«Книги и печать: сокровищница для библиофилов»

Обычный латинский шрифт (в простой форме без специальных знаков и т. д.) состоит из прямого начертания и его наклонной формы:

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ&

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ

abcdefghijklmnopqrstuvwxyz

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ&

abcdefghijklmnopqrstuvwxyz

Печатник должен быть очень осторожен при выборе шрифта, осознавая, что чем чаще он собирается его использовать, тем ближе его дизайн должен приближаться к общему представлению, сложившемуся в сознании читателей, вынужденно управляемых привычными журналами, газетами и книгами. Нет вреда в том, чтобы напечатать рождественскую открытку шрифтом «Блэк-леттер», но кто сегодня стал бы читать книгу этим шрифтом? Я могу верить, как и верю, что «Блэк-леттер» по дизайну более однороден, более оживлен и более экономичен, чем серый круглый латинский шрифт, который мы используем, но я не ожидаю сейчас, что люди будут читать книгу этим шрифтом. Шрифты Альда и Кэслона — оба относительно слабые шрифты, но они представляют формы, принятые обществом; и печатник, как слуга общества, должен использовать их или один из их вариантов. Ни один печатник не должен говорить: «Я художник, поэтому мне нельзя диктовать. Я создам свои собственные формы букв», ибо в этой скромной работе ни один печатник не является художником в этом смысле. Невозможно сегодня, как это было в младенчестве ремесла, убедить общество в принятии сильно выраженных и высокоиндивидуалистичных шрифтов — потому что грамотное общество гораздо больше по массе и соответственно медленнее в движении. Дизайн шрифта движется со скоростью самого консервативного читателя. Хороший шрифтовой дизайнер поэтому осознает, что для того, чтобы новый шрифт был успешным, он должен быть настолько хорош, что лишь очень немногие заметят его новизну. Если читатели не замечают совершенной сдержанности и редкой дисциплины нового шрифта, это, вероятно, хорошая буква. Но если мои друзья думают, что хвост моей строчной r или губа моей строчной e довольно забавны, вы можете знать, что шрифт был бы лучше, если бы ни то, ни другое не было сделано. Шрифт, который должен иметь хоть какое-то настоящее, не говоря уже о будущем, не будет ни очень «другим», ни очень «забавным».

Столько о шрифте. Печатник также обладает пробелами и интерлиньяжем как нормальной частью своего типографического материала, прямыми металлическими линиями, известными как линейки, скобки и, наконец, более или менее беспорядочной коллекцией орнаментов — заголовками и концовками, цветами, украшенными инициальными буквами, виньетками и росчерками. Еще одно декоративное средство по его выбору заключается в его владении цветом; красный, по здравому инстинкту, является наиболее часто используемым. Для акцента используются жирные начертания. Белое пространство — важный элемент оборудования наборного цеха — поля, пробелы и т. д., заполняемые тем, что известно как «квадраты». Выбор и расположение этих элементов называется набором. Спуск полос — это размещение набранного материала на листе. Печать включает в себя оттиск в должном порядке, допечатку листа в должном приводке (оборотка), регулировку красочного аппарата и достижение четкой полосы набора. Наконец, тон, вес и текстура бумаги являются важными факторами, входящими в завершенный результат.

Типографика, следовательно, контролирует набор, спуск полос, оттиск и бумагу. От бумаги по крайней мере необходимо требовать, чтобы она была способна выразить ценность набора; от спуска полос — чтобы поля были пропорциональны площади текста, предоставляя достойное пространство для больших и указательных пальцев сбоку и внизу страницы. Поля старого стиля сами по себе красивы и соответствуют цели определенного рода книг, но очевидно неудобны в книгах, где размер страницы неизбежно мал или узок, или цель книги — ношение в кармане. Для этих и других видов книг шрифт может быть центрирован по мере страницы и слегка приподнят над оптическим центром.

Спуск полос — самый важный элемент в типографике, ибо ни одной страницей, как бы хорошо она ни была набрана в деталях, нельзя восхищаться, если верстка небрежна или плохо продумана. В практической печати сегодня эти детали спуска полос в целом адекватно соблюдаются; так что можно сообщить, что масса книг имеет терпимый вид. Даже плохо набранная работа может иметь хороший вид, если она хорошо сверстана — хороший спуск полос искупает плохой набор, в то время как хороший набор был бы эффективно испорчен плохим спуском полос.

III

Дизайнер книги, следовательно, сначала определяет свой спуск полос, а затем берется за детали набора. Первые принципы набора не требуют большого обсуждения, поскольку они неизбежно следуют из конвенций алфавитной печати латинской буквой, принятых теми, для кого мы печатаем. Дело относительно простое. Во-первых, несомненно, что глаз не может с легкостью читать значительное количество слов, составленных из букв, воплощающих резко контрастирующие толстые и тонкие штрихи; во-вторых, не менее несомненно, что глаз не может приятно читать массу слов, составленных даже из правильно сконструированной буквы, если строки превышают определенную длину. Глаз самого экспертного читателя не может охватить более определенного количества слов в заданном размере, за исключением пропорциональной длины строки. В-третьих, практика доказывает, что размер буквы должен быть связан с длиной строки. Уважение к этим принципам обычно защищает читателя от риска «удвоения» (чтения одной и той же строки дважды). Средняя строка слов, которую глаз читателя может удобно охватить, составляет от десяти до двенадцати. Тем не менее, типограф, прилагая все усилия, чтобы уважать эту оптическую истину, ежедневно сталкивается с тем фактом, что неизбежные условия делают невозможным для него обеспечить шрифт должного размера, и что он вынужден использовать относительно мелкий шрифт. Чтобы избежать здесь риска «удвоения», он последовательно вставляет пропорциональный интерлиньяж в материал, так раскрывая строки, что глаз удобно путешествует и возвращается от начала к концу и от конца к началу.

Практика интерлиньяжа, осуждаемая в определенных кругах как по существу зло, является неизбежной необходимостью для большой доли печати; и квалифицированный типограф, максимально используя свой материал, в свою очередь, мудро использует интерлиньяж. Ортодоксальный высокомерный взгляд на то, что интерлиньяж во всех случаях производит несчастный, слабо выглядящий эффект, не выдержит широкого опыта. Напротив, будет обнаружено, что их отсутствие может эффективно испортить даже набор крупным шрифтом, так что верно сказать, что разумное использование интерлиньяжа отличает эксперта от неэкспертного печатника. Небольшая дифференциация шрифта может сделать практику целесообразной. Очевидно, что хотя буква размера, находящегося сейчас под глазом читателя, с довольно длинными выносными элементами вверх и вниз, не потребовала бы интерлиньяжа, если бы не была набрана на меру более 3,5 дюймов, существуют буквы с короткими нижними выносными элементами, разработанные скорее для поддержания интерлиньяжа по правилу, чем по исключению. Шрифт Баскервиля — это шрифт, для которого интерлиньяж неизменно является преимуществом. Проблема определения количества, которое должно быть дано, не решается рассмотрением только верхних выносных элементов или кегля шрифта, потому что ширина буквы также является фактором, с которым нужно считаться — некоторые буквы узки по отношению к своей высоте, в то время как другие широки. Набор круглой, открытой, широкой буквой, выбранной потому, что она довольно свободная (то есть, пространство между буквами больше или кажется больше из-за кривых c, o, e, g), выигрывает в последовательности, когда есть удовлетворительный интерлиньяж между строками. Часто утверждают, что свободный набор не является восхитительным сам по себе; на что можно ответить, что печатник обычно обязан выполнять инструкции своего клиента; часто уважать пожелания художника, который может иллюстрировать работу; и, нередко, связан издателем размером бумаги, продиктованным нерелевантными соображениями.

Далее, очевидно, что пространство между словами, составленными из сжатой буквы, может быть меньше, чем между словами в круглой, широкой форме буквы. Там, где нет интерлиньяжа между строками, и набор по внешним причинам неизбежно плотный, может быть преимуществом установить интерлиньяж между абзацами, даже если это приведет к страницам с неровными хвостами. При абзацном делении важно осознавать, что первое предложение работы должно автоматически проявляться как таковое. Это может быть обеспечено использованием большой инициальной буквы; печатью первого слова КАПИТЕЛЬЮ или МАЛОЙ КАПИТЕЛЬЮ; КАПИТЕЛЬЮ и МАЛОЙ КАПИТЕЛЬЮ; или установкой первого слова на поле. Ни в коем случае начало главы не должно иметь абзацный отступ, поскольку отступ должен отмечать (и всегда отмечать) последующие разделы, т. е. абзацы текста. Отмена абзацных отступов — явно нежелательная практика; также установка первого слова капителью или малой капителью не является приятной заменой отступа. Пространство отступа должно быть достаточным, чтобы быть заметным.

Поскольку обе меры должны быть связаны, отображая пропорцию, приятную глазу, глубина страницы следует из ее ширины. Кажется, что пропорции прямоугольника более приятны, чем пропорции квадрата; и поскольку горизонтальный прямоугольник вытягивает строку до невозможной длины, а двухколоночное расположение утомительно, вертикальный прямоугольник стал нормальной страницей.

Таковы элементы типографики; и том, построенный из страниц набора, составленных в соответствии с ними, будет в целом удовлетворительным. Остаются только заголовки страниц и фолио. Располагая заголовки внутри по направлению к корешку, слева и справа соответственно, две страницы фиксируются как единство; но они также могут быть расположены снаружи справа и слева, или они могут быть центрированы. Фолио может быть центрировано внизу или располагаться в любую сторону вверху или внизу (предпочтительно, для более быстрой ссылки, снаружи), но оно не может быть центрировано вверху без отмены бегущего заголовка страницы — это делается только в порядке исключения. Бегущие заголовки могут быть набраны капителью текста, строчными буквами текста или комбинацией капителей. Капители полного размера переоценивают то, что, в конце концов, является повторяющейся особенностью страницы, вставленной главным образом для удобства библиотекарей и читателей, заинтересованных в идентификации листов, которые ослабли. Если набрано строчными буквами, заголовок теряет в ровности, поэтому кажется правильным использовать МАЛУЮ КАПИТЕЛЬ; они лучше всего разделяются волосяными пробелами, поскольку неразбавленная прямоугольная структура и перпендикулярность капителей имеют тенденцию препятствовать мгновенному распознаванию. Капители полного размера вполне могут быть использованы для заголовков глав, с номером главы в малых капителях; оба указания разделяются волосяными пробелами.

Читатель, путешествующий от обычно неизменного пробела в конце главы к началу следующей, находит опущенный заголовок главы приятно последовательной особенностью, которая спасает его от ощущения удушья или подавленности текстом.

IV

Вышеупомянутые элементарные указания касаются основной части книги, ее корпуса. Остается раздел, который идет перед текстом, известный как «предварительные страницы», часто сложный как в отношении расположения, так и в отношении оформления. Прежде чем рассматривать их, возможно, будет хорошо суммировать наши текущие выводы — сконцентрировать их в формулу. Согласно нашей доктрине, хорошо построенная книга состоит из вертикальных прямоугольных страниц, организованных в абзацы, имеющие среднюю строку из десяти-двенадцати последовательно расположенных слов, набранных шрифтом удобного размера и привычного дизайна; строки достаточно разделены, чтобы предотвратить удвоение, а набор возглавляется бегущим заголовком. Этот прямоугольник так наложен на страницу, чтобы обеспечить центральные, верхние, передние и нижние поля размеров, подходяще связанных не только с длиной строки, но и с расположением пространства в тех точках, где текст разрезан на главы, и где корпус соединяется с префиксальными и другими страницами, известными как «предварительные».

Теперь эти первые страницы, предназначенные скорее для справки, чем для чтения и перечитывания, менее строго регулируются конвенцией, чем страницы текста. Они, следовательно, предлагают максимальную возможность для типографического дизайна. История печати — это в значительной мере история титульного листа. Когда он полностью развит, заголовок занимал страницу recto, частично или полностью; и фраза заголовка, или основные слова ее, обычно набирались заметным размером шрифта. Итальянские печатники шестнадцатого века обычно использовали крупные капители, скопированные с надписей, или, в порядке исключения, со средневековых рукописей; в то время как английское использование подражало французскому в использовании канонической строки строчных букв, за которой следовало несколько строк капителей пика. Затем появилось устройство печатника, а внизу страницы — его имя и адрес. Эти крупные размеры строчных букв, наследие от печатников, которые привыкли к «Блэк-леттер» (который нельзя набрать сплошными капителями), ушли. Устройство также исчезло (оно было возрождено несколькими издателями), и поэтому современный титульный лист обычно является безрадостным делом, демонстрирующим в девяти случаях из десяти пространство между заголовком и импринтом печатника-издателя, так что этот пробел имеет тенденцию быть самой сильной особенностью на странице. Когда устройство было впервые заброшено, автор, печатник или издатель воспользовались досугом читателя и пробелом в их распоряжении, чтобы составить утомительно длинный заголовок, подзаголовок и список квалификаций автора, предназначенный для заполнения всей страницы. Современный издатель впадает в другую крайность, сокращая заголовок до как можно меньшего количества коротких слов, за которыми следует «от» и имя автора. Профессиональный писатель может вставить, например, «Автор «Потопа»» под своим именем, или может быть включен девиз; но, помимо таких исключений, три и иногда четыре дюйма пространства отделяют имя автора от первой строки импринта.

Результат заключается в том, что если заголовок не набран размером шрифта, не имеющим отношения к остальной части книги, это пространство более заметно, чем главная строка. Разумнее уменьшить это пространство, сократив глубину всего фрагмента от заголовка до импринта. Ясно, что тому в 12 пунктов не требуется 30-пунктовый заголовок, если только это не фолиант в две колонки; и не имеет значения, если титульный лист немного короче страниц текста. Нет никакой причины, кроме желания быть «другим», для того, чтобы титульный лист содержал какую-либо строку шрифта, превышающую в два раза размер шрифта текста. Если книга набрана в 12 пунктов, заголовок не должен быть больше 24 пунктов — и может вполне прилично быть меньше. Поскольку строчные буквы — это необходимое зло, которое мы должны подчинить, поскольку не можем подавить, их следует избегать, когда они наименее рациональны и наименее привлекательны — в крупных размерах. Главная строка заголовка должна быть набрана капителью; и, как все титульные капители, они должны быть с пробелами. Что бы ни случилось с остальной частью набора, имя автора, как и все отображаемые имена собственные, должно быть капителью.

V

Здесь мы можем сделать паузу, чтобы противостоять возражению. Будет утверждаться, что какова бы ни была ценность наших предыдущих выводов, их принятие должно означать увеличение стандартизации — все очень хорошо для тех, у кого есть экономическая цель, но очень монотонно и скучно для тех, чья цель состоит в том, чтобы книги обладали большей «жизнью». Это означает, что возражающие хотят больше разнообразия, больше «инаковости», больше украшений. Тяга к украшению естественна, и только если ей позволена свобода страниц текста, мы будем рассматривать ее как страсть, которой нужно сопротивляться. Украшение титульных листов — это одно, а шрифт, который будет использоваться в книгах, — другое. Наше утверждение в этом отношении заключается в том, что потребности книги массового производства и лимитированного издания не различаются ни по виду, ни по степени, поскольку вся печать — это, по сути, средство размножения текста, набранного алфавитным кодом конвенциональных символов. Не допускать «разнообразия» в жизненно важных деталях набора — это не настаивать на единообразии в отображении. Как уже указывалось, предварительные страницы предлагают простор для максимальной типографической изобретательности. И все же даже здесь слово предостережения может быть уместным, так скоро мы забываем, при организации любого фрагмента отображения (прежде всего, титульного листа), о высшей важности смысла. Каждый символ, каждое слово, каждая строка должны быть видны с максимальной ясностью. Слова не должны быть разбиты, кроме как неизбежно, и в титульных листах и других композициях центрированного материала строки едва ли должны начинаться с таких слабых частей речи, как предлоги и союзы. Разумнее, как способствующее непосредственности понимания читателем, оставлять их в конце строк или центрировать их более мелким шрифтом и так выделять основные строки относительно заметным размером.

Ни один печатник, защищая себя от обвинения в монотонности своего набора, не должен допускать, вопреки своему лучшему суждению, никакого типографического отвлечения, совершающего насилие над логикой и ясностью в предполагаемых интересах украшения. Скрутить свой текст в треугольник, втиснуть его в коробку, пытать его в форме песочных часов или ромба — это преступление, требующее большего оправдания, чем существование итальянских и французских прецедентов пятнадцатого и шестнадцатого веков или амбиции сделать что-то новое в двадцатом. По правде говоря, это самые легкие трюки из всех, и мы видели так много их во время недавнего «возрождения печати», что нам теперь нужно скорее возрождение сдержанности. Во всех постоянных формах типографики, будь то публично или частно напечатанные, единственная цель типографа — выразить не себя, а своего автора. Существуют, безусловно, другие цели, которые входят в состав композиции рекламы, паблисити и торговых материалов; и есть, конечно, очень много общего как в книжной, так и в рекламной композиции. Но печатнику не позволено ослаблять свое рвение к комфорту читателя, чтобы удовлетворить амбицию украсить или проиллюстрировать. Вместо того чтобы идти на этот риск, печатник должен стремиться выразить себя с помощью того или иного небольшого декоративного элемента, либо общего дизайна, поставляемого словолитнями, либо нарисованного для его офиса художником. Совершенно верно, что изобретательному печатнику украшение не часто необходимо. В коммерческой печати, однако, это кажется необходимостью, потому что сложность нашей цивилизации требует бесконечного количества стилей и символов. Издатели и другие покупатели печати, настаивая на наборе, который должен выражать их бизнес, их товары, их книги и ничей другой бизнес, товары или книги, требуют индивидуальности, которую чистая типографика никогда не сможет надеяться обеспечить. Но книжные печатники, обеспокоенные постоянно удобным, а не преходяще сенсационным или просто модным, должны быть на страже против рамок титульных листов, виньеток и устройств, изобретенных для облегчения их трудностей. Нет легкого пути с большинством титульных листов; и задача печатника становится более трудной из-за некомпетентности среднего издателя и автора составить заголовок или организовать предварительные страницы в разумной последовательности.

VI

Те, кто хотел бы уменьшить или разнообразить тенденцию к стандартизации в повседневном книгопроизводстве, могут найти поле для своей деятельности на последних упомянутых страницах. Расположение на странице полутитула, титульного листа, посвящения и т. д., а также их взаимосвязь не являются чем-то неизменным. Тем не менее, поскольку для печатников и издателей полезно иметь правила — причем одни и те же правила, — можно предложить, чтобы заголовки предисловия, оглавления, введения и т. д. были того же размера и гарнитуры, что и заголовки глав; и чтобы их опускали, если опускают и последние. Порядок предварительных страниц еще предстоит установить. За исключением знака охраны авторского права, который может быть размещен на обороте титульного листа, все они должны начинаться с нечетной страницы. Логический порядок предварительных страниц таков: полутитул или посвящение (я не вижу причин включать и то, и другое), титульный лист, оглавление, предисловие, введение. Свидетельство об «ограниченном тираже» в случае с книгами такого класса может располагаться напротив титульного листа, если нет фронтисписа, быть включено в полутитул или перенесено в конец тома. Этот порядок применим к большинству категорий книг. Романам не нужны ни оглавление, ни список глав, хотя то или другое слишком часто печатается. Если решено оставить что-то одно, было бы разумно напечатать это на обороте полутитула напротив титульного листа, чтобы структура, охват и характер книги были почти полностью понятны читателю при одном развороте. Если том состоит из нескольких коротких рассказов, их названия можно перечислить в пустом в остальном центре титульного листа.

VII

Художественная литература, изящная словесность и учебные книги обычно впервые публикуются в портативных, но не карманных форматах; формат «коронный октаво» (5 на 7,5 дюймов) является неизменным правилом для романов, публикуемых как таковые. Роман в форме биографии будет опубликован как биография, в формате «деми октаво» (5 5/8 на 8 3/4 дюйма) — этот размер также используется для истории, политических исследований, археологии, науки, искусства и почти всего, кроме художественной литературы. Романы переводятся в этот формат только тогда, когда они становятся известными и «стандартными»; когда они популярны, но не знамениты, их выпускают в карманных (4 1/2 на 6 3/4 дюйма) изданиях. Таким образом, размер является наиболее очевидным различием между категориями книг.

Другое очевидное различие — объем, рассчитываемый в соответствии с представлением издателя, во-первых, об общих ожиданиях рынка и, во-вторых, о психологии покупателей, привыкших к определенным розничным ценам, смутно связанным с количеством страниц и толщиной тома (как ни странно, вес в эти ожидания не входит). Эти привычки мышления имеют последствия для типографики; они влияют на выбор гарнитуры и кегля шрифта и могут потребовать применения приемов «разгонки», то есть верстки, занимающей как можно больше места. Размещая колонтитул между линейками или рядами орнаментов; вводя ненужные пробелы между главами; сокращая формат строки; преувеличивая пробелы между словами и строками; чрезмерно увеличивая абзацные отступы; изолируя цитируемый материал белым пространством; вставляя совершенно ненужные тематические заголовки в текст и окружая их пробелами; стараясь довести окончание главы до верха нечетной страницы, чтобы остаток ее и оборот могли остаться пустыми; используя толстую бумагу; увеличивая глубину начала глав и вставляя в них очень крупные буквицы и так далее, том можно раздуть на дополнительные шестнадцать страниц, а иногда и больше — это трюк, который умелый типограф должен проделать так, чтобы это не бросалось в глаза.

Ограниченные тиражи стандартных авторов или авторов, которых издатели хотят представить таковыми, обычно снабжаются рубрицированным титульным листом или какой-либо другой не строго необходимой деталью. Ужасный пример чрезмерной рубрикации можно найти в издании стихов Томаса Харди, где все колонтитулы по всей книге напечатаны красным цветом — это работа фирмы, которая хотела произвести впечатление на покупателя с учетом запрашиваемой за издание цены. Это можно было бы сделать лучше, приберегая цвет для инициалов. Бумага ручного литья обычно используется для подарочных изданий, и лишь немногие смельчаки среди издателей проигнорируют суеверную любовь книгопокупающих классов к ее необрезанным, уродливым и собирающим грязь краям. То, что большинство публики предпочитает именно так, объясняется тем, что обрезанная книга кажется им «обычной». Любая книга, которая «отличается» от «обычной» тем или иным поверхностным способом, склонна впечатлять тех, кому не хватает опыта в торговле. И в последние годы наблюдается заметный рост категории книг, обычно иллюстрированных, известных в торговле как «высокая печать», подарочные издания, книги частных типографий, ограниченные тиражи, коллекционные издания и т. д. Поэтому есть надежда, что вышеприведенное изложение первых принципов типографики даст проницательному читателю своего рода мерило, которое он сможет применить не только к позициям, каталогизированным книготорговцами как ограниченные издания, но и к продукции издателей, ответственных за печать литературных и научных книг, которые более необходимы обществу и часто оформлены с большим интеллектом.

НАБРАНО ШРИФТАМИ NEW TIMES ROMAN

КАРЛ ПЬЮРИНГТОН РОЛЛИНС Американские шрифтовые дизайнеры и их работы

Опубликовано The Lakeside Press, 1947–1948. Перепечатано с разрешения издателя.

Клочок бумаги размером около двух дюймов, первоначально приколотый к рукописи дневника преподобного Эзры Стайлза в библиотеке Йельского университета, — это все, что осталось от первого оригинального американского шрифтового дизайна. Это пробный оттиск букв, сделанный Абелем Бьюэллом, коннектикутским янки, в 1769 году. [35] Бьюэлл был сам себе дизайнером, пуансонистом и литейщиком, поскольку в его время, как и многие годы спустя, изготовление шрифта было полностью ручной операцией. Не самой легкой частью работы была гравировка пуансона на конце короткого стержня из мягкой стали. До изобретения пантографического гравировального станка Бентона в 1885 году не было известно никакого другого метода. Поэтому весь шрифт, изготовленный до 1885 года, зависел от ручной гравировки пуансонов, и дизайнером шрифта почти всегда был тот же человек, который гравировал пуансоны.

Кем были эти шрифтовые дизайнеры после Бьюэлла — вопрос неопределенный и темный. Первая книга образцов шрифтов в Америке была выпущена фирмой Binny & Ronaldson из Филадельфии в 1812 году; и с тех пор почти до наших дней шрифтолитейные заводы приписывали себе заслуги в создании шрифтовых дизайнов, которые они предлагали на продажу. Шрифтовые дизайнеры, подобно архитекторам, не получали признания; возможно, Скромность, бросив взгляд назад на старые книги образцов, подняла предостерегающий палец, и дизайнеры были готовы позволить литейным заводам забрать всю славу, какая была.

Станок для гравировки пуансонов. Предоставлено George Macy Publications.

Абель Бьюэлл, его современники и последователи следовали общим тенденциям в дизайне искусств в целом. Греческое возрождение и викторианская эпоха, отмеченные двумя великими выставками в Лондоне и Филадельфии с их грубостью и экстравагантностью в дизайне, нашли отголоски в нашем подражательном ремесле книгопечатания. Поэтому неудивительно, что дизайн шрифтов начал улучшаться, наряду с другими искусствами, с приходом 90-х годов. Мы всегда следовали европейским и особенно английским моделям, и естественно, что потрясения в шрифтовом дизайне в Англии под влиянием Морриса имели немедленный отклик здесь. Но в то время как имитации шрифтов Келмскотт-пресс вскоре появились на рынке, два удивительно оригинальных американских дизайна появились одновременно с имитациями. Примерно в 1894 или 1895 году Central Type Foundry из Сент-Луиса представила гарнитуру, которая стала широко использоваться, названную (по не более веской причине, чем та, что сопровождает крещение большинства шрифтов) «De Vinne». У нее неизвестное происхождение, хотя есть некоторые основания полагать, что она произошла от эльзевиров; но это была гарнитура с характером и своеобразием. В то же время та же словолитня выпустила другой дизайн, у которого был признанный отец — Уилл Брэдли. Об этой гарнитуре говорили, что она имеет «замечательно жирные буквы с особенностями формы, никогда ранее не предпринимавшимися». Таким образом, мы имеем в гарнитурах De Vinne и Bradley два свежих и самобытно американских шрифта, которым суждено было стать предшественниками многих других. И в одном случае имя дизайнера было определенно указано.

С изобретением пантографического пуансонного станка дизайн шрифта стал скорее «искусством», чем ремеслом, и, как и следовало ожидать, личность дизайнера стала по разным причинам более важной. Не без интереса отмечается, что главный дизайнер American Type Founders Company — человек, ответственный почти за весь выпуск шрифтов этой словолитни в течение многих лет, — Моррис Фуллер Бентон, был сыном человека, чьи машины были ответственны за эту революцию в шрифтовом дизайне. Ибо именно две основные машины, изобретенные и разработанные Линном Бойдом Бентоном, позволили тем, кто не обучен тонкостям шрифтового производства, предоставлять базовые дизайны для шрифтов. Машины были очень изобретательны, а дизайны приобщались к «безупречно совершенному, ледяному и регулярному» совершенству механического устройства. Этот метод создания шрифтов включал рисование дизайна и изготовление двух или трех шаблонов из тонкой латуни по контуру буквы — каждый шаблон подходил для нескольких кеглей шрифта и слегка модифицировался для другой группы кеглей. Именно так проектируется современный шрифт. Это причина, по которой такая серия шрифтов, как «Cheltenham», разработанная архитектором Бертрамом Г. Гудхью в 1900 году для Мергенталер Линотайп Компани, хотя и очень искусно проработанная в деталях, кажется монотонной в массе; тогда как шрифт Caslon оригинальной гравировки демонстрирует все неизбежные вариации ручной работы.

Обзор шрифтов первой четверти нынешнего века, сделанный редактором Inland Printer в 1927 году, демонстрирует 161 гарнитуру, выпущенную семью или восемью ведущими словолитнями в период между 1900 и 1925 годами. Из них удалось назвать дизайнеров 72, почти все из чикагской словолитни Barnhart Brothers & Spindler, чьи записи, по-видимому, были в лучшем состоянии или чья щедрость была более спонтанной. Освальд Купер, Сидни Гонт, Уилл Рэнсом, Роберт Вибкинг и Джордж Тренхолм были главными именами. К сожалению, имена дизайнеров шрифтов, выпущенных American Type Founders Company, не сохранились, за редким исключением. Конечно, Бентон был ответственен за большую часть, и с эстетической стороны они иногда одерживали триумф, как в случае с гарнитурой «Cloister».

Список, включенный в обзор Inland Printer, не содержит некоторых выдающихся дизайнов того периода. «Merrymount» Гудхью был сделан в 1894 году, но после 1900 года у нас есть «Centaur» мистера Роджерса, странные, но сильные шрифты мистера Хантера (правильно выгравированные на пуансонах самим дизайнером), продукция быстро растущей индустрии наборных машин и пятьдесят дизайнов Фредерика У. Гауди, завершенных в той четверти века. Выпуск Гауди из шести дюжин шрифтовых дизайнов за пятьдесят лет — это удивительный рекорд, вероятно, никогда не превзойденный. Такие дизайны, как «Goudy Modern», «Goudy Text» и «Hadrian», создали бы ему репутацию. У него были свои ограничения как у дизайнера — большинству его дизайнов не хватает определенной четкости, — но его универсальность была необычайной.

В годы после 1925 года на первый план вышли новые дизайнеры: Блюменталь с его «Emerson», Двиггинс с его «Electra» и «Caledonia», Ружичка с его «Fairfield» и Чаппелл с его «Lydian». Этот краткий обзор не может претендовать на упоминание всех шрифтов или дизайнов, которые внесли американские дизайнеры, но полезно посмотреть, можно ли обнаружить какие-либо тенденции.

Шрифт, который Бьюэлл сделал в 1759 году, а также шрифт его непосредственных преемников в первые десятилетия девятнадцатого века, были в основном вариациями так называемых «современных антикв» Дидо, Бодони, Остена и Торогуда. Поскольку художественные стили в дизайне в целом, а не только в шрифте, постепенно утратили эволюционную силу, которая развивала формы букв на протяжении веков, в игру вступили эксцентричность и анархия. Шрифты девятнадцатого века, как показано в книгах образцов Брюса, Коннора, Фармера и т. д., и выставленные во всем своем гротескном ужасе в «Старомодной книге шрифтов» Фреда Филлипса, не имели законного происхождения, и их лучше отнести к причудливой и псевдоностальгической рекламе. Результатом «возрождения» Келмскотт-пресс стало обращение внимания к формам шрифтов прошлого, которые можно было возродить для современного использования, и шрифтовые дизайнеры после 1900 года проделали замечательную работу, представив хорошие гарнитуры. Рекламодатели стремились использовать новые и необычные гарнитуры и значительно стимулировали эту деятельность, даже во многих случаях чрезмерно возбуждая ее. Самым интересным результатом стал возобновившийся интерес к каллиграфии. Сначала направленная на новые формы письма, более истинная форма широкого пера теперь начинает влиять на дизайн шрифта, чтобы освободить его от слишком рабской преданности, с одной стороны, засечке, а с другой — от слишком свободного отказа от засечки вообще. Такая гарнитура, как «Lydian» мистера Чаппелла, является примером реального прогресса в дизайне, и если бы можно было привести европейские примеры, можно было бы процитировать больше.

Американские дизайнеры не разработали много новых или хороших книжных гарнитур; такие шрифты, как Oxford, Centaur, Emerson, Fairfield, Electra, являются исключением. Их усилия были направлены на рисование акцидентных и рекламных шрифтов — слишком часто не на обогащение репертуара печатника. Сейчас, как и в прошлом, совершенно верно, что искажения нормальной формы римской буквы в сторону сверхсжатых, сверхжирных или очень светлых монолинейных букв приводят к эксцентричностям, которые не имеют постоянной ценности. С другой стороны, такие новые шрифтовые дизайны, как Garamond Bold Italic, Hadriano, газетные Ionics и Lydian, являются достойными дополнениями к шрифтам печатника. Когда осознается, что эксцентричность и оригинальность — это не одно и то же, мы можем ожидать от наших все более интеллектуальных дизайнеров местных шрифтов, обладающих полезностью и шармом.

СНОСКИ:

[35] Перепечатано в книге Лоуренса К. Врота «Первая работа с американскими шрифтами», страница 65.

ТИПОГРАФИКА — ЭРИК ГИЛЛ

Из книги «Печать и благочестие», эссе о типографике Эрика Гилла. Авторское право 1931 года принадлежит J. M. Dent and Sons, Ltd., Лондон. Перепечатано с разрешения издателя.

Один из самых заманчивых энтузиазмов, который может занять ум шрифтовика, — это изобретение действительно логичного и последовательного алфавита, имеющего отдельный знак для каждого отдельного звука. Это особенно актуально для англоговорящих людей: ведь буквы, которые мы используем, лишь неадекватно символизируют звуки нашего языка. Нам нужно много новых букв и переоценка существующих. Но этот энтузиазм не имеет практической ценности для типографа; мы должны взять алфавиты, которые у нас есть, и мы должны принять эти алфавиты во всех существенных аспектах такими, какими мы их унаследовали.

Прежде всего, у нас есть РИМСКИЙ АЛФАВИТ ЗАГЛАВНЫХ букв (верхний регистр), а во-вторых, алфавит, который печатники называют РИМСКИМ СТРОЧНЫМ. Последний, хотя и происходит от заглавных, является отдельным алфавитом. В-третьих, у нас есть алфавит, называемый КУРСИВОМ, также происходящий от заглавных, но по другим каналам. Это три алфавита, находящиеся в общем пользовании у англичан.

Разве нет других? Можно было бы утверждать, что их несколько; есть, например, алфавит, называемый готическим, и тот, что называется ломбардским. Но это лишь частичные пережитки, и очень немногие люди могли бы, не обращаясь к древним книгам, написать даже полный алфавит любого из них. Насколько мы обеспокоены в современной Англии, римские заглавные, строчные и курсив — это три разных алфавита, и все они являются ходовой «монетой». Но как бы мы ни были с ними знакомы, их существенные различия не всегда легко обнаружить. Это не вопрос наклона, засечек, толщины или тонкости. Эти качества, хотя одно или другое из них может быть обычно связано с одним алфавитом больше, чем с другим, не являются существенными признаками различия. Римская заглавная А не перестает быть римской заглавной А оттого, что она наклонена назад или вперед, оттого, что она сделана толще или тоньше, или оттого, что добавлены или опущены засечки; то же самое относится к строчным и курсиву (см. рис. 1).

Рисунок 1 иллюстрирует утверждение, что наклон в любом направлении не лишает заглавные, строчные или курсив их существенных различий.

Рисунок 2, на котором верхняя строка букв — это, по сути, «римские строчные»; нижняя — по сути, «курсив».

Существенные различия, очевидно, заключаются в формах букв. Следующие буквы, abdefghklmnqrtu и y, не являются римскими заглавными, и это все, что нужно знать. Буквы, показанные в нижней строке рис. 2, не являются ни заглавными, ни строчными. Вывод очевиден: существует полный алфавит заглавных букв, но строчный берет десять букв из алфавита заглавных, а курсив берет десять из заглавных и двенадцать из строчных. Рисунок 3 показывает три завершенных алфавита, и будет видно, что CIJOPSVWX и Z являются общими для всех трех, что bdhklmnqrtu и y являются общими для строчных и курсива; что ABDEFGHKLMNQRTU и Y — это всегда заглавные; и что aef и g — это всегда строчные.

Рисунок 3 показывает различия и сходства между тремя «текущими» алфавитами. Примечание: изгиб хвоста курсивной y обусловлен избыточностью, а не необходимостью.

Но хотя это верное описание существенных различий между тремя алфавитами, существуют обычные различия, которые кажутся почти такими же важными. Принято делать римские заглавные прямыми. Принято делать строчные меньше заглавных, когда они используются вместе; и принято делать курсив уже строчных, наклоненным вправо и с некоторыми деталями, напоминающими курсивное рукописное письмо, из которого они происходят. Рис. 4 показывает три алфавита с их обычными, а также существенными различиями.

Рисунок 4 показывает заглавные, римские строчные и курсив с их обычными, а также существенными различиями.

Собственно говоря, не существует такого понятия, как алфавит курсивных заглавных, и там, где используются прямые или почти прямые курсивы, обычные прямые римские заглавные прекрасно с ними сочетаются. Но поскольку курсивы обычно делаются с заметным наклоном и курсивной свободой, были разработаны различные виды наклонных и квазикурсивных римских заглавных, чтобы соответствовать им. Эта практика, однако, была доведена до крайности; наклон курсивов и их курсивность были сильно преувеличены. В отсутствие пуансонистов с какой-либо личной чувствительностью как дизайнеров букв, при гравировке пуансонов, почти полностью выполняемой машиной, очевидным средством является гораздо более близкий к прямому и некурсивный курсив, а для заглавных — обычные прямые римские. Даже с почти прямым курсивом одно лишь присутствие курсивных aef и g меняет весь характер страницы, а при небольшой узости, а также небольшом наклоне эффект совершенно отличается от эффекта страницы строчных букв.

Обычную практику использования курсива для выделения отдельных слов следует оставить в пользу использования обычных строчных с пробелами между буквами (разрядка). Правильное использование курсива — для цитат и сносок, а также для книг, в которых желательно или кажется желательным использовать более легкий и менее формальный стиль письма. В книге, напечатанной курсивом, вполне можно использовать прямые заглавные, но если используются наклонные заглавные, их следует использовать только в качестве инициалов — они достаточно хорошо сочетаются с курсивными строчными, но не сочетаются друг с другом.

У нас есть, таким образом, три алфавита, и это основной набор печатника; все остальные виды букв носят характер причудливых букв, полезных в обратной пропорции к важности и количеству его продукции. Чем серьезнее класс книги, которую он печатает, чем шире публика, к которой он обращается, тем более торжественной, безличной и нормальной будет и должна быть его типографика. Но он не назовет серьезной ту книгу, которая просто широко покупается, и он не назовет широким призывом тот, который обращен просто к толпе насильственно образованных пролетариев. Серьезная книга — это та, которая хороша сама по себе в соответствии со стандартами добротности, установленными непогрешимым авторитетом, а широкий призыв — это тот, который обращен к интеллектуальным людям всех времен и народов.

Изобретение книгопечатания и распад средневекового мира произошли в одно и то же время; и этот распад, хотя и ускоренный коррупцией в Церкви, был главным образом вызван возрождением коммерциализма, у которого не было надлежащего шанса со времен римлян. Изобретение двойной бухгалтерской записи также произошло примерно в то же время, и хотя, как и в случае с современным механическим изобретением, работа выполнялась людьми с мозгами, а не людьми дела, именно последние получили главное преимущество.

Печать, более дешевый метод воспроизведения книг, чем рукописное письмо, появилась, таким образом, как раз в нужный момент. С момента своего первого прекрасного беззаботного восторга и вопреки искренне бескорыстным усилиям церковных типографий, университетских издательств и работе многих выдающихся отдельных печатников и словолитчиков, история книгопечатания была историей его коммерческой эксплуатации. Как это естественно для деловых людей, худшее кажется лучшим доводом. Финансовый успех, по праву, является их единственной целью, а техническое совершенство — единственным критерием, который они знают, как применять к своим работам.

ТИПОГРАФИКА (воспроизведение букв с помощью подвижных литер) первоначально выполнялась путем прижимания покрытой краской поверхности или «лица» буквы, сделанной из дерева или металла, к поверхности бумаги или пергамента. Неровность и твердость бумаги, нерегулярности шрифтов (как в отношении их печатных поверхностей, так и размеров их «тел») и механические несовершенства прессов и методов печати сделали работу ранних печатников примечательной соответствующими неровностями, нерегулярностями и механическими несовершенствами. Чтобы гарантировать, что каждая буква оставляет свой след более или менее полно и равномерно, в бумаге делалось значительное и заметное тиснение. Напечатанная буква была цветной буквой на дне канавы.

Последующее развитие типографики было главным образом развитием технических улучшений, более точно отлитых шрифтов, более гладкой бумаги, механически совершенных прессов. Помимо истории ее коммерческой эксплуатации, история книгопечатания была историей отмены тиснения. Оттиск — это, по сути, вмятина, сделанная при нажатии; история высокой печати была историей отмены этой вмятины.

Но очень гладкая бумага и механически очень совершенные прессы, необходимые для печати, которая не должна показывать никакого «тиснения», могут быть произведены только в мире, который заботится о таких вещах, и такой мир по своей природе бесчеловечен. Индустриальный мир сегодня таков, и он имеет ту печать, которую желает и заслуживает. В индустриальном мире типографика, как строительство домов и санитарная техника, является одним из необходимых искусств — делом, которое нужно делать в рабочие часы, те, в течение которых человек подбадривается знанием того, что он служит своим ближним и ни наслаждается собой, как художник, ни восхваляет Бога, как человек благоразумный. В таком мире единственное оправдание для чего-либо — это то, что оно приносит пользу.

Печать, которая претендует на что-то от своего имени, печатники, которые присваивают себе статус поэтов или художников, подлежат осуждению; они не служат; они уклоняются. Таков тон более романтичных среди деловых людей; и следствием этого является псевдоаскетизм и ублюдочная эстетика. Аскетизм — это лишь притворство, потому что проверка службы — это прибыль, показанная в отчетах; а эстетика — ублюдочная, потому что она основана не на разумном удовольствии ума рабочего и его клиента, а на снобизме музейных студентов, нанятых деловыми людьми, чтобы придать товарный вид статьям, слишком скучным в остальном, чтобы понравиться даже читателям The Daily Mail.

Тем не менее, как мы уже показали, коммерческая печать, машинная печать, промышленная печать имели бы свою собственную надлежащую добротность, если бы они были старательно простыми и сурово эффективными. Наш спор не с такой вещью, а только с той, которая не является ни тем, ни другим — ни действительно механически совершенной и физически пригодной, ни действительно произведением искусства, т. е. вещью, сделанной человеком, который, как бы смешно это ни казалось деловым людям, любит Бога и делает то, что ему нравится, который служит своим ближним, потому что он поглощен служением Богу — для которого служение Богу настолько обыденно, что упоминать его — такой же дурной тон, как среди деловых людей упоминать прибыль.

Существуют, таким образом, две типографики, как существуют два мира; и, помимо Бога или прибыли, проверка одного — механическое совершенство, а другого — святость — коммерческий товар в лучшем виде просто физически пригоден и, per accidens, красив в своей эффективности; произведение искусства в лучшем виде красиво в самой своей субстанции и, per accidens, так же пригодно, как товар коммерции.

Типографика индустриализма, когда она не является преднамеренно дьявольской и разработанной для обмана, будет простой; и, несмотря на богатство своих ресурсов — тысячу разновидностей красок, бумаг, прессов и механических процессов для воспроизведения дизайнов ручных дизайнеров — она будет полностью свободна от избыточности и причуд. Любой вид орнамента будет опущен; ибо печатные цветы не будут расти в такой почве, а причудливое начертание тошнотворно, когда это не причуда словолитчиков и печатников, а просто тех, кто желает сделать что-то лучше, чем оно есть. Парадоксально, но чем больше богатство приспособлений, тем меньше сила их использования. В то время как техническое и механическое хорошее качество растет, расчеловечивание рабочих также растет. По мере того как мы становимся все более способными печатать более тонкие и более сложные и деликатные типы букв, становится все более интеллектуально императивным стандартизировать все формы и стирать все усложнения и причудливость. Становится все легче и легче печатать любую вещь, но все более императивно печатать только один вид.

С другой стороны, те, кто использует гуманные методы, никогда не смогут достичь механического совершенства, потому что рабство и стандартизация индустриализма несовместимы с природой людей. Гуманная типографика часто будет сравнительно грубой и даже неотесанной; но в то время как определенная неотесанность не имеет серьезного значения в гуманных работах, отсутствие неотесанности — единственное возможное оправдание для продукции машины. Так что, хотя в индустриальном обществе технически легко напечатать любую вещь, в гуманном обществе легко напечатать только один вид вещи, но есть все возможности для разнообразия и эксперимента в самой работе. Чем сложнее и причудливее становится промышленный товар, тем тошнотворнее он становится — усложнение и причудливость в таких вещах непростительны. Но есть все оправдания для усложнения и причуд в работах человеческих существ, при условии, что они работают и живут в соответствии с разумом; и поучительно отметить, что в ранние дни книгопечатания, когда человеческая избыточность имела полный простор, печать характеризовалась простотой и приличием; но что теперь, когда такая избыточность больше не существует в рабочем (кроме случаев, когда он не на работе), печать характеризуется всякого рода вульгарностью показа и сложной непристойностью.

Но, увы для человечества, есть вещь, называемая компромиссом; и деловой человек, который также является человеком вкуса, и человек вкуса, который также является деловым человеком, в своих безупречных усилиях заработать на жизнь (ибо использование своего ума безупречно, а зарабатывание на жизнь необходимо), найдут много способов придать гуманный вид вещам, сделанным машиной, или использовать технику и фабрику, чтобы производить быстрее и дешевле вещи, чья надлежащая природа происходит от человеческого труда. Таким образом, у нас есть имитация «периодической» мебели на Уордор-стрит, и у нас есть имитация «искусств и ремесел» на Тоттенхэм-Корт-роуд. Человек-дела-который-также-человек-вкуса будет склоняться к «периодической» работе, человек-вкуса-который-также-человек-дела будет склоняться к имитации ремесел. И в мире печати есть деловые дома, чья репутация основана на их реанимациях восемнадцатого века, и частные типографии, чья скорость выпуска увеличивается за счет машинного набора и газовых двигателей. Эти вещи более прискорбны, чем заслуживают порицания. Их главное возражение заключается в том, что они запутывают вопрос для обычного некритичного человека, и они выпускают работу, которая не является ни очень хорошей, ни очень плохой. «Периодическая» печать выглядит лучше, чем обычные вульгарные продукты необузданного коммерциализма, и нет видимой разницы, кроме как для эксперта, между машинным набором и ручным набором, или между листами, отработанными на ручном прессе, и теми, что выпущены на прессе с механическим приводом.

Тем не менее, даже если эти вещи трудно решить в отдельных случаях, не может быть никаких сомнений в том, что, поскольку индустриализм требует другого типа рабочего, он также выпускает другой вид работы — рабочего, субчеловеческого в своей безответственности, и работу, бесчеловечную в своем механическом совершенстве. Имитация работы доиндустриальных периодов не может сделать никакой важной окончательной разницы; внедрение промышленных методов и приспособлений в небольшие мастерские не может сделать такие мастерские способными к конкуренции с «большим бизнесом». Но в то время как ложные стандарты хорошего вкуса могут быть установлены «периодической» работой, этот «хороший вкус» полностью принадлежит деловому человеку и его клиентам; он совсем не принадлежит рабочим — они никоим образом не несут за него ответственности и не затронуты им; с другой стороны, внедрение механических методов в небольшие мастерские имеет немедленный эффект на рабочих. Неизбежно они склонны проявлять больше интереса к машине и меньше к работе, становиться машинистами и рассматривать заработную плату как единственную награду. И хороший вкус перестает быть результатом сдержанности, наложенной на свою совесть самим рабочим; он становится вещью, навязанной ему работодателем. Вы не можете увидеть разницу между машинной страницей и страницей, набранной вручную. Нет, но вы можете увидеть разницу между Корнуоллом до и после того, как он стал «английской Ривьерой»; вы можете увидеть разницу между ездой в кэбе и в такси — между «кэбменом» и «таксистом»; вы можете увидеть разницу между обычным выпуском The Times сегодня и его обычным выпуском сто лет назад; вы можете увидеть разницу между обычной современной книгой и обычной книгой шестнадцатого века. И это не вопрос лучшего или худшего; это вопрос просто разницы. Наш аргумент здесь не в том, что индустриализм сделал вещи хуже, а в том, что он неизбежно сделал их другими; и что в то время как до индустриализма был один мир, теперь их два. Попытка девятнадцатого века объединить индустриализм с гуманным была неизбежно обречена, и неудача теперь очевидна. Чтобы получить лучшее из ситуации, мы должны признать невозможность компромисса; мы должны, насколько мы являемся индустриалистами, гордиться индустриализмом и его силами массового производства, видя, что хороший вкус в его продуктах зависит от их абсолютной простоты и пригодности; и насколько мы остаемся вне индустриализма, как врачи, юристы, священники и поэты всех видов должны обязательно быть, мы можем гордиться тем фактом, что мы ответственные рабочие и можем производить только одну вещь за раз.

То, что если вы заботитесь о добре и истине, красота позаботится о себе сама, верно в обоих мирах. Красота, которую индустриализм должным образом производит, — это красота костей; красота, которая излучается от работы людей, — это красота живого лица.

НАБРАНО ШРИФТАМИ PERPETUA

ФРЕДЕРИК У. ГАУДИ ШРИФТЫ И ШРИФТОВОЙ ДИЗАЙН

Школа журналистики Сиракузского университета вручила свою первую почетную медаль Ф. У. Г. в 1936 году «за выдающиеся достижения в типографическом дизайне». Его выступление тогда, отражающее типографическую философию и практику двух десятков лет, перепечатано в том виде, в каком оно было опубликовано университетом в 1936 году.

С моей стороны было бы просто притворством, если бы я притворился, что не тронут тем особым почетом, который вы оказываете мне сегодня вечером, и я был бы действительно неблагодарен, если бы не выразил свою огромную признательность за вашу доброту. Я хотел бы выразить эту признательность словами, которые не оставили бы ни тени сомнения в ваших умах относительно глубины и искренности моих чувств.

Я не осознаю никаких выдающихся причин для добрых слов, сказанных здесь сегодня вечером о моей работе. В то же время я не питаю иллюзий относительно окончательной ценности работы, которую я пытался сделать, хотя это, в конце концов, просто повседневная работа искреннего мастера, который стремится выполнять каждую задачу хорошо, а следующую, если возможно, еще лучше; и при этом без мысли или ожидания признания.

Мое ремесло простое. Почти два десятка лет моей постоянной целью и стремлением было создание большего и более общего уважения к печати и шрифтовому дизайну; дать печатникам и читателям печатных изданий более разборчивые и более красивые шрифты, чем те, что находятся в текущем использовании. Это потребовало некоторой небольшой жертвы; миссионер редко приобретает гораздо больше, чем удовлетворение от хорошо выполненной работы, и все же, в целом, я справился неплохо, поскольку моя работа принесла мне богатство дружбы сверх меры.

А теперь к теме, которая была назначена мне для этого случая — кое-что о шрифтах прошлого, возрождении шрифтов и немного о шрифтовом дизайне, как я его вижу. Я надеюсь, вы не обнаружите, что моя краткая послеобеденная попытка подтверждает строки Гэя слишком буквально:

Так приходит расплата, когда пир окончен, Ужасная расплата, когда люди больше не улыбаются.

Сто двенадцать лет назад шрифтовой дизайн обычно представлялся делом, которое касалось только гравера букв. Дж. Джонсон, автор «Typographia» (опубликованной в 1824 году), писал о шрифте, что печатнику нужно только «заметить, чтобы его форма была совершенно верной, и чтобы он выравнивался или располагался с точностью, и что, отмечая определенные математические правила, гравер букв может создавать римские символы такой гармонии, грации и симметрии, которые будут радовать глаз при чтении; и благодаря смешению их тонких штрихов и утолщений в должной пропорции, будут вызывать восхищение». Он говорит далее, что «если буква стоит ровно и в линию, что является главным хорошим качеством в букве, это заставляет ее лицо иногда проходить, хотя в остальном она плохо сформирована». Шрифтовой дизайн как профессия, очевидно, не существовал в 1824 году. И даже сегодня многие печатники не осведомлены о различных шагах, которые должны быть предприняты между возникновением шрифта в уме дизайнера и его окончательным появлением на печатной странице.

Сегодня проектирование шрифта практикуется немногими художниками как отдельное ремесло; это скромное искусство в лучшем случае — и второстепенное. Тем не менее, каждый пользователь шрифтов требует от них определенных художественных качеств, т. е. изобретательности, новизны, стиля, красоты, отличительности (некоторые настаивают на разборчивости); большинство этих пользователей забывают или не осознают, что это качества, которые может обеспечить только художник, и даже художник не всегда может гарантировать, что его дизайн представит все из них.

Во-первых: Изобретательность требует, чтобы мы парили над простыми капризами моды или требованиями проходящей причуды. Наши формы букв стали фиксированными в своих основах благодаря долгому использованию и традиции, однако изучение всего, что было до этого, позволит дизайнеру, ищущему новые выражения, вдохнуть новую жизнь и характер в традиционные формы и вдохновит его на создание новых дизайнов, основанных на широких впечатлениях, хранящихся в закромах его ума.