«Книги и авторы»

Это не особенно блестяще. Это интересно не столько само по себе, сколько потому, что это тот тип вещей, которыми «Панч» регулярно потчевал своих читателей. «Панч» в те дни был газетой с целью. Его юмор, как и у Диккенса, был в некоторой степени миссионерским юмором. «Панч» видел себя спасителем угнетенных, и если он не мог достичь своей цели комически, он был готов сделать это сердито. Он не стеснялся грубо бросать свой колпак с бубенчиками в лицо самой королевской власти. Его можно было обвинить в вульгарности, но не в том, что он, как стал впоследствии, более или менее самодовольным защитником Тоби, того, кто наверху.

Мистер Грейвс, кажется, думает, что изменение в духе «Панча» связано с мягкостью, которая приходит с годами. Но настоящая причина, я полагаю, в том, что, хотя «Панч» начинал под руководством редактора, чьи симпатии были на стороне тех, кто внизу, симпатии более поздних редакторов были гораздо более респектабельными. Не то чтобы «Панч» потерял огонь юности, а то, что он потерял великодушие викторианского литератора. Надо признать, в те дни было легче быть великодушным. Викторианец мог стать защитником обездоленных бедняков, не чувствуя, что он способствует установлению нового порядка в обществе. Георгианец среднего класса, который присоединяется к тому же делу, не может сделать это, не осознавая, что речь идет не о том, чтобы заштопать старый костюм, а о том, чтобы сшить новый и лучший. Викторианец взял на себя обязательство благотворительности. Георгианец должен взять на себя обязательство хладнокровной благотворительности равенства. «Панч», действительно, похоже, начал тревожиться, как только чартистское движение сделало вероятным, что рабочие потребуют не сочувственного отношения, а чего-то вроде самоопределения. К 1873 году, по словам мистера Грейвса, «упоминания о привычке к шампанскому среди шахтеров изобилуют». В карикатуре «Из угольных районов» нам показывают даму в лавке фруктов, говорящую: «Боюсь, мне придется отказаться от ананаса, мистер Грин! Восемь шиллингов — это действительно слишком много!». Ее прерывает «успешный угольщик», который велит торговцу: «Просто отложите их для меня, хозяин. Вот полсоверена; и послушайте — можете оставить сдачу, если только скажете нам, как его готовить». «Панч», каким мы знаем его сегодня, родился.

Интересно проследить изменение в характере «Панча» не только во внутренних, но и во внешних делах. «Панч», по-видимому, отказался от своего пацифизма — или, как называет его мистер Грейвс с реформаторским рвением, своего «пацифизма» — в результате своего великодушного сочувствия к восставшим итальянцам и венграм. Это был тонкий конец клина. Однажды обнажив меч, «Панч» нашел это даже более приятным, чем рисование карикатур. Он яростно обнажил его против русских в Крымской войне. Он яростно обнажил его против индийцев во время Индийского восстания. Он обнажил его в защиту генерала Эйра после восстания негров на Ямайке. Он обнажил его против Линкольна в Гражданской войне в Америке. Мистеру Грейвсу следовало бы, по историческим причинам, перепечатать пародию «Панча» на одну из речей Линкольна. Он, однако, довольствуется тем, что описывает ее как «поистине прискорбное представление, в котором Президент претендует на диктаторские полномочия, призывает к кнуту, чтобы выпороть мятежников, оскорбляет «гнилой старый мир», говорит с величайшим цинизмом о черных и в целом ведет себя как вульгарный шут». Мистер Грейвс, с беспристрастностью, которую нельзя не похвалить, напоминает «Панчу» тех дней, что «великодушный Линкольн никогда не позволил бы» называть южан мятежниками в своем присутствии — значимое напоминание, если вспомнить, как мистер Ллойд Джордж использовал параллель с Линкольном, защищая свое обращение с ирландцами. Но для ирониста самым забавным из всех промахов «Панча» в отношении внешней политики является приветствие, которое он предложил рождению немецкого флота в статье под названием «Браво, Бисмарк!». «Британия через своего «Панча», — писал он, — радуется вплести в свои морские лазури новый оттенок — прусский синий». Справедливости ради стоит сказать, что «Панч» не был последователен в своем отношении к Германии. Но он проявил любопытную способность ставить не на ту лошадь — лошадь, которая, казалось, «ушла» на старте, но которая в конечном итоге была дисквалифицирована строгим судьей, историей. Он перестал защищать проигранные дела и начал защищать дела, которые будут проиграны поколение спустя.

В итоге мистер Грейвс, хотя и выдающийся остроумец, создал в «Истории современного Англии мистера Панча» книгу, которая скорее жалка, чем забавна. Это кладбище мертвых шуток — порождение маленького джентльмена с длинным носом, который был сердит чаще, чем смешон. «Панч», действительно, был по большей части ухмыляющимся, а не остроумным. В его штате были и есть блестящие писатели. Но его характер — это не характер его самых блестящих авторов. Его отношение — это отношение процветающего члена клуба, который не любит продвижение как новых богатых, так и старых бедных. Он, несомненно, сделал себя самой успешной комической газетой в мире, но иногда задаешься вопросом, сделал ли он это в результате союза с комедией или в результате союза с успехом. И все же остается фактом, что другие люди создавали конкурентов «Панчу», и что они были не только не так успешны, как «Панч», но и не так комичны. «Панч» всегда наживляет крючок своей гнусной политики разумным количеством комедии о вещах в целом, и в комедии вещей в целом, даже если мы думаем, что это можно было бы сделать еще лучше, он, по крайней мере, всегда был впереди своих конкурентов. Были люди, которые мечтали о «Панче», который принес бы дух комедии, чтобы беспристрастно воздействовать на все стороны. Есть другие, которые мечтали о том, чтобы принести дух комедии, чтобы воздействовать на правильную сторону. Возможно, не имело бы значения, на чьей стороне «Панч», если бы он был хоть немного великодушнее — если бы он преподносил человеческую комедию как комедию, а не, как в случае с рабочими, ирландцами и не союзными иностранцами, как зловещую мелодраму с мошенниками.

X МИСТЕР Г. М. ТОМЛИНСОН

Мистер Томлинсон — прирожденный путешественник. Есть два типа путешественников — те, кто делает то, что им говорят, и те, кто делает то, что им нравится. Мистер Томлинсон никогда не передвигался по миру, подчиняясь путеводителю. Ему было бы почти так же трудно читать путеводитель, как и писать его. Он никогда не повторяет чужого любопытства. Он путешествует не ради информации или разговора. У него нет иного мотива, кроме прихоти. Его воображение бродит; и, поскольку его воображение и характер таковы, каковы они есть, он находится в своих путешествиях, даже если не заходит дальше Лаймхауса или побережья Девоншира. Он, действительно, бродил гораздо дальше Лаймхауса и Девоншира, как знают читатели «Моря и джунглей». Даже в своих более английских томах очерков, эссе, исповедей, рассказов — как их описать? — он берет нас с собой на северное побережье Африки, в Нью-Йорк и во Францию во время войны. Но английские очерки — описание толпы у шахты после взрыва в угольной шахте, рассказ о заброшенной железнодорожной станции и мальчике-бакалейщике в очках — почти так же дают нам ощущение, что мы читаем повествование того, кто не видел ничего, кроме как счастливыми глазами незнакомца. Все дело в глазах. Видеть — значит открывать, и все книги мистера Томлинсона, в этом смысле, книги открытий.

Как летописец того, что он видел, он обладает тремя великими дарами: образностью, стилем и юмором. Он видит медуз, висящих в прозрачных глубинах, «как затонувшие луны». Лодка, плывущая в ветреный день, скользит по набегающим гребням волн «с волнующими колебаниями, легкая, как песочник». Странный ласкар, выполняющий тайное поручение на улице Ист-Энда, «выглядел таким же неуверенным, как пламя свечи на сквозняке». Как хорошо снова мистер Томлинсон передает нам в одной-двух фразах видение Северной Африки в дождливый день:

Что касается Бужи, эти африканские деревни построены только для солнечного света. Под дождем они превращаются в жалкие и грязные руины, их белые стены покрыты пятнами и струпьями, а их тропинки — грязные колеи между свинарниками. Их гибкие и статуарные обитатели становятся мягкими и согбенными, и уныло бредут по грязи, как будто им стыдно жить, но они должны продолжать это делать. Пальмы, которые так хорошо смотрятся на солнечных картинах, — это перевернутые метлы в моросящем дожде.

Мистер Томлинсон в этом последнем предложении уловил окончательный секрет дождливого дня в африканской деревне. Даже те из нас, кто никогда не видел Африку, кроме как на карте, знают, что часто больше нечего сказать. Мистер Томлинсон, однако, является своего рода специалистом по плохой погоде, как, возможно, должен быть любой человек, который любит море так, как он. Погода наполняет мир для моряка богами и демонами. Погода — это одновременно приключение дня и зрелище дня. Мистер Конрад написал один из величайших рассказов в мире просто о погоде и душе человека. Можно сказать, что он первый романист, пишущий на английском языке, который держал свой «погодный глаз» открытым. Мистер Томлинсон разделяет чувствительную заботу мистера Конрада об этих вещах. Его описание шквала дождя, обрушивающегося на африканские холмы, заставляет вас видеть вещи, когда вы читаете. В своем окружении даже не украшенное и простое предложение, как —

Когда Йео привел к ветру, шквал обрушился на нас всем телом с большим весом ветра и белого дождя, прижимая нас к морю,

заставляет нас присутствовать среди дующих ветров и опасных вод.

Но, несмотря на то, что страницы мистера Томлинсона избиты погодой, в них есть нечто большее, чем погода. В его книгах есть эссеистическое качество, личное, исповедальное, свободное. Большинство эссе обладают эготизмом без индивидуальности. Очерки мистера Томлинсона обладают индивидуальностью без эготизма. Он экономен в обсуждении своих собственных вкусов. Когда он обсуждает их, вы знаете, что здесь нет притворства исповеди. Возьмем, к примеру, комментарий о географических названиях, которым он предваряет свой рассказ о своем разочаровании в Триполи:

Вы, вероятно, знаете, что есть географические названия, которые, если их прошептать наедине, обладают неразумной силой переносить дух к востоку от солнца и к западу от луны. Их нельзя увидеть в печати без трепета. Названия в атласе, которые делают это для меня, — это пестрая компания, и вы, кто не видит в них магии, но имеет свое собственное безумие в другой фазе, посмеялись бы над моим. Целебес, Акапулько, Пара, Порт-Ройал, Картахена, Маркизские острова, Панама, река Маккензи, Триполи Варварийский — вот некоторые из моих. Рим должен быть там, я знаю, и Афины, и Византия. Но их там нет, и это все, что я могу сказать по этому поводу.

Это самое дальнее, до чего доходит мистер Томлинсон на пути к высокомерию. Он игнорирует Рим и Афины. Их нет среди портов захода его воображения. Он предпочитает мир, о котором рассказывают моряки, миру, о котором говорят ученые. Он не будет писать ни о каком мире, кроме того, который он познал в близости своего воображаемого или физического опыта, и едва ли даже заинтересуется им. Места, которые он видел и о которых думал, корабли, дети, звезды, книги, животные, солдаты, рабочие — обо всем этом он расскажет вам с нежным реализмом, ясным и человечным, потому что они являются частью его жизни. Но традицию, которая не является его собственной, он отбрасывает как бремя. Он не понесет никакой ноши, кроме той, что коснулась его сердца и его воображения.

Я хотел бы, чтобы все его очерки были такими же длинными, как «Африканское побережье». Он настолько хорош, что заставляет хотеть отправить его путешествовать от звезды к звезде всех тех имен, которые значат для него больше, чем Византия. Хочется даже подержать его подольше в плену среди огней Нью-Йорка. Он должен был бы написать о пылающем городе подробно, как он написал о паромах. Его описание освещенных паромов и пассажирки, которая забыла ботинки Джимми, остается в памяти. Всегда в его очерках мы находим нечто подобное значительное «увиденное». Во время путешествия домой из Нью-Йорка на плавучем отеле именно прохождение заброшенного парусного корабля, «без мачт и заливаемого водой», внезапно воссоздает для него реальность океана. Описав нападения моря на обреченный остов, он продолжает:

Было что-то ироничное в безразличии ее беззащитного тела к этим бесконечным атакам. Это насмехалось над этой белой и яростной посмертной жестокостью и придавало ей достоинство, которое было холодным и превосходящим все, что вечные силы могли теперь сделать. Она беспомощно клюнула носом в ложбину, и дверь распахнулась под кормой; это удивило и потрясло нас, ибо мертвые могли бы подать нам знак тогда. Она быстро ушла у нас за кормой, и большая волна набежала на нее, как будто она только что заметила ее и подумала, что она ускользает. Была высокая белая вспышка, и сотрясение, которое мы услышали. Она ушла. Но она появилась снова далеко, покинутая на вершине в запустении, черная на фоне заката. Обрубок ее бушприта, обвиняющий палец мертвеца, указывал в небо.

Мы находим в «Руинах» (который является очерком города во Франции, только что эвакуированного немцами) столь же образное использование ключевого инцидента. Сначала у нас есть описание самого разрушенного города:

Фасады домов обрушились в щебень поперек дороги. Пахнет открытыми склепами. Все дома слепы. Их глаза были выколоты. Многие здания без крыш, и их стены превратились в необработанные зазубрины. Шифер и черепица лавиной обрушились на улицу, или сама крыша цела, но упала боком над руинами внизу, как пьяная фуражка над распутником.

И так далее, пока мы не доходим до обнаружения бухгалтерской книги торговца зерном, лежащей в грязи дороги. Только художник мог сделать бухгалтерскую книгу торговца символом надежды и воскресения на разрушенной планете, как это сделал мистер Томлинсон. Он выбирает из беспорядочного шествия вещей сокровища, мимо которых большинство из нас прошло бы едва взглянув. Его ключи к пониманию мира — все его собственные находки. Именно это придает его работе вкус и свежесть литературы.

Что касается ключей к собственному уму и характеру мистера Томлинсона, не обнаруживаем ли мы их в изобилии в его признаниях о книгах? Он человек, который любит читать «Путешествие к гуигнгнмам» в постели. Гейне, Сэмюэл Батлер и Анатоль Франс — среди его любимых авторов. В его работе нет ничего, что предполагало бы, что он взял кого-то из них за свои модели. Но в его письме есть жилка мятежной иронии, которая позволяет понять, почему его воображение находит в Свифте хорошую компанию. Он тоже чувствовал, как его сердце разрывается, особенно в эти последние дни коррупции мира. Его письмо было бы горьким, чувствуется, если бы не сила его привязанностей. Человечность и ирония соперничают в его работе, и человечность, к счастью, побеждает. В результате мир в его книгах — это не навсегда грязный шар, а звезда, сияющая в пространстве. Возможно, именно в благодарность за это мы находим возможным наконец даже простить ему его презрительные упоминания о «Застольных беседах» Кольриджа — этом тайнике драгоценностей, зарытых в метафизическую вату.

XI ПРЕДПОЛАГАЕМАЯ БЕЗНАДЕЖНОСТЬ ЧЕХОВА

Русский критик сказал, что Чехову нечего было дать своим ближним, кроме философии безнадежности. Он совершил преступление, разрушив веру людей в Бога, мораль, прогресс и искусство. Это обвинение, от которого захватывает дух. Если когда-либо был писатель, обладавший гением утешения — гением протягивать руку своим барахтающимся собратьям, — то это был Чехов. Он был так же активен в служении, как профессиональный филантроп. Его вера в порядочность людей была такой же неугасимой, как его сомнение. Его нежность была страстью. Он был открыт сердцем для всех приходящих. Он никогда не закрывал свою дверь ни перед бедным человеком, нуждающимся в лекарстве, ни перед молодым человеком, нуждающимся в похвале. Он был одинаково щедр как автор, врач и реформатор. Тот, кого представляли как неверующего во что-либо, не был неверующим даже в современных ему людей гения. Его отношение к Толстому не было идолопоклонническим, но оно было настолько близко к идолопоклонству, насколько это возможно для умного человека. «Я боюсь смерти Толстого, — писал он в 1900 году. — Если бы он умер, в моей жизни было бы большое, пустое место... Я никогда не любил ни одного человека так, как его. Я не верующий человек, но из верований я считаю его самым близким и родственным мне». В свои более мрачные периоды он мало думал о работе как своей, так и своих младших современников. «Мы застоялись, — писал он; — мы можем порождать только гуттаперчевых мальчиков». Но это было потому, что он стоял на коленях перед всем, что есть величайшего в литературе. В письме к своему другу Суворину, редактору «Нового времени», он писал:

Писатели, которых мы называем вечными или просто хорошими и которые пьянят нас, имеют одну общую и очень важную черту — они идут куда-то и призывают вас туда же, и вы чувствуете не умом, а всем своим существом, что у них есть какая-то цель, совсем как у призрака отца Гамлета, который не приходил и не тревожил воображение зря. У одних цели более близкие — отмена крепостного права, освобождение родины, политика, красота или просто водка, как у Дениса Давыдова; у других — цели отдаленные — Бог, жизнь за гробом, счастье человечества и так далее. Лучшие из них — идеалисты и рисуют жизнь такой, какая она есть, но оттого, что каждая жизнь пропитана сознанием цели, вы чувствуете, кроме жизни такой, какая она есть, ту жизнь, которая должна быть, и это пленяет вас.

Если это признание неверующего, философа безнадежности, мы можем разумно попросить о новом определении веры.

Чехов, действительно, родился с импульсом к благоговению и вере. Хотя он отрицал, что был либералом или консерватором, он волновался из-за дел, как школьник-революционер. У него было религиозное чувство справедливости. Он был яростно на стороне Золя во время возбуждения вокруг дела Дрейфуса. «Пусть Дрейфус виновен, — заявлял он, — а Золя все равно прав, так как долг писателей не обвинять, не преследовать, а защищать даже виновных, раз они уже осуждены и отбывают наказание... Обвинителей, преследователей и жандармов без них хватает, и во всяком случае роль Павла им больше к лицу, чем роль Савла». Он поссорился с Сувориным за то, что тот нападал на Золя. «Ругать Золя, когда он под судом, — это недостойно литературы».

Мы находим тот же пылкий реформаторский дух, проходящий через всю жизнь Чехова. В одно время он поглощен проектом строительства в Москве «Народного дворца» с библиотекой, читальнями, лекционным залом, музеем и театром. В другое время он отправляется на остров Сахалин, чтобы изучить собственными глазами ужасы сибирской системы наказаний. «Боже мой, — пишет он в ходе своих исследований, — как богата Россия хорошими людьми! Если бы не холод, который лишает Сибирь лета, и если бы не чиновники, которые развращают крестьян, Сибирь была бы богатейшей и счастливейшей из земель». В другом письме он с нетерпением ждет строительства школы «в деревне, где я староста». Когда вспыхивает эпидемия холеры, мы снова находим Чехова живущим для других с той же святой самоотверженностью. Временами, несомненно, он проклинал холеру и проклинал своих пациентов, как человек; но его крики были криками истощенного тела; они были лишь доказательством рвения, которое изнурило его. В биографическом очерке, который предваряет английский перевод его писем, есть привлекательный портрет Чехова того времени:

Он возвращался домой разбитый и истощенный, но всегда вел себя так, как будто делал что-то тривиальное; он отпускал маленькие шутки и заставлял всех смеяться, как прежде, и вел разговоры со своей таксой Хиной о ее предполагаемых страданиях.

Это может быть совместимо с философией отчаяния. Это, безусловно, очень непохоже на практику отчаяния. Но то, что кредо Чехова было противоположностью кредо отчаяния, можно увидеть в письме за письмом. В одном письме он пишет:

Я верю в отдельных людей. Я вижу спасение в отдельных личностях, разбросанных здесь и там по всей России — образованные люди или крестьяне — у них есть сила, хотя их мало.

В другом письме он говорит:

Современная культура — это только первое начало работы для великого будущего, работы, которая, возможно, продлится десятки тысяч лет, чтобы человек мог, пусть даже в отдаленном будущем, познать истину реального Бога — это, я полагаю, не путем поиска в Достоевском, а путем ясного знания, как знают, что дважды два — четыре.

Если что-то и очевидно, так это то, что автор этих строк — энтузиаст. Возьмем его снова, когда он протестует против «торговых марок и ярлыков» для художников и объявляет свое кредо:

Моя святая святых — это человеческое тело, здоровье, интеллект, талант, вдохновение, любовь и самая абсолютная свобода — свобода от насилия и лжи, в каких бы формах они ни проявлялись. Это программа, которой я следовал бы, если бы был великим художником.

Что касается литературы, он верил не в обескураживающий вид реализма, а в умеренный идеализм, как мы узнаем из отличной притчи:

У Ноя было три сына: Сим, Хам и Иафет. Хам заметил только то, что его отец был пьяницей, и совершенно упустил из виду тот факт, что он был гением, что он построил ковчег и спас мир. Писатели не должны подражать Хаму...

С другой стороны, Чехов всегда был готов защищать практику честного реализма в литературе. Он отказывался признать, что цель литературы — «выкапывать жемчуг из кучи мусора»:

Писатель — не кондитер, не поставщик косметики, не конферансье; он человек, связанный контрактом своим чувством долга и своей совестью; взявшись за плуг, он не должен поворачивать назад, и как бы неприятно это ни было, он должен победить свою брезгливость и испачкать свое воображение грязью жизни. Он точно такой же, как любой обычный репортер. Что бы вы сказали, если бы корреспондент газеты из чувства брезгливости или из желания угодить своим читателям описывал только честных мэров, высокоморальных дам и добродетельных подрядчиков железных дорог?

По мнению Чехова, долг художника — говорить правду о своих персонажах, а не извлекать из них мораль. «Художник, — заявляет он, — не должен быть судьей своих персонажей и их разговоров, а лишь беспристрастным свидетелем». Художник, несомненно, должен стремиться к некоторой подобной беспристрастности. Но великий художник никогда не достигнет ее полностью. Шекспир, Диккенс и сам Чехов — все они расточали привязанность к некоторым своим персонажам и удерживали ее от других.

С другой стороны, художник должен быть терпимым до степени, которая часто шокирует ортодоксального моралиста. Он подходит к отдельным людям не как цензор, а как летописец. Чехов, например, пишет другу из своего загородного поместья: «Деревенский священник часто приходит и наносит мне долгие визиты; он очень хороший малый, вдовец, и у него есть несколько незаконнорожденных детей». Для сурового моралиста священник, который является очень хорошим малым с несколькими незаконнорожденными детьми, — это немыслимый парадокс. Для художника это парадокс, который существует в природе: он принимает его с улыбкой. Не то чтобы Чехов был равнодушен к порокам плоти. Мы находим, как он однажды пишет великому журналисту: «Почему в вашей газете ничего не пишут о проституции? Это ведь самое страшное зло. Наша улица Соболева — настоящий рынок рабов».

Чехов, действительно, как и каждый великий художник, был человеком разделенным. У него была страсть художника описывать своих ближних: у него была также страсть врача помогать им. В некотором смысле его тянули в противоположные стороны эти соперничающие страсти. К счастью, перетягивание каната, вместо того чтобы ослабить, положительно укрепило его гений. Великий художник — это реформатор в преображении. Шекспир, как иногда считают, жил в стороне от временных страстей реформатора. Но этот повторяющийся призыв к примирению в его пьесах — это кредо человека, который постиг великий секрет либерализма своего времени и, в равной степени, нашего. Жалость, нежность, любовь, или как вы хотите это назвать, — это существенный ингредиент величайшего гения, будь то в реформе или в искусстве. Именно отсутствие жалости является окончательным осуждением большей части литературы, живописи и скульптуры нашего времени. Когда жалость исчерпана, лучшая часть гения исчерпана, и остается мало что, кроме ловкости. В Чехове, больше, чем почти в любом другом авторе последних лет, истина и нежность объединены. Он говорит нам правду, даже когда она наиболее жестока, но сам он добр. Он часто пишет, как врач, совершающий обход в больном мире. Но он заботится о больном мире. Вот почему его рассказы радуют нас так, как никогда не радует синтетический золотой сироп более оптимистичных авторов.

XII НИЦШЕ: ЗАМЕТКА

«А посему я брожу в одиночестве, подобно носорогу». Ницше пишет в одном из своих писем, что обнаружил эту «сильную заключительную фразу» в английском переводе священных книг буддистов и сделал ее «крылатым выражением». Это одновременно гротескный и точный образ его изоляции в мире мужчин и женщин. Одиночество сделало его опасным: в конечном счете оно возвело его эгоизм в степень безумия. В летописях литературы найдется немного более поразительных фрагментов, чем те, что содержат последние письма между безумным Ницше и безумным Стриндбергом. Ницше, подписываясь «Ницше Цезарь», писал в канун Нового, 1889 года:

Я назначил день встречи монархов в Европе. Я прикажу... расстрелять.

До свидания! Ибо мы непременно увидимся снова.

Только при одном условии. Давай разведемся.

Стриндберг, писавший в ту же дату и подписывавшийся «Лучший, высочайший Бог», начал свое письмо к Ницше так: «Я буду, я буду безумствовать», и закончил его:

Тем временем, давай радоваться нашему безумию. Прощай и будь верен своему

Стриндбергу (Лучшему, высочайшему Богу).

Ответ Ницше был таков:

Г-ну Стриндбергу:

Увы! ...больше нет! Давай разведемся!

«Распятый».

Доктор Оскар Леви в своем предисловии к английскому сборнику писем Ницше решительно возражает против того акцента, который некоторые критики делают на безумии Ницше. Это разумный протест, если обвинение выдвигается с целью нанести ущерб славе Ницше как художника среди философов. Однако доктор Леви заходит так далеко в другую сторону, что почти оставляет нас с образом Ницше как совершенно нормального человека со всеми нормальными «рабскими добродетелями». «Хороший друг, преданный сын, любящий брат и великодушный враг» — «ни малейшего следа отсутствия здравого смысла» — «совершенно здоров и рассудителен» — вот фразы, которыми изображается Ницше в этих письмах. Нам говорят, что «даже любопытное последнее письмо к Георгу Брандесу все еще имеет полный смысл». Вот это письмо:

Другу Георгу.

После того как вы меня открыли, другим не нужно было никаких ухищрений, чтобы найти меня. Трудность теперь в том, чтобы избавиться от меня.

«Распятый».

Я согласен, было бы нелепо зацикливаться на безумии в конце жизни Ницше, если бы его последователи не выдвигали столь экстравагантных претензий в его пользу. Но безумие Ницше вполне уместно в критике его философии, если нас просят принять его как одного из вдохновенных наставников в жизни.

Ницше сам был одновременно напуган и опьянен своим ощущением собственного ненормального отличия от обычных людей. В глубине души он знал, что эта отчужденность — зло. Порой он так страстно жаждал сочувствия, что восклицал одному из своих друзей: «Вся моя философия рушится после часа сочувственного общения даже с совершенно посторонними людьми!» Примерно в то же время — это было в 1880 году — он писал:

Перестаешь должным образом любить себя, когда перестаешь упражняться в любви к другим, почему последнее (прекращение упражнения и т. д.) следует решительно осуждать. (Это из моего собственного опыта.)

Однако еще до этого он окончательно решил вести эгоцентричный образ жизни. Пиша другу по поводу брака, он заявил: «Я, конечно, не женюсь; в целом я настолько ненавижу ограничения и обязательства всего цивилизованного порядка вещей, что было бы трудно найти женщину, достаточно свободомыслящую, чтобы следовать за мной». Он сам был мерилом, которым измерял все ценности жизни. «Я не совсем доволен Природой, — говорил он в раннем письме, — которая должна была дать мне немного больше интеллекта, а также более теплое сердце». Но это настроение скромности длилось недолго. В то время он видел в своем эгоизме свою величайшую слабость. «Начинаешь постоянно чувствовать себя так, будто покрыт сотней шрамов и каждое движение причиняет боль». По мере того как росло его осознание собственной гениальности, каждый шрам и каждая боль казались ему свидетельством не его эгоизма, а его величия. В 1883 году он уверяет свою сестру, что благодарен даже за свои физические страдания, потому что благодаря им «я был оторван от оценки моей жизненной задачи, которая была не только ложной, но и в сто раз заниженной». Он заявляет, что по своей природе принадлежал к «скромным среди людей», так что «потребовались некоторые насильственные средства, чтобы вернуть меня к самому себе». Он был, несомненно, героичен в том, как принимал все невзгоды своей жизни как естественный удел спасителя человечества. Он великолепно хвастался своей изоляцией и своими страданиями. Однако как только мир начал улыбаться ему, он начал хвастаться на более нормальном уровне восхищенного тщеславия. Его самые привлекательные хвастовства были адресованы матери. Он писал ей из Турина:

О, если бы ты только знала, на каких условиях выражают мне свою преданность самые выдающиеся личности мира — самые очаровательные женщины, и мадам княгиня Тенишева отнюдь не исключение. У меня есть подлинные гении среди моих поклонников — сегодня нет имени, к которому относились бы с таким отличием и уважением, как к моему. Видишь ли, в этом-то и штука — без имени, без ранга и без богатства, я, тем не менее, здесь, всеми, вплоть до моей торговки фруктами, которая не успокоится, пока не выберет мне самую сладкую гроздь из своего винограда, почитаюсь как маленький принц.

Однако, как бы он ни был благодарен за практическое восхищение торговки фруктами, он любил выбирать среди своих поклонников. Получив восторженное приветствие от кружка венских последователей, он презрительно писал матери о «таких юношеских авансах». «Я, — заявил он, — не пишу для людей, которые находятся в состоянии брожения и незрелости». Он насмехался, если его хвалили; он приходил в ярость, если его игнорировали. В один момент он насмехался над варварами-немцами, которые его не понимали. В другой — показывал, как глубоко он чувствует это отсутствие признания в своей собственной стране его «неустанной подземной войны против всего, что человечество до сих пор почитало и любило». Незадолго до того, как сойти с ума, он писал другу:

...Хотя я нахожусь на сорок пятом году жизни и опубликовал около пятнадцати книг (— среди них тот non plus ultra «Заратустра»), никому в Германии еще не удалось написать даже посредственно хорошую рецензию ни на одну из моих работ. Теперь они выходят из положения такими словами, как «эксцентричный», «патологический», «психиатрический». Было достаточно злых и клеветнических намеков обо мне, и в газетах, как ученых, так и неученых, преобладает отношение необузданной враждебности — но как же так, никто не протестует против этого? Как же так, никто не чувствует себя оскорбленным, когда меня поносят? И все эти годы никакого утешения, ни капли человеческого сочувствия, ни дуновения любви.

Он упрекал даже свою сестру за ее недостаток понимания. «Ты, кажется, даже отдаленно не осознаешь, — говорил он ей, — того факта, что ты являешься ближайшим родственником человека и его судьбы, в которой решился вопрос тысячелетий — говоря совершенно буквально, я держу Будущее человечества в своих руках». Именно потому, что его переписка так полна пассажей в этом и подобных настроениях, мы находим в письмах Ницше мало той близости, которую ожидаем от хороших писем. Как будто он страдал одержимостью собственной славой. Многие его письма — это просто манифесты о самом себе. Он не очень интересовался другими людьми или мелкими обыденными вещами, которые интересуют других людей. Его самые приятные пассажи можно описать как вспышки, и к концу жизни он выбрал своими корреспондентами Стриндберга и Брандеса, которые также обладали гением вспышки, но в менее превосходной степени. Именно Брандес писал ему по поводу Достоевского:

Он истинный и великий поэт, но подлое существо, абсолютно христианское в своем образе мышления и жизни, и в то же время совершенно садистское. Его мораль — это целиком то, что вы окрестили «рабской моралью».

«Точно то, что я думаю», — ответил Ницше.

Не то чтобы в письмах совсем не было нотки веселья. Есть восхитительное раннее письмо, в котором Ницше рассказывает, как, будучи приглашенным на встречу с Вагнером, он заказал парадный костюм. Его принесли в дом как раз вовремя, чтобы он успел одеться. Однако старый посыльный принес не только сверток, но и счет, и предъявил его Ницше:

Я взял его вежливо, но он заявил, что ему должны заплатить при доставке. Я был удивлен и объяснил, что не имею с ним дела как со слугой моего портного, а что мои дела — с его хозяином, которому я сделал заказ. Человек стал более настойчивым, как и время. Я схватил вещи и начал их надевать. Он тоже схватил их и делал все возможное, чтобы помешать мне одеться. Из-за насилия с моей стороны и насилия с его, вскоре возникла сцена, и все это время я сражался в одной рубашке, так как хотел получить новые брюки.

Наконец, после демонстрации достоинства, торжественных угроз, произнесения проклятий в адрес моего портного и его сообщника, и клятв мести, маленький человек исчез с моей одеждой.

Есть еще одно забавное письмо к сестре, в котором он рассказывает ей, как однажды в Рождество в Ницце он выпил слишком много:

Затем ваше знаменитое животное выпило три довольно больших стакана сладкого местного вина и было самую малость навеселе; по крайней мере, недолго спустя, когда прибой приблизился ко мне, я сказал ему, как говорят стае домашней птицы: «Шш! Шш! Шшш!»

Этот случай комически символичен для многого в философии Ницше.

Едва ли необходимо вдаваться в защиту доктором Леви Ницше от обвинения в том, что он был «человеком, который вызвал войну». Доктор Леви совершенно справедливо указывает, что Ницше был таким же суровым критиком пруссаков и пруссачества, как и любой английский передовик в военное время. Это, однако, не затрагивает сути антиницшеанцев. Они утверждают, что пруссачество — это, по сути, вульгарное применение принципов, лежащих в основе ницшеанской философии. Очевидно, нелепо утверждать, что Ницше вызвал войну. Однако можно поспорить, что он был верховным поэтом верховной лжи, которая лежит в основе всех несправедливых войн.

В любом случае, подобно Карлейлю, он, вероятно, сохранится как художник, а не как учитель. И даже люди, которые ненавидят его евангелие, будут восхищаться молнией его фразы, когда она вырывается из грозовых туч его воображения.

XIII Г-Н Т. С. ЭЛИОТ КАК КРИТИК

Г-н Элиот в своих критических эссе — скорее гробовщик, чем критик. Он приходит, чтобы похоронить Гамлета, а не хвалить его. У него есть эссе «Гамлет и его проблемы», в котором он уверяет нас, что «пьеса, будучи далеко не шедевром Шекспира, совершенно точно является художественной неудачей». Что ж, есть несколько вещей в «Гамлете», которые требуют объяснения. Но есть одна вещь, которая не нуждается в объяснении, и это его «художественная неудача». Можно было бы с таким же успехом взяться объяснять, почему середина Атлантики мелководна, почему Монблан ниже Парламент-Хилл, почему Клеопатра была непривлекательна, почему розы имеют неприятный запах. Возможно, для автора парадоксов было бы возможно позабавить себя и нас любой из этих тем. Но г-н Элиот не торговец парадоксами. Он серьезный цензор литературы, который живет во мраке подвала и не может поверить в золотую пышность солнца снаружи. Было бы несправедливо сказать, что он страдает от литературного атеизма. У него, несомненно, есть свои собственные боги. Но он поклоняется им в мрачном духе сектанта, и его интерес к ним скорее теологический, чем религиозный по своей сути. Он похож на традиционного плимутского брата, чья вера в Бога едва ли так же сильна, как его вера в то, что «нас всего несколько» — возможно, «только один из нас» — спасен. Мы видим настроение плимутского брата в его ссылке на «немногих людей, которые разумно говорят о Стендале, Флобере и Джеймсе». Это выражает отношение, которое невыносимо для литературного критика и должно быть оставлено «смешным жеманницам».

Г-н Элиот, однако, не просто говорит, что «Гамлет» — художественная неудача, и оставляет это как есть. Он продолжает объяснять, что имеет в виду. Он полагает, что:

«Гамлет» Шекспира, постольку, поскольку он является шекспировским, — это пьеса, имеющая дело с влиянием вины матери на ее сына, и что Шекспир не смог успешно навязать этот мотив «неподатливому» материалу старой пьесы.

Поскольку это попытка объяснить специфически новый шекспировский акцент в «Гамлете» в отличие от тех элементов, которые он заимствовал из более ранней пьесы, первая часть утверждения заслуживает рассмотрения. Но что касается законченной пьесы, которой мы обладаем, со всеми ее новизнами, заимствованиями и прочим, все предложение дает нам лишь ложное упрощение. Законченный «Гамлет» Шекспира — это пьеса, имеющая дело со многими вещами, помимо влияния вины матери на ее сына. Это пьеса, имеющая дело с влиянием целого круга разрушительных событий, смыкающихся вокруг человека княжеской натуры, который был чужаком среди низости, окружавшей его. Шекспир показал в «Гамлете», что возможно, вопреки всем правилам, написать пьесу, которая сочетала бы масштаб биографии с существенным драматическим единством. Г-н Элиот, однако, цепляется за идею, что Шекспир потерпел неудачу в «Гамлете», потому что был разделен в интересе между темой виновной матери и другим неподатливым материалом, «который писатель не мог вытащить на свет, созерцать или превратить в искусство». Теперь, каждое великое произведение искусства подобно видимой части айсберга; оно открывает меньше, чем оставляет скрытым. Величайшая поэма в мире — не более чем страница из того вдохновенного тома, который существует в тайных местах души поэта. Нет нужды объяснять тайны, которые теснятся вокруг нас, когда мы читаем «Гамлета», теорией неудачи Шекспира. Призвать эти тайны в узкие рамки пьесы — самое верное доказательство триумфа поэта. Давайте, однако, посмотрим, как г-н Элиот, придерживаясь своей темы виновной матери, пытается объяснить качество неудачи Шекспира. Он пишет:

Единственный способ выражения эмоции в форме искусства — это нахождение «объективного коррелята»; иными словами, набора объектов, ситуации, цепи событий, которые станут формулой этой конкретной эмоции; так что, когда даны внешние факты, которые должны завершиться в чувственном опыте, эмоция немедленно вызывается. Если вы изучите любую из более успешных трагедий Шекспира, вы найдете это точное соответствие; вы обнаружите, что состояние ума леди Макбет, ходящей во сне, было передано вам искусным накоплением воображаемых чувственных впечатлений; слова Макбета, услышавшего о смерти жены, поражают нас так, как если бы, учитывая последовательность событий, эти слова были автоматически высвобождены последним событием в серии. Художественная «неизбежность» заключается в этой полной адекватности внешнего эмоции; и это именно то, чего недостает в «Гамлете».

«Гамлет (человек), — добавляет он, — доминируем эмоцией, которая невыразима, потому что она чрезмерна по отношению к фактам, какими они представляются». У г-на Элиота любопытный взгляд на вещи, которые оправдывают бурную эмоцию. Я бы подумал, что убийство отца его братом-узурпатором, неверность матери и возлюбленной, использование бывших товарищей для шпионажа за ним, крушение всего, что когда-то казалось честным и справедливым, заговоры с целью убить его, самоубийство его возлюбленной могли бы вызвать значительное волнение даже в душе рыбы. Если когда-либо и была пьеса, в которой эмоция не является чрезмерной по отношению к фактам, какими они представляются, то эта пьеса — «Гамлет». Эмоция «чрезмерна» только в том смысле, что она выражает для нас не просто личную эмоцию одного человека, но эмоции поколения за поколением тонких и чувствительных душ, пойманных в грубые сети катастрофы. Гамлет — это универсальный тип, а также индивид. В этом он напоминает такую фигуру, как Прометей, до степени, на которую не могут претендовать Лир, Макбет или Отелло. Это, возможно, та самая тайна, которая сбила с толку г-на Элиота.

Г-н Элиот, однако, настаивает на том, что Шекспир, а не он сам, виноват в его замешательстве. Он завершает свое эссе:

Мы должны просто признать, что здесь Шекспир взялся за проблему, которая оказалась ему не по силам. Почему он вообще попытался это сделать — неразрешимая загадка; под принуждением какого опыта он попытался выразить невыразимо ужасное, мы никогда не сможем узнать. Нам нужно много фактов в его биографии; и мы хотели бы знать, читал ли он, когда и после или одновременно с каким личным опытом, Монтеня, II. xii, «Апологию Раймона Себонда». Нам пришлось бы, наконец, знать нечто, что по гипотезе непознаваемо, ибо мы предполагаем, что это опыт, который, указанным образом, превзошел факты. Нам пришлось бы понимать вещи, которые Шекспир не понимал сам.

Возможно ли было бы написать абзац, в котором было бы больше вида интеллектуального поиска и крошечная реальность интеллектуального достижения? Было бы нелегко сказать более существенно неуместные вещи на великую тему. Г-н Элиот похож на человека, препарирующего — и препарирующего с отчаянной серьезностью — труп, которого нет.

И его эссе с похвалой едва ли имеют больше той жизненности, которая является предпосылкой хорошей критики, чем его эссе с обвинениями. Он явно восхищается Блейком и Беном Джонсоном, но оставляет их такими же жесткими и холодными, как если бы он снимал с них мерку для гробов. Хороший критик передает свой восторг от гения. Его запоминающиеся предложения — зеркала запоминающихся произведений искусства. Подобно поэту, он отчасти философ, но его философия по большей части неявная. Он — светоносец посредством цитат и афоризмов. Он может разрушать, но только для того, чтобы впустить свет. Его дело среди авторов так же славно, как было дело Плутарха среди людей действия. Он может быть прежде всего эстетическим, или прежде всего биографическим, или прежде всего описательным; но ни в каком виде критики он не может достичь большего, чем педантизм, если он сам не человек воображения, взволнованный зрелищем странных и благородных страстей человеческой души. Он знает, что литература — это не игра клики, а плод древа жизни, свисающий с тех же ветвей, что и достижения любовников, государственных деятелей и героев. Так мало правды в утверждении г-на Элиота, что «литературный критик не должен иметь никаких эмоций, кроме тех, что немедленно провоцируются произведением искусства — и эти... являются, если они обоснованы, возможно, вообще не называемыми эмоциональными», что человек был бы обязан сказать в десять раз больше правды, просто противореча этому. Идеальный критик всегда был бы способен отделить уместные эмоции от неуместных, изучая произведение искусства; но на практике все критики, за исключением немногих создателей абстрактных законов, — люди, и богатый личный опыт критика входит в его работу как во благо, так и во зло.

Г-н Элиот терпит неудачу как критик, потому что не приносит нам ни света, ни восторга. Но это не значит, что он всегда будет терпеть неудачу. У него есть некоторые качества, которые идут на создание критика. У него есть знания, и он наслаждается интеллектуальными упражнениями. Его эссе «Традиция и индивидуальный талант» показывает, что он способен на идеи, хотя он еще не способен выражать их ясно и интересно. Кроме того, читая его, осознаешь присутствие серьезного таланта, пока еще по большей части нечленораздельного и растрачивающего себя на расщепление волос и метафизическое словоблудие. Его неудача в настоящее время — отчасти неудача великодушия. Если критику не хватает великодушной отзывчивости, ему тщетно писать о поэтах. У критика есть обязанности разрушителя, но главным образом в том же смысле, что и у золотоискателя. Его цель — открытие золота. Г-н Элиот в меньшей степени является первооткрывателем в этом роде, чем любой выдающийся критик, который сейчас пишет. Иначе он едва ли мог бы написать такого рода атаку, которую он пишет на перевод Еврипида профессором Гилбертом Мюрреем, в которой он упускает из виду один верховный факт, требующий объяснения критика — факт, что профессор Мюррей единственный среди английских переводчиков (несовершенно или нет) явил Еврипида как автора для современного мира. Пусть г-н Элиот на следующие десять лет возьмет своим святым покровителем женщину из Нового Завета, которая нашла монету, вместо Иоганнеса Агриколы в безрадостной медитации. Он найдет ее не только лучшей компанией, но и более мудрым советчиком. Он может даже обнаружить, что его предложения заражены ее веселым возбуждением, за неимением которого они пока не могут разразиться ни фразой, ни улыбкой.

XIV НЕДОЛЮБЛИВАНИЯ Г-НА НОРМАНА ДУГЛАСА

Г-н Норман Дуглас написал в «Одиночестве» книгу ненависти, смягченной археологией и смехом. К счастью, археологии очень мало, а смеха достаточно, чтобы сделать ненависть приятной, не будучи заразительной. Дело не в том, что г-н Дуглас не любит некоторых своих ближних. Он любит еретиков и веселых бродяг. Ему нравилась Уида. Но если вы нравитесь г-ну Дугласу, опасность в том, что он бросит вас в голову кому-то другому. Это то, что он делает с Уидой, которую он прославляет как «последнюю, почти последнюю из леди-авторов». Он бросает ее в голову эпохи в целом — в «наше анемичное и шерстистое поколение», в «наших нынешних писательниц» с «их обезьяньими выходками и ловкостью», в «наших вегетарианских реформаторов мира, которые так же неспособны к энтузиазму, как и к презрению, потому что температура их крови неизменно на два градуса ниже нормы», и, наконец, в американского романиста, описанного как «этот кошачий и студенистый новоанглийец». Это дает достаточно верное впечатление об отношении г-на Дугласа к человеческому роду, если смотреть на него с близкого расстояния.

Он в некоторой мере оправдал свое отношение, сделав из него забавную книгу. У г-на Дугласа хорошо наполненный и живой ум, полный окольных путей, что способствует хорошей беседе. Читая его, мы чувствуем, что слушаем колоритные монологи путешественника с особым даром изливать комедию своих неудобств в оскорбительной форме. Он рассказывает нам, как он приземлился — «одним прыжком — в Аду», что является его названием для Сиены зимой. «Я ненавижу Виареджо во все времена года», — говорит он нам дальше, и описывает жителей как «хищных птиц: мелкий и алчный выводок». В Пизе, когда он прибывает, «Арно — эмблема Отчаяния... подобно потоку жидкой грязи — нерешительному, быть ли ему землей или водой». Он находит хорошую хозяйку в Корсанико, но немедленно вспоминает, как он «долго жил на милости лондонских домовладелиц и лондонских уборщиц — перенеся муки Ада, больше лет, чем я хочу помнить, от рук этих карманников, ведьм, гарпий и пьяных шлюх»... «этих лондонских акул и фурий». В Риме воспоминание о «милой пожилой подруге» заставляет его также думать о ее муже, «черве, хорошем человеке в худшем смысле этого слова», «принце морализаторов, человеке, который первым научил меня, насколько презренным может стать человеческий род» — «какое лицо: горгонизирующее в своем принятии добродетели» — «он должен был задушить себя у груди своей матери». Отсутствие комаров и малочисленность мух в Риме снова напоминает ему о его страданиях от рук, так сказать, мух в других местах. «Один из самых заветных проектов моей жизни, — заявляет он, — собрать в своего рода антологию все инвективы, которые были обрушены с начала литературы на это отвратительное, рожденное в грязи насекомое, эту живую падаль, это пятно на репутации Творца — и добавить к этому несколько своих собственных». Шум римских трамваев побуждает его, лежа в постели, посвятить утренние часы «проклятию всего современного прогресса, куда я включаю, с твердой беспристрастностью, каждое отдельное продвижение в культуре, которое случается лежать между моим нынешним состоянием и той удобной пещерой, в чьем укрытии я могу видеть себя устроенным, как в старину, мирно высасывающим чей-то костный мозг, в то время как мои женщины, за углом, собирают горсть желудей на мой десерт», после чего он продолжает клеймить телефон как «это дьявольское изобретение», а прессу — за «окретинивание» общественного сознания. В Олеване именно соловей побуждает его к проклятиям:

Один из них решает петь с прискорбно полным горлом прямо под окном моей спальни. Когда эта конкретная птица поднимает свой шум около 3:45 утра, это настоящий взрыв: раздирающий уши, нервирующий взрыв шума... Это та проклятая птица прочищает горло для пятичасового развлечения... Кирпич. Мне кажется, я начинаю видеть свет...

Г-н Дуглас, справедливости ради, объясняет, что итальянские соловьи не поют, как английские. Но я полагаю, что г-н Дуглас сел, когда начал эти очерки, в настроении писать комические скарификации, и ни птица, ни человек, ни город, ни река не были в безопасности от его резкого смеха. Он бросает перо, где царь Саул в подобном настроении бросал копье, и мы должны признать, что он бросает его с силой.

Однако даже соловьи не приводят его в такую ярость, как викторианцы и пуритане. Когда он пишет сердито о соловьях, вы чувствуете, что он просто забавляется. Когда он пишет о викторианцах, вы понимаете, что он положительно белый от гнева. «Это был не Нерон... — кричит он, — а наши самодовольные британские рептилии, которые наполняли тюрьмы плачем маленьких детей и вешали мальчика тринадцати лет за кражу ложки». И снова: «Каким самодостаточным и бесчеловечным выводком были викторианцы этого типа, измученные своим кошмаром долга; выводок, который никогда не называли своим настоящим именем». Г-н Дуглас, во всяком случае, сделал все, что мог. Он даже дает нам «нацию ханжеских лавочников», но становится более оригинальным с «гермафродитными средними классами». Но его реальное возражение не против викторианства и не против пуританства; оно против христианства, как мы видим, когда он пишет о потакании своим желаниям:

Потакание своим желаниям, подумал я. Тяжело нагружено это слово; взвешено смыслом. История двух тысяч лет духовной диспепсии лежит погребенной в его четырех слогах. Потакание своим желаниям — это то, что древние беззаботно называли «потаканием своему гению». Потакание своим желаниям! Какое деградировавшее выражение в наши дни. Какой текст для проповеди о неудачах хороших слов и хороших вещей. Как вся радостная теплота и невинность выцвели из этой фразы. Какая перемена произошла с нами.

Г-н Дуглас откровенно на стороне язычников — не настоящих язычников, которые были довольно похожи на обычных христиан, а современных язычников, которые ненавидят христианство. Это язычество — просто эгоизм в его последней форме. Оно античеловечно, как когда г-н Дуглас восклицает:

Хорошо подумайте о своем ближнем, какой он имбецил... Мудрец пойдет своим путем, готовый обнаружить, что он все больше теряет симпатию к вульгарным тенденциям общественного мнения, ибо таково неизбежное развитие вдумчивых и уважающих себя умов.

Таково его кредо, и в результате его смех, хотя часто забавный, никогда не бывает счастливым. Есть смех сочувствия, который у Шекспира, и есть смех антипатии, который у г-на Дугласа. Вот почему, возможно, его издатели говорят, что это «книга для привередливых в особенности». Вы не могли бы сказать о Шекспире, что он «для привередливых в особенности».

Тем не менее, мы должны предоставить автору право на его точку зрения, и остается фактом то, что, как бы мы ни расходились во мнениях с проповедями мистера Дугласа, мы продолжаем читать его с удовольствием, протестом и любопытством. Он вкладывает свою жизнь в свои предложения, и поэтому он запечатлевает с помощью личного опыта даже такой фрагмент топографической информации, как:

Отсюда, если вы в настроении, вы можете спуститься на восток через итальянскую границу, пересечь ручей, через который ниже по течению перекинут мост Святого Людовика, и оказаться в Мортола-Супериоре (попробуйте вино), а затем в Мортоле как таковой (попробуйте вино).

Он почти всегда забавен, когда пишет о вине, будь оно хорошим или плохим. Но это лишь одно из его настроений. Он также беседует с вами как натуралист, археолог, биолог или начинает оживлять для вас какую-нибудь странную книгу, которую вы вряд ли когда-нибудь прочтете; он открыл автора по имени Рамаж, который, пожалуй, самый настоящий и комичный персонаж из всех, о ком он пишет. В некоторых других людях, сменяющих друг друга на страницах его книги, проскальзывает нотка жестокости или эгоизма. Худший из них — «феноменально жестокий» спортсмен, который вместе с мистером Дугласом скормил мертвую крысу свинье:

Она методично поглотила труп, начав с задней части, пробираясь через грудь и внутренности, пока с ее челюстей капала кровь, и закончив хвостом, который доставил некоторые трудности при пережевывании из-за своей длины и тонкости. В общем, определенно неплохое развлечение...

Это отвратительно, но интересно. То же самое можно сказать и о сардоническом описании того, как в Италии забавляются с ящерицами:

Быть змеей или ящерицей в Италии не очень весело. Ящериц ловят петлями, затем привязывают за одну ногу и заставляют бегать на оставшихся трех; или закрепляют веревкой вокруг шеи и раскачивают в воздухе — вот это отличное развлечение; или лишают их хвостов и отдают поиграть младенцу или кошке; или таскают на конце веревки, как упрямую свинью, которую ведут на рынок. Существует довольно много способов заставить ящерицу почувствовать себя как дома.

В целом, предпочтительнее читать мистера Дугласа на тему вина, или о редкости использования красных предметов (за исключением вина) в Италии, или о маленьких огоньках, которые, как считается, можно увидеть по ночам над могилами на кладбищах. Мистер Дуглас может быть груб временами, но он никогда не бывает скучным. Он предлагает нам обед из многих блюд и не позволяет ни одному из них длиться слишком долго. Но это был бы более приятный обед, если бы мы не слышали в ворчливом смехе нашего хозяина отголоски отчаяния — отчаяния, которое возникает, когда «рассматриваешь своего ближнего, какой он имбецил», и не осознаешь, что для того, чтобы насладиться его слабоумием в полной мере, нужно сначала увидеть его чуть ниже ангелов. Сервантес делал это. Диккенс делал это. Мистер Честертон делает это. Вот почему они не «для привередливых в особенности».

XV М. АНДРЕ ЖИД ШУТИТ

Леди Ротермир не скупится на похвалы мсье Жиду, чьего «Прометея окованного» она перевела на английский язык. Его ум, заявляет она, «должен быть причислен к величайшим умам мировой литературы». «Должен» — это вызывающее слово. О скольких современных писателях мы осмелимся сказать это в таком смысле? Осмелимся ли мы сказать это об Анатоле Франсе, или Бергсоне, или Харди, или Шоу, или д’Аннунцио, или Кроче? Мы были бы безрассудны, действительно, как бы мы ни восхищались этими авторами, если бы поместили кого-либо из них прямо сейчас в пантеон, где находятся образы Платона, Шекспира и Вольтера. Не называй человека счастливым, пока он не умер, гласит старая пословица. Было бы еще мудрее не называть человека одним из величайших писателей мира, пока он не пробыл мертвым сто лет. Нельзя, если ты вполне человеческое существо, судить своих современников с той же беспристрастной тщательностью, с какой судишь великих покойников. Великий человек дает своему веку многое, к чему потомство равнодушно, и дает потомству многое, к чему его собственный век может быть даже враждебен. Теннисон служил своему веку как гигант, и он был принят как гигант большинством тонких критиков своего времени, начиная с Эдгара Аллана По и далее. Если у случайного критика, такого как Эдвард Фицджеральд, и возникали сомнения по поводу Теннисона, то это было потому, что он сам стоял монашески отстраненно от эпохи. Одной из функций критики, несомненно, является отделение временных элементов от бессмертных в творчестве современных писателей. Но это один из советов совершенства в критике. Это никогда не делалось безошибочно. Сент-Бёв был столь же нелеп, когда писал о Бальзаке, как Лэм о Шелли. Не то чтобы даже потомство было способно выносить то, что мы называем окончательными суждениями. У нас есть привычка обращаться к потомству в отчаянии за истинным вердиктом об авторах. Увы! Потомство, хотя у него нет тех же причин для ошибочных суждений, (как и мы сами) обладает переменчивым и неуверенным умом. Потомство совершало странные ошибки по поводу Еврипида, Ронсара, Донна, Поупа. Хороших авторов постоянно приходится спасать от забвения потомков. Все, в чем мы можем быть уверены, это то, что автор, который обращается к смене поколений, дал нам нечто из истинного золота литературы. Даже если каждое новое поколение в некоторой степени переоценивает мировую классику, оно обычно оставляет ее в безопасности на позиции классики. Или почти в безопасности, ибо кто знает, не перестанет ли мир однажды читать Лукиана, Вергилия или «Путь паломника»?