«Книги и печать: сокровищница для библиофилов»

Теперь вы можете подумать: «вот этот парень, и мне говорят, что у него определенная репутация печатника. Мы пригласили его сюда поговорить с нами о печати, а он разглагольствует о любви, о Ноевом потопе и о том, как заработать деньги, не пытаясь».

Пожалуйста, простите меня! Видите ли, я начинал как печатник и учился одевать книгу по своему вкусу. Затем я стал издателем. Давайте не будем ошибаться: главное — это литературное содержание книги. Как она одета — лишь второстепенно. Она может быть одета как угодно. Очевидно, лучше, когда она одета подобающим образом. Но одежде, то есть печати и переплету, не следует придавать слишком большого значения — она не должна превозноситься. Если вы спросите книготорговца, который создал круг людей, коллекционирующих «кокерели», почему им нравятся «кокерели», он ответит: «потому что они — кокерели». Под этим он, надеюсь, не имеет в виду «потому что они носят одежду кокерелей» — или, скажем, «оперение»? — но скорее то, что они, по своему литературному содержанию, по своему оформлению и по своей иллюстрации, являются примерами идеи кокереля о том, какой должна быть книга.

Конечно, нет смысла автору думать, что он сделал все — именно композиционное целое так привлекательно. Я знал некоторых иллюстраторов, которые думают, что автор не в счет. А авторы склонны думать, что художник — это ремесленник, который должен делать то, что ему говорят. Оба могут думать, что мой собственный небольшой вклад, как архитектора всей структуры, неважен. Пожалуй, самая большая радость для меня в издательском деле — это постоянное восхитительное общение с этими прекрасными авторами и художниками. Прекрасными — это правильное слово. Я не имею в виду физически, конечно, но по их натуре. Сравните их, если хотите, с самыми чувствительными инструментами, созданными человеком, и вы увидите, что эти божественные существа в сто раз чувствительнее. Сходите на скачки и насладитесь контролируемой нервозностью и сдерживаемым огнем энтузиазма в этих прекрасных чистокровных лошадях, и все же эти мечтатели, эти страстные романтики, эти ученые, во всей контролируемой эксuberance их знаний и их рвения к исследованиям, эти рисовальщики, которые «видят свет, которого никогда не было ни на море, ни на суше»: лошади — ничто по сравнению с ними!

Теперь, кто эти авторы, ученые и художники? Ну, некоторые, конечно, профессионалы в том смысле, что они живут своим искусством, а другие, многие из них, — государственные служащие, или архитекторы, или даже премьер-министры, которые делают свое искусство хобби. Но можем ли мы на этом закончить? Разве каждый дорожный рабочий, приводящий в порядок свою дорогу, каждый кровельщик на крыше, или каждый хороший бухгалтер, аккуратно записывающий свои счета, и каждый рабочий, сажающий свой участок летним вечером, не является художником в большей или меньшей степени? Наблюдая за ним, мне кажется, что он работает по любви. Так же и с теми из нас, кто делает достойные книги.

Обычно у вас есть издатель, который выбирает, какие книги он будет публиковать, и заключает контракт с автором на производство и продажу его работы в книжной форме. У вас также есть изготовитель бумаги, изготовитель чернил, словолитчик, изготовитель печатного оборудования и установок. У вас есть печатник с его наборщиками, которые готовят шрифт к печати, его корректоры, его печатники, которые печатают исправленный шрифт на бумаге, и его складские рабочие, которые раздают бумагу и упаковывают напечатанные листы. У вас есть переплетчики и производители материалов и оборудования, используемых при переплете. Обычно множество людей принимают свое участие, пусть даже небольшое, в процессах, которые ведут к созданию готовой книги.

В «частной типографии» очень большая часть работы сосредоточена в руках ее владельца. В некоторых случаях владелец сам набирал шрифт и печатал его на ручном станке. Его выпуск был, таким образом, строго ограничен производительностью одной пары рук. Сегодня это не практическая политика — оборот слишком мал, чтобы покрыть накладные расходы. Альтернатива — нанимать квалифицированную помощь для набора текста и печатных работ. Это был метод, используемый Golden Cockerel до 1933 года. По причинам, в которые я не буду вдаваться, этот метод сейчас не окупается.

Выживание Golden Cockerel с тех пор, как я и мои друзья взяли его в свои руки в разгар Великой депрессии, в значительной степени объясняется методом производства, который мы приняли. Сотрудничая с Chiswick Press, известной старой фирмой коммерческих печатников, мы договорились, что Cockerel будет использовать их оборудование и их квалифицированную рабочую силу именно тогда, когда мы этого хотели, без необходимости капитальных затрат на оборудование или обеспечения заработной платы квалифицированных мастеров, неделю за неделей, независимо от того, полностью они заняты или нет. Это были ужасные времена, и наше решение было единственным практичным. Это был великий эксперимент, но он сработал. Из всех важных частных типографий в этой стране только Cockerel продолжал работать — и всю войну. В книгах Golden Cockerel живет великая традиция.

Но выживание Golden Cockerel и традиции, которую он чтит, достигается не только методом производства. Напротив, есть и другие главные факторы. Я сказал, что, на мой взгляд, литературное содержание книги важнее ее оформления. Мы не должны печатать ради печати. Во-первых, я печатаю только то, что очень хочу опубликовать — что-то действительно хорошее. Думаю, мне удалось найти много нового литературного материала, который искушенная часть общества любит читать. Конечно, некоторые из моих друзей-книготорговцев часто умоляют меня печатать старых фаворитов, на которых такой большой спрос. Иногда я иду навстречу. У меня сейчас в переплете «Элегия» Грея, а в прессе — «Эндимион» Китса. Но в целом Cockerel предпочитает быть более предприимчивым. Посмотрите на всю литературу, которую мы раскопали и опубликовали на тему «Мятежа на Баунти» — книга за книгой. А затем те тома писем Шелли к Хоггу. Мы нашли и опубликовали журнал, который вели отцы-пилигримы, когда отправились в Америку. Затем были четыре ранее не опубликованных книги того легендарного персонажа, Лоуренса Аравийского, и так далее. Это типично для того, что мы нашли и опубликовали впервые. Не старые фавориты, а то, что, добавляя к литературе и знаниям, так стоит того, чтобы быть известным.

Второй важной особенностью «кокерелей» является их иллюстрация гравюрами. Больше, чем любой другой процесс, гравировка гармонирует со шрифтом. Гравированные деревянные блоки и медные пластины очень трудно печатать так, как они должны быть напечатаны, особенно на прочной тряпичной бумаге. Поэтому они мало используются в наши дни массового производства. В руках команды художников, работающих на Golden Cockerel, гравировка как художественное средство расцветает, как никогда раньше. Благодаря энтузиазму и любви, которые эти художники привносят в свою работу, они год за годом совершенствуют свои техники, всегда превосходя свои собственные предыдущие достижения или предыдущие достижения своих конкурентов, пока иногда не кажется, что нет предела новым эффектам, которые они получат в своих иллюстрациях. Для Golden Cockerel бесконечное удовлетворение — иметь возможность поощрять и консультировать талантливых граверов и, демонстрируя их работы с наилучшей стороны, создавать для них репутацию, которую они заслуживают. В двадцатые годы это были Эрик Гилл, Роберт Гиббингс, Эрик Равилиус, Дэвид Джонс, Блэр Хьюз-Стэнтон, Агнес Миллер-Паркер и Джон Нэш. В тридцатые и более недавно на первый план вышли другие граверы, такие как Клиффорд Уэбб, Джон Бакленд-Райт, Рейнольдс Стоун, Гвенда Морган, Питер Баркер-Милл и Джон О'Коннор. Вы видели несколько примеров работ моей собственной жены среди книг, которые я принес с собой. А теперь у нас есть и другие, поразительного блеска, такие как Доротея Брэби. Я не могу быть достаточно благодарным за привилегию иметь возможность в меру своих скромных сил взращивать это цветущее и прогрессивное искусство.

После их литературного содержания и иллюстраций, третья особенность «кокерелей», которая поддерживала издательство, когда другие закрывались, — это моя политика сотрудничества с покупающей публикой, производства книг, которые они могут позволить себе купить. Очевидно, что очень богатых людей, которые могут заплатить 100 гиней за книгу, сейчас очень мало. Я сопротивлялся искушению конкурировать с книгами по 100 гиней — «музейными экспонатами». Я сопротивлялся искушению тратить так много на производство моих книг, что они становятся недоступными. С выравниванием доходов сейчас есть значительная публика, которая, если ценит их, может купить «кокерели» за 2 или 4 гинеи, которые требует их производство.

Таковы, значит, те особенности «кокерелей», которые поддерживали издательство в трудные годы. То, что они являются произведениями искусства — концепциями книжного архитектора — не было бы достаточным, но, поскольку они являются выражениями искусства книги, давайте рассмотрим их архитектурно в течение нескольких минут. Тема обширна: я должен попытаться резюмировать ее...

УСТРОЙСТВА КОКЕРЕЛЯ ОТ МАРКА СЕВЕРИНА

АРТУР У. РАШМОР ВЕСЕЛЬЕ И ЯРОСТЬ ЧАСТНОЙ ТИПОГРАФИИ. Некоторые путешествия «Золотой лани»

Из «Книгопечатание и сопутствующие удобства», под редакцией Эрла Шенка Майерса и Ричарда Эллиса. Авторское право 1942 г., Rutgers University Press. Перепечатано с разрешения издателя.

«Весело, правда?» — сказала моя жена. «Я научилась вспоминать целые сонеты, просто читая эти первые строки». Мы сидели в пятне теплого сентябрьского солнца под грецким орехом, подстриженным высоко, как гигантский зонтик, над террасой позади типографии. Корректура и копия длинного содержания нового тома собранных сонетов Эдны Миллей лежали на столе между нами, пока мы бездельничали, наслаждаясь первыми признаками осени в желтых листьях, которые ветерок разбрасывал по серым плитам. Воздух был пряным, а агератум и бархатцы на бордюре соответствовали осенним цветам золотарника и диких астр у обочины. «Я тоже люблю садоводство», — сказала она преданно. «Я должна посадить эти махровые бегонии, пока их не тронул мороз». Я снова закурил трубку, и мы продолжили работу с корректурой. Сто девяносто две страницы, набранные прекрасным шрифтом Centaur Брюса Роджерса, исправленные, связанные и завернутые, лежали аккуратными стопками, ожидая отправки в Камден для печати. Мы работали над этим время от времени все лето — кропотливая работа, но, по крайней мере, в наших глазах, такая же полезная, как любой труд, который мы могли придумать — интересный материал, много проблем, над которыми можно поспорить, волнение от наблюдения за работой ума автора, когда корректура возвращалась с исправлениями, изменениями, которые каким-то чудесным образом всегда добавляли ясности или каденции строкам; чтение и перечитывание корректуры, пока сонеты не стали частью нас. Теперь это было закончено, и мы добавили еще одну книгу к запасам мира и к нашей маленькой полке изданий Golden Hind Press. Эта книга будет опубликована Harper & Brothers тиражом, на печать которого вручную у нас ушла бы вся оставшаяся жизнь. Дизайн, весь формат и весь набор — наши. Печать и переплет будут сделаны в другом месте. Тысячи людей разделят наше удовольствие (или заклеймят нас неудачниками). Мы чувствуем, что книги такого типа предлагают золотые возможности для частной типографии. Мы их не продаем, мы делаем их по-своему, чтобы кто-то другой их продал. Однако большинство наших книг печатаются на старом ручном станке и дарятся нашим друзьям. Пока что у нас все еще есть наши друзья.

Как хобби, частная типография может быть такой экстравагантной или такой недорогой, какой вы сами решите ее сделать. Это весело, это тяжелая работа и вызов всему интеллекту, которым обладает человек.

Мы основали нашу типографию в 1927 году, назвали ее «Золотая лань» в честь флагмана Дрейка, который отправлялся в приключения не более опасные, чем наши. Элмер Адлер назвал это «отпуском извозчика» для производственника издательства. Возможно, он был прав. В то время мы мало знали о проблемах — примерно столько же, сколько родители о первом ребенке. Мы до сих пор мало что знаем, но мы отлично провели время и благодаря этому завели кучу веселых друзей, что само по себе является достаточной наградой.

Мы начали со старинного ручного станка неизвестного года выпуска, который использовался в отделе резки на старом заводе Harper на Перл-стрит еще до рождения любого из ныне живущих людей. У меня есть мысль, что он мог приехать из Англии, когда Харперы начали работу в 1817 году. До 1830-х годов все их книги печатались на ручных станках — так близки мы к истокам искусства печати.

Позже, в Филадельфии, мы нашли большой ручной станок Вашингтон в идеальном состоянии, который собирались сдать как старый металл. Станина была гладкой, хотя края показывали зазубрины от тяжелого износа из-за бесконечного переворачивания форм какой-то сельской газеты. При достойном обращении он будет таким же хорошим и через сто лет.

Мы компенсировали недостаток знаний энтузиазмом. Не всегда мудро знать слишком много — это большой демпфер для амбиций. Вскоре после того, как мы начали, представилась возможность сделать предполагаемое окончательное издание работ известного поэта. Это должно было быть семь томов в фолио на бумаге ручной работы, и не жалели усилий, чтобы сделать все правильно. Шестьсот фунтов 18-пунктового шрифта Lutetia и весовые гарнитуры меньших размеров были заказаны для отливки в словолитне Enschedé в Харлеме, Голландия, для этой работы. Шрифт должным образом прибыл, страницы были набраны, а образцы форм напечатаны и переплетены — и тогда проект был отозван! В свете накопленного опыта я до сих пор покрываюсь холодным потом при мысли о нашем колоссальном мужестве взяться за такую задачу. Как бы то ни было, у нас был шрифт, и мы использовали его много раз. С его помощью мы набирали ограниченные тиражи каждой новой книги стихов Эдны Сент-Винсент Миллей по мере их выхода, начиная с 1928 года.

Статус частной типографии трудно определить. Что касается нас, то это значит делать как можно лучше только те книги, которые мы хотим делать, и отказываться от всего остального; не иметь «помощи», не иметь платежной ведомости, не вести бухгалтерию; не заботиться ни на грош о балансовом отчете, в котором нет графы для удовлетворения; и тратить столько времени, сколько мы хотим, чтобы сделать работу так, как мы хотим. С точки зрения фабричной скорости мы не представляем из себя ничего особенного — но мы не фабрика и не имеем амбиций в этом направлении. Наша типография — частная, и мы работаем как хотим: в этом-то и заключается веселье. Мы можем работать усердно, если возникает необходимость; тогда часы не имеют значения, и мы работаем, пока не выбьемся из сил, не пресытимся и торжественно не поклянемся, что никогда не сделаем больше ни одной книги. Но мы занимаемся этим почти пятнадцать лет, и мы все еще думаем, даже несмотря на то, что набор — это требовательная работа, что такой приятный труд — самое веселое занятие в мире. Иногда у нас бывают яростные споры по поводу пунктуации, как будто от этого зависит жизнь. Удивительно, сколько тепла может быть сгенерировано из-за положения запятой. Когда мы набирали «Сонеты» Шекспира, у нас было по крайней мере шесть разных источников для работы, включая факсимиле первого издания. Один знак препинания полностью изменит смысл сонета, настолько сжата формулировка, чтобы соответствовать форме. Ни один из двух источников не соглашался во всем — кто мы такие, чтобы расставлять знаки препинания за Шекспира — поэтому дым иногда становился довольно густым, а результатом было еще одно прочтение сонетов, воплощающее те детали, которые мы предпочли из каждого: вот в чем ярость этого.

Мечта каждой частной типографии — иметь свой собственный частный шрифт. У нас был шанс, но мы не знали, что использовать вместо денег, поэтому упустили его. Одна из лучших типографий в Соединенных Штатах теперь владеет этим шрифтом — увы! У нас много, слишком много шрифтов, бордюров и флоретов, собранных в Европе, когда мир был в здравом уме, но каждый новый том, кажется, требует чего-то, чего у нас нет. Фред Гауди отлил для нас в своей мастерской в Марлборо два размера Mediaeval. Мы сделали в нем «Сонеты с португальского» миссис Браунинг. Этот шрифт сейчас драгоценен, так как матрицы были потеряны при пожаре, который уничтожил все его оборудование в Дипдине. Задолго до того, как Monotype вырезал шрифт Deepdene, Фред отлил его для нас. Мы использовали его для «Гимнов» доктора Норта. Затем появилась книга, которую хотела сделать моя жена. Двести восемьдесят восемь страниц 14-пунктового шрифта Garamond A.T.F., стоящих в гранках, составили много шрифта для нас, чтобы хранить. Мы использовали его снова для «Убийц» Фредерика Прокоша, а позже для «Карнавала». Постепенно металл прокрался в дом, пока едва ли осталась комната, свободная от него. Мы спим с 60 кассами шрифта в стойках на нашей спальной веранде. Мы должны быть в безопасности при торнадо — у нас много балласта.

Пару лет назад мы сделали группу «Аморетти» Эдмунда Спенсера на Рождество. Строки дышат духом другого дня, и мы хотели сохранить, если сможем, романтическую атмосферу. Я помнил, что для названий стихов в «Гирлянде королевы», напечатанной для Р. Х. Рассела в 1898 году, Д. Б. Апдайк использовал странный курсив, который, как он мне сказал, был Original Old Style, отлитый старой словолитней Farmer в 1854 году. Кто-то повеселился с 18-пунктовым размером — у него был отличный набор негабаритных гласных и все длинные лигатуры ſſ. Полученный эффект выглядел очень похоже на очень раннюю печать. Матрицы были во владении A.T.F., хотя они, казалось, никогда о них не слышали и были немного раздражены тем, что я настаивал на просмотре их архивной копии книги шрифтов Farmer. Вот они, и в конце концов они выкопали их и отлили для нас. Мы напечатали книгу на нашем старом ручном станке Hoe на белой бумаге Arak Ash. Для фронтисписа мы использовали прекрасную гравюру Спенсера работы Virtue. Она была переплетена в коричневый картон с корешком из пыльно-розовой ткани и ярко-желтой этикеткой. Во многих отношениях это наша любимая книга.

В прошлом году мы повеселились (возможно, мне следует сказать, что я повеселился, так как моя жена не выразила полного сочувствия). 1940 год праздновался, и еще как! как 500-летие изобретения книгопечатания. Вся страна покрылась сыпью выставок, лекций, специальных статей и тому подобного о бедном старом Гутенберге, о котором практически ничего не известно, даже того, что он изобрел подвижный шрифт. Если он это сделал, он только пытался подделать рукописное письмо и должен был быть повешен как фальсификатор. Я довольно сыт по горло той чепухой, которую выдавали. Поэтому, чтобы сравнять счет, я «обнаружил» на чердаке в Майнце, Германия, личный дневник жены Гутенберга (никто, кроме меня, не знал, что она у него была). Цитируя ее дневник, я убедительно показал, что вся заслуга на самом деле принадлежит ей. Я сделал клише старых кожаных томов дневника (четыре старых тома из медицинской библиотеки Harper) и страницы рукописи (переведенной на немецкий язык и написанной прекрасным почерком доктора Отто Фурманна). Доктор Герман Пютершайн, этот непогрешимый авторитет в типографских вещах, написал предисловие. Оно называлось «Дневник Майнца: Новый свет на изобретение книгопечатания», и 200 экземпляров разошлись на Рождество. Затем случилось неожиданное. Письма начали поступать, показывая, что это принимается за чистую монету. Ученые, библиотекари, эксперты в графических искусствах купились на это по полной. Моя жена пригрозила отречься от меня. Конечно, в этой истории не было ни слова правды. Я был в Майнце и Франкфурте за несколько лет до этого, так что все началось с некоторого элемента реальности. Друг в Лондоне проглотил это целиком — мне пришлось отправить письмо клипером, чтобы он не показывал это с гордостью своим друзьям. В конце концов, в моей байке было столько же правды, сколько в большей части того бреда, который я был вынужден слушать в течение года, и я довольно привязался к фрау Гутенберг. Я также чувствовал, что внес свой вклад в дело. Многие из крупнейших библиотек, включая Библиотеку Конгресса, запросили и получили экземпляры. Через десять лет это всплывет в какой-нибудь библиографии диссертации на соискание степени доктора философии.

Я получил свое удовольствие, это точно.

Но ребята расквитались со мной. Год спустя редактор известного художественного журнала и его жена с тщательным обдумыванием и большой изобретательностью продали меня с потрохами с помощью мистификации, которую я проглотил целиком. Так что мы квиты, и все счастливы.

Почему мы так помешаны на частной типографии? Я часто задаюсь вопросом сам. В доме пахнет типографской краской и смывкой для шрифта. Прямо сейчас на солнечной веранде стоят одиннадцать металлических ящиков для шрифта, которые экспресс-курьер оставил там неделю назад; а у моей жены завтра обед. Прекрасно выглядящий беспорядок. Я скоро доберусь до них. Повсюду лежат стопки напечатанных сигнатур нашей рождественской книги. Наборный цех кишит нераспределенным шрифтом. Едва могу работать, не рассыпав его. Мой любимый валик Vandercook имеет плоскостопие — его оставили на солнце вчера, и его внутренности превратились в суп.

На следующее утро на своем столе я нашел корректуру нашего нового плаката «Эммер Джейн» с рисунком вверху, прекрасно раскрашенным художником. Это здорово. Вскоре посыльный принес сигнальные экземпляры новых «Сонетов», переплетенных в синюю ткань с натуральной отделкой, тисненную золотом, именно так, как я хотел. Я едва могу дождаться, чтобы вернуться домой и показать их жене. Мы должны достать тот новый шрифт, чтобы использовать его для «Корабля-призрака». Мы начнем в эти выходные. Как медленно идут дни. Разве частная типография — это не весело!

Постскриптум 1951:

Все еще усердно работаем. Мы стали старше, но не мудрее. В наши дни внуки приходят через заднюю дверь и кричат вверх по лестнице наборного цеха: «Артур, можно нам поиграть со шрифтом и клише?» Они проводят за этим часы, а я трачу часы, приводя все в порядок.

Контрольный список вырос до 186 книг и брошюр. Работа по-прежнему захватывающая, хотя мы стараемся немного сдерживать ярость. Шкипер «Золотой лани» ушел на пенсию в январе 1950 года, что освободило больше времени для типографии; быть в бизнесе всегда было обузой.

Мы провели лето, делая первое издание книги Марка Твена для Harpers — вперемешку с большим количеством фермерства. В качестве занятия на пенсии мы можем порекомендовать частную типографию. Это поддерживает интерес к жизни.

Предложения о работе поступают, гораздо больше, чем мы хотим принять. Мы не в бизнесе, и у нас больше собственных проектов, чем мы когда-либо завершим.

Весело вставать с курами и работать вместе все утро, проводить день, возясь на свежем воздухе, и ложиться спать ночью смертельно уставшими — то, что моя жена называет «приятной усталостью», без нервного напряжения.

«Золотой лани» двадцать четыре года, но ее швы крепки, и она справляется неплохо — кто знает, может быть, путешествие только хорошо началось.

НАБРАНО ШРИФТАМИ FAIRFIELD

ЭДВИН ГРАБХОРН Изящное искусство печати

Выступление перед клубом Roxburghe в Сан-Франциско на его собрании в Allied Arts Guild, Менло-Парк, Калифорния, 15 мая 1933 года. Пятьдесят экземпляров напечатаны Эдвином и Робертом Грабхорнами для членов клуба Roxburghe, 15 мая 1933 года. Перепечатано с разрешения автора.

Я не знаю лучшего способа начать этот разговор с вами сегодня вечером о БУМАГЕ, ЧЕРНИЛАХ и ШРИФТЕ, чем сначала набросать краткий очерк Искусства Печати.

Печать в своем детстве была искусством. Высший период любого искусства — это его детство, потому что детство движется спонтанным внутренним порывом, а не правилами и интеллектуальным рабством, которое загоняет все в фиксированные формы. Признанная истина заключается в том, что по мере того, как мастерство и усложнение проникают в развитие искусства, простота, чувство и красота приходят в упадок. Ранние печатники не были обременены правилами, формулами и теориями, которые задушили нас сегодня. Имея лишь один шрифт, деревянную раму с винтовым креплением и примитивное устройство для нанесения краски, они дали нам книги силы и красоты, с которыми мы никогда не сравнились.

Нам всем нравится думать об изобретении книгопечатания как о чем-то, возникшем подобно Минерве из мозга человека. Печать — это, конечно, комбинация бумаги, шрифта, чернил и пресса; и эти различные элементы находились в процессе возникновения около трехсот лет. Бумага была дешевым заменителем пергамента, а шрифт — заменителем рукописного письма.

Все мы более или менее знакомы с изобретением книгопечатания и с его богоподобным первенцем, Библией Гутенберга. Те, кому довелось испытать трепет от изучения великой 42-строчной Библии, говорили нам, что это самая красивая книга из когда-либо напечатанных. Это великолепная дань уважения — та, которой я никогда не слышал противоречий. Сколько в красоте этой Библии заслуги искусства иллюстратора и сколько — мастерства печатника, никогда не было сказано теми, кто представляет ее как самый совершенный образец печати.

Несколько лет назад книжный спекулянт расчленил неполный экземпляр, продавая листы с красиво расписанными вручную инициалами вдвое дороже, чем страницы без украшений. Надеюсь, этот спекулянт потерял свои нечестно нажитые доходы на фондовом рынке.

Вещь красоты стоит особняком, и я не знаю никакого фиксированного закона, по которому мы могли бы судить о красоте, кроме как через эмоции; а эмоции довольно трудно классифицировать. Я сам могу лишь созерцать детство печати с изумлением и восхищением. В своей юности оно исчерпало все возможности расположения шрифта.

Об активности тех первых деревянных рам можно только догадываться. Только в Венеции уже к 1472 году было напечатано более двух миллионов отдельных томов. К началу шестнадцатого века искусство печати распространилось на каждую цивилизованную страну, и предложение сырья стало настолько большим, что начался процесс удешевления.

Первые печатники выбрали в качестве моделей для своих шрифтов прекрасные рукописные книги своего времени. Второе поколение печатников моделировало свои шрифты по образцам первых печатников. Иллюминатор уступил место резчику по дереву, и изящное искусство печати стало наукой, затем ремеслом, а когда Уильям Моррис попытался остановить его сползание вниз, в 1891 году, оно стало торговлей.

Во время этого спуска вниз на протяжении четырех веков предпринимались слабые попытки вернуть искусство печати на его первое высокое место в жизни человека. Бенджамин Франклин писал об «Улучшении печати назад», протестуя против прекращения использования высокой «f». Но человека интересовало нематериальное влияние искусства не так сильно, как совершенствование машины.

Чернила едва успели высохнуть на излияниях наших современных критиков печати, как начался крах перепроизводства и заставил их замолчать, надеюсь, навсегда.

Пиша о современных книгах в последнем издании Британской энциклопедии, Фрэнсис Мейнелл из Nonesuch Press говорит: «Машины для набора текста, используемые с таким же мастерством, как и ручной набор, дадут лучший результат, а в союзе с быстрыми, но очень совершенными цилиндрическими печатными машинами дадут этот результат не немногим, а множеству. Это увело нас от дня «книги прекрасной» и дало нам день прекрасной книги».

Быстроходные цилиндрические прессы Nonesuch Press замедлились с тех пор, как это было написано. И мы можем поблагодарить Бога за то, что у нас есть некоторая возможность для размышлений.

Одна из современных критических оценок Уильяма Морриса и частных типографий, которые он вдохновил, заключается в том, что слишком большой упор делался на метод. Метод означает, как делается вещь, а то, как делается вещь, имеет жизненно важное значение, если мы хотим придать нашей работе долговечность.

Я уже говорил раньше, что именно Уильям Моррис попытался остановить сползание печати вниз. Он был лидером в возрождении того, что известно как «современная изящная печать». Говорят, что Морриса вдохновила лекция Эмери Уокера о Золотом веке печати. Не отрицая положения Уокера в этом возрождении, мы должны признать, что существует огромная пропасть между разговорами и делами. Моррис был очень простой, но позитивной личностью. В его характере не было полутонов. Когда его спросили, любит ли он цвета, его ответ: «синий и красный» — говорит нам целые тома в фолио. Он не терпел женоподобной печати своего времени. Он даже презирал солнечные страницы печатников итальянского Возрождения. Неудивительно, что его готические книги, в резком контрасте со слабыми старыми стилями и современными шрифтами его времени — и нашего времени тоже — были поразительными. Я не сомневаюсь, что какой-нибудь антиквар сотни лет спустя, копаясь в заплесневелых томах, найдет книги Морриса все еще гигантами в стране карликов.

Нравится вам книги Морриса или нет — мне до этого мало дела. Но что для меня как для печатника жизненно важно — и должно быть важно для всех печатников, стремящихся создавать долговечные книги, — это честность Уильяма Морриса. Моррис знал, поскольку был коллекционером самых ранних печатных книг, что эти книги не могли бы дойти до него, выглядя такими же яркими и полными жизни, как в день, когда они вышли из рук своих создателей, без честности мастерства. Именно это мастерство возродил Моррис, и именно его нам сегодня придется возрождать снова, прежде чем наши книги смогут претендовать на долгую жизнь.

Позвольте мне вкратце описать различные процессы, используемые при создании книг, начиная с бумаги, на которой книга печатается. Моррис не нашел в производстве бумаги, которая подходила бы для его целей. Только после месяцев экспериментов и неудач, в ходе которых он сам работал на бумажной фабрике, для него был изготовлен удовлетворительный лист. После закрытия «Келмскотт-пресс» после смерти Морриса Т. Дж. Кобден-Сандерсон и Эмери Уокер использовали его спецификации для этой бумаги в своей «Давс-пресс». Эта фабрика до сих пор производит такую бумагу, и ее довольно легко достать. Но она не пользуется популярностью у современных печатников, потому что ее текстура слишком жесткая, а сопротивление шрифту настолько велико, что мы скорее выбираем кратчайший путь к «Королевской дороге к изящному книгопечатанию», используя множество подделок с их имитацией необрезного края и искусственным старением на фабрике. Мы также любим непрозрачность в нашей бумаге, хотя прозрачность обычно является гарантией ее качества. На бумаге чисто льняного качества можно легко печатать, если предварительно ее увлажнить. Уменьшая сопротивление бумаги путем увлажнения, шрифт может проникнуть в ее жесткие волокна, и краска таким образом становится частью самой бумаги. Но если пойти по кратчайшему пути и не увлажнять бумагу, придется использовать как минимум в четыре раза больше давления и краски. Это избыточное давление и количество краски все равно не проникают в бумагу, а оставляют краску на поверхности, так что мне кажется, будто печатали с гравюрной пластины. Чрезмерное количество краски из-за тяжелого лака, используемого при ее производстве, имеет тенденцию блестеть при высыхании, создавая глянец, который утомляет глаза. Со временем масляная пленка окружит каждую отдельную букву, обесцвечивая бумагу, и страница будет выглядеть так же, как сегодня выглядят для нас дешево напечатанные книги восемнадцатого века.

Я не знаю ни одного процесса в создании изящной книги, который был бы сложнее в доведении до совершенства, чем получение правильного количества давления и краски на бумаге. В бумаге ручной работы существует лишь приблизительная равномерность толщины листов, и эти отклонения можно преодолеть, используя ручной пресс. Осязание должно быть развито до такой степени, чтобы вы могли чувствовать правильную степень давления через рычаг. Механический пресс отрегулирован так, что не может контролировать колебания толщины бумаги. Правильное давление, конечно, можно применить к среднему листу — более тяжелые и более легкие листы можно отсортировать перед печатью. Однако это делается редко. Бумагу обычно сортируют, когда готовая книга проходит процесс комплектовки.

Я могу с некоторой долей авторитетности говорить о важности увлажнения листа качественной бумаги. Такой процесс занимает много времени, но если вы считаете, что время потрачено не зря, сравните книгу из «Келмскотт-пресс» с любой из книг наших лучших современных машинных печатников. Вы увидите, что в машинной книге уже начинает проявляться распад. Края бумаги скоро пожелтеют, а краска начнет расплываться.

Я не решаюсь перейти от процессов обеспечения долговечности изящной книги, не подчеркнув важность использования бумаги высочайшего качества. Бумага и краска, которая становится частью этой бумаги, определяют жизнь книги, точно так же, как камни и раствор в архитектуре. Каким бы прекрасным ни был шрифт или какими бы красивыми ни были украшения, книга обречена на гибель, если отсутствует качество как бумаги, так и краски.

А теперь несколько замечаний о переплете книги. Переплеты — это защита для корпуса книги. Здесь долговечность уменьшается по мере увеличения использования. Только те книги, которые избежали использования, дошли до нас в своих оригинальных переплетах, за исключением тех, что были переплетены в гибкий пергамент. Тяжелые картонные крышки, обтянутые кожей, были защитой многих ранних книг. Раскачивание тяжелых крышек ломает шарниры книги, и это ведет к разрушению. Уильям Моррис возродил использование гибкого пергамента в качестве книжного покрытия.

Гораздо более важное значение, чем обложка, при создании изящной книги имеет подборка и шитье. Когда печатные листы сложены, тренированный глаз должен собрать их вместе, чтобы страницы с недостаточным или избыточным количеством краски можно было изъять. Если лишних нет, то все светлые страницы можно поместить в одну книгу, а темные — в другую. Если это будет сделано, критик скажет, что печать выполнена равномерно.

После того как книга собрана, листы сшиваются вручную с использованием прочной льняной нити. Конечно, их можно сшить на машине, но вы могли бы с таким же успехом сэкономить эти расходы, склеив листы вместе. Если не верите мне, возьмите сшитую на машине книгу, до того как она будет проклеена, оторвите первую тетрадь, подержите ее за последнюю страницу и посмотрите, как книга развалится на части. Книги ручного шитья сшиваются на шнурах или тесьме. Конечно, у вас могут быть шнуры и тесьма на сшитой на машине книге, но они будут фальшивыми, приклеенными после того, как книга была «заколота» до смерти.

Я не хочу создавать у вас впечатление, что я какой-то Иоанн Креститель, вопиющий в пустыне машин. Машины предназначены для специальных целей, и когда мы пытаемся использовать их для целей, отличных от тех, для которых они были предназначены, мы терпим неудачу. Вы сочли бы плотника, который использовал машину, созданную для забивания гвозней в ящик из-под апельсинов, неуравновешенным, если бы он попытался приспособить эту машину для строительства дома. Тонко настроенный печатный станок, который идеализирует Фрэнсис Мейнелл, был разработан для производства нашей эфемерной печатной продукции.

Машина не может творить — она может только помогать, будучи направляемой разумом и воображением. Чем больше отдается на откуп машине, тем хуже работа. Машина может достичь совершенства, совершенства, которое холодно, мертво и механично. И именно это холодное и мертвое совершенство подводит меня к красоте современной книги.

Я бы сказал, что «постмодернистское» изящное книгопечатание началось в Америке с Брюса Роджерса на предприятии Уильяма Раджа. Именно книги Брюса Роджерса повлияли на американских и английских печатников больше, чем любая другая недавняя отдельная сила. Именно «очарование» и отделка работ этого человека — то, чего никто из нас не избежал. В те годы, когда Брюс Роджерс разрабатывал специальные издания в «Риверсайд-пресс», было мало коллекционеров его книг. Еще в 1920 году я покупал некоторые из этих книг у издателей. Они были на складе почти двадцать лет! Среди них была «Песнь о Роланде» по цене издателя. Когда я только начинал печатать, я уже был поклонником и коллекционером этих лимитированных изданий «Риверсайд-пресс».

Теперь, Уильям Радж был лучшим бизнесменом, чем печатником. Он признал способности Роджерса и нанял его. Затем с нашим изящным искусством печати начали происходить перемены. Типографический дизайнер вошел в моду, машина была прославлена, и все мы стали теоретиками. Печать была нацелена на пригодность. Ученый и критик вытеснили мастера-ремесленника, а рекламный художник был добавлен для разнообразия.

Каждый новый шрифт, верно перегравированный с помощью пантографа и воскрешенный из наших, по общему признанию, худших периодов печати, жадно скупался нашими типографическими экспертами. Печатники, которые тихо выпускали книги, стараясь сделать их немного лучше, чем необходимо, попали в руки издателя и рекламного агента. И издатель объявил, что следующий лимитированный тираж в 1600 экземпляров полностью распродан по подписке — бедный печатник получил одну треть от того, что вам пришлось заплатить. Это была Страна чудес, в самом деле, пока Алиса не проснулась, и печатник остался со всеми картами, и все они были пустыми.

Я очень рад, что все это произошло. Я бы прошел через любую форму истерии снова, если бы мы могли выпустить еще один «Листья травы». Поскольку я собираюсь говорить о шрифте, я не знаю ничего лучше, чем рассказать о нашем опыте печати шедевра Уолта Уитмена, ибо он показал мне безумие теории и интеллекта в искусстве.

Мы приняли это обязательство с энтузиазмом. Это была возможность доказать, что мы можем печатать книгу. Первый взнос был потрачен не более чем наполовину, когда издатели объявили ее лучшей книгой, которую когда-либо печатали в Америке, и мы начали не с того пути.

Что ж, лучшая книга должна была иметь лучший шрифт, а лучший шрифт — это самый последний шрифт. И это должен был быть фолиант по размеру, потому что за сто долларов вы должны были получить фолиант. Мы купили тысячу фунтов лучшего шрифта; 18-пунктовый «Лютеция», свежий от нового дизайнера из Голландии. И мы наняли двух печатников, чтобы набрать этот яркий новый шрифт, и когда все было набрано, мы сделали пробный оттиск и начали вставлять в него траву — бледно-зеленую траву, и она выглядела как трава, и мы вытащили ее и попробовали снова. Что ж, каждый раз, когда мы пробовали этот яркий новый шрифт, он выглядел неправильно. Поэтому мы откопали некоторые из последних теорий о пригодности, попробовали снова, но все было бесполезно. Мозг говорил нам одно, а глаза — другое.

Тем временем тысяча фунтов яркого нового шрифта и месяцы труда были связаны веревками, и мастер-ремесленник начал беспокоиться. Он обратился за советом к специалистам. Они сказали: «Попробуйте эту новую инициальную букву или эту новую картинку», и мастер-ремесленник вернулся в свою мастерскую и склонил голову.

Затем его усталые глаза остановились на пыльном ящике со шрифтом, разработанным художником Гауди, но критики приговорили его к забвению. Устало ремесленник откопал его и набрал страницу Уитмена этим шрифтом. Затем он сделал пробный оттиск и — о чудо! Он увидел то, что машина отбросила; он увидел силу: он увидел сильные, энергичные строки Уитмена, рожденные почвой, без травы. Он увидел то, о чем слышал шепот раньше. Он увидел сильную, энергичную, простую печать — печать, подобную горам, скалам и деревьям, но не подобную анютиным глазкам, сирени и валентинкам; печать, которая исходила от почвы и не была облагорожена в классной комнате.

И печатник понял, что лимитированное издание — это не афера, пока у него есть честность, искренность и почтение к лучшим традициям своего ремесла.

ХОЛБРУК ДЖЕКСОН ТИПОГРАФИЯ УИЛЬЯМА МОРРИСА

Из книги «Печать книг» Холбрука Джексона. Авторское право 1938 г., Cassell & Company, Ltd. Перепечатано с разрешения издателя. Впервые прочитано как доклад на обеде в честь столетия Уильяма Морриса в Дабл Краун Клаб, Лондон, 2 мая 1934 г.

Уильям Моррис — ироничная фигура. Его достижения не только не достигли цели, но и попали в цели, в которые он не целился. Его печать не исключение. Шедевры «Келмскотт-пресс», которые он стремился сделать «полезными предметами потребления», с самого рождения были типографическими курьезами и настолько далеки от обычного восприятия читателей, что стали образцами того, чем книга не должна быть.

Он был библиофилом, или, точнее, типофилом, чьи привязанности становились неуправляемыми в присутствии украшенных инкунабул, и, хотя внешне он был корректен по отношению к чистой печати, его сердце не принадлежало ей. Согласно сэру Сидни Кокереллу, он заигрывал с идеей издания фолианта «Земной рай», «обильно иллюстрированного сэром Эдвардом Берн-Джонсом», за четверть века до основания «Келмскотт-пресс». Его личный вкус тогда был таким же, как и позже, хотя он продолжал отдавать дань уважения хорошей, в отличие от изящной, печати. Это была «суть моего предприятия», говорил он, «производить книги, на которые было бы приятно смотреть как на образцы печати и расположения шрифта». Вдохновленный примером «каллиграфии Средневековья и более ранней печати, которая пришла ей на смену», и несмотря на свою страсть к украшенным книгам, он отмечал, что ранние печатные книги «всегда были красивы силой одной лишь типографики, даже без добавленного орнамента, которым многие из них так щедро снабжены».

Многое было сказано об акценте, который он делал на книге как на органичном сочетании бумаги, шрифта и переплета. Но хотя немногие печатники или издатели в девятнадцатом веке настаивали на превосходстве этих ингредиентов, как он, архитектурный принцип никогда не игнорировался полностью. Но в основном его соблюдали неосознанно. Намеренность очевидна в конструкции книг Пикеринга, в «Китсейках» и «Тейбл Букс» тридцатых и сороковых годов, в иллюстрированных книгах шестидесятых и более поздних постановках «Дэниел-пресс»; и, если мы можем на мгновение покинуть Англию, в таких удобных публикациях, как издания Бернхарда Таухница, где есть прямота, способная удовлетворить требования самых суровых функционалистов.

Таким образом, не архитектура книг «Келмскотт» вызвала типографическую революцию. И не стремление к красоте всегда преследовало намерения Морриса. «Я начал печатать книги», — сказал он, — «в надежде создать некоторые, которые имели бы определенное право на красоту». Многие печатники и издатели того времени заявили бы о том же. Плохой вкус в искусстве и ремеслах неизменно является результатом «красивости», и более дорогие книги девятнадцатого века усеяны красотой от корки до корки.

Не была это и оригинальность. Моррис никогда не стремился быть оригинальным. Он был ревивалистом, и все его работы производны. В этом нет ничего нового, ибо все искусства и ремесла производны, а оригинальность склонна быть мифом и часто помехой. Моррис был даже менее оригинален, чем многие другие искренние новаторы, а книги «Келмскотт» — производные второй степени. Это современные вариации ранних печатных книг северной Европы, которые, в свою очередь, были лишь механическими имитациями рукописей, предшествовавших изобретению подвижных литер.

Опять же, в этом не было ничего странного, ибо всякая механическая эволюция, по-видимому, идет одним и тем же путем. Самые ранние железнодорожные вагоны повторяли линии дилижанса; самые ранние пароходы были шхунами и бригантинами с трубами и колесными кожухами; а самый ранний автомобиль был безлошадной повозкой в комплекте с задним бортом. Неудивительно узнать, что самые ранние печатные книги были имитациями рукописей, но удивительно найти печатника-гения девятнадцатого века, имитирующего имитации.

Страница из «Стихов по пути», написанных Моррисом и набранных шрифтом «Келмскотт Голден». Это небольшое издание в четверть листа было первой книгой, напечатанной в типографии в два цвета, черном и красном. Выпущено в октябре 1891 года тиражом 300 экземпляров на бумаге и 13 на пергаменте.

Однако между этими механическими устройствами и книгами «Келмскотт» есть не одно различие. Инженеры копировали, потому что не могли придумать ничего лучше. Время от времени они даже делали уступки красоте в виде дополнительных украшений, почти так же, как это делал Моррис. Но между ними была заметная разница, ибо Моррис знал лучше. Хотя для него красота означала декорирование или орнамент, все же в первом издании «Корней гор» он фактически создал не украшенную книгу большого достоинства. Книга не только восхитительна сама по себе, но и оказала лучшее влияние на недавнюю типографику, чем все книги «Келмскотт» вместе взятые. Сам Моррис был в восторге от книги. Он объявил ее «самой красивой книгой, выпущенной с семнадцатого века», и добавил: «Я так доволен своей книгой, типографикой, переплетом и, должен ли я сказать, литературным содержанием, что меня можно увидеть в любой день, когда я обнимаю ее, и я стал зрелищем для богов и людей из-за этого». Его энтузиазм звучит искренне, но это была мимолетная прихоть, ибо даже тогда он был в горячей погоне за более роскошными красотами.

Именно великолепие приключения «Келмскотт» впечатлило и повлияло на печатников, профессионалов и любителей, и реанимировало любопытную моду на так называемые книги «частных типографий», искусственно облагороженные и намеренно украшенные. Но, несмотря на многие экстравагантности и некоторые немногие абсурды, влияние «Келмскотт» было благотворным. Моррис подтвердил здравые принципы, и богатство его книг помогло обеспечить их признание. «Дорога излишеств ведет к дворцу мудрости». Стиль самих книг из-за их массивной индивидуальности всегда должен вызывать разногласия, но в доме книг много обителей и место для всех вкусов, причуд и даже увлечений.

Я предпочитаю свои книги карманными, гибкими и читабельными. В книгах «Келмскотт» эти качества недостаточно сбалансированы. Каждое из них присутствует в некоторой мере, но всегда добавляется что-то, чтобы ослабить пропорцию. Уильям Моррис (или, что еще хуже, Берн-Джонс) всегда встает между читателем и автором. Я люблю своего Чосера в чистом виде. Моррис выпустил Чосера так, как Генри Ирвинг и Бирбом Три ставили Шекспира. Я подозреваю, что энтузиасты таких постановок — не читатели. Эта идея подтверждается тем фактом, что большинство книг «Келмскотт» до сих пор находятся в идеальном состоянии; нелегко встретить экземпляр, несущий почетные и милые сердцу шрамы использования.

Страница из первой книги, напечатанной шрифтом «Келмскотт Трой», «Сборник историй о Трое», большой кварто, напечатанный в черном и красном цветах и опубликованный Бернардом Куоричем в 1892 году. Издание: два тома, 300 экземпляров на бумаге и 5 на пергаменте. «Что касается содержания книги», — писал Моррис, — «это получается совершенно забавная история, инстинктивно пропитанная средневековой мыслью и манерами».

Читабельность относительна, о чем мне напоминает мой собственный опыт, ибо я сам в молодости охотно пользовался «Бриллиантовой классикой» Пикеринга — практика, которую я, вероятно, защищал бы с убежденностью, основанной скорее на зрении, чем на проницательности. Сегодня я придерживаюсь иного взгляда не только на миниатюрные шрифты, но и на линейки и интервалы в целом. Моррис признавал необходимость читабельности. В этом он отличался от другого поэта и любителя печати, Роберта Бриджеса, который использовал готические символы для издания своих стихов в «Дэниел-пресс», чтобы вызвать медленное усвоение. Моррис считал, что плотность шрифта и набора способствуют легкому чтению. Под плотным шрифтом он имел в виду «без ненужных наростов» или «утолщения или утоньшения линии», что, с оговорками, можно защищать. Плотность площади шрифта — это другое дело, и если я признаю очарование, я оставляю за собой право подвергать сомнению даже эстетическую уместность в пользу читабельности. Плотная страница впечатляет: плотность внушает доверие, но доверие, как мы знаем, часто является иллюзией и не всегда свободно от хитрости. Первое издание «Корней гор», вероятно, было бы более читабельным с линейками, чем без них.

Но хотя читабельность всегда должна быть первым правилом печати, существуют и другие важные принципы. Моррис суммировал их словом «красота» с впечатляющими, но сомнительными результатами из-за своей склонности к орнаментике. Любое пустое пространство для него было возможностью для украшения или, словами Раскина, для «выражения радости человека в своей работе». Он готов был делать книги больше, чем нужно, чтобы у него было больше места для заполнения иллюстрациями его и Берн-Джонса. Его шрифты становились живописными, поля склонялись к помпезности, а бумага была претенциозной. Книги «Келмскотт» переодеты. Они просят вас смотреть на них, а не читать их. Вы не можете уйти от их подавляющей типографики, и даже если бы могли, вы все равно могли бы быть обмануты автором из-за их высокопарной цели, ибо, помимо того, что книги «Келмскотт» были творениями впечатляющего гения, они были протестами против логических выводов механического книгопроизводства.

Все эти вещи являются препятствиями для чтения, и я по-прежнему верю, что быть прочитанной — это предназначение книги, и что чтение лучше всего тогда, когда вы меньше всего осознаете шрифт, бумагу или переплет. Поскольку книги «Келмскотт» вряд ли вызовут такое состояние, они должны оставаться музейными экспонатами, типографическими памятниками — прекрасными и неэффективными ангелами, тщетно бьющими своими светящимися крыльями в пустоте.

НАБРАНО ШРИФТАМИ ЭМЕРСОНА

Стэнли Морисон ПЕРВЫЕ ПРИНЦИПЫ ТИПОГРАФИКИ

Опубликовано в 1951 году синдиками Кембриджского университетского издательства. Перепечатано с разрешения издателя.

ПРИМЕЧАНИЕ: Это эссе по обоснованию книжной типографики было впервые предпринято как статья под заголовком «Типографика» в двенадцатом издании «Британской энциклопедии» (Чикаго и Лондон, 1929). Оно было пересмотрено и полностью переписано для № 7 журнала «Флерон» (Кембридж, 1930), когда оно также вышло из печати... Хотя было выпущено несколько переизданий и сделаны выдержки, продолжают поступать требования на полный текст как от печатников, так и от тех, кто находится вне отрасли, для которых статья была первоначально написана... Поскольку краткость эссе кажется одним из его наиболее одобряемых качеств, расширения не проводилось, а была сделана лишь незначительная редакция... Настоящее переиздание — это амстердамское издание, опубликованное в 1947 году, в котором был вставлен первый абзац... Можно добавить, что, хотя изложенные здесь принципы применимы к типографике книг, разделы, касающиеся набора, могут быть адаптированы к дизайну газет и рекламы...

С. М.

I

Буквы алфавита, которые отливаются или создаются с целью оттиска на бумаге, известны как «шрифты», а сделанный таким образом оттиск — как «оттиск». Но каждый оттиск с любой рельефной поверхности является «оттиском». Следовательно, оттиск с конкретных рельефных поверхностей, известных как «шрифты», называется «типографическим» оттиском; или, используя более старомодный термин, «высокой печатью». Точная форма «шрифтов» и точное положение, которое они должны занимать на выбранной бумаге, требуют мастерства в искусстве, которое называется «типографикой».

Типографику можно определить как искусство правильного размещения печатного материала в соответствии с конкретной целью; такого расположения букв, распределения пространства и управления шрифтом, чтобы максимально помочь читателю в понимании текста. Типографика — это эффективное средство для по существу утилитарной и лишь случайно эстетической цели, ибо наслаждение узорами редко является главной целью читателя. Поэтому любое расположение печатного материала, которое, независимо от намерения, имеет эффект вставания между автором и читателем, является неправильным. Отсюда следует, что в печати книг, предназначенных для чтения, мало места для «яркой» типографики. Даже скука и монотонность в наборе шрифта гораздо менее порочны для читателя, чем типографическая эксцентричность или шутливость. Хитрость такого рода желательна, даже необходима в типографике пропаганды, будь то для коммерции, политики или религии, потому что в такой печати только самое свежее выживает при невнимании. Но типографика книг, за исключением категории узко ограниченных изданий, требует соблюдения конвенции, которая является почти абсолютной — и не без причины.

Поскольку печать — это, по сути, средство размножения, она должна быть не только хорошей сама по себе, но и хорошей для общей цели. Чем шире эта цель, тем строже ограничения, налагаемые на печатника. Он может попробовать эксперимент в трактате, напечатанном тиражом 50 экземпляров, но он проявляет мало здравого смысла, если экспериментирует в той же степени в трактате тиражом 50 000 экземпляров. Опять же, новинка, уместно введенная в 16-страничный памфлет, будет крайне нежелательна в 160-страничной книге. Суть типографики и природа печатной книги как книги заключаются в том, что она выполняет общественную службу. Для единичной или индивидуальной цели остается рукопись, кодекс; поэтому есть что-то нелепое в уникальном экземпляре печатной книги, хотя количество напечатанных экземпляров может быть оправданно ограничено, когда книга является средством типографического эксперимента. Всегда желательно, чтобы проводились эксперименты, и жаль, что такие «лабораторные» работы так ограничены в количестве и в смелости. Типографика сегодня нуждается не столько в вдохновении или возрождении, сколько в исследовании. Здесь предлагается сформулировать некоторые принципы, уже известные книжным печатникам, которые подтверждаются исследованием и которые не-печатники, возможно, захотят рассмотреть для себя.

II

Законы, регулирующие типографику книг, предназначенных для общего обращения, основаны, во-первых, на сущностной природе алфавитного письма, а во-вторых, на традициях, явных или неявных, преобладающих в обществе, для которого работает печатник. Хотя универсальный характер или типографика, применимые ко всем книгам, произведенным в данной национальной области, осуществимы, навязать универсальную детальную формулу всем книгам, напечатанным латинскими шрифтами, нельзя. Национальная традиция выражается в различном разделении книги на предварительные страницы, главы и т. д. не меньше, чем в дизайне шрифта. Но, по крайней мере, существуют физические правила линейного набора, которым следуют все печатники, знающие свое дело.