«Книги и характеры: Франция и Англия»

Like the red outline of beginning Adam,

...единственный след, оставшийся от них, — это буквально впечатление, так глубоко врезанное в память их единственного наблюдателя. Прекрасный стих, только что процитированный, — единственный остаток, неизгладимо запечатленный в памяти редактора, одного из этих исчезнувших творений». Сохранились фрагменты по крайней мере четырех драм, задуманных и доведенных до различных стадий завершения примерно в это время. Беддос не терпел обычных ограничений; он стремительно двигался вперед в духе своего собственного совета другому поэту:

Creep not nor climb,

As they who place their topmost of sublime

On some peak of this planet, pitifully.

Dart eaglewise with open wings, and fly

Until you meet the gods!

Через восемнадцать месяцев после поездки в Саутгемптон Беддос получил степень в Оксфорде и почти сразу же принял решение, которое оказало глубочайшее влияние на всю его дальнейшую жизнь. Он решил заняться изучением медицины и с этой целью в 1825 году обосновался в Гёттингенском университете. Однако совершенно очевидно, что он вовсе не собирался оставлять поэтическое творчество. Он привез в Германию начало новой пьесы — «трагедии в готическом стиле», как он ее называл, — «для которой у меня есть драгоценное название — „Книга шуток смерти“; конечно, — добавлял он, — никто ее никогда не прочтет»; и в течение четырех лет в Гёттингене он посвящал большую часть своего досуга завершению этой работы. Он был молод, богат, интересовался медицинской наукой, и, несомненно, ему казалось, что он вполне может позволить себе поразвлечься лет шесть, прежде чем приступит к поэтическому труду, который должен был стать серьезным занятием всей его жизни. Но со временем он все больше погружался в изучение медицины, к которой, как он постепенно обнаружил, у него был не только вкус, но и дар; так что в конце концов он стал сомневаться, не является ли его истинным призванием быть врачом, а вовсе не поэтом. Поглощенный жизнью гёттингенских студентов, он стал смутно воспринимать Англию, английский образ жизни и даже английскую поэзию; «dir, dem Anbeter der seligen Gottheiten der Musen, u.s.w., — писал он Келсоллу, — was Unterhaltendes kann der Liebhaber von Knochen, der fleissige Botaniker und Phisiolog mittheilen?». В 1830 году он все еще колебался между двумя альтернативами. «Иногда мне хочется, — признавался он тому же другу, — посвятить себя исключительно изучению анатомии и физиологии в науке, языков и драматической поэзии»; его перо опередило мысли, и его «исключительная» преданность оказалась двойной, направленной на совершенно разные цели. Пока он пребывал в таком состоянии духа, им овладел новый интерес — интерес, который разрушил его мечты о драматургии и научных исследованиях: он оказался вовлечен в революционное движение, которое в то время начинало будоражить Европу. Подробности его приключений, к сожалению, утрачены для нас, ибо мы не знаем о них ничего, кроме того, что можно почерпнуть из нескольких скупых упоминаний в его редких письмах к английским друзьям; но несомненно, что он играл активную и даже опасную роль. Его выслал из Вюрцбурга «этот изобретательный нахал», король Баварии; он был близким другом Хегетшвайлера, одного из лидеров либерализма в Швейцарии; и он присутствовал в Цюрихе, когда отряд из шести тысяч крестьян, «наполовину безоружных, а наполовину вооруженных косами, навозными вилами и шестами, вошел в город и сверг либеральное правительство». В этой суматохе Хегетшвайлер был убит, а Беддос вскоре после этого был вынужден бежать из кантона. В последующие годы мы мельком видим его, таинственно мелькающего по Германии и Швейцарии — в Берлине, Бадене, Гисене, странная одинокая фигура с всклокоченными волосами и пенковой трубкой, строчащая пасквили на прусского короля, переводящая «Спинной мозг» Грейнджера на немецкий, а «Болезни европейцев» Шёнлейна на английский, исследующая Пилатус и Титлис, время от времени создающая какой-нибудь призрачный лирический стих или раблезианскую сказку, или размышляющая над сценами своей «трагедии в готическом стиле», гадая, никчемна она или вдохновенна, и внося в нее — как это было у него заведено последние двадцать лет — еще один штрих, прежде чем отправить в печать. Он появлялся в Англии один или два раза, а в 1846 году задержался там на несколько месяцев, навещая Проктеров в Лондоне и отправляясь в Саутгемптон, чтобы снова побыть с Келсоллом. Эксцентричность усилилась; он мог днями запираться в своей спальне, яростно куря; он впадал в приступы долгой и глубокой депрессии. Он шокировал некоторых своих родственников, приехав в их загородный дом верхом на осле; и поразил Проктеров, однажды вечером решив поджечь театр Друри-Лейн с помощью зажженной пятифунтовой банкноты. После этого последнего визита в Англию его история становится еще более туманной, чем прежде. Известно, что в 1847 году он был во Франкфурте, где шесть месяцев жил в тесной дружбе с молодым пекарем по имени Деген — «симпатичный молодой человек девятнадцати лет, — сказано о нем, — одетый в синюю блузу, с выразительным лицом и естественной манерой держаться»; и что весной следующего года двое друзей отправились в Цюрих, где Беддос на одну ночь арендовал театр, чтобы Деген мог выступить на сцене в роли Хотспера. Однако в Базеле по какой-то необъяснимой причине друзья расстались, и Беддос немедленно впал в глубочайшую тоску. «Il a été misérable, — сказал официант в отеле „Сигонь“, где он остановился, — il a voulu se tuer». Это была правда. Он нанес себе глубокую рану на ноге бритвой, очевидно, в надежде истечь кровью. Его отвезли в больницу, где он постоянно срывал повязки, пока наконец не пришлось ампутировать ногу ниже колена. Операция прошла успешно, Беддос начал поправляться, и осенью Деген вернулся в Базель. Казалось, все идет хорошо; ибо поэт, окруженный книгами, с Дегеном в синей блузе у постели, счастливо беседовал о политике и литературе, а также об итальянском путешествии весной. Он дважды выходил на прогулку; был ли он все еще счастлив? Кто может сказать? Было ли это счастье, или несчастье, или какой-то странный импульс, который заставил его во время третьей прогулки зайти в аптеку в городе и приобрести там пузырек со смертельным ядом? Вечером того же дня — 26 января 1849 года — доктор Эклин, его лечащий врач, был спешно вызван и обнаружил Беддоса лежащим на кровати без сознания. Он так и не пришел в себя и скончался в ту же ночь. На его груди была найдена записка, написанная карандашом и адресованная одному из его английских друзей. «Мой дорогой Филипс, — начиналось в ней, — я пища для того, для чего гожусь — для червей». Далее следовали несколько распоряжений о наследстве. Келсоллу должны были достаться рукописи; и — «У. Беддос должен получить ящик (50 бутылок) шампанского Moet урожая 1847 года, чтобы выпить за мою смерть... Я должен был быть, среди прочего, — заключал этот жуткий документ, — хорошим поэтом. Жизнь была слишком скучной на одном колышке, да и тот плохой. Купите для доктора Эклина один из лучших желудочных насосов Рида». Это было последнее из его дополнений к «Книге шуток смерти» и самое мрачное из всех.

Келсолл выполнял свои обязанности литературного душеприказчика с образцовым усердием. Рукописи были фрагментарными и запутанными. Существовало три отдельных черновика «Книги шуток смерти», каждый со своими вариациями; и из них Келсолл составил свое первое издание драмы, которое вышло в 1850 году. В следующем году он выпустил два тома поэтических произведений, которые в течение сорока лет оставались единственным свидетельством полного размаха и силы гения Беддоса. Они содержат переиздания «Трагедии невест» и «Книги шуток смерти», а также две незаконченные трагедии и большое количество драматических фрагментов и лирических стихотворений; перед стихами помещены воспоминания Келсолла о своем друге. Издание «Библиотеки Муз» этих редких и ценных томов является почти точным переизданием, за исключением того, что в нем опущены воспоминания и восстановлен «Импровизатор». Существует только одно другое издание Беддоса — ограниченное издание, выпущенное мистером Госсом в 1890 году и основанное на новом изучении рукописей. Мистер Госс смог добавить десять лирических стихотворений и один драматический фрагмент к тем, что уже были опубликованы Келсоллом; он впервые сделал достоянием гласности правдивую историю самоубийства Беддоса, которую Келсолл скрыл; а в 1893 году он дополнил свое издание стихов томом писем Беддоса. Таким образом, ясно, что нет никого из ныне живущих, кому любители творчества Беддоса были бы обязаны так многим, как мистеру Госсу. Он предоставил важнейшие материалы для прояснения истории поэта; и среди лирических стихотворений, которые он напечатал впервые, можно найти один из самых совершенных образцов владения Беддосом потусторонним пафосом — «Старый призрак» — и один из самых своеобразных примеров его склонности к гротескному и зловещему юмору — «Яйцекладущий портной». И все же можно усомниться, является ли даже издание мистера Госса окончательным. В письмах Беддоса есть следы неопубликованных произведений, которые еще могут быть обнаружены. Хотелось бы знать, что случилось с «Вратами из слоновой кости», этим «томом прозаической поэзии и поэтической прозы», который Беддос собирался опубликовать в 1837 году? Из него появилось лишь несколько прекрасных строф. И, как говорит нам сам мистер Госс, одни только вариации в «Книге шуток смерти» оправдали бы публикацию критического издания этого произведения — «если, — мудро добавляет он, ибо это условие содержит суть дела, — если интерес к Беддосу будет продолжать расти».

«Что ни говори, я убежден, что человек, который должен разбудить драму, должен быть смелым, напористым малым — не каким-то там ползающим по червивым норам, не просто возродителем — каким бы хорошим он ни был. Эти реанимации холодны, как вампиры». Эти слова встречаются в одном из писем Беддоса, и их обычно цитируют критики в тех редких случаях, когда обсуждается его поэзия, как пример любопытной неспособности художников следовать тому, что они проповедуют. Но правда в том, что Беддос не был «ползающим по червивым норам», он даже не был «возродителем»; он был реинкарнацией. Все, что мы знаем о нем, свидетельствует о том, что кропотливое и тщательное усилие литературной реконструкции было совершенно чуждо его духу. У нас есть свидетельство Келсолла о легкости и изобилии его творчества; у нас есть характер человека, каким он предстает в его письмах и в истории его жизни — записи о «смелом, напористом малом», если такой когда-либо существовал; и у нас есть свидетельство самой его поэзии. Ибо отпечаток свежего и жизненного интеллекта безошибочно стоит на всем лучшем в его творчестве. Его зрелый белый стих совершенен. Это не искусственное варево, гальванизированное до подобия жизни; он просто живет. И у Беддоса зрелость была преждевременной, ибо он овладел самым трудным и опасным из метров в удивительно раннем возрасте. Белый стих подобен джинну из «Тысячи и одной ночи»; он либо самый страшный из хозяев, либо самый могущественный из рабов. Если у вас нет магического секрета, он возьмет ваши лучшие мысли, ваши самые смелые воображения и превратит их в жаб и рыб; но если заклинание ваше, он превратится в ковер-самолет и поднимет ваше самое простое высказывание в высочайшие небеса. Беддос овладел «Сезам, откройся» в том возрасте, когда большинство поэтов все еще бормочут невнятные пшеницы и ячмени. На двадцать втором году жизни его мысли наполняли, двигали и оживляли его белый стих так же легко и привычно, как рука в перчатке. Он хочет сравнить, например, человеческий разум с его знанием прошлого с единственным глазом, принимающим свет звезд; и цель сравнения — подчеркнуть концентрацию на одной точке огромного множества объектов. Не могло бы быть лучшего упражнения для молодого стихотворца, чем попытаться выразить эту мысль по-своему, а затем изучить эти строки Беддоса — строки, где простота и великолепие сплетены вместе с легкостью совершенного искусства.

How glorious to live! Even in one thought

The wisdom of past times to fit together,

And from the luminous minds of many men

Catch a reflected truth; as, in one eye,

Light, from unnumbered worlds and farthest planets

Of the star-crowded universe, is gathered

Into one ray.

Эффект, конечно, отчасти достигается за счет дикции; но дикция, какой бы прекрасной она ни была, была бы бесполезна без фразировки — того искусства, с помощью которого две силы, метр и смысл, заставляются одновременно бороться, сочетаться и усиливать друг друга. Однако невозможно сделать больше, чем просто коснуться этой стороны — технической стороны — гения Беддоса. Но можно заметить, что в своем мастерстве фразировки — как и во многом другом — он был истинным елизаветинцем. Великие художники той эпохи знали, что без фразировки драматический стих — мертвая вещь; и достаточно обратиться от их страниц к страницам драматурга восемнадцатого века — Аддисона, например, — чтобы понять, насколько они были правы.

Способность Беддоса создавать сцены интенсивной драматической силы, которая уже начала проявляться в «Трагедии невест», достигла своего полного развития в его последующих работах. Открывающий акт «Второго брата» — наиболее завершенной из его незаконченных трагедий — является ярким примером мощной и оригинальной темы, трактованной таким образом, что, хотя все произведение пронизано образной поэзией, ни на йоту не теряется его драматическая эффективность. Следующий брат герцога, наследник герцогства Феррарского, возвращается в город после долгих лет скитаний жалким и опустившимся нищим — и находит своего младшего брата, богатого, красивого и безрассудного, ведущего жизнь веселого разврата, с уверенностью, что он унаследует герцогство после смерти герцога. Ситуация предоставляет возможности именно для тех смелых и необычайных контрастов, которые были так дороги сердцу Беддоса. Пока Марчелло, второй брат, размышляет о своей несчастной судьбе, Орацио, третий, выходит на сцену, увенчанный славой, в сопровождении свиты поющих гуляк, с куртизанкой под каждой рукой. «Вино в рубине!» — восклицает он, глядя в глаза своей возлюбленной:

I'll solemnize their beauty in a draught

Pressed from the summer of an hundred vines.

Тем временем Марчелло проталкивается вперед и пытается поприветствовать своего брата.

Orazio. Insolent beggar!

Marcello. Prince! But we must shake hands.

Look you, the round earth's like a sleeping serpent,

Who drops her dusky tail upon her crown

Just here. Oh, we are like two mountain peaks

Of two close planets, catching in the air:

You, King Olympus, a great pile of summer,

Wearing a crown of gods; I, the vast top

Of the ghosts' deadly world, naked and dark,

With nothing reigning on my desolate head

But an old spirit of a murdered god,

Palaced within the corpse of Saturn's father.

Они начинают спорить, и наконец Марчелло восклицает —

Aye, Prince, you have a brother—

Orazio. The Duke—he'll scourge you.

Marcello. Nay, the second, sir,

Who, like an envious river, flows between

Your footsteps and Ferrara's throne....

Orazio. Stood he before me there,

By you, in you, as like as you're unlike,

Straight as you're bowed, young as you are old,

And many years nearer than him to Death,

The falling brilliancy of whose white sword

Your ancient locks so silverly reflect,

I would deny, outswear, and overreach,

And pass him with contempt, as I do you.

Jove! How we waste the stars: set on, my friends.

И так гуляющая группа проходит дальше, продолжая петь, пока они исчезают в темной улице:

Strike, you myrtle-crownèd boys,

Ivied maidens, strike together!...

а Марчелло остается один:

I went forth

Joyfully, as the soul of one who closes

His pillowed eyes beside an unseen murderer,

And like its horrible return was mine,

To find the heart, wherein I breathed and beat,

Cold, gashed, and dead. Let me forget to love,

And take a heart of venom: let me make

A staircase of the frightened breasts of men,

And climb into a lonely happiness!

And thou, who only art alone as I,

Great solitary god of that one sun,

I charge thee, by the likeness of our state,

Undo these human veins that tie me close

To other men, and let your servant griefs

Unmilk me of my mother, and pour in

Salt scorn and steaming hate!

Мгновение спустя он узнает, что герцог внезапно умер и что герцогство принадлежит ему. Остальная часть пьесы дает пример неспособности Беддоса проследить историю ясно и убедительно до назначенного конца. Последующие акты переполнены прекрасными пассажами, яркими ситуациями, удивительными поворотами, но центральный сюжет исчезает в никуда, подобно великой реке, рассеивающейся среди тысячи ручьев. Действительно, совершенно ясно, что Беддос был смущен своим богатством, что его плодотворный ум творил слишком легко и что он никогда не мог устоять перед искушением дать жизнь своим воображениям, даже ценой убийства своей пьесы. Его концепция Орацио, например, началась с образа молодого Вакха, каким он предстает в открывающей сцене. Но Беддос не мог оставить его там; у него должна быть романтическая жена, которую он бросил; и жена, будучи созданной, должна иметь встречу со своим мужем. Встреча эта необычайно прекрасна, но она разрушает характер Орацио, ибо в ходе нее он отчаянно влюбляется в свою жену; а тем временем сама жена становится настолько важной и интересной фигурой, что ей нужно дать отца, который, в свою очередь, становится центральным персонажем не в одной захватывающей сцене. Но к этому времени что случилось со вторым братом? Легко поверить, что Беддос всегда был готов начать новую пьесу, чем закончить старую. Но не так уж уверенно, что его метод был столь же непростителен, как утверждают его критики. Читателю, несомненно, его ошибочная конструкция достаточно бросается в глаза; но Беддос писал свои пьесы для того, чтобы их играли, как очень ясно показывает отрывок из одного из его писем. «Вы, я думаю, — пишет он Келсоллу, — не расположены к сцене: теперь я признаюсь, что считаю это высшей целью драматурга, и очень хотел бы попасть на нее. Смотреть на нее свысока — это дерзость, пока человек выбирает писать в форме пьесы, и обычно это результат собственной неспособности создать что-то поразительное и волнующее в этом роде». И именно на сцене такие недостатки конструкции, как те, что обезображивают трагедии Беддоса, значат меньше всего. Аудитория, чье внимание удерживается и восхищается чередой поразительных инцидентов, облаченных в великолепную речь, ни заботится, ни знает, достоин ли эффект целого, как целого, отдельных частей. Было бы глупо в нынешнем печальном состоянии искусства драматической декламации желать публичного исполнения «Книги шуток смерти»; но невозможно не надеяться, что может прийти время, когда адекватное представление этого странного и великого произведения может стать чем-то большим, чем «возможность, более тонкая, чем воздух». Тогда, и только тогда, мы сможем по-настоящему оценить гений Беддоса.

Возможно, однако, обычный читатель находит отсутствие конструкции у Беддоса менее неприятным качеством, чем его пренебрежение обычными реалиями существования. Мало того, что предмет большей части его поэзии отдален и сомнителен; сами его персонажи кажутся зараженными восторгом их создателя перед таинственным, странным и нереальным. У них нет здоровой активности; или, если она есть, они неизменно теряют ее во втором акте; в конце концов, все они — ипохондрические философы, ломающие голову над вечностью и препарирующие атрибуты Смерти. Центральная идея «Книги шуток смерти» — воскрешение призрака — не достигает истинной эффективности, потому что трудно увидеть какое-либо четкое различие между призраком и остальными персонажами. Герцог, спасенный от смерти своевременным прибытием Вольфрама, восклицает «Благословенный час!» и затем, в одно мгновение, начинает размышлять, и мучиться, и мечтать:

And yet how palely, with what faded lips

Do we salute this unhoped change of fortune!

Thou art so silent, lady; and I utter

Shadows of words, like to an ancient ghost,

Arisen out of hoary centuries

Where none can speak his language.

Орацио в своем блестящем дворце охвачен теми же чувствами:

Methinks, these fellows, with their ready jests,

Are like to tedious bells, that ring alike

Marriage or death.

И его описание собственных пиров относится не в меньшей степени ко всей атмосфере трагедий Беддоса:

Voices were heard, most loud, which no man owned:

There were more shadows too than there were men;

And all the air more dark and thick than night

Was heavy, as 'twere made of something more

Than living breaths.

Было бы тщетно искать среди таких призрачных воображений руководство в практических делах, или освещающие взгляды на людей и вещи, или философию, или, короче говоря, что-либо, что можно назвать «критикой жизни». Если поэт должен быть критиком жизни, Беддос, безусловно, не был поэтом. Он принадлежит к классу писателей, в котором в английской литературе Спенсер, Китс и Мильтон являются доминирующими фигурами — писателей, которые велики просто благодаря своему искусству. Сэр Джеймс Стивен говорил чистую правду, когда заметил, что Мильтон мог бы изложить все, что хотел сказать в «Потерянном рае», в прозаическом памфлете из двух или трех страниц. Но кого волнует, что хотел сказать Мильтон? Важен его способ выражения; важна его экспрессия. Уберите экспрессию из «Сатир» Поупа или из «Прогулки», и, хотя вы уничтожите поэмы, вы оставите позади огромную массу мысли. Уберите экспрессию из «Гипериона», и вы не оставите ничего вовсе. Спрашивать, какой из двух стилей лучше, — это все равно что спрашивать, лучше ли персик, чем роза, потому что, оба будучи прекрасными, вы можете съесть один, а не другой. Во всяком случае, Беддос среди роз: именно в его экспрессии заключается его величие. Его стих — это инструмент многих модуляций, изысканной тонкости, странной внушительности, удивительной силы. Играя на нем, он может дать выход самым тонким видениям, таким как это:

Just now a beam of joy hung on his eyelash;

But, as I looked, it sunk into his eye,

Like a bruised worm writhing its form of rings

Into a darkening hole.

Или самым чудесным из смутных и обширных концепций, таким как это:

I begin to hear

Strange but sweet sounds, and the loud rocky dashing

Of waves, where time into Eternity

Falls over ruined worlds.

Или он может вызвать ощущения чистой прелести, такие как эти:

So fair a creature! of such charms compact

As nature stints elsewhere: which you may find

Under the tender eyelid of a serpent,

Or in the gurge of a kiss-coloured rose,

By drops and sparks: but when she moves, you see,

Like water from a crystal overfilled,

Fresh beauty tremble out of her and lave

Her fair sides to the ground.

Или он может вложить в одну строку все долгие воспоминания об обожании:

My love was much;

My life but an inhabitant of his.

Или он может перейти в одно мгновение от крошечной сладости к колоссальному смятению:

I should not say

How thou art like the daisy in Noah's meadow,

On which the foremost drop of rain fell warm

And soft at evening: so the little flower

Wrapped up its leaves, and shut the treacherous water

Close to the golden welcome of its breast,

Delighting in the touch of that which led

The shower of oceans, in whose billowy drops

Tritons and lions of the sea were warring,

And sometimes ships on fire sunk in the blood,

Of their own inmates; others were of ice,

And some had islands rooted in their waves,

Beasts on their rocks, and forest-powdering winds,

And showers tumbling on their tumbling self,

And every sea of every ruined star

Was but a drop in the world-melting flood.

Он может выразить одинаково прекрасную нежность любви и лихорадочное, головокружительное и ужасающее безумие крайнего гнева:—

... What shall I do? I speak all wrong,

And lose a soul-full of delicious thought

By talking. Hush! Let's drink each other up

By silent eyes. Who lives, but thou and I,

My heavenly wife?...

I'll watch thee thus, till I can tell a second

By thy cheek's change.

В этом можно почти почувствовать поцелуи; а в этом можно почти услышать скрежет зубов. «Никогда!» — восклицает герцог своему сыну Торрисмонду:

There lies no grain of sand between

My loved and my detested! Wing thee hence,

Or thou dost stand to-morrow on a cobweb

Spun o'er the well of clotted Acheron,

Whose hydrophobic entrails stream with fire!

And may this intervening earth be snow,

And my step burn like the mid coal of Aetna,

Plunging me, through it all, into the core,

Where in their graves the dead are shut like seeds,

If I do not—O, but he is my son!

Разве это не потрясающе? Но чтобы найти Беддоса в его самом характерном настроении, нужно наблюдать, как он ткет свое таинственное воображение на основе смертности. Нужно бродить с ним по страницам «Книги шуток смерти», нужно привыкнуть к растворению реальности и открытию раздраженных губ могил; нужно узнать, что «мертвые — самые многочисленные и самые веселые», нужно спросить — «Подслушивают ли призраки?» — нужно осознать, что «убийство полно дыр». Среди руин его готического собора, на стенах монастыря которого нарисован Пляска Смерти, можно спокойно размышлять о хрупкости существования, и, в пределах звука этого темного океана,

Whose tumultuous waves

Are heaped, contending ghosts,

можно понять, как это получается, что

Death is mightier, stronger, and more faithful

To man than Life.

Задерживаясь там, можно наблюдать, как Смерти спускаются со своего монастыря и танцуют и поют при лунном свете; можно смеяться над гротескными изгибами скелетов; можно отпускать шутки по поводу разложения; можно сесть с призраками и выпить за здоровье Смерти.

В частном общении Беддос был наименее болезненным из человеческих существ. Его ум был подобен одному из тех готических соборов, которые он так любил — таинственный внутри и наполненный светом, одновременно более богатым и менее реальным, чем дневной свет; снаружи — твердый, возвышающийся и сразу производящий впечатление; и украшенный, как внутри, так и снаружи, ухмыляющимися горгульями. Его разговор, говорит нам Келсолл, был полон юмора и жизненной силы, и не был тронут никаким следом эгоизма или аффектации. Он любил дискуссии, погружаясь в них с огнем и продолжая их с высокой ловкостью и добродушной силой. Его письма превосходны: простые, одухотворенные, пикантные и такие же оригинальные, как его стихи; приправленные той жилкой дребезжащего юмора на открытом воздухе, которая породила его школьный роман в стиле Филдинга. Он был человеком, которого было бы редким удовольствием знать. Его характер, столь исключительно английский, состоящий из мужества, оригинальности, воображения, а также с чем-то грубым в нем, напоминает Гамлета: не мелодраматического сентименталиста сцены; но настоящего Гамлета, Гамлета Горацио, который называл призрак своего отца старым кротом, который подделал подпись своего дяди, который сражался с Лаэртом, и кричал в могиле, и тащил кишки в соседнюю комнату. Его трагедия, как и трагедия Гамлета, была трагедией сверхмощной воли — воли настолько сильной, что она отскакивала сама на себя и впадала в нерешительность. Слабому человеку легко быть решительным — есть так много причин, чтобы сделать его таким; но сильный человек, который может сделать все, иногда оставляет все не сделанным. К счастью, Беддос, хотя он сделал гораздо меньше, чем мог бы сделать, обладал таким богатым гением, что то, что он сделал, хотя и мало по количеству, по качеству бесценно. «Я мог бы быть, среди прочего, хорошим поэтом», — были его последние слова. «Среди прочего»! Да, вот в чем загвоздка. Но, несмотря на его собственное «мог бы быть», хорошим поэтом он был. Возможно, для него, в конце концов, было очень мало о чем жалеть; его жизнь была полна высокого благородства; и какой другой способ смерти подошел бы поэту смерти? Есть мысль, постоянно повторяющаяся во всех его произведениях — в детских, как и в самых зрелых работах — мысль о красоте и сверхъестественном счастье мягкой и тихой смерти. У него были видения «розового умирания», «превращения в маргаритки нежно в могиле», «розовой откидывающейся смерти», смерти, приходящей как летнее облако над душой. «Пусть ее смертная жизнь перейдет в смерть, — говорит один из его самых ранних персонажей, — как музыка на ночном ветру». И в «Книге шуток смерти» Сибилла имеет те же мысли:

O Death! I am thy friend,

I struggle not with thee, I love thy state:

Thou canst be sweet and gentle, be so now;

And let me pass praying away into thee,

As twilight still does into starry night.

Не жаждал ли его разум, одержимый и подавленный образами смерти, наконец того единственного, что страннее всего этого — опыта ее? Легко поверить в это, и что, больной, несчастный и брошенный Дегеном в жалком отеле «Сигонь», он искал облегчения в постепенном растворении, которое сопровождает потерю крови. А затем, когда он выздоровел, когда он был почти счастлив снова, старые мысли, возможно, вернулись к нему — мысли о тщетности жизни, и верховенстве смерти, и мистическом водовороте неизвестного, и долгой тишине могилы. В конце концов, Смерть стала для него чем-то большим, чем Смерть — она была, таинственно и трансцендентно, Любовью тоже.

Death's darts are sometimes Love's. So Nature tells,

When laughing waters close o'er drowning men;

When in flowers' honied corners poison dwells;

When Beauty dies: and the unwearied ken

Of those who seek a cure for long despair

Will learn ...

Какое знание вознаградило его? Какое призрачное знание вечной любви?

If there are ghosts to raise,

What shall I call,

Out of hell's murky haze,

Heaven's blue pall?

—Raise my loved long-lost boy

To lead me to his joy.—

There are no ghosts to raise;

Out of death lead no ways;

Vain is the call.

—Know'st thou not ghosts to sue?

No love thou hast.

Else lie, as I will do,

And breathe thy last.

So out of Life's fresh crown

Fall like a rose-leaf down.

Thus are the ghosts to woo;

Thus are all dreams made true,

Ever to last!

1907.

АНРИ БЕЙЛЬ

Во всей французской литературе трудно было бы указать на фигуру, столь же важную, столь же замечательную и столь мало известную английским читателям, как Анри Бейль. Большинство из нас, несомненно, довольно хорошо знакомы с его псевдонимом «Стендаль»; некоторые из нас читали «Красное и черное» и «Пармскую обитель»; но сколько из нас имеют дальнейшее представление о человеке, чьи работы в настоящий момент появляются в Париже во всем великолепии тщательного и полного издания, каждый клочок рукописей которого собирается и расшифровывается с восторженной заботой, и в честь гения которого литературные периодические издания текущего момента заполняют целые номера экзегезой и оценкой? Выдающийся критик, М. Андре Жид, когда его недавно попросили назвать роман, который стоит, по его мнению, первым среди романов Франции, заявил, что, поскольку, без сомнения, место принадлежит одному или другому из романов Стендаля, его единственная трудность заключалась в выборе среди них; и он наконец остановился на «Пармской обители». Согласно этому высокому авторитету, Анри Бейль был бесспорно создателем величайшего произведения художественной литературы на французском языке, однако по эту сторону Ла-Манша мы едва ли слышали о нем! И не только как писатель Бейль вызывает восхищение во Франции. Как человек, он, кажется, удостоился, через шестьдесят или семьдесят лет после своей смерти, исключительной преданности. Есть «бейлисты», или «стендальцы», которые с восторгом останавливаются на каждой детали частной жизни мастера, которые с благочестивой заботой расширяют длинный каталог его любовных приключений, которые обсуждают оттенки его характера с теплотой личной дружбы и регистрируют его мнения с рвением, которое едва ли меньше сектантского. Но на самом деле именно в этих крайностях его французских почитателей мы найдем ключ к объяснению нашего собственного безразличия. Ум Бейля содержал в сильно преувеличенной форме большинство специфически отличительных элементов французского характера. Это не означает, что он был типичным французом; далеко нет. Он не ударил, подобно Вольтеру или Гюго, в ноту, на которую вибрировал в ответ весь национальный гений. Он никогда не был, и маловероятно, что когда-либо будет, популярным писателем. Его литературная репутация во Франции ограничивалась, до, пожалуй, самого последнего времени, небольшим выдающимся кругом. «On me lira, — любил он говорить, — vers 1880»; и «бейлисты» указывают на это замечание с триумфом как на еще одно доказательство почти божественного предвидения великого человека. Но на самом деле Бейля всегда читала элита французских критиков и писателей — «счастливое меньшинство», как он их называл; и среди них он никогда не был лишен восторженных поклонников. При его жизни Бальзак, в огромном панегирике «Пармской обители», сделал ему один из самых великолепных комплиментов, когда-либо полученных литератором от собрата по перу. В следующем поколении Тэн объявил себя его учеником; немного позже — «vers 1880», фактически — мы находим Золя, описывающего его как «notre père à tous», и М. Бурже последовал с тщательным фимиамом. Сегодня у нас есть писатели таких разных направлений, как М. Баррес и М. Жид, провозглашающие его верховным мастером, и модное идолопоклонство «бейлистов». И все же, в то же время, параллельно с этим потоком почтения, легко проследить линию мнений совершенно иного рода. Это мнение более солидных, более буржуазных элементов французской жизни. Так, Сент-Бёв в двух характерных «Понедельниках» вылил много очень теплой воды на пылающий панегирик Бальзака. Затем Флобер — тоже «vers 1880» — признался, что видит очень мало в Стендале. И всего несколько лет назад М. Шуке из Института взял на себя труд составить толстую книгу, в которой он собрал со скрупулезной детализацией все известные факты, касающиеся жизни и сочинений человека, которого он немедленно начинает проклинать на пятистах страницах слабой похвалы. Эти расхождения любопытны: как мы можем объяснить такие странные различия во вкусах? Как нам примирить восхищение Бальзака с неприязнью Флобера, восторги М. Бурже и М. Барреса с фырканьем Сент-Бёва и М. Шуке из Института? Объяснение кажется в том, что Бейль занимает положение во Франции, аналогичное положению Шелли в Англии. Шелли не национальный герой, не потому, что ему не хватало отличительных качеств англичанина, а по противоположной причине — потому что он обладал столь многими из них в крайней степени. Идеализм, дерзость, воображение и неконвенциональность, которые дают Шекспиру, Нельсону и доктору Джонсону их место в нашем пантеоне — все это было у Шелли, но они были у него в слишком неразбавленной и интенсивной форме, в результате чего, хотя он никогда не будет лишен поклонников среди нас, всегда будут англичане, неспособные оценить его вовсе. Таково, mutatis mutandis — и в этом случае условие очень большое — положение Бейля во Франции. В конце концов, когда Банторн просил не слишком французскую французскую фасоль, он проявил больше здравого смысла, чем намеревался. Бейль — слишком французский французский писатель — слишком французский даже для основной массы своих соотечественников; и поэтому для нас вполне естественно, что он должен быть немного трудным. И все же этот самый факт сам по себе является неплохой причиной для того, чтобы уделить ему некоторое внимание. Понимание этой очень галльской личности могло бы дать нам новое понимание всей странной расы. А кроме того, на странное существо стоит посмотреть и ради него самого.

Но когда пытаешься поймать его и приколоть к препаровальному столу, он оказывается раздражающе неуловимым. Даже его самые ярые поклонники не могут прийти к согласию относительно истинной природы его достижений. Бальзак считал его художником, Тэн был очарован его концепцией истории, М. Бурже обожает его как психолога, М. Баррес подчеркивает его «sentiment d'honneur», а «бейлисты» видят в нем воплощение современности. Конечно, очень немногие писатели имели удачу обращаться одновременно так постоянно и столь разнообразным образом к последующим поколениям, как Анри Бейль. Обстоятельства его жизни, несомненно, отчасти объясняют сложность его гения. Он родился в 1783 году, когда ancien régime был еще в полном разгаре; его ранняя молодость прошла в суматохе наполеоновских войн; он дожил до того, чтобы увидеть бурбонскую реакцию, романтическое возрождение, революцию 1830 года и установление Луи-Филиппа; и когда он умер в возрасте шестидесяти лет, девятнадцатый век был почти на полпути. Таким образом, его жизнь в точности охватывает интервал между старым миром и новым. Его семья, принадлежавшая к магистратуре Гренобля, сохраняла живую традицию восемнадцатого века. Его дед был вежливым, любезным, напудренным скептиком в духе Фонтенеля, который всегда говорил о «М. де Вольтере» с улыбкой «mélangé de respect et d'affection»; и когда пришел Террор, два представителя народа были посланы в Гренобль, в результате чего отец Бейля был объявлен (вместе со ста пятьюдесятью другими) «notoirement suspect» в нелояльности к Республике и заключен в своем доме. В возрасте шестнадцати лет Бейль прибыл в Париж, как раз после того, как coup d'état 18-го брюмера сделал Бонапарта Первым консулом, и он немедленно попал под влияние своего кузена Дарю, того необычайного человека, чьим ужасающим энергиям была обязана организация величайших армий Наполеона и чьи моменты досуга — ибо, по-видимому, у него были моменты досуга — были посвящены сочинению идиллий в стиле Тибулла и огромной переписке на литературные темы с поэтишками того времени. Именно в качестве подчиненного этой замечательной личности Бейль провел почти все следующие пятнадцать лет своей жизни — в Париже, в Италии, в Германии, в России — куда бы ни занесла его вихревая буря наполеоновской политики. Его фактический военный опыт был значительно скромнее того, что, спустя годы, он любил давать понять своим друзьям. Едва ли больше года, во время итальянской кампании, он был в армии в качестве лейтенанта драгун: остальная часть его государственной службы прошла в отделе снабжения. Описания, которые он впоследствии с удовольствием давал своим приключениям при Маренго, при Йене, при Ваграме или при переходе через Неман, были показаны недобрыми исследованиями М. Шуке как воображаемые. Бейль присутствовал только в одной великой битве — Бауцене. «Nous voyons fort bien, — писал он в своем дневнике на следующий день, — de midi à trois heures, tout ce qu'on peut voir d'une bataille, c'est à dire rien». Он был, однако, в Москве в 1812 году и сопровождал армию через ужасы отступления. Когда в городе вспыхнул пожар, он извлек из одного из заброшенных дворцов прекрасно переплетенный экземпляр «Facéties» Вольтера; книга помогала отвлечь его ум, когда он лежал, сжавшись у костра в течение ужасных ночей, которые последовали; но, поскольку его товарищи выражали свое неодобрение любому, кто мог улыбаться над Акакией и Помпиньяном в такой ситуации, однажды он оставил красно-сафьяновый том в снегу.

Падение Наполеона лишило Бейля работы, и начался период его литературной деятельности. Его книги не имели успеха; его состояние постепенно таяло; и он скитался по Парижу и Италии, и даже в Англии, все более безутешно, с мыслями о самоубийстве иногда в голове. Но в 1830 году волна его удачи повернулась. Июльская революция, приведя его друзей к власти, принесла ему средства к существованию в виде итальянского консульства; и в том же году он впервые приобрел некоторую известность публикацией «Красного и черного». Остаток жизни он провел в легком исполнении своих официальных обязанностей в Чивита-Веккья, чередуя их с периодами отпусков — один из них длился три года — проведенными в Париже среди своих друзей, самым выдающимся из которых был Проспер Мериме. В 1839 году появилась его последняя опубликованная работа — «Пармская обитель»; и три года спустя он внезапно умер в Париже. Его эпитафия, составленная им самим с величайшей тщательностью, была следующей:

QUI GIACE ARRIGO BEYLE MILANESE VISSE, SCRISSE, AMO.

Слова, прочитанные правильно, указывают на многие вещи — его обожание Италии и Милана, его эксцентричность, его презрение к условностям общества и границам национальности, его полную приключений жизнь, его преданность литературе и, наконец, тот факт, что через все разнообразие его опыта — в самые ранние годы его детства, в его взволнованной зрелости, в его спокойной старости — не было момента, когда бы он не был влюблен.

Работа Бейля распадается на две отдельные группы — первая состоит из его романов, а вторая — из его разнообразных сочинений, которые включают несколько биографий, диссертацию о Любви, несколько книг критики и путешествий, его письма и различные автобиографические фрагменты. Объем последней группы велик; многое из нее только недавно увидело свет; и больше из нее, в настоящее время в рукописи в библиотеке Гренобля, обещано нам неутомимыми редакторами нового полного издания, которое сейчас появляется в Париже. Интерес этой части сочинений Бейля почти исключительно личный: интерес его романов — главным образом художественный. Именно как романист Бейль впервые приобрел свою известность, и именно как романист — или, скорее, как автор «Красного и черного» и «Пармской обители» (ибо более ранняя работа, «Арманс», некоторые короткие рассказы и некоторые более поздние посмертные фрагменты могут быть оставлены без внимания) — он наиболее широко известен сегодня. Эти две замечательные работы не теряют ничего из своей значимости, если мы рассмотрим время, в которое они были сочинены. Это было в полном разливе романтического возрождения, тот чудесный час в истории французской литературы, когда тирания двух столетий была разрушена навсегда, и безграничное богатство вдохновений, возможностей и красот, о которых раньше не мечтали, внезапно предстало перед взором. Это был час Гюго, Виньи, Мюссе, Готье, Бальзака с их новыми звучностями и золотыми каденциями, их новой лирической страстью и драматическим напряжением, их новыми виртуозностями, их новым импульсом к странному и великолепному, их новым желанием разнообразия и многогранного понимания жизни. Но если мы обратимся к современным страницам Стендаля, что мы найдем? Мы найдем череду бесцветных, невыразительных предложений; мы найдем холодное рассуждение и точное повествование; мы найдем вежливую иронию и сухой остроумие. Дух восемнадцатого века повсюду; и если бы старый джентльмен в парике и с «М. де Вольтером» мог взглянуть на романы своего внука, он постучал бы по своей табакерке и одобрил. Правда, Бейль присоединился к рядам романтиков на мгновение с брошюрой, атакующей Расина за счет Шекспира; но это было лишь одно из тех противоречивых изменений фронта, которые были присущи его природе; и в действительности все романтическое движение ничего не значило для него. Есть история о встрече в доме общего друга между ним и Гюго, в которой два человека стояли друг против друга, как пара котов с поднятыми спинами и топорщащимися усами. Неудивительно! Но истинное отношение Бейля к своим великим современникам было едва ли даже враждебным: он просто не мог открыть их книги. Что касается Шатобриана, бога их идолопоклонства, он ненавидел его как яд. Он любил описывать, как в юности он был на грани дуэли с офицером, который осмелился утверждать, что фраза в «Атале» — «la cime indéterminée des forêts» — не невыносима. Вероятно, он сочинял (М. Шуке говорит так); но во всяком случае история символически суммирует отношение Бейля к своему искусству. Для него весь аппарат «красивого письма» — эмфатическая фраза, живописный эпитет, округленный ритм — был анафемой. Очарование, которое такие украшения могли принести, было в действительности лишь плащом для свободного мышления и слабого наблюдения. Даже стиль восемнадцатого века не был совсем его идеалом; он был слишком элегантным; была искусственная опрятность в форме, которая навязывала себя субстанции и деградировала ее. Нет, был только один пример совершенного стиля, и это был «Кодекс Наполеона»; ибо только там все было подчинено точному и полному выражению того, что должно было быть сказано. Заявление закона не может иметь места для неуместных красот или расплывчатости личного чувства; по самой своей природе оно должно напоминать лист зеркального стекла, через который каждый объект может быть виден с абсолютной отчетливостью, в своей истинной форме. Бейль заявил, что он имел привычку читать несколько параграфов Кодекса каждое утро после завтрака «pour prendre le ton». Это опять же долгое время считалось одной из его маленьких шуток; но совсем недавно исследователи среди рукописей в Гренобле обнаружили страницу за страницей, скопированные из Кодекса почерком Бейля. Несомненно, для этого своенравного любителя парадоксов настоящая шутка заключалась в том, что все принимали за шутку то, что он принимал вполне серьезно.

Эта попытка достичь точности и отстраненности официального документа не ограничивалась стилем Бейля; она проходит через всю ткань его работы. Он хотел представить жизнь беспристрастно и интеллектуально, и если бы он мог свести свои романы к ряду математических символов, он был бы очарован. Контраст между его методом и методом Бальзака замечателен. То замечательное искусство материализации, чувственного вызова форм, качеств, самой материи и субстанции вещей, которое было, пожалуй, величайшим открытием Бальзака, Бейль ни обладал, ни хотел обладать. Такие вопросы были для него самого подчиненного значения, что было немалой частью долга романиста держать их очень строго на своем месте. В ранних главах «Красного и черного», например, он занимается почти той же темой, что и Бальзак в начале «Утраченных иллюзий» — положением молодого человека в провинциальном городе, перенесенного внезапно из самых скромных условий в центр ведущего общества места через его интимные отношения с женщиной утонченности. Но в то время как на страницах Бальзака то, что выходит наружу, — это конкретное видение провинциальной жизни вплоть до последнего прыща на носу самого низкого лакея, Бейль концентрирует все свое внимание на личной проблеме, намекает несколькими быстрыми штрихами на то, что Бальзак потратил весь свой гений на описание, и раскрывает нам вместо этого, с точностью хирурга на операции, самые внутренние волокна ума своего героя. Фактически, метод Бейля — это классический метод — метод выбора, опущения, унификации, с целью создания центрального впечатления высшей реальности. Золя критикует его за пренебрежение «le milieu».

Il y a [говорит он] un épisode célèbre dans 'Le Rouge et Le Noir,' la scène où Julien, assis un soir à côté de Mme. de Rénal, sous les branches noires d'un arbre, se fait un devoir de lui prendre la main, pendant qu'elle cause avec Mme. Derville. C'est un petit drame muet d'une grande puissance, et Stendhal y a analysé merveilleusement les états d'âme de ses deux personnages. Or, le milieu n'apparaît pas une seule fois. Nous pourrions être n'importe où dans n'importe quelles conditions, la scène resterait la même pourvu qu'il fit noir ... Donnez l'épisode à un écrivain pour qui les milieux existent, et dans la défaite de cette femme, il fera entrer la nuit, avec ses odeurs, avec ses voix, avec ses voluptés molles. Et cet écrivain sera dans la vérité, son tableau sera plus complet.

Более полным, возможно; но было бы оно более убедительным? Золя, с его статистической концепцией искусства, не мог понять, что вы могли рассказать историю должным образом, если только не описывали в деталях каждый случайный факт. Он не мог видеть, что Бейль был способен, просто используя символ «nuit», внушить «milieu» сразу воображению читателя. Каждый знает все об аксессуарах ночи — «ses odeurs, ses voix, ses voluptés molles»; и какое облегчение быть избавленным, хоть раз в жизни, от пространного распространения о них! И Бейль постоянно вызывает благодарность своих читателей таким образом. «Comme il insiste peu!» как восклицает М. Жид. Возможно, лучший тест интеллекта человека — его способность делать резюме. Бейль знал это, и его романы полны пассажей, которые читаются как ничто иное, как необычайно способные резюме какого-то огромного оригинального повествования, которое было потеряно.

Дело было не в том, что ему не хватало наблюдательности, что у него не было глаза на детали или способности их выразить; напротив, зрение его было острейшим, а перо, когда он того желал, могло вызывать к жизни живописные образы поразительной яркости. Но желал он этого крайне редко: это зачастую требовало утомительной настойчивости. В своих повествованиях он подобен блестящему собеседнику в кругу единомышленников, который быстро перескакивает с одного на другое, принимая как должное сообразительность аудитории и не боясь время от времени вставить неопределенное «и т. д.», когда остальная часть фразы слишком очевидна, чтобы ее произносить; он всегда говорит просто, никогда не выпячивает себя и, прежде всего, старается никогда не переигрывать. Его знаменитое описание битвы при Ватерлоо в «Пармской обители» — безусловно, лучший пример этой стороны его искусства. Здесь он производит неизгладимое впечатление серией легких штрихов, нанесенных с безошибочным мастерством. В отличие от Золя, в отличие от Толстого, он показывает нам не отвратительность или опустошительность поля боя, а его незначительность, его неуместные детали, его бессмысленные гротески и унижения, его бессвязность и пустую усталость. Вспоминая собственный опыт под Бауценом, он заставил своего героя — молодого итальянца, движимого наполеоновским энтузиазмом и вступившего добровольцем во французскую армию накануне битвы, — пройти через этот великий день в состоянии такой смутной растерянности, что в конце он так и не может быть до конца уверен, действительно ли он был при Ватерлоо. Он переживает череду тривиальных и неприятных событий, кульминацией которых становится то, что двое товарищей стаскивают его с лошади, чтобы предоставить коня генералу, у которого убили его собственную лошадь; в остальном же он пересекает туда и обратно какие-то поля, натыкается на труп в канаве, пьет бренди с маркитанткой, скачет по полю, усеянному умирающими, участвует в неясной стычке в лесу — и все заканчивается. В один из моментов, присоединившись к эскорту нескольких генералов, молодой человек позволяет своей лошади въехать в ручей, обдав при этом одного из генералов грязной водой с ног до головы. Следующий отрывок — хороший образец повествовательного стиля Бейля:

Перебравшись на другой берег, Фабрис обнаружил там генералов в полном одиночестве; шум пушек, казалось, усилился; он едва расслышал генерала, которого так щедро окатил водой и который кричал ему на ухо:

Где ты взял эту лошадь?

Фабрис был настолько смущен, что ответил по-итальянски: l'ho comprato poco fa. (Я только что ее купил.)

Что ты говоришь? — крикнул ему генерал.

Но шум в этот момент стал таким сильным, что Фабрис не смог ему ответить. Признаемся, что наш герой в этот момент был совсем не героем. Впрочем, страх приходил к нему лишь во вторую очередь; больше всего его возмущал этот шум, от которого болели уши. Эскорт перешел на галоп; они пересекали большое вспаханное поле, расположенное за каналом, и это поле было усеяно трупами.

Как все это лишено пафоса! Какая скупость на эпитеты, какая сдержанность в объяснениях! Как долго задерживался бы романтик на выражении лица генерала, и как проанализировал бы этот «tapage» (шум) натуралист! И все же, удалось бы им, при всех их усилиях, передать то странное впечатление смятения, неразберихи, спешки и смутного страха, которое Бейль создал своей спокойной лаконичностью?

Однако именно в его психологических этюдах наиболее отчетливо видна отстраненная и интеллектуальная природа метода Бейля. Когда он описывает, например, развитие ума Жюльена Сореля в «Красном и черном», когда он показывает нам душу молодого крестьянина с ее невежеством, амбициями, гордостью, шаг за шагом погружающуюся в бурный водоворот жизни, — тогда нам кажется, что мы наблюдаем не столько изложение вымысла, сколько развертывание некоего научного факта. Процедура почти математическая: устанавливается положение, делается вывод, следует следующее положение, и так далее, пока доказательство не будет завершено. Здесь очень сильно ощущается влияние восемнадцатого века. Бейль глубоко испил из того источника силлогизмов и анализа, который течет через ныне забытые страницы Гельвеция и Кондильяка; он был ярым приверженцем логики в ее строжайшей форме — «la lo-gique», как он ее называл, разделяя слоги с каким-то благоговейным акцентом; и он считал рассудочный стиль Монтескье почти таким же хорошим, как стиль Гражданского кодекса.

Если бы это было все, если бы мы могли охарактеризовать его просто как острого и блестящего писателя, проявляющего научные и прозаические стороны французского гения в крайней степени, положение Бейля в литературе не представляло бы особых трудностей. Он сразу занял бы место позднего — ненормально позднего — продукта восемнадцатого века. Но он не был таковым. В его крови был вирус, который никогда не пульсировал в венах Вольтера. Это был вирус современной жизни — та новая чувствительность, та новая страстность, которую Руссо впервые открыл миру и которая проложила себе путь по Европе вслед за громом наполеоновской артиллерии. Бейль провел свою юность в пределах слышимости этого мощного рева, и его сокровенный дух никогда не мог забыть его эхо. Напрасно он изучал Кондильяка и моделировал свой стиль по Кодексу; напрасно воспевал «la lo-gique», пожимал плечами при упоминании романтиков и направлял холодный взгляд научного исследователя на явления жизни; он оставался по сути человеком чувства. Его бесконечная череда «grandes passions» (великих страстей) была одним безошибочным признаком этого; другим была его глубокая преданность изобразительному искусству. Хотя его вкус в музыке и живописи был вкусом его времени — литературным и сентиментальным вкусом эпохи Россини и Кановы, — он тем не менее привносил в оценку произведений искусства некий интимный вкус, который выдает подлинность его эмоций. «Jouissances d'ange» (ангельское наслаждение), с которым он, впервые попав в Италию, услышал в Новаре «Тайный брак» Чимарозы, ознаменовало эпоху в его жизни. Он обожал Моцарта: «Я не могу представить ничего более отвратительного для меня, — говорил он, — чем тридцатимильная прогулка по грязи; но я совершил бы ее в этот момент, если бы знал, что в конце услышу хорошее исполнение «Дон Жуана»». Девы Гвидо Рени приводили его в экстаз, а богини Корреджо — в восторг. Короче говоря, как он сам признавался, он никогда не мог устоять перед «le Beau» (прекрасным), в какой бы форме оно ни встречалось. Le Beau! Эта фраза характерна для особого рода наивной чувствительности, которая так странно волновала этого скептичного светского человека. Все его видение жизни было окрашено ею. Его чувство ценностей было пропитано тем, что он называл своим «espagnolisme» — его огромным восхищением благородным и высокопарным в речи, поступках или характере, — восхищением, которое часто приводило его к истерике и абсурду. И все же это была почва, в которую каким-то образом внедрился темперамент едкого здравомыслия. Контраст поразителен, потому что он столь экстремален. Другие люди бывали поочередно то рассудительными, то восторженными: но кто до или после сочетал в себе эмоциональность школьницы с холодным проникновением судьи на скамье подсудимых? Бейль, например, был способен написать в одной из тех странных эпитафий самому себе, которые он постоянно сочинял, высокопарные слова: «Он уважал одного человека: Наполеона»; и все же, записывая их, он должен был прекрасно помнить, что, встретившись с Наполеоном лицом к лицу, его невозмутимый взгляд быстро обнаружил, что этот человек — актер, причем вульгарный. Таковы были противоречия его двойственной натуры, в которой элементы, вместо того чтобы смешиваться, соединялись, так сказать, слоями, подобно наложенным друг на друга пластам мела и кремня.

В его романах это сожительство противоположностей ответственно как за лучшее, так и за худшее. Когда две силы работают в унисон, результат иногда представляет исключительную ценность — продукт такого рода, который трудно найти у любого другого автора. Глаз ледяного взора обращен на бурные тайны страсти, и муки любви записаны на языке Евклида. Неизбежно напрашивается образ хирурга — рука с железными нервами и острым скальпелем, обнажающая трепещущие тайны внутри. Именно интенсивность наблюдений Бейля в сочетании с такой точностью изложения делает его сухие страницы порой более захватывающими, чем самая дикая приключенческая история или все чудеса высокого романтизма. Отрывок в «Пармской обители», описывающий ревность графа Моска, обладает этим качеством, которое проявляется еще яснее в главах «Красного и черного», касающихся Жюльена Сореля и Матильды де ла Моль. Здесь у Бейля тема по душе. Любовь крестьянского юноши и аристократической девушки, пересекаемая и волнуемая их чрезмерной гордостью и торжествующая в конце концов скорее над самими собой, чем друг над другом, — все это составляет гладиаторский бой «испанизмов», который предстает перед читателем с предельной остротой. Кульминация достигается, когда Матильда наконец поддается своей страсти и бросается в объятия Жюльена, который заставляет себя не отвечать: