«Книги и характеры: Франция и Англия»

Если эти выводы действительно вытекают из вновь обнаруженных данных г-жи Макдональд, было бы трудно переоценить ценность ее работы, ибо результатом ее была бы не что иное, как революция в наших суждениях о некоторых главных персонажах восемнадцатого века. Убедиться в том, что Дидро был хамом и мошенником, что д'Аламбер был дураком, а Юм — лжецом, — это, безусловно, было бы немалым достижением. И даже если эти выводы не вытекают из данных г-жи Макдональд, ее работа все равно будет ценной благодаря самим данным. Ее открытия важны, какие бы выводы из них ни были сделаны; и по этой причине ее книга, «которая представляет, — как она говорит нам, — двадцать лет исследований», будет приветствоваться всеми исследователями той замечательной эпохи.

Основные откровения г-жи Макдональд касаются «Мемуаров» мадам д'Эпине. Эта работа была впервые напечатана в 1818 году, и заключительная четверть ее содержит описание ссоры с Руссо, самое подробное из всех написанных с антируссоистской точки зрения. Однако всегда было сомнительно, насколько можно доверять «Мемуарам» как точным записям исторических фактов. Рукопись исчезла; но было известно, что персонажи, которые в печатной книге фигурируют под именами реальных лиц, в оригинальном документе были даны под псевдонимами; и многие второстепенные утверждения противоречили известным событиям. Неужели мадам д'Эпине просто намеревалась написать роман с ключом (roman à clef)? Что, казалось, в том, что касалось повествования о Руссо, исключало эту гипотезу, так это тот факт, что история ссоры, как она представлена в «Мемуарах», в своих основных чертах подтверждается как упоминаниями Гримма о Руссо в его «Литературной корреспонденции» (Correspondance Littéraire), так и кратким меморандумом о проступках Руссо, составленным Дидро для личного пользования и не опубликованным до многих лет после смерти мадам д'Эпине. Соответственно, большинство авторов по этому вопросу принимали точность «Мемуаров» как должное; Сент-Бёв, например, предпочитает слово мадам д'Эпине слову Руссо, когда возникает прямой конфликт показаний; а лорд Морли в своей известной биографии использует «Мемуары» как авторитетный источник для многих описываемых им инцидентов. Исследования г-жи Макдональд, однако, придали делу совершенно иной оборот. Она обнаружила рукопись, с которой были напечатаны «Мемуары», и изучила оригинальный черновик этой рукописи, который был найден несколько лет назад, но чье полное значение было необъяснимым образом проигнорировано предыдущими учеными. Из этих исследований выяснились два факта. Во-первых, рукопись во многих отношениях отличается от печатной книги и, в частности, содержит заключение из двухсот листов, которое никогда не было напечатано; изменения были явно сделаны для того, чтобы скрыть неточности рукописи; а опущенное заключение является откровенной и очевидной выдумкой. И во-вторых, оригинальный черновик рукописи оказался работой нескольких рук; он содержит, особенно в тех частях, которые касаются Руссо, много исправлений, корректур и заметок, в то время как несколько страниц были полностью вырезаны; большинство исправлений было сделано самой мадам д'Эпине; но почти в каждом случае эти исправления выполняют инструкции в заметках; а сами заметки написаны почерком Дидро и Гримма. Г-жа Макдональд приводит несколько факсимиле страниц оригинального черновика, которые в полной мере подтверждают ее описание; но следует надеяться, что вскоре она сможет выпустить новое и полное издание «Мемуаров» со всеми рукописными изменениями, четко обозначенными; ибо до тех пор будет трудно осознать точное состояние текста. Однако теперь вне спора как то, что повествование мадам д'Эпине нельзя считать исторически точным, так и то, что его согласие с утверждениями Гримма и Дидро отнюдь не является независимым подтверждением его истинности, ибо сами Гримм и Дидро приложили руку к его составлению.

До сих пор мы на твердой почве. Но каковы выводы, которые г-жа Макдональд строит на этих основаниях? Описание, говорит она, поведения и характера Руссо, как оно представлено в печатной версии, враждебно ему, но это было не то описание, которое мадам д'Эпине написала изначально. Враждебное повествование было, по сути, составлено Гриммом и Дидро, которые убедили мадам д'Эпине заменить им ее собственную историю; и, таким образом, ее собственная история не могла совпадать с их историей. Мадам д'Эпине знала правду; она знала, что поведение Руссо было честным и мудрым; и поэтому она описала его в своей книге; пока, полностью подпав под влияние Гримма и Дидро, она не позволила себе стать инструментом для очернения репутации своего старого друга. Г-жа Макдональд рисует мрачную картину заговорщиков за работой — Дидро, пишущего свои ложные и злобные инструкции, полуневольную руку мадам д'Эпине, наносящую последние штрихи к мошенничеству, Гримма, мчащегося обратно в Париж во время Революции и рискующего жизнью, чтобы убедиться, что результат всех этих усилий дойдет до потомства. Что ж! Было бы трудно — возможно, невозможно — окончательно доказать, что ничего из этого никогда не происходило. Факты, на которых г-жа Макдональд делает такой акцент — увечья, дополнения, инструктирующие заметки, доказанная неточность истории, которую рассказывают рукописи, — эти факты, несомненно, могут быть объяснены теориями г-жи Макдональд; но есть и другие факты — не менее важные и не менее достоверные, — которые находятся в прямом противоречии с точкой зрения г-жи Макдональд и которые она обходит стороной так легко, как только может. Откладывая в сторону вопрос о «Мемуарах», мы не знаем ничего о Дидро, что заставило бы нас хотя бы на мгновение допустить предположение, что он был бесчестным и злым человеком; мы знаем, что его сочинения несут на себе отпечаток необычайно искреннего, благородного и бесстрашного ума; мы знаем, что он посвятил свою жизнь, непоколебимо и беззаветно, великому делу. Мы меньше знаем о Гримме; но по крайней мере несомненно, что он был близким другом Дидро и многих других выдающихся людей того времени. Неужели все эти доказательства нужно отбросить как не имеющие значения? Должны ли мы отмахнуться от них, как отмахивается г-жа Макдональд, как от чисто «психологических»? Безусловно, репутация Дидро как честного человека — такой же факт, как и его заметки в черновике «Мемуаров». Вполне возможно, что его репутация была необоснованной, что д'Аламбер, Тюрго и Юм могли быть введены в заблуждение или подкуплены, чтобы принять его в свою дружбу; но разве не ясно, что мы не должны верить ни в какие подобные гипотезы, пока у нас перед глазами нет таких убедительных доказательств вины Дидро, что мы обязаны им верить? Г-жа Макдональд заявляет, что представила такие доказательства; и торжествующе указывает на свои искаженные и сфабрикованные рукописи. Если действительно нет иного объяснения этим искажениям и фабрикациям, кроме того, которое выдвигает г-жа Макдональд, — что они были результатом ложного и злонамеренного заговора с целью разрушить репутацию Руссо, — тогда мы должны признать, что она права и что все наши общие «психологические» соображения относительно репутации Дидро в мире должны быть отброшены. Но прежде чем мы придем к этому выводу, как осторожны мы должны быть, исследуя каждое другое возможное объяснение фактов г-жи Макдональд, как строго мы должны просеивать ее собственное объяснение, как жадно мы должны хвататься за каждую лазейку для спасения!

Я полагаю, можно объяснить состояние рукописи д'Эпине, не прибегая к иконоборческой теории г-жи Макдональд. Объяснить все, конечно, было бы невозможно из-за недостаточных данных и чрезвычайной сложности событий; все, на что мы можем надеяться, — это предложить объяснение, которое учтет наиболее важные из известных фактов. Не самое интересное из открытий г-жи Макдональд показало, что «Мемуары», будучи отнюдь не исторически точными, в действительности были полны необоснованных утверждений, что они заканчивались совершенно вымышленным повествованием и что, короче говоря, их можно было бы описать, почти без преувеличения, теми самыми словами, которыми сам Гримм действительно описал их в своей «Литературной корреспонденции» как «набросок длинного романа» (l'ébauche d'un long roman). Г-жа Макдональд с жаром делает акцент на этом открытии, потому что она, конечно, стремится доказать, что самое обличительное из всех описаний поведения Руссо является неправдивым. Но она доказала слишком много. «Мемуары», говорит она, — это вымысел; следовательно, их авторы были лжецами. Ответ очевиден: почему бы нам не предположить, что авторы были вовсе не лжецами, а просто романистами? Разве эта гипотеза не вписывается в факты так же хорошо, как гипотеза г-жи Макдональд? Мадам д'Эпине, предположим, написала повествование, частично вымышленное и частично правдивое, основанное на ее собственном опыте, но без строгого следования реальному ходу событий, и наполненное персонажами, чьи действия были во многих случаях фиктивными, но чьи характеры были в целом вылеплены по реальным характерам ее друзей. Предположим, что когда она закончила свою работу — работу, полную тонких наблюдений и восхитительного письма, — она показала ее Гримму и Дидро. У них была только одна критика: она касалась ее трактовки персонажа, который был вылеплен по образу Руссо. «Ваш Руссо, дорогая мадам, — это действительно очень жалкое дело! Самые яркие черты его характера, кажется, ускользнули от вас. Мы знаем, кем был этот человек на самом деле. Мы знаем, как он вел себя в то время. Это был человек, внушающий страх (C'était un homme à faire peur). Вы упустили прекрасную возможность нарисовать прекрасную картину лицемерного негодяя». После чего они дали ей свои собственные впечатления о поведении Руссо, показали ей письма, которыми обменивались, и набросали несколько заметок для ее руководства. Она переписала историю в соответствии с их заметками и анекдотами; но она переставила инциденты, сократила или расширила письма, как сочла нужным, — ибо она писала не историю, а «набросок длинного романа». Если мы предположим, что это, или что-то подобное, произошло, разве мы не избежим необходимости в теории, столь противной здравому смыслу, как та, что приписывает человеку признанной честности самые низкие мошенничества?

Следовать за г-жой Макдональд в дебри и усложнения ее аргументации было бы трудной и утомительной задачей. Обстоятельства, с которыми она имеет дело главным образом, — подозрения, обвинения, анонимные письма, интриги, бесконечные проблемы относительно того, ревновала ли мадам д'Эпине к мадам д'Удето, лгала ли Тереза, был ли 14-го числа месяца Гримм грубо дерзок, а 15-го Руссо был возмутительно груб, раскрыл ли Руссо секрет Дидро, который Дидро раскрыл Сен-Ламберу, и если Дидро раскрыл его, верил ли он, что Руссо раскрыл его раньше, — эти обстоятельства образуют, как говорит лорд Морли, «сказку о лабиринтных кошмарах», и г-жа Макдональд сделала очень мало, чтобы смягчить как изгибы лабиринтов, так и ужас снов. Ее книга чрезвычайно плохо организована; она невероятно длинна, занимает два больших тома с огромным аппаратом приложений и примечаний; она полна повторов и не относящегося к делу материала; а аргументация изложена так невнятно, что даже подготовленный читатель с большим трудом улавливает ее суть. Однако, не погружаясь в бездну осложнений, которая разверзается перед нами на страницах г-жи Макдональд, стоит коснуться одного момента, который она затронула (возможно, мудро для своего собственного дела!) лишь очень поверхностно, — вопроса о мотивах, которые могли побудить Гримма и Дидро увековечить серию злонамеренной лжи.

Несомненно, можно предположить, что Гримм, который был любовником мадам д'Эпине, ревновал к Руссо, который был другом мадам д'Эпине. Мы очень мало знаем о характере Гримма, но то, что мы знаем, кажется, показывает, что он был ревнивым и честолюбивым человеком; возможно, что тесный союз с мадам д'Эпине казался ему необходимым шагом в его карьере; и можно предположить, что он решил не успокаиваться, пока его самый серьезный соперник в привязанностях мадам д'Эпине не будет полностью изгнан. Он, вероятно, с самого начала был предубежден против Руссо и, возможно, позволил своим предрассудкам окрасить свое видение характера и поступков Руссо. Сила оскорблений, которые Гримм и остальные энциклопедисты обрушивали на несчастного Жан-Жака, безусловно, была совершенно не соразмерна реальным фактам дела. Всякий раз, когда его упоминают, можно быть уверенным, что услышишь что-то о «предателе» (traître), «лжи» (mensonge) и «злодействе» (scélératesse). О нем говорят так часто, как будто он какой-то опасный вид дикого зверя. Это был обычный язык Гримма по отношению к нему; и это был взгляд на его характер, который мадам д'Эпине в конечном итоге выразила в своей книге. Важный вопрос: знал ли Гримм, что Руссо на самом деле был честным человеком, и, зная это, сознательно ли он клеветал на него, чтобы вытеснить из привязанностей мадам д'Эпине? Ответ, я думаю, должен быть отрицательным по следующей причине. Если бы Гримм знал, что в заметках, которые он предоставил мадам д'Эпине и которые привели к изменению ее «Мемуаров», есть что-то, чего стоит стыдиться, он, безусловно, уничтожил бы черновик рукописи, который был единственной записью того, что эти заметки когда-либо делались. Так случилось, что мы знаем, что у него была возможность уничтожить черновик, и он этого не сделал. Он приехал в Париж, рискуя жизнью, в 1791 году и оставался там четыре месяца с целью, согласно его собственному отчету, собрать бумаги, принадлежащие императрице Екатерине, или, согласно отчету г-жи Макдональд, чтобы черновик «Мемуаров» был переписан его секретарем. Какова бы ни была его цель, несомненно, что копия — та, с которой в конечном итоге были напечатаны «Мемуары», — была сделана либо в то время, либо раньше; и что не было ничего на свете, что помешало бы ему в течение четырех месяцев его пребывания в Париже уничтожить черновик. Объяснение г-жи Макдональд этой трудности прискорбно слабо. Гримм, говорит она, должно быть, хотел уехать из Парижа, «не вызывая подозрений уничтожением бумаг». Это действительно «изысканная причина», которая привела бы в восторг того доброго рыцаря сэра Эндрю Эгьючика. У Гримма было четыре месяца в распоряжении; он был не потревожен в своем собственном доме; почему бы ему не сжечь черновик страница за страницей по мере того, как его переписывали? Может быть только один ответ: почему он должен был это делать?

Если можно предположить наличие довольно правдоподобных мотивов, которые могли бы побудить Гримма очернить репутацию Руссо, то случай с Дидро представляет собой трудности, которые совершенно непреодолимы. Миссис Макдональд утверждает, что Дидро завидовал Руссо. Почему? Потому что он устал слышать, как Руссо называют «добродетельным»; вот и всё. Безусловно, миссис Макдональд должна была первой признать, что такой аргумент слишком «психологичен». Истина заключается в том, что Дидро ничего не выигрывал от нападок на Руссо. Он не был, подобно Гримму, влюблен в мадам д’Эпине; он не был новичком, которому еще предстояло завоевать положение в парижском обществе. Его знакомство с мадам д’Эпине было поверхностным; и если с её стороны и были какие-то знаки внимания, то лишь потому, что он был одним из самых выдающихся людей того времени. На самом деле единственная причина, по которой он мог поносить Руссо, заключалась в том, что он считал Руссо заслуживающим порицания. Прав ли он был в этом убеждении — вопрос совершенно иной. Большинство читателей в наши дни, когда весь этот шумный спор давно занял свое спокойное место в перспективе Времени, я думаю, согласились бы с тем, что Дидро и остальные энциклопедисты ошибались. Теперь, глядя на него сквозь долгую ретроспективу, мы видим, что Руссо не был злым человеком; он был несчастным, смятенным, глубоко чувствительным, странно сложным существом; и, прежде всего, он обладал одним качеством, которое отделяло его от современников, которое проложило огромную пропасть между ним и ими: он был современен. Среди этих быстрых, сильных, пламенных людей восемнадцатого века он принадлежал к другому миру — к новому миру самосознания, сомнений и колебаний, таинственной меланхолии и тихих сокровенных радостей, долгих раздумий среди одиночества Природы, бесконечных самокопаний среди одиночества сердца. Стоит ли удивляться, что его не понимали, травили и довели до безумия? Стоит ли удивляться, что в своих волнениях, недоумениях и муках он казался ученикам Вольтера не кем иным, как неистовым демоном? «Этот человек — безумец!» — восклицает Дидро. «Я тщетно пытаюсь писать стихи, но этот человек постоянно встает у меня перед глазами во время работы; он тревожит меня, и я чувствую себя так, будто рядом со мной проклятый: он проклят, это точно. ...Признаюсь, я никогда не испытывал такого ужасного душевного потрясения, как то, что я... Пусть я больше не увижу этого человека, он заставит меня поверить в дьявола и ад. Если я когда-нибудь буду вынужден вернуться к нему, я уверен, что буду дрожать всю дорогу: у меня был жар, когда я возвращался... Его крики были слышны до самого конца сада; и я видел его!... Поэты хорошо сделали, что поместили огромный интервал между небом и адом. Поистине, у меня дрожит рука». Каждое слово здесь пронизано искренностью; Дидро писал от чистого сердца. Но он ошибался; тот «огромный интервал», через который он так странно и ужасно мельком увидел то, чего никогда не видел прежде, был не бездной между раем и адом, а пропастью между старым миром и новым.

1907.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[7]

«Жан-Жак Руссо: новая критика», Фредерика Макдональд. В двух томах. Издательство Chapman and Hall. 1906.

ПОЭЗИЯ БЛЕЙКА [8]

Новое издание поэтических произведений Блейка, выпущенное издательством Clarendon Press, будет с радостью встречено каждым любителем английской поэзии. Этот том достоин великого университета, под эгидой которого он был подготовлен, и великого художника, чьи слова он поможет увековечить. Блейку до сих пор необычайно не везло с редакторами. За единственным исключением, каждое издание его стихов вплоть до настоящего времени содержало множество текстовых ошибок, которые в случае любого другого писателя равной величины были бы почти немыслимы. Подавляющее большинство этих ошибок не было результатом случайности: они были следствием преднамеренной фальсификации. Текст Блейка исправляли, правили и «улучшали» так часто и так привычно, что возникла вполне реальная опасность его окончательного искажения; и эта опасность была тем серьезнее, что работа по изуродованию текста сопровождалась бурным восхищением поэтом. «Несколько обескураживает, — говорит мистер Сэмпсон, нынешний редактор, — видеть, как один великий поэт и критик превозносит Блейка за "величие метра" и "звучную красоту лирического произведения" в двух начальных стихотворениях "Песен опыта", в то же время внося в пять процитированных коротких строф не менее семи собственных исправлений, включающих добавление слогов и важные изменения смысла». Это Прокруст, восхищающийся изысканными пропорциями своей жертвы. Наблюдая за бесчисленными примерами, собранными в примечаниях мистера Сэмпсона, — примерами того, как свободное и спонтанное выражение гения Блейка подвергалось обрезанию и подпиливанию, — вспоминаешь стих из одного его собственного стихотворения, где он говорит о прекрасном саде, в котором —

Priests in black gowns were walking their rounds,

And binding with briers my joys and desires;

и нельзя не высказать предположение, что пророческое видение Блейка узнало в чертах «священников в черных мантиях» большинство его будущих редакторов. Возможно, впрочем, если бы прозорливость Блейка зашла так далеко, он принял бы более решительные меры; и мы содрогаемся при мысли о том, какими эпиграммами могли бы быть вознаграждены редакторские усилия его почитателей. Нынешнее издание, однако, с лихвой компенсирует прошлое. Мистер Сэмпсон дает нам, во-первых, правильный и полный текст стихотворений, напечатанный так, чтобы его было легко читать тем, кто желает получить доступ к тексту и ничего более. В то же время в серии примечаний и предисловий он предоставил подробный комментарий, содержащий, помимо всех разночтений, огромный массив библиографических и критических материалов; кроме того, он позволил читателю найти ключ к лабиринту мифологии Блейка с помощью обширных цитат из тех отрывков «Пророческих книг», которые проливают свет на неясности стихотворений. Самый важный документ Блейка — рукопись Россетти — был заново сверен с любезной помощью владельца, мистера У. А. Уайта, которому общественность обязана выразить особую благодарность; а давно утерянная рукопись Пикеринга — единственный источник некоторых из самых мистических и захватывающих стихотворений — была, по заслуженной удаче, обнаружена мистером Сэмпсоном как раз вовремя для сверки в настоящем издании. Таким образом, в этом томе едва ли найдется строка, которая не была бы воспроизведена с оригинала, написанного или выгравированного рукой Блейка. Тщательная и бескорыстная забота мистера Сэмпсона, его высокая критическая проницательность и мастерство, с которым он применил свои обширные знания предмета к трудностям текста, в совокупности делают его издание благородным и великолепным памятником английской филологии. Пройдет еще немало времени, прежде чем стихи Блейка перестанут давать повод для новых дискуссий, комментариев и интерпретаций; но можно с уверенностью предсказать, что в том, что касается их формы, они отныне останутся неизменными. Места для дальнейшего редактирования не осталось. Работа выполнена мистером Сэмпсоном раз и навсегда.

В случае с Блейком предельная точность текста особенно важна по нескольким причинам. Многие его эффекты зависят от тонких различий в пунктуации и орфографии, которые слишком легко теряются при воспроизведении. «Tiger, tiger, burning bright» — такова обычная версия одной из его самых знаменитых строк. Но в оригинальной гравюре Блейка слова выглядят так: «Tyger! Tyger! burning bright»; и кто не заметит разницы? Еще более примечательно изменение, которое внесло отсутствие всего одного знака препинания в последнюю строку одной из последующих строф того же стихотворения.

And what shoulder, and what art,

Could twist the sinews of thy heart?

And when thy heart began to beat,

What dread hand? and what dread feet?

Так Блейк выгравировал этот стих; и, как отмечает мистер Сэмпсон, «ужасающая, сжатая сила» последней строки сводится на нет в «вялой пунктуации» последующих изданий: — «What dread hand and what dread feet?». Едва ли будет преувеличением сказать, что переоткрытие одной только этой строки оправдало бы появление настоящего издания.

Но эти соображения о том, что можно назвать механикой поэзии Блейка, — при всей их важности — не единственное оправдание скрупулезного следования его авторскому тексту. Использование языка Блейком не руководствовалось общепринятыми правилами письма; он не позволял ограничивать себя ни просодией, ни грамматикой; он писал с необычайной дерзостью, следуя таинственным велениям собственного странного и сокровенного представления о прекрасном и справедливом. Таким образом, его произведения, не подчиняющиеся никаким иным законам, кроме им самим созданных, занимают уникальное место в мировой поэзии. Это бунтари и атеисты литературы, или, вернее, святилища Неведомого Бога; и призывать это божество с помощью ортодоксальных заклинаний — значит рисковать адским пламенем. Редакторы могут безнаказанно, а возможно, даже с пользой, заново расставлять знаки препинания в тексте Шекспира; но добавьте запятую в текст Блейка, и вы приведете в ярость все Небеса. Вы протянули руки к Ковчегу Завета. И это еще не все. Если в случае с Блейком хоть раз было допущено малейшее отклонение от авторизованной версии, остановиться уже почти невозможно. Редактор оказывается на наклонной плоскости, которая неизбежно ведет его от перестановки знаков препинания к исправлению грамматики, а от исправления грамматики — к изменению ритма; если уж он взялся за гуж, то не скажет, что не дюж. Первое стихотворение в рукописи Россетти можно привести как один из примеров — из огромного числа тех, что заполняют примечания мистера Сэмпсона, — опасностей редакторской небрежности.

I told my love, I told my love,

I told her all my heart;

Trembling, cold, in ghastly fears,

Ah! she doth depart.

Это первая половина стихотворения; и редакторы довольствовались изменением знаков препинания и заменой «doth» на «did». Но их работа на этом не закончилась; они, так сказать, почувствовали вкус крови; и их версия последних четырех строк стихотворения выглядит следующим образом:

Soon after she was gone from me,

A traveller came by,

Silently, invisibly:

He took her with a sigh.

Обращение к рукописи, однако, показывает, что последняя строка была вычеркнута Блейком, а вместо нее вставлена другая — строка, которая впервые напечатана мистером Сэмпсоном. Таким образом, истинное прочтение стиха таково:

Soon as she was gone from me,

A traveller came by,

Silently, invisibly—

O! was no deny.

После этих усилий Россетти и его преемникам должно было показаться вполне естественным напечатать четыре другие вычеркнутые строки как часть стихотворения и завершить дело, прилепив к своему сочинению заголовок — «Тайная любовь» («Love's Secret»), — заголовок, который, как нет оснований полагать, когда-либо приходил на ум поэту.

Помимо иллюстрации недостатков его редакторов, это маленькое стихотворение является восхитительным примером самого стойкого качества Блейка — его триумфальной свободы от условных ограничений. Его самые характерные отрывки настолько неожиданны и настолько полны по своему воздействию, что читатель невольно проникается догадкой о «вдохновении». Сэр Уолтер Рэли, правда, в своем интересном предисловии к меньшему изданию стихотворений протестует против такого приписывания особых сил Блейку или, впрочем, любому другому поэту. «Ни один человек, — говорит он, — лишенный гения, не смог бы прожить и дня». Но даже если мы все согласимся быть вдохновенными вместе, мы все равно должны признать, что существуют степени вдохновения; если тетушка мистера Ф. была женщиной гениальной, что же нам сказать о Гамлете? И Блейк в иерархии вдохновенных стоит очень высоко. Если бы можно было вывести среднее арифметическое среди поэтов, вероятно, было бы справедливо сказать, что в том, что касается вдохновения, Блейк относится к среднему поэту так же, как средний поэт — к человеку с улицы. Всякая поэзия, чтобы быть поэзией, должна обладать силой заставлять нас время от времени невольно восклицать: «Что заставило его подумать об этом?». С Блейком этот вопрос задаешь постоянно.

Оригинальность манеры Блейка не была, как это иногда случается, прикрытием для банальности. То, что он хочет сказать, принадлежит не менее отчетливо уму поразительной независимости, чем способ, которым он это выражает. В английской литературе, как отмечает сэр Уолтер Рэли, он «стоит вне регулярной линии преемственности». Все, что его роднило с великими лидерами романтического движения, — это отвращение к условности и рационализму восемнадцатого века; ибо сам восемнадцатый век был едва ли более чужд его духу, чем то превознесение Природы — «Растительной Вселенной», как он её называл, — из которой выросли пантеизм Вордсворта и язычество Китса. «Природа — дело рук Дьявола, — воскликнул он однажды; — Дьявол в нас постольку, поскольку мы являемся Природой». В его философии не было части чувственного мира, которая не была бы пропитана скверной. Даже «древние небеса» не были, в его бескомпромиссном видении, «свежими и сильными»; они были «исписаны Проклятиями от полюса до полюса» и обречены исчезнуть в небытии с торжеством Вечного Евангелия.

Несомненно, есть много тех, кому Блейк известен просто как очаровательный и великолепный лирик, как автор «Детской радости», «Тигра» и остальных «Песен невинности и опыта». Эти стихотворения содержат лишь слабые следы какой-либо системы философии; но для читателя рукописей Россетти и Пикеринга присутствие скрытого и символического смысла в словах Блейка становится достаточно очевидным — смысла, который получает свое наиболее полное выражение в «Пророческих книгах». Было вполне естественно, что необычайный характер высказываний Блейка в этих последних работах породил убеждение, будто он был просто вдохновенным идиотом — сумасшедшим, которому довелось уметь писать хорошие стихи. Это убеждение, окончательно опровергнутое обстоятельным эссе мистера Суинберна, теперь, к счастью, является не более чем курьезом истории литературы; и, действительно, нет недостатка в признаках того, что колесо Времени, так долго оставлявшее Блейка в «Парадизе дураков», теперь собирается поместить его среди Пророков. Анархия — самое модное из вероучений; и сочинения Блейка, по словам сэра Уолтера Рэли, содержат полное изложение её доктрин. Тот же критик утверждает, что Блейк был «одним из самых последовательных английских поэтов и мыслителей». Это, безусловно, высокая похвала; но в ней, кажется, есть некоторая двусмысленность. Одно дело — отдать Блейку должное за тот род последовательности, который заключается в повторном провозглашении одного и того же свода убеждений на протяжении огромного массива произведений и долгого периода времени, и которым никогда не мог бы обладать сумасшедший или бессвязный шарлатан. Совсем другое дело — утверждать, что его доктрины сами по себе образуют последовательное целое, в том смысле, в каком это качество обычно приписывается системе философии. Хочет ли сэр Уолтер сказать, что Блейк «последователен» и в этом смысле? Это немного трудно выяснить. Ссылаясь в своем предисловии на бранные заметки Блейка к «Опытам» Бэкона, он говорит о —

Сентиментальном энтузиасте, который поклоняется всем великим людям без разбора, [и который] оказывается в бедственном положении, когда его боги ссорятся между собой. Его положение [остроумно добавляет сэр Уолтер] не сильно отличается от положения Фарры, отца Авраама, который (если легенда правдива) был торговцем идолами среди халдеев и, вернувшись однажды домой в свою лавку после недолгого отсутствия, обнаружил, что идолы перессорились, а самый большой из них разбил остальных вдребезги. Блейк — опасный идол для любого человека, чтобы держать его в своей лавке.

Мы очень сомневаемся, держит ли его у себя сэр Уолтер Рэли.

Кажется ясным, во всяком случае, что никакое требование «последовательности», которое подразумевало бы отсутствие внутренних противоречий, не может быть обоснованно предъявлено Блейку. Его трактовка проблемы зла достаточна, чтобы показать, как далек он был от той ясности мысли, без которой даже пророки рискуют, когда приходит время, утратить свою репутацию. «Платон, — говорил Блейк, — не знал ничего, кроме добродетелей и пороков, добра и зла. В этом нет ничего. Все хорошо в глазах Бога». И это постоянный лейтмотив его учения. «Империя Сатаны — это империя ничто»; не существует такой вещи, как зло — это просто «отрицание». А «моральные добродетели», которые пытаются различать добро и зло, — самые пустые из заблуждений; они лишь «аллегории и притворство», они «не существуют». Такова была одна из самых фундаментальных доктрин Блейка; но достаточно лишь поверхностного знакомства с его сочинениями, чтобы признать, что весь их дух является неявным противоречием этому самому убеждению. Каждая написанная им страница содержит моральное увещевание; дурные мысли и дурные чувства вызывали у него ярость и негодование, которые никогда не превосходили самые горькие сатирики. Его эпиграммы на Рейнольдса — шедевры язвительной брани; наказание, которое он придумал для Клопштока — его олицетворение «дряблой беглости и набожной сентиментальности», — не подлежит печати; что касается тех, кто пытается насаждать моральные законы, то они будут «изгнаны», ибо они «распинают Христа вниз головой». Противоречие действительно вопиющее. «Не существует такой вещи, как зло, — по сути говорит Блейк, — и вы злы, если думаете, что оно есть». Если верно, что зла не существует, то все обличения Блейка — не более чем пустая болтовня; и, с другой стороны, если существует реальное различие между добром и злом, если, по сути, не все хорошо в глазах Бога, — то почему бы так и не сказать? Поистине, Блейк, как говорят политики, «не может усидеть на двух стульях».

Но, конечно, его ответ на все это довольно прост. Судить его согласно свету разума — значит апеллировать к трибуналу, юрисдикцию которого он всегда отказывался признавать обязательной. На самом деле, по мнению Блейка, законы разума были не чем иным, как ужасным призраком, обманывающим и сбивающим с толку человечество, из когтей которого дело каждой человеческой души — освободиться как можно скорее. Разум — это «Призрак» мифологии Блейка, тот самый Призрак, который, по его словам,

Around me night and day

Like a wild beast guards my way.

Это злобный дух, вечно борющийся с «Эманацией», или творческой стороной человека, чей триумф является высшей целью вселенной. С того самого дня, когда в детстве Блейк увидел лоб Бога в окне, он находил в творческом видении единственную реальность и единственное благо. Он созерцал вещи этого мира «не с помощью глаза, а сквозь него»:

With my inward Eye, 'tis an old Man grey,

With my outward, a Thistle across my way.

Именно воображению, и только воображению, Блейк отдавал преданность своего духа. Его отношение к разуму было отношением мистика; и оно влекло за собой неизбежную дилемму. Он никогда не мог, по правде говоря, полностью освободиться от своего «Призрака»; как бы он ни боролся, он не мог полностью избежать использования обычных форм мысли и речи; он постоянно спорит, как будто спор — это действительно способ приближения к истине; он был покорен тому, в чем работал. Как в своем собственном стихотворении, он был так или иначе заперт в хрустальном кабинете — мире чувств и разума — позолоченном, искусственном, безделушечном жилище, после «дикой природы», где он так весело танцевал прежде.

I strove to seize the inmost Form

With ardour fierce and hands of flame,

But burst the Crystal Cabinet,

And like a Weeping Babe became—

A weeping Babe upon the wild....

Чтобы суметь прикоснуться к «сокровенной форме», нужно совершить невозможное; нужно быть внутри и снаружи хрустального кабинета одновременно. Но Блейка нельзя было сбить с толку такими соображениями. Он хотел и того, и другого; и всякий, кто возражал, распинал Христа вниз головой.

Помимо своей неразумности, существует еще более серьезное возражение против мистицизма Блейка — да и вообще против всякого мистицизма: его недостаток человечности. Кредо мистика — даже когда оно облачено в чудесную и экстатическую красоту стихов Блейка — обрушивается на обычного человека, в жесткости своего бескомпромиссного возвышения, с шоком, который ужасен и почти жесток. Жертвы, которых оно требует, слишком велики, несмотря на божественность того, что оно может предложить. Какая польза человеку, хочется воскликнуть, если он приобретет свою душу, но потеряет весь мир? Мистический идеал — самый высокий из всех; но у него нет широты. Следующие строки выражают, с простотой и интенсивностью вдохновения, которые он никогда не превосходил, концепцию Блейком этого идеала:

And throughout all Eternity

I forgive you, you forgive me.

As our dear Redeemer said:

'This the Wine, & this the Bread.'

Легко представить, каким комментариям Вольтер, например, со своим «колесом пыток» сарказма и здравого смысла, подверг бы такие строки. Его критика была бы неуместной, потому что она никогда не достигла бы сути обсуждаемого вопроса; она не была бы основана на истинном понимании слов Блейка. Но в том, что они допускают реальную, неопровержимую критику, трудно сомневаться. Чарльз Лэм, возможно, мог бы её высказать; между прочим, он, по сути, это и сделал. «Солнце, и небо, и ветерок, и уединенные прогулки, и летние каникулы, и зелень полей, и восхитительные соки мяса и рыбы, и общество, и веселый бокал, и свет свечей, и беседы у камина, и невинное тщеславие, и шутки, и сама ирония» — неужели эти вещи не составляют никакой части вашей Вечности?

Истина проста: Блейк был интеллектуальным пьяницей. Его слова доходят до нас в экстазе прерывистой беглости с невозможных опьяненных высот. Его дух парил над эмпиреями; и, даже паря, он спотыкался в канаве Фелпхэма. Его губы произносили на одном дыхании, в одном и том же вдохновенном порыве, «Предвестия невинности» и эпиграммы на сэра Джошуа Рейнольдса. Он был не в состоянии заниматься логическими умозаключениями или обращать внимание на существующие формы вещей. На воображаемом портрете самого себя, предпосланном тому сэра Уолтера Рэли, мы можем видеть его таким, каким он предстал перед своим собственным «внутренним оком»: шатающимся между бездной и звездой Небес, с раскинутыми конечностями, с головой, откинутой назад в экстазе опьянения, так что для безумия его блуждающего взора вся вселенная перевернута вверх дном. Мы смотрим, и, вглядываясь в странный образ и слушая чудесную мелодию, мы почти готовы последовать его примеру.

Но не как пророк, а как художник Блейк заслуживает высших почестей и самой долговечной славы. Несмотря на его ненависть к «растительной вселенной», его стихи обладают необъяснимым и спонтанным качеством природных объектов; они больше похожи на творения Небес, чем на творения человека. Они обладают, кроме того, двумя наиболее очевидными характеристиками Природы — прелестью и силой. В некоторых его лирических стихотворениях есть изысканная простота, которая кажется, подобно цветку или ребенку, не осознающей самой себя. В его стихотворении «Птицы» — чтобы упомянуть, среди многих, возможно, менее известный пример — слышишь не поэта, а самих птиц.

O thou summer's harmony,

I have lived and mourned for thee;

Each day I mourn along the wood,

And night hath heard my sorrows loud.

В другом своем настроении — настроении стихийной силы — Блейк производит эффекты, уникальные в литературе. Его мастерство владения таинственными внушениями, скрытыми в словах, совершенно.

He who torments the Chafer's Sprite

Weaves a Bower in endless Night.

Какие темные и ужасные видения вызывает последняя строка! И с помощью этого контроля над тайными пружинами языка он способен создавать в поэзии те обширные и смутные эффекты мрака, предчувствия и ужаса, которые, кажется, свойственны только музыке. Иногда его слова тяжелы от сомнительного ужаса приближающейся грозы:

The Guests are scattered thro' the land,

For the Eye altering alters all;

The Senses roll themselves in fear,

And the flat Earth becomes a Ball;

The Stars, Sun, Moon, all shrink away,

A desart vast without a bound,

And nothing left to eat or drink,

And a dark desart all around.

А иногда Блейк наполняет свои стихи чувством безымянной и бесконечной гибели, подобным тому, которое испытываешь, когда барабан и скрипка таинственным образом соединяются в одной из симфоний Бетховена, чтобы предсказать уничтожение миров:

On the shadows of the Moon,

Climbing through Night's highest noon:

In Time's Ocean falling, drowned:

In Aged Ignorance profound,

Holy and cold, I clipp'd the Wings

Of all Sublunary Things:

But when once I did descry

The Immortal Man that cannot Die,

Thro' evening shades I haste away

To close the Labours of my Day.

The Door of Death I open found,

And the Worm Weaving in the Ground;

Thou'rt my Mother, from the Womb;

Wife, Sister, Daughter, to the Tomb:

Weaving to Dreams the Sexual strife,

And weeping over the Web of Life.

Такую музыку смертным не следует произносить вслух; для нас, в нашей слабости, достаточно нескольких её звуков, время от времени, среди шума обыденного разговора. Ибо слова Блейка всегда будут чужаками на этой земле; они могли бы падать с привычностью лишь с уст его собственных Богов:

above Time's troubled fountains,

On the great Atlantic Mountains,

In my Golden House on high.

Они принадлежат языку Лоса, Рахаб и Энитармон; и их тайна навсегда раскрыта в стране желаний Подсолнуха.

1906.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[8]

«Поэтические произведения Уильяма Блейка». Новый и дословный текст по рукописи, гравированным и печатным оригиналам, с разночтениями, библиографическими примечаниями и предисловиями. Джон Сэмпсон, библиотекарь Ливерпульского университета. Оксфорд: в издательстве Clarendon Press, 1905.

«Лирические стихотворения Уильяма Блейка». Текст Джона Сэмпсона, с предисловием Уолтера Рэли. Оксфорд: в издательстве Clarendon Press, 1905.

ПОСЛЕДНИЙ ЕЛИЗАВЕТИНЕЦ

Храм Поэзии — место тайное; и хорошо, что это так; это дает чувство безопасности. Культ слишком загадочен и интимен, чтобы фигурировать в переписных листах; у ворот храма нет турникетов; и поэтому, поскольку любые расспросы должны быть бесплодными, самый очевидный план — принять как должное хорошую посещаемость верующих и идти дальше. И все же, если бы Аполлон спустился (как это свойственно божествам) и задал вопросы — должны ли мы полагать, Лауреату? — о числе избранных, были бы мы вполне уверены, что избежим гнева и разрушения? Будем надеяться на лучшее; и, возможно, если бы мы были полны решимости узнать правду, самый простой способ заключался бы в том, чтобы проследить за продажами нового издания стихотворений Беддоса, которое издательство Routledge недавно добавило в «Библиотеку муз». Сколько среди прихожан Аполлона, интересно, когда-либо читали Беддоса или, в самом деле, когда-либо слышали о нем? По той или иной причине этот необычайный поэт не только никогда не получил признания, которого заслуживает, но и почти полностью не получил никакого признания вообще. Если его имя и известно, то лишь благодаря одному-двум его стихотворениям, которые просочились в некоторые современные антологии. Но высшая претензия Беддоса на отличие покоится не на его лирических достижениях, какими бы совершенными они ни были; она покоится на его необычайной выдаче как мастера драматического белого стиха. Возможно, его величайшим несчастьем было то, что он родился в начале девятнадцатого века, а не в конце шестнадцатого. Его истинное место было среди той благородной группы елизаветинцев, чей сильный и великолепный дух подарил Англии в одном чудесном поколении самое славное наследие драмы, которое знал мир. Если бы Чарльз Лэм обнаружил его трагедии среди фолиантов Британского музея и привел отрывки из них в «Образцах драматических поэтов», имя Беддоса, несомненно, было бы сейчас так же знакомо нам, как имена Марло и Уэбстера, Флетчера и Форда. Как бы то ни было, он явился как странный и изолированный феномен, звезда, которая заблудилась в своем созвездии и затерялась среди чуждых огней. Мало пользы в том, что мистер Рэмси Коллес, его последний редактор, уверяет нас, что «Беддос интересен как знаменующий переход от Шелли к Браунингу»; еще меньше пользы в том, что он указывает нам на отрывок в «Книге шуток Смерти», который предвосхищает доктрины «Происхождения человека». Ибо Беддоса нельзя поставить в один ряд с его современниками такими методами; и не в свете таких соображений следует судить о ценности его творчества. Мы должны принимать его по его собственным достоинствам, «не смешивая с другими»; мы должны обнаружить и оценить его своеобразное качество ради него самого.

He hath skill in language;

And knowledge is in him, root, flower, and fruit,

A palm with winged imagination in it,

Whose roots stretch even underneath the grave;

And on them hangs a lamp of magic science

In his soul's deepest mine, where folded thoughts

Lie sleeping on the tombs of magi dead.

Если пренебрежение, которому подверглась поэзия Беддоса, можно объяснить более чем одним способом, не так легко понять, почему обстоятельства его жизни никогда не вызывали большего любопытства. На одного читателя, который заботится о внутренней ценности произведения, приходится тысяча тех, кто готов с жадным сочувствием исследовать историю писателя; и все, что мы знаем о жизни и характере Беддоса, обладает теми самыми качествами своеобразия, таинственности и приключений, которые так дороги сердцам подписчиков циркулирующих библиотек. И все же общественности был представлен только один отчет о его карьере; и этот отчет, фрагментарный и неточный, давно вышел из печати. Несколько лет назад он был дополнен мистером Госсом, который смог пролить дополнительный свет на одно важное обстоятельство, а также опубликовал небольшое собрание писем Беддоса. Основные биографические факты, собранные из этих источников, были сведены воедино мистером Рэмси Коллесом в его предисловии к новому изданию; но он не добавил ничего нового; и мы все еще находимся в почти полном неведении относительно деталей последних двадцати лет существования Беддоса — лет, которые, безусловно, были полны интереса и даже волнения. Не была полностью приоткрыта и завеса над той странной трагедией, которая для странного трагика стала последней из всех.

Читатели писем мисс Эджуорт, возможно, помнят, что её младшая сестра Анна вышла замуж за выдающегося клифтонского врача, доктора Томаса Беддоса. Их старший сын, родившийся в 1803 году, был назван Томасом Ловеллом в честь отца и деда и вырос, став автором «Трагедии невест» и «Книги шуток Смерти». Доктор Беддос был замечательным человеком, наделенным высокими и разнообразными интеллектуальными способностями и редкой независимостью характера. Его научные достижения были признаны Оксфордским университетом, где он занимал должность лектора по химии до времени Французской революции, когда был вынужден уйти в отставку из-за скандала, вызванного нескрываемой интенсивностью его либеральных взглядов. Затем он поселился в Клифтоне в качестве врача, создал процветающую практику и посвятил свой досуг политике и научным исследованиям. Сэр Гемфри Дэви, который был его учеником и чьи достоинства он первым выявил, заявил, что «он обладал талантами, которые вознесли бы его на вершину философского величия, если бы они применялись с осмотрительностью». Эти слова любопытно напоминают историю его сына; и действительно, поэт представляет собой яркий пример наследственной передачи ментальных качеств. Беддос не только унаследовал таланты отца и его неспособность наилучшим образом использовать их; он обладал в не менее замечательной степени независимостью мышления своего отца. В обоих случаях это качество сочеталось с соответствующей эксцентричностью поведения, которая временами, для озадаченных наблюдателей, выглядела как нечто очень близкое к безумию. Рассказывают много историй о странном поведении доктора Беддоса. Однажды он изумил дам Клифтона, появившись на чаепитии с пакетом сахара в руке; он объяснил, что это сахар из Ост-Индии и что ничто не заставит его есть обычный сорт, который привозили с Ямайки и который производили рабы. Еще более необычными были его медицинские рецепты; ибо он имел обыкновение приказывать вводить коров в спальни своих пациентов, чтобы, как он говорил, они могли «вдыхать дыхание животных». Легко представить, какой восторг должно было вызвать у будущего автора «Гарпагаса» и «Яйцекладущего портного» необычное зрелище коровы, поднимающейся по лестнице в спальню больного. Но «маленькому Тому», как называет его мисс Эджуорт, не суждено было долго пользоваться преимуществом родительского примера; ибо доктор Беддос умер в расцвете лет, когда ребенку не было еще и шести лет.

Гений в школе — фигура обычно разочаровывающая, ибо, как правило, нужно быть заурядным, чтобы быть успешным мальчиком. В этом нелепом мире быть примечательным — значит оставаться незамеченным; и ничто менее яркое, чем ослепительное пламя Шелли, не принесет с собой даже выдающегося мученичества. Но Беддос был исключением, хотя и не был мучеником. Напротив, он доминировал над своими сверстниками так же абсолютно, как если бы был тупицей и олухом. Он учился в Чартерхаусе; и занимательный отчет о его существовании там сохранился до нас в статье школьных воспоминаний, написанной мистером К. Д. Беваном, который был его «фагом» (младшим учеником, прислуживающим старшему). Хотя его место в школе было высоким, интересы Беддоса были посвящены не столько классической филологии, сколько литературе его собственного языка. Коули, как он позже сказал другу, был первым поэтом, которого он понял; но, без сомнения, он начал понимать поэзию за много лет до того, как поступил в Чартерхаус; и пока он был там, чтением, которым он больше всего наслаждался, была елизаветинская драма. «Ему нравилось играть, — говорит мистер Беван, — и он был хорошим судьей в этом, и имел обыкновение давать меткие, хотя и бурлескные имитации популярных актеров, особенно Кина и Макреди. Хотя его голос был резким, а произношение — оскорбительно высокомерным, он читал с такой выразительностью и манерой, что я всегда был рад слушать: даже когда меня принуждали к службе в качестве его сообщника, врага или возлюбленной, с должным сопровождением проклятий, ласк или пинков, как того требовал ход его декламации. Одна пьеса в особенности, "Трагическая история доктора Фауста" Марло, вызывала мое восхищение таким образом; и любовь к старой английской драме, которую я сохраняю до сих пор, была создана и укреплена такими декламациями». Но драматические выступления Беддоса не ограничивались произведениями других; когда возникал случай, он был способен сам предоставить необходимый материал. Слесарь вызвал его недовольство, поставив плохой замок на его книжный шкаф; Беддос поклялся отомстить; и когда в следующий раз человек появился, его встретили драматическим интермедием, изображающим его последние минуты, его ужас и раскаяние, его смерть и похоронную процессию, которая была прервана демонами, унесшими тело и душу на вечные муки. Такова была реалистическая сила исполнения, что слесарь, по словам мистера Бевана, «удалился в буре гнева и проклятий и некоторое время не мог быть убежден возобновить свою работу».

Помимо интермедии о злом слесаре, школьные сочинения Беддоса включали роман в стиле Филдинга (который, к сожалению, исчез), начало елизаветинской трагедии и множество разнообразных стихов. В 1820 году он покинул Чартерхаус и поступил в Пемброк-колледж в Оксфорде, где в следующем году, будучи еще первокурсником, опубликовал свой первый том «Импровизатор» — серию коротких повествований в стихах. Книга была написана частично, когда он еще учился в школе; и её незрелость очевидна. В ней нет ни следа нервной силы его позднего стиля; стих слаб, а сентиментальность, выражаясь его собственными словами, «мавританская». Действительно, единственный интерес этой маленькой работы заключается в свидетельстве, которое она дает о том, что странная одержимость, которая в конечном итоге доминировала в сознании Беддоса, проявилась даже в эти ранние дни. Книга полна смерти. Стихотворения начинаются на полях сражений и заканчиваются в склепах; стариков убивают в холодном рассудке, а любовников молния поражает, превращая в гниющие груды разложения. Мальчик, со своими искусными демонстрациями физического ужаса, делал все возможное, чтобы заставить читателей содрогнуться. Но попытка была слишком грубой; и в последующие годы, когда Беддос стал мастером этого трудного искусства, он очень стыдился своей первой публикации. Он был настолько стремился уничтожить каждый след её существования, что не пощадил даже прекрасно переплетенные экземпляры своих друзей. Рассказывают, что он развлекался тем, что посещал их библиотеки с перочинным ножом, так что, когда они в следующий раз брали драгоценный том, они обнаруживали, что страницы исчезли.

Беддосу, однако, не было причин стыдиться своей следующей публикации, «Трагедии невест», которая появилась в 1822 году. Одним прыжком он достиг порога поэзии и стучал в дверь. Ту черту, которая отделяет лучшие и самые совершенные стихи от самой поэзии, — ту тонкую и важную черту, которую каждый может провести, но никто не может объяснить, — Беддос еще не переступил. Но он зашел так далеко, как это было возможно с помощью простого мастерства в искусстве письма, и ему было еще только двадцать лет. Многие отрывки в «Трагедии невест» кажутся лишь ожидающими дыхания вдохновения, которое вдохнет в них жизнь; и действительно, кое-где дыхание пришло, теплое, истинное, жизненное дыхание Аполлона. Никто, конечно, чьи губы не вкусили вод Геликона, не мог произнести таких слов, как эти:

Here's the blue violet, like Pandora's eye,

When first it darkened with immortal life

или строку такой интенсивной творческой силы, как эта:

I've huddled her into the wormy earth;

или это великолепное описание штормового восхода солнца:

The day is in its shroud while yet an infant;

And Night with giant strides stalks o'er the world,

Like a swart Cyclops, on its hideous front

One round, red, thunder-swollen eye ablaze.

Пьеса была написана по елизаветинской модели, и как пьеса она обезображена самыми характерными недостатками Беддоса: конструкция слаба, интерес колеблется от персонажа к персонажу, а мотивы и действия самих персонажей по большей части странно далеки от реалий жизни. И все же, хотя достоинство трагедии зависит почти исключительно от стиха, в ней есть признаки того, что, хотя Беддосу не хватало дара построения, он тем не менее обладал одной важной драматической способностью — силой создавать отдельные сцены интереса и красоты. Сцена, в которой полубезумная Леонора воображает себе, рядом с кушеткой, на которой лежит её мертвая дочь, что ребенок на самом деле жив, драматична в высшем смысле этого слова; ситуация, со всеми её возможностями патетической иронии, задумана и развита с непревзойденным искусством и абсолютной сдержанностью. Речь Леоноры заканчивается так:

... Speak, I pray thee, Floribel,

Speak to thy mother; do but whisper 'aye';

Well, well, I will not press her; I am sure

She has the welcome news of some good fortune,

And hoards the telling till her father comes;

... Ah! She half laughed. I've guessed it then;

Come tell me, I'll be secret. Nay, if you mock me,

I must be very angry till you speak.

Now this is silly; some of these young boys

Have dressed the cushions with her clothes in sport.

'Tis very like her. I could make this image

Act all her greetings; she shall bow her head:

'Good-morrow, mother'; and her smiling face

Falls on my neck.—Oh, heaven, 'tis she indeed!

I know it all—don't tell me.

Последние семь слов — это квинтэссенция муки, ужаса и отчаяния, которую сам Уэбстер мог бы гордиться написать.

«Трагедия невест» была хорошо принята критиками; и хвалебная заметка о Беддосе в «Эдинбургском обозрении», написанная Брайаном Уоллером Проктером — более известным тогда, чем сейчас, под своим псевдонимом Барри Корнуолл, — привела к длительной дружбе между двумя поэтами. Эта связь имела важный результат, ибо именно через Проктера Беддос познакомился с самым близким из всех своих друзей — Томасом Форбсом Келсоллом, тогда молодым юристом в Саутгемптоне. Летом 1823 года Беддос провел в Саутгемптоне несколько месяцев и, якобы готовясь к получению оксфордской степени, посвятил большую часть своего времени беседам с Келсоллом и драматическому творчеству. Это была кульминационная точка его жизни: один из тех моментов, которые приходят, даже к самым удачливым, лишь однажды, — когда молодость, надежда и высокое изобилие гения сочетаются с обстоятельствами и возможностями, чтобы увенчать чудесный час. Черновая работа над «Трагедией невест» была завершена; семена были посеяны; и теперь начиналась жатва. Беддос, «с восхитительным чувством», как писал Келсолл много лет спустя, «свежесплетенного лавра вокруг своей головы», изливал в эти саутгемптонские вечера жадный поток песен. «Его поэтическое творчество, — говорит его друг, — было тогда необычайно легким: не раз и не два он уносил с собой домой на ночь какой-нибудь незаконченный акт драмы, в котором редактор [Келсолл] находил много достойного восхищения, а на следующей встрече представлял новый, схожий по замыслу, но наполненный другими мыслями и фантазиями, которые его переполняющее воображение проецировало в своем чистом изобилии, а не из какого-либо чувства, правильного или привередливого, недостойности своего предшественника. Из нескольких этих очень ярких фрагментов, больших и грандиозных по своему виду, когда каждый из них обретал форму,