, я скажу вам, что никогда в жизни не был более серьезен.

НАБРАНО ШРИФТАМИ BODONI BOOK

ОСКАР ОГГ Сравнение каллиграфии и леттеринга

Авторское право 1947 г., American Artist. Перепечатано с разрешения издателя и автора.

Превосходное письмо и умелый леттеринг никогда не делали незначительную литературу ценной, равно как плохо задуманная, некомпетентная каллиграфия и леттеринг никогда не обесценивали хорошую литературу. Однако буквы, которые хорошо продуманы, искусно выполнены и добросовестно приспособлены к своей цели, могут визуально создать у читателя духовное состояние, которое побудит его быть восприимчивым к сообщению, которое он читает. Возможно даже, что красивое письмо, помимо огромного удовольствия, которое оно доставляет нам как графическое искусство, помогает сделать не вдохновленных авторов более глубокими.

Возможно, именно это осознание заставило графических художников в последние годы проявить заметный рост интереса к американской «каллиграфии». Кавычки намеренны. Так много того, что не является каллиграфией, получило это название, и так много того, что является каллиграфией, считалось чем-то другим, что какая-то оценка и сравнительное определение теперь кажутся разумными.

Аура романтики, окружавшая инструменты, методы и продукты писца, имела тенденцию, как мы полагаем, ставить их в глазах практикующих художников шрифта несколько выше в шкале искусств, чем инструменты леттерера. Отсюда «человек леттеринга» любит называть себя «каллиграфом». Это же снобизм часто проявляется между станковыми живописцами и иллюстраторами, между книжными иллюстраторами и журнальными иллюстраторами, между книжными дизайнерами и рекламными типографами. И все это ложно. По простому определению, леттеринг и письмо — это родственные, но, безусловно, не конкурирующие искусства.

Каллиграфия — это «красивое письмо».

Леттеринг, в современном употреблении, относится к построенным, спроектированным формам.

Стэнли Морисон в Британской энциклопедии говорит: «Каллиграфия — это искусство красивого письма. Письмо — это средство общения с помощью согласованных знаков; если эти знаки или символы нарисованы или выгравированы на камне или дереве [или бумаге], мы имеем то расширение и применение письма, известное как леттеринг, т.е. шрифт, обычно формируемый с помощью механических средств, таких как линейка, циркуль и угольник. Но суть рукописного письма в том, чтобы быть свободным от таковых, хотя и не от всякого управления... Каллиграфию можно определить как свободное письмо, в котором свобода настолько тонко примирена с порядком, что понимающий глаз с удовольствием созерцает его».

Одно и то же перо использовалось для построенных и написанных форм в этом свободно выполненном фрагменте рукописи девятого века.

Построенные и написанные формы имеют свое место. Один из принципов искусства прекрасного шрифта заключается в том, чтобы формы были в безупречном вкусе; то есть, чтобы буква и метод ее производства находились в гармонии с ее использованием. Деликатно нарисованный курсив так же неуместен на карточке в метро, рекламирующей средство от кашля, как плакат в стиле египтьен на титульном листе небольшого томика романтической поэзии. Однако полагать, что либо написанная, либо нарисованная форма является более аристократичной, необоснованно. Пытаться представить одну через другую также нелогично. Написанные буквы, основанные на традиционном использовании рукописей, более серьезны по концепции, чем их менее сдержанные современные построенные символы, и не допускают такого же безразличия к анатомической дискриминации. И то, и другое, при правильном исполнении, может быть превосходным примером шрифтового искусства — и и то, и другое может быть ужасным.

Простая антиква, выполненная полностью широким пером. Характерные штрихи, используемые при написании вышеуказанного.

Похожая буква, спроектированная и построенная с использованием кисти. Характерные контуры, которые нужно заполнить для вышеуказанного.

Растущая практика называть все скриптоподобные буквы «каллиграфией» несправедлива как к письму, так и к леттерингу. В частности, практику создания с помощью остроконечного пера или кисти построенных, сфабрикованных имитаций письма широким пером необходимо оставить, если искусство создания букв должно оставаться почетным.

Определив, таким образом, общие ограничения терминов, давайте рассмотрим некоторые из основных различий в характере между ними. Исторически мы находим их бок о бок. Поскольку оба они создавались писцами и иллюстраторами, работающими в одной традиции, не было вопроса о пригодности одного к другому. Оба происходили из одного источника и производились одним и тем же типом инструмента. Они обязательно были в гармонии.

Современный леттеринг, однако, часто выполняется мастерами, которые не знают и не заботятся об историческом фоне алфавита. Ответственность за это лежит, мы полагаем, как на покупателе, так и на производителе букв. Арт-директор, работающий в порочно конкурентной среде, требует от леттерера чего-то «другого». Результат обычно представляет собой построенную форму, которая имеет мало общего со своими предками, как по форме, так и по методу производства. Но если она красива сама по себе, она может иметь реальное сродство с текстом шрифта. Написанный элемент также может прекрасно служить фоном для жесткости страницы со шрифтом.

Эти две обработки заголовка отнюдь не единственные вероятные для любого из методов. Нижняя форма была фактически использована. Буква была спроектирована в духе шрифта, который использовался в сочетании с ней. Возможно, если бы был выбран написанный заголовок, тот, который основан на итальянском, а не на английском почерке, был бы более подходящим. Большая разница в этих двух обработках заключается в том, что написанный служит контрастом, в то время как построенный гармонирует со шрифтом на странице.

Чтобы дополнительно установить различие между каллиграфией и леттерингом, может быть полезен краткий осмотр методов производства. Спроектированная форма задумывается как рисунок — это устройство, которое может быть закончено любым инструментом под рукой. Единственное ограничение, которое дизайнер не должен превышать, — это узнаваемость конкретной буквы.

Написанная форма зависит от традиции в отношении формы буквы и от инструмента в отношении характера буквы. Искажение возможно, а плохая форма не является чем-то необычным, но поскольку перо по сути является инструментом для создания букв, естественное действие правильно заточенного пера устраняет по крайней мере некоторые возможности для невероятных форм.

Эти две буквы, увеличенные из двух визуализаций «Wartime Correspondence», иллюстрируют контроль, который осуществляется срезом, размером и обращением с квадратным пером над каллиграфической формой, в отличие от свободы от ограничений в построенной обработке. Инструмент решил форму первой. Тщательное моделирование кривых и весов в соответствии со шрифтом книжной страницы (Poliphilus) определило вторую. Стальное перо Soennecken использовалось для написанной, а остроконечная кисть — для построенной.

Каллиграфический и построенный подходы к выполнению книжного заголовка могут показать, как каждый из них может быть использован откровенно и честно без прибегания к камуфляжу для получения определенных эффектов. Размер, общий вес и расположение букв указаны в черновом макете. Художник, который выполняет построенную визуализацию, будет поддерживать вес букв ровным путем постоянной проверки одной против другой. Каллиграф заточит тростник или перо до этого веса и таким образом сохранит ровный цвет.

Следует отметить, что спроектированная форма полностью и окончательно установлена в карандашной форме. Разметка для написанной формы менее точна и является продуктом двухконечного инструмента, установленного на ширину используемого пера. В любом, кроме очень плотного дизайна, подобного этому, выполненная пером буква требует довольно меньше предварительной карандашной разметки, чем здесь указано. Линии для низа букв обычно достаточно.

Было невозможно вместить все, что хотелось бы написать на эту тему, в эти несколько слов. Если, однако, это первое выражение потребности в здравой концепции отношений между леттерингом и каллиграфией окажет хотя бы малейшее влияние, автор с удовольствием вынесет справедливую критику неполноты.

Ширина пера — это ширина самой широкой части нисходящего штриха. Штрихи 5 и 6 заполняют оставшиеся таким образом отверстия.

Макет и демонстрация написанной формы (каллиграфической).

Центральная линия нарисована циркулем. Ширина утолщения достигается перемещением точки на 1/2 этой ширины вправо и влево.

Макет и демонстрация спроектированной формы (леттеринг).

ОЛДОС ХАКСЛИ Типографика для читателя двадцатого века

Введение из «Printing of Today», иллюстрированного обзора послевоенной типографики в Европе и Соединенных Штатах, Оливера Саймона и Джулиуса Роденберга. Авторское право 1928 г., Peter Davies, Ltd., Лондон, и Harper and Brothers. Перепечатано с разрешения издателя.

В нашем энтузиазме по поводу духа мы часто несправедливы к букве. Внутреннее и внешнее, содержание и форма нелегко разделимы. Во многих жизненных обстоятельствах и для подавляющего большинства людей они составляют нерасторжимое единство. Содержание обусловливает форму; но форма не менее фатально обусловливает содержание. Действительно, внешнее может фактически создавать внутреннее, как когда практика религиозных обрядов создает религиозную веру, или поминовение умерших возрождает, или даже вызывает к жизни эмоции, которым церемониал дает символическое выражение.

Есть, однако, другие случаи, в которых дух, по-видимому, не так тесно зависит от буквы, в которых качество формы не влияет напрямую на качество содержания. Сонеты Шекспира остаются сонетами Шекспира даже в самом отвратительном издании. И лучшая печать не может улучшить их качество. Поэтическое содержание существует независимо от видимой формы, в которой оно представлено миру. Но хотя в этом случае буква бессильна создать или разрушить дух, который она символизирует, ее не следует по этой причине презирать как просто букву, просто форму, просто пренебрежимо малое внешнее. У каждого внешнего есть соответствующая внутренняя сторона. Внутренняя сторона букв не является литературой; но это не значит, что у них вообще нет внутренней стороны. Хорошая печать не может сделать плохую книгу хорошей, а плохая печать — испортить хорошую книгу. Но хорошая печать может создать ценное духовное состояние у читателя, плохая печать — определенный духовный дискомфорт. Внутренняя сторона букв — это внутренняя сторона любого произведения визуального искусства, рассматриваемого просто как вещь красоты. Том «Penny Classics» может дать нам сонеты Шекспира в полном объеме; и за это мы можем быть должным образом благодарны. Но он не может в то же время дать нам произведение визуального искусства. В прекрасно напечатанном издании у нас есть сонеты Шекспира плюс прекрасный эквивалент, скажем, персидского ковра или изделия из китайского фарфора. Удовольствие, которое мы должны получать от чаши или ковра, добавляется к тому, которое дает нам поэзия. В то же время наш ум сенсибилизируется созерцанием простой визуальной красоты букв: он становится более восприимчивым к восприятию других и более сложных красот, всего интеллектуального и духовного содержания стихов. Ибо наши ощущения, наши чувства и идеи не существуют независимо друг от друга, а образуют, так сказать, составляющие ноты того, что является либо диссонансом, либо гармонией. Состояние ума, вызванное видом красивых букв, находится в гармонии с тем, которое создается чтением хорошей литературы. Их красота может даже компенсировать нам в некоторой степени то, что мы страдаем от плохой литературы. Они могут доставить нам огромное удовольствие, как я обнаружил в Китае, даже когда мы не понимаем, что они означают. Ибо какие поразительные элегантности и тонкости формы смотрят на нас золотом или сажей с витрин магазинов и висящих алых вывесок китайской улицы! Какое имеет значение, если литературный дух, выраженный этими странными символами, — это только «Жареная рыба с чипсами» или «Костюм за пять гиней за тридцать шиллингов»? Буквы имеют свою собственную ценность, помимо того, что они означают, частную внутреннюю сторону графической красоты. Сами китайцы, для которых значение «рыбы с чипсами» не является секретом, — самые ярые поклонники этой графической красоты. Прекрасное письмо ценится ими так же высоко, как прекрасная живопись. Писатель — художник, столь же уважаемый, как скульптор или гончар.

Письмо в Европе мертво; и даже когда оно процветало, оно никогда не было таким тонким искусством, как среди китайцев. В нашем алфавите всего двадцать шесть букв, и когда мы пишем, одни и те же формы должны постоянно повторяться. Результат — неизбежно некоторая монотонность в аспекте страницы, монотонность, усиленная тем фактом, что сами формы, по сути, чрезвычайно просты. В китайском письме, с другой стороны, идеографы исчисляются тысячами и не имеют той жесткой, геометрической простоты, которая характеризует европейские буквы. Богатая текучая работа кистью выстраивается в сложные формы, каждая из которых является символом слова, отчетливым и отличным от других. Китайское письмо — почти художественный образ самой мысли, свободный, разнообразный, немонотонный. Даже в эпоху рукописного письма европеец никогда не мог надеяться создать с помощью своих немногих и простых знаков искусство каллиграфии, сравнимое с китайским. Печать сделала китайскую красоту еще более недостижимой. Там, где китайцы свободно рисовали, мы должны довольствоваться воспроизведением геометрических узоров. Создание узоров — более бедное, менее тонкое искусство, чем живопись. Но это все еще искусство. Кем-то, кто понимает свое дело, печатная страница может быть скомпонована в узоры, почти столь же удовлетворяюще красивые, как узоры ковра или парчи.

Проблема, с которой сталкивается современный печатник, может быть кратко сформулирована следующим образом: производить красивые и современные печатные узоры с помощью трудосберегающих машин. В последние годы было предпринято множество попыток улучшить качество печати. Но слишком многие из этих попыток были сделаны в неправильном духе. Вместо того чтобы пытаться использовать современные машины, многие художественные печатники отвергли их вовсе и вернулись к примитивным методам более ранней эпохи. Вместо того чтобы пытаться создавать новые формы шрифта и декора, они имитировали стили прошлого. Этот предрассудок в пользу ручной работы и древних декоративных форм был результатом неизбежной реакции против бездушного уродства индустриализма девятнадцатого века. Машины производили безобразие. Было вполне естественно, что чувствительные люди хотели отказаться от использования машин и вернуться к художественным условностям, бывшим в моде до развития машинного производства. Стало очевидно, что машина пришла, чтобы остаться. Целые армии Уильямов Моррисов и Толстых не смогли бы теперь изгнать ее. Даже в примитивной Индии она оказалась слишком сильной для тех, кто хотел бы, вместе с Ганди, сопротивляться ее посягательствам. Разумная вещь — не восставать против неизбежного, а использовать и модифицировать его, заставить его служить вашим целям. Машины существуют; давайте же используем их для создания красоты — современной красоты, пока мы этим занимаемся. Ибо мы живем в двадцатом веке; давайте откровенно признаем это и не будем притворяться, что живем в пятнадцатом. Работа оглядывающихся назад ручных печатников может быть отличной в своем роде; но ее путь — не современный путь. Их книги часто красивы, но заимствованной красотой, не выражающей ничего в мире, в котором мы живем. Они также, как оказалось, настолько дороги, что только очень богатые могут позволить себе их купить. Печатник, который делает фетиш из ручной работы и средневекового мастерства, который отказывается терпеть машину или делать какие-либо усилия для улучшения качества ее продукции, тем самым обрекает обычного читателя на вечность уродливой печати. Как обычный читатель, который не может позволить себе покупать книги ручной работы, я возражаю против архаизирующего печатника. Только от человека с машиной я могу надеяться на какое-либо улучшение своей участи как читателя.

К его чести надо сказать, человек с машиной выполнил свой долг. Он поставил себе целью улучшить убогое типографическое окружение, в котором неимущий читатель был так долго обречен проводить свою жизнь. Он показал, что дешевые книги не обязательно должны быть уродливыми и что машины, направляемые рассудительным умом, могут делать так же хорошо или гораздо лучше, чем рука не вдохновленного мастера. Сегодня в бизнесе есть издатели, чьи книги по семь и шесть пенсов, рассматриваемые как типографика, стоят гинею каждая. (Что они стоят как литература — другой вопрос.) Есть дюжина издательств, производящих прекрасную работу по умеренным ценам. Люди за машинами использовали свои мозги.

Некоторые из наших отличных машинных печатников все еще, правда, слишком любят использовать украшения, заимствованные из прошлого, и шрифты, которые отдают другим веком, чем наш. Пока наше чувство периода остается таким сильным, как оно есть, пока мы сохраняем нашу любовь к причудливому и его более современному эквиваленту, «забавному», эта тенденция заменять пастиш оригинальным творчеством неизбежно будет сохраняться. Существует непрерывный спрос на антиквариат: мы не должны быть слишком строги к печатникам, которые его поставляют. Если они грешат, они, по крайней мере, грешат в компании. Пусть архитекторы и художники, декораторы интерьеров и театральные продюсеры бросят первый камень. Среди печатников есть пастишеры, точно так же, как есть пастишеры среди профессоров любого искусства. Но есть и более оригинальные люди, которые готовы поощрять современных декораторов и использовать шрифты, которые элегантны и поразительны, не будучи жеманно архаичными.

Этой последней фразой я, возможно, кажусь осуждающим модернистов самой слабой похвалой. Но правда в том, что типографика — это искусство, в котором насильственные революции вряд ли, по самой природе вещей, могут надеяться на успех. Шрифт революционной новизны может быть чрезвычайно красивым сам по себе; но для существ привычки, которыми мы являемся, сама его новизна имеет тенденцию делать его нечитаемым, по крайней мере, поначалу. Я знаю довольно эксцентричного немецкого типографического реформатора, для которого читаемость — величайший враг, позорная вещь, которую нужно любой ценой раздавить. Мы читаем, утверждает он, слишком легко. Наши глаза скользят по словам, и слова, как следствие, ничего для нас не значат. Нечитаемый шрифт заставляет нас приложить усилия. Он заставляет нас остановиться на каждом отдельном слове: у нас есть время, пока мы его расшифровываем, чтобы выпить из него все его значение. Претворяя свою теорию в жизнь, этот реформатор разработал набор букв, настолько странно непохожих на те, с которыми типографическая практика поколений сделала нас знакомыми, что мне пришлось корпеть над простым английским предложением, как будто оно было на русском или арабском. Мой друг, возможно, был прав, думая, что мы читаем слишком много и слишком легко. Но его средство, как мне кажется, было неправильным. Дело автора — сделать чтение менее легким, а не печатника. Если бы автор концентрировал больше содержания в том же количестве предложений, его читатели должны были бы читать более внимательно, чем они делают сейчас. Нечитаемый шрифт не может постоянно достигать того же результата по той простой причине, что он не остается постоянно нечитаемым. Если мы готовы приложить усилия, чтобы читать, пока новые формы не станут знакомыми, нечитаемый шрифт станет совершенно читаемым. На практике, однако, мы неохотно прикладываем эти усилия. Мы требуем, чтобы типографическая красота сочеталась с немедленной читаемостью. Теперь, чтобы быть немедленно читаемым, шрифт должен быть похож на шрифты, с которыми мы знакомы. Следовательно, практический печатник, который должен жить, продавая свои товары широкой публике, лишен возможности делать революционные инновации в дизайне своих шрифтов. Он должен довольствоваться уточнением обычных, принятых шрифтов торговли. Если у него на виду великие типографические реформы, он должен продвигаться к ним постепенно, изменяя текущие принятые дизайны постепенно, чтобы не оттолкнуть обычного ленивого читателя, который напуган идеей прикладывать какие-либо ненужные усилия. В других искусствах, где форма и содержание напрямую связаны, революция возможна, может быть даже необходима. Но внешняя форма литературы — не типографика. Ассоциация в книге литературы с одним из графических искусств носит характер случайности. Печатник, который хотел бы одним махом революционизировать свое искусство, отпугивает читателей, для которых идея революции в литературе или в любом из графических искусств, независимых от литературы, не имеет ужасов. Причина этого очевидна. Люди покупают книги ради литературы, содержащейся в них, а не, прежде всего, как образцы графического искусства. Они требуют от типографики, чтобы она была красивой, да; но также чтобы она давала им немедленный и беспрепятственный доступ к литературе, с которой она связана. Печатники могут желать быть революционными; но если они не могут позволить себе не продавать книги, они вынуждены силой обстоятельств принять осторожную политику постепенной реформы. Коммунист должен либо стать либералом, либо уйти из бизнеса.

МЕРЛ АРМИТАЖ ЗАМЕТКИ О СОВРЕМЕННОЙ ПЕЧАТИ

Из «Заметок о современной печати» Мерла Армитажа. Авторское право 1945 г., William E. Rudge's Sons. Перепечатано с разрешения автора и издателя.

КАК ПРОЕКТИРОВАТЬ КНИГУ? Я ЗАКЛЮЧАЮ, КАК И НАЧИНАЛ, НЕСКОЛЬКИМИ ОБЩИМИ ИДЕЯМИ И ПРЕДЛОЖЕНИЯМИ:

1. Позвольте предмету книги определять ее дизайн и формат.

2. Проектируйте книгу для легкого чтения, используя формат для усиления или интерпретации текста.

3. Используйте основные материалы — шрифт, бумагу и пространство — для достижения ваших результатов. Бессмысленные украшения обнаруживают скудость изобретательности дизайнера.

4. Простота — лучшая политика.

5. Не пытайтесь проектировать каждую страницу... позвольте шрифту и пространству иметь свой естественный ритм.

6. Понимайте текст... знайте свои основные цели... позвольте форме следовать за функцией.

7. Типографские орнаменты имеют свое место... но орнамент, предназначенный для общего использования, не имеет особого значения.

8. Блестяще спроектированная книга не может спасти скучный или посредственный текст.

9. Страница шрифта может быть вещью уникальной, приковывающей внимание красоты.

10. Простая читаемость шрифта для книги — это то же самое, что просто кров для архитектуры.

11. Дизайн книги должен быть синонимом расположения и интеграции материалов — бумаги, переплета, иллюстрации, шрифта и пространства.

Мои друзья из музыкального мира верят, что музыка — самая важная вещь в жизни. Художники абсолютно уверены, что реформация придет только через понимание искусства. Знакомые среди инженеров уверены, что только через технологическое развитие может прийти освобождение к человеку, в то время как ученые по праву приписывают себе заслугу прогресса в современном мире. Друзья в промышленности настаивают, что массовое производство — великая панацея. Фотографы могут доказать, что фотография делает живописцев ненужными, а писатели, которых я встречал, убеждены, что написанное слово — единственный путь к мировому единству.

Тем не менее, у художника... музыканта... инженера... фотографа... промышленника... ученого... и писателя есть свое свидание с книгой. Здесь знания, романтика, художественная литература, факты, размышления, мнения и достижения мира обретают постоянную форму.

Это наш день, наше время, наша среда. Мы можем сделать заявление посредством дизайна, которое будет весомым и правдивым... не оторванным от традиций, но использующим великие произведения прошлого как трамплин к новым горизонтам!

НАБРАНО ШРИФТОМ GILL SANS

Бенджамин Франклин: ПЕЧАТНИК и ИЗДАТЕЛЬ

ДЖОН Т. УИНТЕРИЧ

Из книги «Ранние американские книги и книгопечатание», автор Джон Т. Уинтерич. Авторское право 1935 г., Houghton Mifflin Company. Перепечатано с разрешения Curtis Brown, Ltd., агента.

Джосайя Франклин вырос в семье красильщика в деревне Эктон в Нортгемптоншире, но вскоре после своего прибытия в Америку, около 1682 года, он предвидел большее будущее в ремесле сального торговца и мыловара. Это было призвание, которое кажется довольно скромным в наше время, породившее такие громоздкие профессиональные обозначения, как инженер по сбыту, консультант по мерчандайзингу и распорядитель похорон. Джосайя Франклин, если бы такой оборот был доступен в его эпоху, мог бы со всей точностью утверждать, что он был важным фактором в сфере коммунальных услуг — даже наша собственная эпоха крылатых фраз не совсем справилась с созданием ярлыка «общественный утилитарист». Ибо когда городская стража Бостона нуждалась в свежих свечах, они покупали их у Джосайи Франклина — возможно, и у других сальных торговцев тоже, но, по крайней мере, некоторые из них, согласно документальным свидетельствам, были куплены у Джосайи Франклина.

Тесную связь между прогрессом в науке искусственного освещения и прогрессом в распространении печатного слова можно было бы проследить с почти математической точностью... Большинство книг колониальных времен предназначались для использования теми, чьи профессии требовали значительного количества «обязательного чтения» — священниками, врачами, юристами, государственными чиновниками, школьными учителями. Человек, который трудился своими руками (а руки чрезвычайно полезны при строительстве новой страны), работал, пока позволял небесный свет, а затем возвращался в дом, где удобства вряд ли располагали к чтению. Линкольн учился при свете горящих сосновых лучин, но бостонцы, ньюйоркцы и филадельфийцы среднего класса поколений, непосредственно предшествовавших Линкольну (не говоря уже об их деревенских кузенах), должны были полагаться на осветительные приборы, которые не предлагали никаких особых стимулов ни для утешения, ни для пользы от чтения.

Жена Джосайи Франклина и трое их детей сопровождали его в Америку. До своей смерти она родила ему еще троих детей. Джосайя женился повторно, и от этого второго союза родилось десять детей. Из этого многочисленного потомства тринадцать дожили до зрелого возраста — замечательная пропорция для того времени и региона. Восьмой ребенок и последний сын от второго брака, крещенный Бенджамином в честь дяди по отцовской линии, поначалу предназначался для церкви, но Джосайя не мог позволить себе дать ему образование, которого требовала эта самая ученая из профессий, и в возрасте десяти лет, получив настолько тщательное интеллектуальное воспитание, насколько можно было ожидать за столь короткий срок, Бенджамин Франклин бросил школу, чтобы помогать отцу в изготовлении свечей и мыла. Старший брат, Джон, уже стал искусным в двойном искусстве освещения и санитарии и уехал в оживленную колонию Род-Айленд, чтобы практиковаться в них. Другой брат (и тоже Джосайя) также исследовал их, нашел их не по душе и сбежал в море.

Бенджамин также дал понять, что родительские занятия ему не по вкусу, и мудрый отец, опасаясь еще одного внезапного отъезда, взял Бенджамина на прогулку по Бостону, чтобы он мог «увидеть столяров, каменщиков, токарей, медников и т. д. за их работой» и тем самым, по-мальчишески, дать понять старшему, к чему лежат его склонности. Патентная тяга к книгам в конце концов убедила отца сделать его печатником, несмотря на то, что другой брат, Джеймс, старше Бенджамина на девять лет... уже освоил это ремесло. Бенджамин признал предпочтение притязаний книгопечатания перед притязаниями сального дела, но он все еще вдыхал, с истинным аппетитом сухопутного жителя, привкус соленого бриза, дувшего с востока. Джосайя, однако, настаивал, и родительская настойчивость 1718 года не была игрушечным скипетром, чтобы размахивать им над головой мальчика-подростка. Соответственно, Бенджамин был должным образом отдан в ученики к Джеймсу, «чтобы служить подмастерьем до двадцати одного года, только мне полагалась плата наемного рабочего в течение последнего года».

Вскоре Бенджамин начал писать всякую всячину в стихах, и Джеймс, с врожденной франклиновской проницательностью, поощрял его в этих начинаниях и позволял ему набирать некоторые из своих сочинений.

Одно (заявил Бенджамин) называлось «Трагедия маяка» и содержало рассказ об утоплении капитана Уортилейка с двумя его дочерьми: другое было песней моряка о захвате пирата Тича (или Черной Бороды). Это были жалкие вещицы в стиле уличных баллад, и когда они были напечатаны, он послал меня продавать их по городу. Первая продавалась удивительно хорошо, так как событие было недавним и наделало много шума. Это польстило моему тщеславию; но отец обескуражил меня, высмеяв мои выступления и сказав, что стихоплеты обычно бывают нищими.

Важность этих двух произведений заключается в том факте, что они были «первыми, с которыми имя Франклина может быть идентифицировано как автора или печатника», согласно доктору Уильяму Дж. Кэмпбеллу, который добавляет, что «неизвестно ни одного сохранившегося экземпляра, как и не известно точное название ни одного из них». Это было правдой в 1918 году, когда был издан замечательный каталог доктора Кэмпбелла «Коллекция оттисков Франклина в музее компании Curtis Publishing», и, к сожалению, это остается правдой и сегодня [1935]. Если они хоть сколько-нибудь походили на подобные произведения как более раннего, так и более позднего времени, то это были листовки — отдельные листы, которые распространялись как рекламные проспекты, с той лишь разницей, что они продавались за деньги. Сегодня они стоили бы фантастических денег, вместе или по отдельности, и их возможное обнаружение отнюдь не выходит за рамки вероятного. Экземпляр одного — или экземпляры обоих — может быть спрятан в каком-нибудь забытом современном богословском сборнике, который не открывали уже столетие.

Исчезновение этих листовок вызывает сожаление по многим причинам, не последней из которых является тот факт, что даже если бы Бенджамин никогда не совершил ничего другого, он мог бы, по крайней мере, претендовать на заслугу в спонсировании, возможно, самых интересных с текстовой точки зрения произведений типографии своего брата. Джеймс Франклин был квалифицированным печатником — обученным в Лондоне, а не «неряшливым колониальным самоучкой», по выражению Пола Лестера Форда, — и Джеймс, конечно, ни в малейшей степени не был ответственен за скучность рукописей, которые приносили в его лавку. Краткий взгляд на несколько его оттисков того периода представляет интерес главным образом из-за уверенности в том, что Бенджамин работал над многими из них.

Продукция типографии Джеймса Франклина (говорит Форд в книге «Многогранный Франклин», Нью-Йорк, 1899) — это унылый набор «ничего не значащих вещей». Несколько проповедей Новой Англии того времени; «Трактат об обращении» Стоддарда; «Краткий катехизис» Стоуна; «Предисловие о псалмопении» в защиту церковного пения, которое многие пуритане все еще считали нечестивым; аллегория под названием «Остров Мэн, или Судебные разбирательства в Мэншире против греха»; «Английские свободы» Кэра; различные памфлеты по местной политике того момента, такие как «Письмо от одного из сельских жителей своему другу в Бостоне», «Новости с Луны», «Дружеская проверка от доброго родственника главному канониру» и «Слово утешения меланхоличной стране»; два или три трактата об инокуляции и один, направленный наполовину против бостонского духовенства, а наполовину против прекрасного пола, под названием «Кринолины, осужденные светом природы и законом Божьим», были основной продукцией нового печатника в годы, когда его брат служил у него.

Летом 1721 года Джеймс Франклин основал газету «The New England Courant». Двумя годами ранее он был нанят для печати «Boston Gazette», но с передачей управления ею несколько месяцев спустя контракт перешел в другое место. «Courant» был новым словом даже для такой новинки, какой была американская журналистика, — настолько обширным и бурным, что в следующем году власти приговорили печатника-владельца к месячному тюремному заключению за его дерзость. Наказание не исправило его; снова оказавшись на свободе, он вонзил шип «Courant» глубже в плоть своих преследователей, вследствие чего ему вскоре запретили «печатать или публиковать» как «Courant», так и «любой другой памфлет или бумагу подобного рода», если они не будут предварительно представлены секретарю провинции.

Было два очевидных выхода из этой дилеммы, и один был столь же явно неудовлетворительным, как и другой. Первый заключался в том, чтобы прекратить печатать и публиковать. Второй — подчиниться цензуре. Джеймс нашел более остроумное решение. Он передал «Courant» шестнадцатилетнему Бенджамину. Ученический контракт Бенджамина у Джеймса действовал еще пять лет, и чтобы предотвратить любые возражения со стороны властей о том, что подмастерье не компетентен управлять газетой, контракт был демонстративно аннулирован, а новый документ составлен как частный и конфиденциальный (но тем не менее обязательный) меморандум, который теоретически никого не касался, кроме Джеймса и Бенджамина. В выпуске «Courant» на пол-листа от 4-11 февраля 1723 года он был обозначен как «напечатанный и проданный Бенджамином Франклином на Куин-стрит, где принимаются объявления». Таким образом, имя Бенджамина Франклина впервые появилось в выходных данных. Оно оставалось на задней полосе «Courant» до прекращения выпуска газеты в 1726 году, спустя долгое время после того, как Бенджамин покинул Бостон.

Однако отрадная картина двух верных братьев, лояльно сражающихся бок о бок за свободу прессы, была не всей картиной. У Джеймса и Бенджамина были разногласия, и Бенджамин позже признал, что он сам был «возможно... слишком дерзким и провокационным», и что Джеймс, несмотря на «удары, которые страсть слишком часто побуждала его наносить мне», был «в остальном не злым человеком». Бенджамин, во всяком случае, решил воспользоваться свободой, предоставленной ему аннулированием контракта, что он позже признал «нечестным» и «одной из первых ошибок моей жизни». Джеймс распространил весть об этом вероломстве по всему Бостону, и каждое местное печатное заведение после этого стало закрытым для Бенджамина Франклина.

Если Джеймс полагал, что Бенджамин таким образом будет вынужден вернуться в его лавку, он просчитался. Ибо вскоре после этого, при содействии друга, Джона Коллинза, Бенджамин был тайно переправлен на шлюп, направлявшийся в Нью-Йорк, и три дня спустя, благодаря попутному ветру, он оказался в городе, который еще не был мегаполисом, даже по мягким колониальным меркам. Он зашел к «старому мистеру Уильяму Брэдфорду» (шестидесяти лет), которому нечего было предложить, но который предположил, что у его сына Эндрю, тогда процветавшего (в некотором роде) в Филадельфии, может найтись для него вакансия, поскольку «главный помощник» Эндрю, Акила Роуз, только что умер.

Франклин отправился по воде через Перт-Амбой. Интересно отметить, в свете спора относительно самого раннего оттиска Нью-Джерси..., что поездка из Нью-Йорка в порт Нью-Джерси заняла тридцать часов. В свое время он добрался до Филадельфии.

Вашингтон не срубал вишневое дерево, а затем не сообщал отцу, что не может лгать; Веллингтон не говорил «Вперед, гвардейцы, и на них!», а Першинг — «Лафайет, мы здесь». Старые добрые легенды взрываются вокруг нас; приятно вспомнить, что есть по крайней мере одна, точность которой безупречна. Идя по Маркет-стрит в Филадельфии, Бенджамин Франклин действительно прошел мимо дома своей будущей жены с булкой под каждой мышкой и жуя третью, и его будущая жена действительно увидела его и отметила, что он выглядел «самым нелепым и смешным образом».

Эндрю Брэдфорду нечего было предложить — вакансия, оставшаяся после смерти Акилы Роуза, уже была заполнена. Но Франклин еще не закончил с призрачным следом Акилы. По совету Эндрю Брэдфорда он обратился к Сэмюэлю Кеймеру, который недавно открыл типографию, несмотря на скудное оснащение оборудованием, природные способности или приобретенные навыки. Он застал Кеймера за тем, что тот «набирал элегию на смерть Акилы Роуза» прямо из шрифта.

Так что, поскольку рукописи не было (записал Франклин), а была только одна пара касс, и элегия, вероятно, требовала всех букв, никто не мог ему помочь. Я попытался привести в порядок его пресс (который он еще не использовал и в котором ничего не понимал), чтобы на нем можно было работать; и, пообещав прийти и отпечатать его элегию, как только он ее подготовит, я вернулся к Брэдфорду, который дал мне небольшую работу на данный момент, и там я жил и питался. Через несколько дней Кеймер послал за мной, чтобы отпечатать элегию. А теперь у него появилась еще одна пара касс и памфлет для перепечатки, над которым он меня и поставил.

Это стихотворение-листовка, таким образом, было первым произведением филадельфийской печати, с которым четко идентифицируется имя Франклина. «Памфлетом для перепечатки» мог быть «Письмо другу в Ирландии», «Доктрина абсолютного осуждения опровергнута», «Письмо от одного из сельских жителей своему другу в городе», «Притча» или (и это, безусловно, был бы выбор Франклина) «Диковинки обычной воды», все из которых являются оттисками Кеймера 1723 года, перечисленными в кратком контрольном списке, который следует за каталогом Кертиса. Невозможно более точно идентифицировать «небольшую работу», которую дал ему Эндрю Брэдфорд.

Маловероятно, что Франклин долго оставался бы с Кеймером (который был «странной рыбой; невежественным в обычной жизни, любящим грубо противостоять общепринятым мнениям, неряшливым до крайней степени грязи, фанатичным в некоторых вопросах религии и к тому же немного мошенником»), даже если бы крутое совпадение не привело его к вниманию губернатора провинции, сэра Уильяма Кита, чья ссора с Уильямом Брэдфордом была одним из импульсов, сделавших последнего первым печатником Нью-Йорка. Кеймер однажды «смотрел как отравленная свинья», когда не кто иной, как сэр Уильям вошел в лавку в поисках нового помощника из Бостона. Губернатор и помощник удалились в таверну, где первый раскрыл грандиозную идею открыть для новичка собственную лавку. Он должен был сначала, конечно, поехать в Лондон, чтобы купить оборудование, и для этой цели губернатор нагрузил его энтузиазмом и аккредитивами. После короткого визита в Бостон, где все «приветствовали меня, кроме моего брата», который «принял меня не очень откровенно, осмотрел с ног до головы и снова повернулся к своей работе», Франклин отплыл в Лондон, куда прибыл за день до Рождества 1724 года — чтобы узнать, к своему глубокому огорчению, что аккредитивы сэра Уильяма были бесполезны, поскольку мастерство этого джентльмена как обещателя и его недостатки как исполнителя были гораздо более известны в старой стране, чем в новой.

Франклин, однако, с небольшим трудом выбрался из кризиса, в который был повергнут по прибытии в Лондон из-за неликвидности коммерческих бумаг сэра Уильяма Кита. «Я немедленно устроился на работу к Палмеру», — говорит он, — «тогда известному печатному дому в Бартоломью-Клоуз, и здесь я проработал около года». Сэмюэль Палмер, заявляет Джон Клайд Освальд в книге «Бенджамин Франклин, печатник» (Нью-Йорк, 1917), «был больше, чем обычным печатником. Он посетил Америку, был словолитчиком, а также печатником, и был занят написанием «Истории книгопечатания», из которой он завершил лишь треть, когда умер в 1732 году».

Франклин идентифицирует только одну из работ, над которыми он работал у Палмера. «Я был занят», — продолжает «Автобиография», — «набором для второго издания «Религии природы» Уолластона». Имя Уильяма Уолластона (1659-1724) теперь сохранилось главным образом благодаря этой случайной связи с девятнадцатилетним иммигрантом-наборщиком. «Религия природы, описанная в деталях» впервые появилась в 1722 году в небольшом частном издании. По-видимому, это первое издание сейчас является редким, но ни один коллекционер не впечатлен этим, предпочитая ему то, над которым работал Франклин (третье в строгой последовательности, но второе опубликованное издание), которое, к счастью, является относительно распространенным. Оно несет оттиск: «Лондон: Напечатано С. Палмером и продано Б. Линтоттом, У. и Дж. Иннисами, Дж. Осборном, Дж. Бэтли и Т. Лонгманом. 1725». Печатник из Америки размышлял над рукописью, пока набирал ее, и из его размышлений вышел памфлет-ответ недавно умершему автору: «Диссертация о свободе и необходимости, удовольствии и боли» (Лондон, 1725). Франклин напечатал сто экземпляров, раздал несколько друзьям, а затем, раскаявшись в своем материалистическом агностицизме, «сжег остальные, кроме одного экземпляра»; гордость авторства не угасла полностью. Этот экземпляр может быть одним из четырех известных, сохранившихся сегодня, все они находятся в институциональных коллекциях.

Получив лучшее предложение от Джона Уоттса, который руководил более крупным печатным заведением, Франклин перешел туда, проработав шесть месяцев, когда принял предложение филадельфийского купца, находившегося тогда в Лондоне, вернуться и действовать «как его клерк, вести его книги, в чем он меня проинструктирует, копировать его письма и присматривать за магазином». Покидая Лондон, Франклин, таким образом, полагал, что тем самым «навсегда прощается с книгопечатанием».

Человек предполагает. Франклин и его новый работодатель прибыли в Филадельфию; магазин был должным образом открыт, а его новый клерк установлен; четыре месяца спустя работодатель умер. Заведение было взято под контроль душеприказчиками, и Франклин остался без работы. Кеймер хотел вернуть его в качестве мастера своей новой и более крупной лавки, но Франклин, который хорошо знал своего Кеймера, сначала искал место по своей новой профессии клерка и продавца. Ничего не предлагалось, поэтому он неохотно принял предложение Кеймера. Связь длилась недолго. Франклин и Кеймер поссорились из-за «пустяка», который представлял собой кульминацию длинной серии злоупотреблений:

Когда возле здания суда поднялся большой шум, я высунул голову из окна, чтобы посмотреть, в чем дело. Кеймер, будучи на улице, поднял глаза и увидел меня, позвал меня громким голосом и сердитым тоном, чтобы я занимался своим делом, добавив несколько упрекающих слов, которые задели меня еще больше из-за их публичности, так как все соседи, которые выглядывали по тому же случаю, были свидетелями того, как со мной обращались. Он немедленно поднялся в типографию, продолжил ссору, с обеих сторон посыпались громкие слова, он дал мне квартальное предупреждение, о котором мы договорились, выразив пожелание, чтобы он не был обязан давать такое долгое предупреждение. Я сказал ему, что его пожелание излишне, ибо я оставлю его в тот же миг; и так, взяв шляпу, вышел за дверь.

Если бы дела не сложились так нелепо, то какой-нибудь другой инцидент «разорвал бы наши связи». Если бы никакого «большого шума» не произошло возле здания суда (что, интересно, было причиной беспорядков?), все равно последовал бы большой шум в лавке Кеймера, и наемник высказал бы свою речь повелителю и вышел бы в ту же самую дверь к исполнению своей высокой судьбы.

Франклин был более чем наполовину готов вернуться в Бостон, в каком случае Филадельфия однажды была бы вынуждена искать другого святого покровителя. К счастью для Филадельфии, работая у Кеймера, Франклин подружился с Хью Мередитом, коллегой-ремесленником, который предложил партнерство. Было составлено секретное соглашение, и в ожидании завершения договоренностей о запуске предприятия Франклин искал временную работу у Брэдфорда. Кеймер тем временем вел переговоры с провинциальным правительством Нью-Джерси о печати выпуска бумажных денег в Берлингтоне и убеждал Франклина сопровождать его, если он получит эту работу. План осуществился, и пара провела в Берлингтоне три месяца. «Сегодня не известно ни одного экземпляра этих бумажных денег», — говорит доктор Кэмпбелл, — «а из законов Нью-Джерси, которые они напечатали в то же время, известно только два экземпляра...».

Летом 1728 года возникла новая фирма Б. Франклина и Х. Мередита. Они едва «открыли свои письма» (то есть свои кассы, а не утреннюю почту), как друг «привел к нам сельского жителя, которого встретил на улице, спрашивающего печатника». Личность этого простоватого, случайного, но в высшей степени важного покровителя типографских искусств неизвестна и, вероятно, навсегда непознаваема, ибо он вряд ли мог осознавать, что был инструментом Провидения, выбранным для того, чтобы мотивировать первый оттиск, выпущенный Франклином как мастером-печатником. Доктор Кэмпбелл предположил, что это была «вероятно, канцелярская принадлежность или небольшая листовка». Что бы это ни было, оно, вероятно, исчезло без надежды на возвращение, или, по крайней мере, без надежды на положительную идентификацию.